小提琴音乐（精选十篇）
小提琴音乐 篇1
于是他倾其所有, 买了一把非常名贵的小提琴, 每天都起大早到公园里练琴。晨练的人们听了他的琴声, 都哈哈大笑, 讥讽他是个音乐盲, 拉出的声音就像青蛙叫。在人们不断的嘲笑声里, 青年越来越灰心, 几乎就要放弃自己的梦想了。
有一天, 他刚练完琴, 就听身后有位老太太对他说:“孩子, 你的小提琴拉得可真好, 我非常喜欢, 你能每天都拉给我听吗?”这一下子, 青年信心大增:原来, 还有人这么喜欢我的琴声啊!从此之后, 青年天天满怀信心地给那位老人拉琴听, 但老太太从来都只是微笑着听, 一句话都不跟他交流。
不知不觉中, 几年过去了, 青年的琴艺大长, 最后竟在全国比赛中获得了一等奖。青年激动极了, 他在公园里跑来跑去, 到处寻找着老人, 想告诉她这个好消息。忽听有人对他说:“你在找那个聋老太太吧?她昨天犯心脏病去世了。”
聋老太太?!青年一下子呆在了原地。启示:
小提琴音乐会主持词 篇2
老师同学们大家晚上好，欢迎来到李杨小提琴毕业音乐会的现场 现代小提琴的出现已有300多年的历史，是自17世纪以来西方音乐中最为重要的乐器之一,被誉为乐器皇后，其制作本身是一门极为精致的艺术。
小提琴音色优美，接近人声，音域宽广，艺术表现力极强，从它诞生那天起，就一直在乐器中占有显著的地位，并为人们所宠爱。如果说钢琴是“乐器之王”，那么小提琴可以说就是 “乐器中的王后”了。
几个世纪以来，世界各国的著名作曲家创作了大量的小提琴经典作品，小提琴演奏家在这种乐器上注入了灵魂，从而发展了精湛的演奏艺术。
今天我们音乐会的主角，李杨 1990年出生于福建。自幼学习小提琴，曾师从徐菁、厦门大学赵纯教授。2009年考入湖北文理学院音乐学院，跟随代成甫老师学习，在校期间成绩优异，屡次获得奖学金和省市级奖项。
在这里需要特别说明的是她的导师，代成甫老师，是襄阳市京剧团首席小提琴，作曲和指挥，曾为京剧：古城激战、蝶恋花.秦香莲等剧设计音乐并配器。
接下来就让我们跟随本场音乐会的主角李杨一起去感受小提琴的独特魅力。
我们即将听到的第一首曲目是弦乐四重奏 《小夜曲第一乐章》,这是莫扎特的小夜曲中最受人们欢迎和喜爱的一首。它以活泼流畅的节奏和短促华丽的音符,组成了欢乐的旋律,其中充满了明朗的情绪色彩和青春气息，随后是轻盈的舞步般旋律。带给人如痴如醉的艺术享受。
1、《小夜曲 第一乐章》 莫扎特
演奏：韩卫真 代成甫 钟永垒 蒋汉先 李杨
1958年冬，由两位年轻的天才作曲家陈钢与何占豪创作完成小提琴协奏曲《梁祝》选段《化蝶》以柔美的华彩旋律，把人们引向神话般的仙境。独奏小提琴奏出的爱情主题，展现出梁山伯与祝英台在封建势力压迫下死去后，化做一双蝴蝶在花丛中欢乐自由地飞舞。此曲采用交响乐与我国民间戏曲音乐的表现手法，依照剧情的发展，精心构思布局，寄托了人们对悲剧中男女主人翁的深切同情和祝愿，“碧草青青花盛开，彩蝶双双久徘”千百年来，梁祝这一美丽、凄婉、动人的爱情故事感动着千千万万的人们，被誉为爱情的千古绝唱，也表达了人们对美好生活的追求和向往。
《化蝶》 陈刚、何占豪弦乐四重奏
演奏：韩卫真 代成甫 钟永垒 蒋汉先 李杨
《查尔达什舞曲》是意大利小提琴家、作曲家维托里奥·蒙的最著名的两首小提琴曲之一.查尔达什为匈牙利的一种民间舞蹈，其音乐由两部分组成，一部分速度徐缓而富于歌唱性；另一部分则速度迅急，情绪热烈。本曲就是这一舞曲的典型特点集中体现。乐曲一开始先呈示出充满激情的引子，然后奏出深沉而略含忧愁的主题，并由这一主题组成了查尔达什舞曲特有的段落。这一纯朴甜美的旋律经过小提琴泛音再现，形成一种幽谷回声的动人效果。
2、《查尔达什舞曲》 蒙特
演奏：李杨
伴奏：刘润泽
贝多芬创作于1801年的小提琴与钢琴奏鸣曲“春天”作品24号，不论其艺术性还是思想性都是经典音乐中的珍品，深受广大乐迷欢迎。《春天奏鸣曲》是贝多芬第五小提琴奏鸣曲的别名，“春天”的名称，也并非是贝多芬自己所起，而是后人根据作品内容所赋予的。这部奏鸣曲属于贝多芬的早期创作，在风格上继承了海顿、莫扎特同类作品的传统，乐曲充满了青春的朝气和乐观的情绪，音乐明快而恬美，轻松而活泼，犹如绚丽灿烂的春光，乐曲虽然是在描写大自然的春天，但更是借春天的情景记录了贝多芬青春时代对生活的感受。今天李杨带给大家的3、《“春天”奏鸣曲 第一乐章》贝多芬
演奏：李杨 伴奏：刘润泽
小提琴独奏曲《阳光照耀着塔什库尔干》是陈钢根据吐尔逊卡的尔所作歌曲《美丽的塔什库尔干》和刘富荣改编的笛子独奏曲改编而成，完成于1976年。其中应用了新疆塔吉克族的音乐素材，并吸收了中华民族器乐曲的演奏手法，模仿冬不拉的和弦的拨奏和感情奔放的华彩乐段，构成了这首乐曲的特殊风格，具有浓厚的民族风情，整首曲子可用“载歌载舞”四字概括，极富歌唱性和舞蹈性的旋律，展现了辽阔美丽的草原风光、牧民们骑在马上弹琴高歌的情景和伴随欢快的乐曲热烈的舞蹈场面。
4、《阳光照耀着塔什库尔干》陈刚
演奏：李杨 伴奏：龚微昕
5、钢琴独奏 特邀嘉宾： 林博
D小调双小提琴协奏曲是全球目前最受欢迎、知名度也最高的双小提琴曲目。本曲大约作于1718年，其形式十分古典，但巴赫创造出非常富有新鲜趣味的音乐。这首作品中双小提琴交替进行,其手法重在展示主奏乐器独特的演奏技巧和华丽的装饰音，深刻体现了巴洛克音乐那种富于装饰的风格。
6、《d小调双小提琴重奏 第一乐章》巴赫
第一小提琴：李杨 第二小提琴：亢祖衡 Por Una Cabeza 又名《一步之遥》由阿根廷史上最负盛名的阿根廷探戈无冕之王卡洛斯·加德尔所作。这首华丽而高贵动人的探戈名曲，曾出现在众多电影配乐中，是阿根廷探戈舞曲的极致代表，也是全世界乐迷所最为熟知而深深爱上探戈旋律，它以时而慵懒、幽默，时而激情四射的口吻，错落有致的充分的展现了探戈舞中两人配合的默契。前半段的曲调将激情酝酿到最高点，最后却突然做减慢，回到首调收尾。一首曲尽，而脑中的旋律挥之不去，犹如一场没有尽兴的舞蹈，永远只差最后一步，一种缺憾美就这样淋漓尽致的展示出来。
7、《Por Una Cabeza 》 卡洛斯·加德尔
演奏：李杨 伴奏：刘润泽
由萨拉萨蒂创作的《流浪者之歌》是小提琴独奏曲中不朽的名篇，又名吉普赛之歌。作品自始至终十分讲究效果和技巧，都是纯粹的小提琴作品。这一首乐曲是萨拉萨蒂所有作品中最为世人所熟悉的名作，它那回肠荡气的伤感色彩与艰涩深奥的小提琴技巧所交织出来的绚烂效果，任何人听后都会心荡神驰不已。
8、《流浪者之歌》 萨拉萨蒂
演奏：李杨 伴奏：刘润泽
音乐是听觉的艺术，音乐是语言的尽头，用心演奏，带给大家的永恒的感动。
如何培养小提琴学生的音乐耳朵 篇3
小提琴因其自身的结构，使其演奏起来具有无限歌唱性和音高控制的无限可能性，但是与此同时，他最大的长处也成了学习入门时最让老师和学生头疼的事——音准不易把握。在实际教学中，我的做法是首先给学生灌输左手手型指位观念，因为手型指位不正确，音准就没保障。具体做法是把小提琴指板键盘化，让每一个音都有明确的位置。在第一把位手型完全正确的情况下，把左手手指排列分为五种基本位置。具体如下：最自然时手型为一指位（中指与无名指挨着其余手指分开）、一指位降低二指为二指位、一指位升高3指为三指位、二指位降低1指为四指位（1指挨着琴枕其余手指分开）、四指位降低四指为五指位，换把后无五指位。
1.当学生能用第一指位演奏几支曲子后，应及时准备有固定音高的乐器，最好是钢琴或电子琴，要马上开始进行听音训练。我们的左手在小提琴指板上的指位排列与右手在钢琴上的排列完全一样，用右手拇指代替小提琴空弦即可。四五岁的小朋友完全可以在钢琴上用正确手型弹奏，只需告诉他无升降号的音用白键、带升降号的音用黑键即可。因键盘乐器操作的简易性，可以不用等左手的技术发展，先把小提琴第一把位的四条琴弦二十种指位弹唱出来，不但要弹还要唱，带升降号的音要把升降号唱出来。
2.当学生能够把二十种指位基本弹奏熟练后，应要求学生把他每两个相邻的手指弹的音的关系说出来：挨着还是分开。指间无琴键为挨着，隔一琴键为分开，熟练后可使学生尽早脱离开指位感、把位感的束缚，直接思考音与音之间的关系，从而减少演奏中因不知音符之间的关系而出现的错误。
根据教学进度选择适当的音阶、琶音、音列
音阶是小提琴教学的重要内容之一，是培养学生调性感觉的重要手段，应尽早展开音阶的教学。但凡学习的音阶都一定要求学生在键盘上弹唱（不论拉几个八度，在键盘上只弹唱一个八度）。学习中，老师应把一个阶段内乐曲中所出现的音从低到高排列起来，教学生弹唱，并在弹唱中开始听音訓练。例如《闪烁的小星星变奏曲》（铃木镇一改编），全曲只有la、xi、升do、re、mi、升fa 六个音，学生学会演奏乐曲后就可以进行这六个音的听辨练习。
训练学生最基本的歌唱能力
小提琴是最具歌唱性的乐器，应尽早展开小提琴学生的声乐训练，这不但可以最大程度提高声音分辨能力，从长远来看，对小提琴学习的好处也是不言而喻的。学前及小学低年级学生的嗓子极其娇嫩，稍有不慎就会造成伤害。老师要尽最大努力使学生知道大声喊叫给嗓子带来的危害。教学基本原则是“轻声高位”，在教学中采取两种方法使幼儿轻松扩展音域。其一为吐唇音，双唇轻合、牙齿微张、唱“嘟嘟嘟”像摩托车行驶时的声音一样；其二用打哈欠状态唱“U”母音。这两个练习学会后，都要像坐过山车一样从低到高、从真声到假声再返回原处，只要学生不使劲就越高越好，如此坚持练习，不用多长时间就能达到一个半八度的音域。唱谱子要声音小，声音小才容易准。
通过以上几点，音乐耳朵基本就能建立起来了。
采取方法尽早展开双音及和弦的听辨
1.要尽早开始小提琴双音和二重奏训练，越早越好。学完第一支曲子《闪烁的小星星变奏曲》就可以开始进行。
2.单音听辨完成之后哪可在钢琴上先明确一个音，再和另外一个音同时弹奏，让学生说个音不明确，双音能听辩后，再进行和弦的听辨。先明确和弦中的两个音，再听辨第三音，明确三个音听第四音，明确一个音听另外两个音，明确两个音听另外两个音等等。老师可根据学生的实际情况灵活掌握，只要坚持训练，当学生小提琴拉到三四级时，耳朵就能达到单音、双音、三和弦、七和弦及各种和弦转位听辨准确无误的水平。训练的整个过程会很漫长，会出现反复，老师和家长要尽最大程度地理解鼓励学生，一蹴而就是不太明智的。
教学中需注意的问题
1.老师一定要与家长积极沟通，让家长知道音乐耳朵一旦练成意味着什么，一定要取得家长的理解与支持。上课时训练学生并教给家长训练方法，如果家长不理解、不支持、不参与，再好的方法也没意义。
2.教学要有趣，不能让学生认为是负担。要让家长及学生有成就感，要循序渐进，不急不躁，两三个水平相当的学生一起训练效果更好。
3.学生要有最基本的音高模唱能力，要从幼儿开始训练。
4.学生所使用的小提琴和键盘乐器音质要好。
5.所有练习都要坚持才会有效果。
从《山之女》看小提琴音乐的魅力 篇4
《山之女》为单乐章,复三部曲式,音乐的发展以类似中国民间音乐的“渐变”为主要手段。呈示部(1— 52小节)包括主题及其两个变体。主题(1—5小节)由 “无伴奏”的独奏小提琴奏出,近乎散板的节奏,若隐若现的力度,“黑”、“白”对峙的音高(整个主题的主要部分都是黑键音,最后两个音移位至白键音),呈现了飘忽不定的意境。这个主题凝聚了整部作品的核心材料:其一是四、五度的框架结构,主题的前半段是在#c—#f的框架内填充形成,主题的后半段则以#c—#g为框架,#c是前后转换的纽带;其二是动机x的强调呈现, 这个核心动机是从四、五度框架渐变——插入大二度音而来的。这个用框架音程填充构成的主题,旋律幅度不大, 达到了作品所表现的女性悲痛的内心情感的目的。主题的第一个变体(7—18小节)的首部与主题相同,后续发展更为庞大,它的最后部分不断强调动机x及其变体的核心地位。小提琴声部主要演奏动机x及其变体x1, 变体主要是原先在四、五度框架中插入的大二度音程演变为小二度。与旋律的音响一致,乐队声部,弦乐长时间地演奏小二度颤音,而短笛则演奏动x的倒影以及四、 五度框架音程。至此,呈示部在音乐的发展过程中,使核心材料逐渐从“四、五度框架音程”演变到动机x(插入大二度)再演变到动机x1(插入小二度),体现了音高结构从协和到不协和演变线索,有力地附合了音乐发展的前进动力。
中间部(53—168小节)包括四个阶段,从不同侧面挖掘了主题中的核心材料,妥帖地展现了音乐发展各阶段的情绪变化。第一阶段是呈示部中基本主题核心材料的重新组合,音乐节奏清晰、形象清秀。独奏小提琴声部从核心动机x开始,接着是五度框架填充而成的音调。乐队是单簧管奏出的持续大二度音程,而大二度也是从动机x中肢解而来的,这样纵向总体音响统一,并具有一定的民族风格。第二阶段在材料的使用上与第一阶段相仿佛,开始是核心动机x在小提琴低音区的重复推进,接着是典型的框架音程填充写法,但整体速度比前一阶段稍快,力度增强,音区移低,情绪急切、痛楚。 第三阶段独奏小提琴声部音演奏动机x并做连续上行模进,乐队则在低音区主要以短促的四度叠置和弦作强弱分明的点缀,生动地展现了“女妖”狂欢的舞蹈场面。 第四阶段的材料处理是第三阶段的“转位”,独奏小提琴演奏五度双音,乐队声部演奏核心动机x,音乐的情绪更加激动不安。第四阶段的后半部分,独奏小提琴声部的五度双音演变为八度,将音乐推向高潮。
小提琴音乐鉴赏之贝多芬 2 篇5
摘要：一提到贝多芬的第五交响曲，人们就会想到一个声音，这就是著名的“命运的叩门”。本文介绍了《命运交响曲》的基本信息，简明地表述我对于贝多芬的命运交响曲的感受和认识。它简明阐述命运交响曲各个章节给人的音乐感受。关键词：小提琴、音乐、欣赏、命运、贝多芬、恢弘、力量
引言： 一提到贝多芬的第五交响曲，人们就会想到一个声音，这就是著名的“命运的叩门”。在经过小提琴音乐鉴赏课的学习之后，我对音乐有了新的认识，也具备了一定的音乐鉴赏能力。以下是我在课外时间欣赏《命运交响曲》后的一些感受和认识。
一、创作背景
虽然贝多芬创作这部交响曲时，个人遭遇到许多苦难，但是他的音乐追求的却是人类的欢乐。他不以一己之悲欢，局限自己的创作，因此，贝多芬的音乐具有崇高精神。
第五交响曲共分四个乐章，四个乐章之间有密不可分的关联，它们不仅是顺理成章的，而且还被那个著名的“命运主题”贾成一体。
二、音乐的感受与认识
第一乐章是不太快的略呈庄严的快板，奏鸣曲形式。第一主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩。
紧接着的第二乐章，贝多芬用了极活泼的快板。整个第二乐章主题明朗振奋，充满了前进的动力，似乎给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，似乎让人们一下子在阴云密布的战场上看到了和煦的阳光和蓝色的天空。
第三乐章倒是慢板乐章，不规则的变奏曲式，可见贝多芬有意在编排上作了创新。这个乐章相对前面两个乐章显得宁静、安详了许多，旋律虽然平缓，但是不失柔美。
第四乐章是整部作品的精髓。通常划分为两个部分——序奏以及人声。其中的人声部分所演唱的也就正是德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》！
但在人声部分上台之前，音乐经历了长时间的器乐部分演奏的痛苦经历，含有对前三个乐章回忆。这个序奏部分是坚强刚毅，惊心动魄的。接着木管徐徐的引出了“欢乐颂”的主题，好像一缕阳光突破浓密的云层洒向大地，整个欢乐的主题渐渐拉开序幕，贝多芬真正的理想王国就在眼前！这个乐章是整部交响曲的总结。
现在再把贝多芬创作第五交响曲时个人的遭际与音乐中凝聚的强大力量做一个对比，更可以显现出贝多芬开阔的心胸和高尚的人格。贝多芬自己的生活经历固然是产生他的音乐的基础，但是，贝多芬在创作中完全进人了忘我的境界。他说：“我作为一个普通的人，仅仅为我的艺术和未完成的职责而活着。”
他曾在书信上明确写着：“我要扼住命运的咽喉”，他的《第五交响曲》同样反映他的这个主导思想。这个“命运的动机”以各种不同的形式在各个乐章中反复出现，它的音响有时阴暗凶险，有时欢愉和神气，有时倔强而紧张，有时则悲戚和低沉，有如模糊的回忆一般。
在第一乐章中，这动机是第一主题的骨架，又是第二主题低音部的伴奏，同时还是结尾段的基础。一句话，它的节奏型贯串着整个乐章，支配着整个乐章神速的发展。
贝多芬的《第五交响曲》在他的全部交响曲创作中是最有代表性的一部。这部交响曲原先并没有标题，后人根据贝多芬自己对这部交响曲的主导动机所做的说明，为它取名为《命运》。在讨论海顿与莫扎特交响曲时我们永远也不可能如此具体地谈及其音乐激起的感情，这首交响曲却是从开始的明显威胁开始，以光明战胜黑暗、正义战胜邪恶结束，这是贝多芬英雄主义时期的代表作，也是他对困扰他的恶劣形势的征服。
三、结束语：
“哪里有音乐哪里就有小提琴” 篇6
一、内容丰富、翔实的小提琴工具书
《小提琴艺术全览》首先是一部内容涉及面广、资料详细的工具书。与一般只涉及小提琴家、小提琴曲的工具书相比，这部著作明显在内容编排上有所扩展，共分小提琴的历史、从体裁角度进行归类介绍的小提琴作品概览、经典曲目分析、著名演奏家评述、小提琴演奏技术发展纲要、小提琴教学理论概况、经典练习曲简述、小提琴在中国的发展概论、小提琴名琴及制作名家介绍、小提琴制作工艺概要、维护与保养知识、小提琴考级参考、ＣＤ唱片经典曲目及演奏版本辑选13个部分。
在作品概览部分，除了对19世纪至20世纪小提琴奏鸣曲、协奏曲等不同体裁作品进行了历史线索的梳理介绍，所提及的近五百首小提琴名作均标注了创作年代、作曲家及其生卒年；在经典曲目分析部分中，选取了贝多芬《Ｄ大调小提琴协奏曲》、弗兰克《Ａ大调小提琴奏鸣曲》、萨拉萨蒂《吉卜赛之歌》小提琴独奏曲等二十五首代表性名作，均配以谱例，并对各个章节逐一细致分析；在著名演奏家评述部分中，则选取了约阿西姆、帕尔曼、陈美、莎拉·张等各个历史时期的五十位近现代小提琴演奏名家，配以人物插图，就其生平、演奏的风格特点、实践经历、艺术评价等内容进行了详细的介绍……
如果说这些都是一般工具书的共同之处，那么，《小提琴艺术全览》还为小提琴专业教学工作者和普通小提琴爱好者提供了针对性的内容。小提琴演奏技术发展纲要部分分阶段详细记录了从1520年至今的演奏技术发展过程；教学理论概况部分介绍了从17世纪后半叶至今小提琴在教学方面的理论发展概况，其中介绍了大量关于西方各国在小提琴教学方面的理论文献，包括教程、论文、专著，甚至包括演奏家所写的关于小提琴演奏方面的书信等；经典练习曲简述部分，对当今常用的《马扎斯75首小提琴练习曲》等九部小提琴练习曲集从作者、教材特点、分课解析三个方面进行了全面介绍，为小提琴教师和爱好者在练习曲的针对性选择方面提供了诸多细节参考；而名琴名家介绍、小提琴制作、维护与保养、考级参考、ＣＤ唱片辑选等内容均为小提琴爱好者提供了必不可少的知识参考和经验介绍。就一部工具书而言，《小提琴艺术全览》不但内容丰富，而且的确突出了主编作者在前言中所提及的“在中国现实情况中的实用性”。
二、不仅仅是一部工具书，还是一部
多元视角下的小提琴文化史
这本著述不仅具备工具书的功能，而且通过合理的内容安排，使之成为一部多元视角下的小提琴文化史。书中前言部分已经将整部著述的构思背景交代清楚，即“小提琴所呈现的‘文化奇迹’是非常多元化的”。主编作者在前言中一方面以Ｆｉｄｄｌｅ为例，介绍了小提琴所保留着其最初的民间“本色”，另一方面着重强调了小提琴在“东西方‘文化交流’和‘文化融合’中所起到的特殊作用”。
本书在开篇的第一部分，首先介绍了西方小提琴从其史前文化到20世纪长期历史过程中的发展概况，从不同国籍、小提琴的运用范围、不同时期的文化特征、主要流派、乐器的发展等几个方面对小提琴的历史发展进行了详细梳理。与此相对应，主编作者专门另立章节，对小提琴艺术在中国的发展概况进行了历史性的梳理介绍：通过中国不同历史文化背景的阶段划分，对小提琴在中国的最初发展、在中国的小提琴教育机构、中西文化结合而成的中国风格的小提琴作品、表演活动、专业教育、代表性的作曲家与演奏家、中外小提琴音乐的交流、近年来的理论研究等方面均有涉及。通过这种中外小提琴发展内容的编排，使读者能够在一个全面的文化背景中不但熟悉了西方小提琴的文化发展脉络，同时也在其参照下了解“西方小提琴的灵魂‘渗入’到了中国音乐之中”，“被中国文化的力量所‘同化’”的过程。
从前言中所举到的Ｆｉｄｄｌｅ、印度小提琴和中国二胡对小提琴的借鉴的例子可以看出，主编作者是以一种文化价值相对及文化多元存在的思维方式来考虑小提琴的多种文化共存问题的，而没有将西方小提琴的主流古典文化作为高高在上的权威标准；同时，也正是以这种注重文化阐释的思维来构思全书的。在叙事方法上，作者在诸多章节部分中都尽量将小提琴的作品、人物、技法等具体内容放置在其原有的历史背景中进行解读，真正以“在历时中展开共时”的方法编排全书，使得本书具备了文化历史视角的阅读线索。
三、对该书的一些建议
从实用性上来说，本书内容已经完全实现了其功能作用，不但是一部优秀的小提琴工具书，而且通过内容的设计，突出了其文化阐释的特点，这是非常值得肯定和借鉴的。因此，笔者对该书所提的建议，也是希望进一步突出其实用性和可读性。
1．建议本书将前言中所提及的“Ｆｉｄｄｌｅ”这种以西方民间小提琴发展方式存在的文化形态、印度小提琴的独特发展方式及相关作品也给予一定篇幅的介绍放置于书中，真正做到多元文化的“全览”。
2．中国小提琴的发展已经历了近百年的历史，在中国特点的演奏技法和曲目上也已经有了相当的积累，若能以专题的形式独立分章对其进行系统性的梳理和介绍，将对学习中国小提琴作品的爱好者提供更加直观的帮助。
当然，本书的编写出版已经使笔者受益匪浅，以上两点建议也是因获益而产生更多求知的要求，应该说，主编作者及书中各个部分的作者共同为读者提供了一份小提琴的文化盛宴。总之，《小提琴艺术全览》不但是一部适合各种类型小提琴教育者及爱好者的工具书，同样也适合于一般音乐爱好者的小提琴文化普及。期望本书再版时能给读者们带来更多的欣喜。
刘大坚 广州星海音乐学院音乐学系讲师
小提琴音乐 篇7
关键词：20世纪20年代,小提琴音乐,创作
明末清初时期, 伴随着明朝为了防止倭寇侵扰等原因而推行的“百年海禁”政策的逐步取消, 中国和海外之间的通商关系逐步获得了恢复, 大量的传教士在此时期涌入到我国进行传教, 最终促使小提琴这一“外来文化”引入中国。小提琴刚刚进入到中国之时作为西方国家相关人士向宫廷赠送的礼物, 后来逐步在教堂以及教会学校使用起来, 最后进入到中国社会大众的生活之中, 中国留学生后来也开始创作小提琴音乐。在经过了二百多年的时间之后, 中国小提琴音乐逐步从创作的准备阶段发展到了尝试创作的阶段, 于20世纪20年代完成了孕育的过程。20世纪是中国小提琴音乐创作萌芽、成长并且逐步走向繁荣的重要历史时期。小提琴是西方器乐文化的典型代表, 其传入我国之后影响力逐步扩大, 辐射影响到了中国音乐的各个领域。小提琴音乐传入我国之后, 对中国音乐的风格、体裁和形式的丰富发挥了十分重要的推动作用。
一、中国小提琴音乐的创作准备
中国的小提琴音乐创作有着一个较长时期的创作孕育过程, 在西方小提琴艺术传播了很长时间之后, 中国的小提琴音乐作品才得以问世。西方小提琴最初在中国明末清初的宫廷中流传, 后来在西方传教士举办的教堂和教会学校中流传, 刚开始之时主要局限于在西方到华的各类人员中流行。随着清朝时期我国派遣留学生到海外留学, 这些留学生在海外留学之时通过各种途径接触了小提琴, 后来归国之后成为在我国传播小提琴的重要主体, 身体力行在我国推广传播小提琴, 促使国人逐步了解了小提琴这种西洋乐器, 为中国早期小提琴音乐作品的创作做好了充分的前期准备, 为国人进行小提琴音乐创作提供了必要的基础。
许多西洋乐器是在我国宫廷中首先出现的。最早在我国宫廷出现的西洋乐器是管风琴, 据历史典籍记载, 管风琴最早于元朝中统年间传入到宫廷之中。关于西洋乐器管风琴的形制, 在元朝时期陶宗仪著的《辍耕录》和《元史》之中都有记载。自此之后, 西洋乐器管风琴逐步在宫廷之中获得传播, 不少宫廷人士乃至王公贵族能够使用西洋乐器演奏音乐[1]81。明朝万历二十八年即1601年, 意大利著名传教士利玛窦到明朝都城宫廷献琴给皇帝。《乐考》中记载:“其俗自有音乐, 所为琴, 纵三尺, 横五尺, 藏椟中弦七十二, 以金银或炼铁为之弦, 各有柱, 端通于外, 鼓其端而自应。”[2]20从《乐考》的这段记述中来看, 传教士利玛窦呈献给明朝皇帝的西洋乐器应该属于欧洲古钢琴。小提琴在中国宫廷于1673年开始出现, 小提琴的出现比风琴、古钢琴等键盘乐器在时间上要晚一些。当然, 如果从西洋乐器对中国宫廷产生的影响来看, 小提琴艺术比其他键盘乐器相比处于更高的层次。其原因在于小提琴体积较小, 携带起来较为方便且音色十分优美, 同时其表演的形式多种多样, 具有多样性的功能, 因而受到了宫中之人的喜爱。小提琴以小合奏、乐队大合奏、独奏等多种多样的形态在宫廷之中流传。清朝的最高统治者康熙皇帝、乾隆皇帝等均十分喜爱和推崇小提琴。“上有所好, 下必盛焉”, 在皇帝的直接倡导和影响之下, 宫廷中的小提琴音乐为中国小提琴音乐创作提供了重要准备。因而, 综合历史典籍的记载可知, 来华传教士将西洋乐器作为贡品呈献给中国皇帝, 或者作为宗教上的弥撒用途, 是中国境内出现的最早西洋乐器。然而, 包括小提琴在内的这些西洋乐器仅仅在外国教堂和教会学校中使用, 即便在清代获得了康熙帝和乾隆帝的极力推崇, 但仅仅局限于在中国宫廷之中流传, 还没有融入社会大众之中。鸦片战争后, 西方列强加快对中国的侵略进程, 西方殖民主义者在中国的势力进一步扩张, 导致在中华地盘上的传教活动和外来通商迅速增多。在此过程中, 小提琴这种西洋乐器也随着西方列强加快侵略我国的过程中在教堂、教会学校中被应用, 后来逐步走出了宫廷、教堂、教会学校, 走向了民间更为广阔的新天地。除此之外, 鸦片战争后, 随着来华西方人士的逐步增多, 这些西方人士带来了一些小提琴供自己开展音乐活动使用。比如, 在驻华西方领事的家庭中会经常性举办音乐表演活动, 这就扩大了小提琴在租界内的传播, 后来逐步从租界传播到华界。1866年到1867年期间, 法国海军一名叫絮贝尔的将军到中国, 在荷兰驻上海总领事夫人举办的家庭沙龙中欣赏了古典音乐, 其中就有小提琴音乐[3]7。20世纪初期的中外音乐交流过程中, 来华西方人士组织成立了许多管弦乐队并频繁开展活动, 为国人创作小提琴音乐创造了良好的条件。
二、20世纪初期中国小提琴音乐创作的发轫
19世纪末期到20世纪初期, 西洋乐器小提琴开始传入到中国境内, 刚开始时国人是被动接受小提琴音乐的, 主要从教堂、教会学校、来华西人举办的家庭沙龙等接受了小提琴, 实现了从宫廷到社会的传播。后来, 随着来华西洋人组建的管弦乐队逐步增多, 国人自然受到影响, 主动学习和传播小提琴、自己创办管弦乐队。在五四新文化运动的影响下, 蔡元培等人提出的思想自由的主张、兼容并包外来文化的观点对国人产生重要影响, 对中国人探求外来音乐文化、学习外来音乐文化甚至改造外来音乐文化奠定了坚实的思想基础, 中国的小提琴音乐创作于是开始发轫。
到西方国家留学而学习小提琴的留学生, 其归国之后将小提琴带回本国, 极大地促进了中国小提琴音乐创作的进程。萧友梅就是我国留学生中较早接受西方音乐教育的留学生, 其回国后致力于小提琴音乐的创作, 对我国小提琴音乐的创作作出了巨大贡献。1901年, 萧友梅到东京音乐学校学习音乐, 并于1913年进入到世界著名的音乐教育机构德国莱比锡音乐学院学习。在莱比锡音乐学院学习期间, 萧友梅认真学习了音乐美学、钢琴等有关的课程, 为之后发展成为音乐大家奠定了十分坚实的基础。萧友梅从莱比锡音乐学院毕业后, 于1916年到德国柏林斯特恩音乐学院学习合唱艺术、配器、音乐指挥等内容, 后获得斯特恩音乐学院的博士学位。萧友梅拥有极高的音乐天赋, 是中国近代历史上较少的掌握了西方音乐理论以及作曲技术的音乐家之一, 在中国近代音乐史上拥有十分崇高的地位。1916年12月, 萧友梅以一把大提琴、一把中提琴、两把小提琴组合演奏了传统的弦乐重奏, 创作而成《D大调弦乐四重奏》, 该作是萧友梅“献给多拉·莫兰多尔芙小姐”的圣诞节音乐作品[4]6。萧友梅的《D大调弦乐四重奏》, 是中国室内乐创作的发端, 是中国人创作的第一首弦乐四重奏。《D大调弦乐四重奏》分别由小夜曲、浪漫曲、小舞步曲、回旋曲四个不同速度、不同曲体结构、不同节拍的乐章组成, 和西方的弦乐重奏有分别又具有一致性。
三、20世纪20年代前中国小提琴音乐创作的特点
20世纪初期开始之后, 中国派遣的留学生到海外求学, 对西方国家的音乐文化有了较为真切的体悟, 通过学校教育和社会接触等了解并掌握了部分西方音乐知识技能, 到海外学习地质的李四光、学习轮船建造的司徒孟岩、学习音乐的萧友梅等人, 后来成为我国近代小提琴音乐的重要创作者。这些留学海外的留学生们力求通过其所学的西方音乐用以扩张中国的音乐艺术, 中国的音乐作曲家们以西方的音乐形式和题材, 较好地用来表现国人的情感, 从而达到了很好地满足现实的音乐活动的需求。除此之外, 他们不断探索和尝试更为精湛的艺术形式, 借用西方国家传统的作曲理论, 达到了更好的音乐艺术表达效果。当然, 因为缺乏较为扎实的中国民族音乐训练和修养, 中国国人和音乐家在面对西方国家的强大音乐文化冲击之时, 在音乐创作上出现了更为崇尚西方国家音乐、贬低乃至排斥中国传统音乐艺术文化的不正常现象。许多人也将小提琴音乐作为西方音乐之精粹予以学习借鉴, 创编了不少小提琴音乐, 虽然显得较为稚嫩、不成熟, 甚至脱离中国传统民族音乐的土壤创编小提琴音乐, 有的同时还和西方小提琴音乐的固定特性完全背弃, 却标志着中国小提琴音乐创编的一个“从无到有”的过程, 这个过程虽然幼稚, 却具有重大历史性突破。
中国音乐家和音乐爱好者早期创作弦乐重奏, 其本来的目的并非为了创作音乐艺术作品, 而是为掌握西方的作曲技术而进行的探索实践, 因而, 在创作技法上, 20世纪20年代前中国小提琴音乐创作对西欧传统作曲理论予以直接的继承。比如, 萧友梅的《弦乐四重奏》就表现出了此类特点, 《弦乐四重奏》在其曲式结构、和声进行、音乐语言、调式的布局等方面均严格遵从西方传统音乐的功能体系, 体现萧友梅对西欧传统作曲理论的直接继承、学习、探索和实践。此外, 其他一些音乐家的小提琴作品创作, 也体现了对西欧传统作曲理论的直接继承, 严格遵从西欧作曲理论, 中国作曲家借助于外来音乐艺术形式实现了小提琴音乐创作“从无到有”的探索实践, 其具有十分重要的开创之功。在创作技法上严格遵从西欧作曲理论的同时, 该时期中国小提琴音乐创作的题材和当时中国的社会现实结合起来, 与时代精神结合起来, 即大部分以爱国救亡作为题材内容, 具有浓厚的现实主义色彩。比如, 李四光的《行路难》中, 就以海外游子的身份表达了对祖国前途命运的担忧。
参考文献
[1]陈慧灵.鸦片战争前传入中国的西洋乐器[J].音乐探索, 2003 (3) .
[2]王沂.乐考[M].杭州:浙江古籍出版社, 1998.
[3]亨利·絮贝尔.亨利·絮贝尔旅华散记[J].近代史资料, 1987 (11) .
小提琴音乐 篇8
1 西方作曲潮流影响中国小提琴音乐艺术
20世纪初, 在西方留学的艺术家, 研习西方作曲中的和声、曲式、配器织体等作曲技术, 以此为基础, 写下新世纪的华夏新作。1934年, 冼星海留学巴黎期间的习作《d小调小提琴奏鸣曲》, 此曲完全使用西洋作曲技法, 整体布局有章法, 并结合巴黎学生中流行的印象色彩音响听觉习惯, 在和声语言上引入根音三全音的和声, 强调变格进行, 对位法的大量使用, 弱化和声功能进行, 强调色彩, 调性较为模糊。形成富有印象趣味的作品。
法兰西民族与中华民族在音乐文化传统方面是有很多相通之处的, 相对于德奥传统的功能和声, 中国五声性音调与法国的“印象主义”和声, 有着更强的“亲和力”。
马思聪创作的《摇篮曲》为结合奏鸣原则的复三部曲式。钢琴声部的和声配置相当精细, 连续小二度、半音特点, 具印象主义的风格。钢琴声部有时在音响感受上重音在第三拍 (在次强拍上) , 这种连续的第三拍上的重音关系暗示现代音乐的到来。
我国本土培养的先锋作曲家桑桐于1947年创作了《夜景》《在那遥远的地方》等。桑桐师从德国作曲家弗兰克 (W.Frankel) 、奥地利作曲家施洛斯 (Schloss) , 还在现代音乐大师亨德米特的弟子谭小麟班上听课。系统的训练学习, 熟于西方传统作曲手法并掌握西方现代作曲技法, 深受现代音乐影响, 是我国最早使用自由无调性的手法创作的音乐作品, 为新潮流的音乐以至于20世纪80年代中国音响音乐形成与发展奠定基础。西方现代音乐思想中主题由三个简单的音开始, 成为现代作曲家的一个风向标。
2 小提琴音乐艺术民族化
中国20世纪作曲家学习实践西方作曲技巧, 运用西方作曲常识、作曲结构、作曲方法。细节的音调上都自主运用中国民间音乐元素, 吸取中国文化精华, 提炼中国音乐文化思想进行创作。
郑志声在巴黎音乐学院练习作曲, 经常把民族音乐素材融入作品。他把广东音乐《昭君怨》配上伴奏, 作为小提琴乐曲演奏。冼星海的巴黎留学习作《d小调小提琴奏鸣曲》在尾声中也有类似中国戏曲“紧拉慢唱”的效果。马思聪的《摇篮曲》旋律引用其家乡民歌《白字调》音调, 布局上“起承转合”四句结构运用五声调性的e小调。《摇篮曲》使用滑音, 改变音调。滑音在欧洲传统音乐中较少运用, 中国器乐二胡等乐器上是运用广泛的一种表现手法。作品中同指换把产生自然滑音的音响效果为音乐带来独特的民族韵味。
20世纪中叶前后是中国小提琴音乐创作的高峰期。马思聪的《第一回旋曲》《内蒙组曲》《西藏音诗》《F大调小提琴协奏曲》《牧歌》《秋收舞曲》;冼星海《红麦子》张文纲《小提琴奏鸣曲》;王震亚《小提琴幻想曲》;桑桐《夜景》等。
马思聪《第一回旋曲》汲取民间音乐音调, 通过对节奏的变化, 比拟中国民间鼓点的音乐形态。在《内蒙组曲》中各乐章分别采用中国民歌音调进行主题创作。其中《史诗》采用康定情歌《跑马溜溜的山上》、《思乡曲》以东蒙民歌《城墙上跑马》为基础创作、《塞外舞曲》由《彩虹妹妹》的音调创作。《西藏音诗》以西藏民族民间音乐为素材进行的创作。冼星海的《红麦子》根据哈萨克民族民歌旋律创作而成。即便是现代音乐代表人物桑桐的《夜景》在无调性的构成的音响作品中, 也做了民族化的尝试, 《夜景》的钢琴声部在半音风格的和声上, 镶嵌了一些具有五声调性色彩的和弦, 乐曲音响赋予了与德奥现代音乐不同的亮点。
3 小提琴音乐艺术在中国
五四新文化运动的思潮为中国带来新的音乐教育理念。新歌曲新音乐教育课程新思想传播过程是艺术家创作的田园。中国第一批专业音乐教育机构也组建创办。国立音专、上海专科师范学校、上海美专、中央大学教育学院都设有小提琴课程。起初大部分由一些外国乐手或教师担任授课教授, 后来才有留洋归来的小提琴家艺术家担任授课。凭着这些演奏家及教育家精湛的演奏技术和严谨精细的要求, 为中国小提琴艺术培养了许多优秀的演奏家和小提琴教育家。
中国小提琴艺术在华夏大地遭受困苦的年代, 作为精神力量的一部分, 在感情上支持人民的夙愿、理解人民的苦难, 想象期盼美好的未来。《思乡曲》第一部模仿民歌声腔的幽怨音调, 是战乱年代人们生活的切实写照。中部的豁然开朗的大调双音旋律, 展现人们美好的愿望, 似想象中故土的风与味道。《西藏音诗》则表现神秘古远民族的豪放原始文化。尤其第三乐章《剑舞》真实呈现藏族剑舞的歌唱内容。似述说故事似彰显情感似直接体验小提琴技术表现的剑舞中歌和舞的剑气动作。即便是《夜景》这种无调性的小品, 作曲家也有自己 (诗人) 对于夜莺哀鸣, 无能与助, 亦或是夜莺就是诗人内心悲鸣。以中国民间音乐元素的小提琴作品补充了小提琴西洋系统中民族音乐的空缺。贴近人民生活思想活动、展现母语文化的音乐艺术是自我发现、自我升华的人类高级精神世界活动。从认同认识、教育启迪、审美精神等方面形成小提琴艺术传播的良好道路。
战争年代的中国音乐教育并没有停止活动。合并、迁移等方式, 组建发展了鲁艺、福建音专、国立音乐院青木关分院、松林岗分院、国立女子师范学院音乐系及其它省份师范学院的音乐系。各地音乐社也积极活动。
4 结语
五四运动以来, 中国在科技文化艺术等方面均受到西方科学文化的影响。小提琴音乐艺术家在迎来的第一次小提琴音乐艺术高潮中, 借鉴西方传统与现代作曲技法, 自觉自主的大量吸收我国民间音乐素材, 充分运用其作品创作。反映中国人民现实生活, 表现中国各民族文化风格。小提琴音乐艺术第一次高峰期的作品展现了艺术家的素养、生活经历及直观的中国民间艺术。
参考文献
[1]马思聪.创作的经验[Z].载新音乐, 1942.
[2]罗忠镕, 杨通八.现代音乐欣赏词典[M].高等教育出版社, 1997:87-91.
小提琴音乐 篇9
勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》创作于1878年, 是他创作的唯一一部小提琴协奏曲, 它虽然是协奏曲体裁, 但由于协奏曲在浪漫主义时期所表现出来的戏剧性 (对比、对峙、对立) , 我们完全有理由把他称为具有交响性的小提琴协奏曲。贝多芬的《第三交响曲》是交响曲体裁, 这种体裁在内容上强调概括性, 贝多芬用这种概括性的体裁又加进了标题和标题性, 这是他第一次为自己作的交响曲命名。两首交响性的作品在主题和主题的进程上是惊人的一致, 但一个是有标题的作品, 将音乐的具体形象已经提供给大家, 一个是无标题作品, 两首作品有那么多的相似之处, 难道勃拉姆斯的《小提琴协奏曲》就真的没有音乐形象吗?在这里我想就音乐形象问题拿勃拉姆斯的《小提琴协奏曲》第一乐章与贝多芬的《第三交响曲》第一乐章作一下比较分析。
与贝多芬的《第三交响曲》一样, 勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》也是一首古典奏鸣曲式的快板乐章。勃拉姆斯运用了双呈示部的写法, 基本结构图示是:
一、序奏
在呈示部的主部主题, 两首作品都运用了三种主要的音型音调。
《小提琴协奏曲》序奏部分一开始, 勃拉姆斯就由中提琴、大提琴重叠低音管与法国号奏出宽畅的牧歌风第一种音调。
(谱1)
勃拉姆斯
贝多芬
这个主题材料是根据“贝多芬的三和弦分解”主题, 织入勃拉姆斯特有的悲切的曲调而构成。两首作品的主题都使用了大三和弦的音调, 贝多芬使用了摇篮曲的节奏, 而勃拉姆斯使用的是宽广的牧歌式的主题节奏, 两者有异曲同工之处。如果说“贝式三和弦”是贝多芬表达英雄形象的最典型音调, 那么在这里我们也可以把勃拉姆斯的牧歌风主题也看作一个英雄的形象。贝多芬的英雄主题内容简练, 以三和弦的上行为主, 表现了英雄的威武和斗志昂扬;而勃拉姆斯的这个主题音域较之贝多芬较宽广些, 从小字组的f到小字一组的a, 但以下行分解和弦为主的音调, 使这个英雄的形象透露出一丝忧郁的色彩。
第9小节, 双簧管引出了一个带有哀愁意味的第二种音调。
(谱2)
勃拉姆斯
贝多芬
与贝多芬的第二种音调相比, 两者也都是运用了音阶式级进和顺分式的节奏型, 勃拉姆斯以D大调下属和弦上的音为主要音调, 句尾的下行级进音阶有如一声叹息, 与贝多芬的以上行为主的旋律形态表现的“英雄的平易近人”相比, 勃拉姆斯的英雄更多愁善感些, 似乎蕴藏着无限的情感压力, 没有贝多芬《第三交响曲》那样的豪情万丈。
17小节的第三种音调, 两者都运用了乐队全奏和强奏, 音响坚定有力, 使这段音乐给人造成一种奋力向上的, 急于冲破束缚的形象, 描写了英雄具有斗争的一面。
从音响音色上来说, 两者虽然在旋律形态上虽十分相似, 但由于音乐上的处理不同, 造就出了两种截然不同的音乐性格和形象。
除了前三种主要音调外, 勃拉姆斯在序奏部分又派生出了3个另外的主要音调。这3个旋律在展开部也起到非常重要的作用。
在41小节, 由双簧管引入一个从第二种音调派生来的音调, 长笛与第一小提琴在后面承接了他。这一音调作为主部主题的补充, 贯穿在音乐发展之中, 从侧面刻画了英雄的形象, 使形象变得更丰满。
(谱4)
第二个派生音调是在61小节由木管乐器奏出的舒畅而悠闲的旋律, 它把人们引如凝神默想之中。这个音调带有副部主题的因素, 它停留在d小调上, 下行的叹息性半音音调散发着哀愁的气氛, 仿佛是英雄对生活命运的感叹。
(谱5)
第三个派生音调是78小节弦乐在d小调上奏出的与热情的马祖卡舞曲相似的律动性乐句, 它短促有力、粗犷豪放, 这个有力的音调是由第三主要音调派生而来。从形象与性格上看, 这个音调比勃拉姆斯前面的第三音调显得斗争性更强, 更为直接和豪迈。
(谱6)
到此为止, 管弦乐的序奏部分结束。
二、呈示部
真正的呈示部是由独奏小提琴在d小调上以一段热情洋溢的华彩乐段开始的, 从音响上来看, 勃拉姆斯在序奏部分主要表现的形象是人民呼唤英雄, 而这里独奏小提琴单独奏出的这个主部主题则是这个英雄真正的出现和诞生。
连接部是第二主要音调在e小调上开始的, 旋即一段强烈的旋律由独奏小提琴奏出, 它和派生出的第三音调 (见谱6) 在节奏型、旋律形态和音乐性格上都十分相似, 表现出英雄斗争的一面。
(谱7)
随着独奏小提琴2小节的琶音织体, 进入了副部主题。
(谱8)
勃拉姆斯
贝多芬
这个副题与贝多芬的副部的第一副题十分相似, 都是附点四分音符的节奏加上一小节抑扬格动机为基础, 在音乐形象上也是象征着英雄心目中的自由、和平、幸福的理想社会的形象。230小节开始, 独奏小提琴反复奏出了小二度下行的音调, 象一声叹息, 这个音调象征着英雄又从理想的光明世界回到了现实。
结合呈示部各部分主题的形象设计, 我们可以把他们关联起来, 序奏部分是呼唤英雄, 依次可看作英雄的出场、英雄性格、英雄理想、英雄觉醒。与贝多芬的《第三交响曲》的呈示部一样, 各个部分的描写都是英雄形象的一个侧面。
三、展开部
(谱9)
展开部再一次引用到华彩第一句的材料, 与前面的小提琴独奏, f的力度相比, 这里用乐队全奏的形式, ff的力度, 紧密的同音反复织体引入, 仿佛告诉大家一个真正的英雄出场了, 这是勃拉姆斯心目中的英雄, 是被理想化了的英雄形象。这是全曲的第一个高潮。
第一展开中心:呈示部的副题材料和第二派生音调分别由第一小提琴和木管组交替奏出, 一种是甜美柔和的, 一种是具有淡淡哀愁, 仿佛是社会上的光明和黑暗两种势力的对峙。
第二展开中心:在弦乐的切分音上, 独奏小提琴在c小调上衔接第二派生音调进入, 小调的下行音阶带有浓厚的忧郁色彩, 然后管弦乐安静的 (tranquillo) 承接了这个旋律。独奏小提琴引进了一段新的材料与之对抗。
(谱10)
勃拉姆斯
贝多芬
这一材料与贝多芬《第三交响曲》副部的第二副题的材料完全一样, 都是运用短小音型, 节奏灵活而富有弹性, 但勃拉姆斯只将这个新的音调用在独奏小提琴声部, 并用p的力度与整个管弦乐抗衡, 象征着在黑暗的社会里, 英雄仍没有放弃斗争, 仍在坚持不懈的努力。
第三展开中心:管弦乐把新的材料以对位的方式将其发展, 声部加厚, 力度加强, 最后发展到乐队全奏, 力度由独奏小提琴的p到f再到ff, 以高潮式的音响象征着人们都随着英雄一起起来为理想而战斗。这是全曲第二个高潮所在。
第四展开中心, 独奏小提琴在上方猛奏九度音程, 小提琴的独奏有如英雄在战斗中走到了最前面, 表现英雄身先士卒, 一马当先的形象。361小节独奏小提琴以八度尖锐的重复主题动机, 令人觉得平静中有一股昂奋之感, 好象英雄为了自己的理想与反对势力做激烈的斗争, 充满了昂扬的斗志。
整个展开部与贝多芬的《第三交响曲》一样也是描写英雄的战斗, 但描写手法各不相同, 贝多芬将几次战斗与理想交织在一起, 而勃拉姆斯主要是通过真正英雄的出场, 黑暗光明势力的对峙, 英雄的战斗, 英雄与人民的战斗, 英雄在战斗中的特写这几个方面, 比较具体的描写英雄的战斗的。
四、再现部
再现部以强有力的的总奏在D大调上开始, 它用圣咏的织体, ff的力度, 乐队全奏的方式奏出主部主题, 使主题的这次出现具有一种颂歌气质, 这是全曲出现的第三次高潮。
与贝多芬的《第三交响曲》一样, 勃拉姆斯在再现部也基本保持了顺序再现的方式, 但调性和声与所奏乐器是不同的。调性上由D—a—d—G—B—d—D, 值得注意的是, 再现部副部的调性是在D大调的VI级音B大调上奏出, 大六度的框架代表的是光明, 象征斗争的胜利。
513小节, 独奏小提琴再次运用其第一次出场华彩开始的材料 (见谱10) , 乐队全奏, 以ff的力度表现战斗胜利后, 英雄的归来, 全曲的第四次高潮。
五、尾声
尾声是独奏小提琴以激动的双音, 奏出主部主题的音调, 乐队全奏, 在f的力度上一次又一次的在D大调上做变格终止, 歌颂光明和胜利, 豪迈的结束全曲。与贝多芬的《第三交响曲》尾声相比, 勃拉姆斯是将英雄的形象提到更高的位置来歌颂他, 是描写英雄的光辉, 而贝多芬则用英雄的凯旋来结束全曲。
六、结语
从结构框架与音乐材料上来说, 这两首作品都有很多相似之处, 都运用了奏鸣曲式, 两首乐曲主题形态十分相似, 但在音乐形象的描写手法和音乐思想的表达却是很有差别的。
《小提琴协奏曲》虽然是一首无标题音乐, 但根据前面的分析, 我们完全有理由相信他其实是有形象的。两者在音乐中虽然都是表达的“英雄与人民的关系”这一形象, 都体现了历史唯物主义, 在他们的音乐中都反映出渴望光明、渴望正义的美好愿望, 但从调性上看勃拉姆斯在乐曲中常用d小调代替D大调, 使整个音乐蕴涵着无限的情感压力, 较之贝多芬在音乐中所体现的“热情、奔放”的风格, 勃拉姆斯显得“严谨而含蓄”;从交响性方面来说, 勃拉姆斯的音乐显的较为压抑, 虽然随处可见浪漫主义特征的音乐, 但音乐的高潮处理得十分谨慎, 戏剧性不是很强烈, 这一点从力度上就不难看出, 全曲只有4次运用到ff的力度, 而贝多芬的音乐sf出现的十分多, 整个音乐显得更为豪迈些。
所以, 勃拉姆斯虽然是想继承贝多芬的传统, 恪首古典主义, 但其音乐的内在本质联系, 精神境界面貌方面是截然不同的。“在他的音乐中, 威风凛凛的重厚的结构只是外表, 真正的根基是感伤的, 朴拙的”, 事实上勃拉姆斯就是两种相对立的因素的混合体, 在他的音乐中, 反映出自己的痛苦、战斗以及善良的本性。
参考文献
[1][德]诺伊齐奇.勃拉姆斯.人民音乐出版社.
[2][美]洛克伍德, 刘小龙译.贝多芬-音乐与人生.中央音乐学院出版社.
小提琴音乐 篇10
奏鸣曲式具有双主题特征, 从贝多芬的作品开始主部与副部的音乐材料不仅对比鲜明, 音乐性格也形成极大的反差。主部材料常积极、简练、率真, 副部往往流畅、抒情。而在本曲中, 主部主题委婉、安静, 副部材料与其形成派生对比, 且音乐性格延续了主部的歌唱性, 并非绝对的反差。
主部主题温柔、静谧, 仿佛一个深沉、内敛的音乐形象在忧伤的a小调上从容地诉说。主部为四个乐句的乐段, 第二乐句是第一乐句的上方纯五度模进, 短暂转入下属方向F大调后回归。第三乐句由第一乐句发展得来, 不断上行模进的音乐片段推动着主部小高潮的出现。第四乐句采用全新材料, 在强有力的分解和弦中达到主部情绪的顶点。连接部5小节, 29-30小节采用下行线性低音, 起到从主部到副部的过渡作用;32-34小节上行线性低音与上方级进的旋律形成同向进行, 催促着副部的出现。
副部为四个乐句构成的乐段, 转入主调平行大调C。第三乐句由前两个乐句发展得来, 第四乐句与第三乐句也形成不可分割的派生关系。第55小节阻碍终止在VI级和弦上, 开放的终止类型使副部与后面结构的划分不够清晰。
结束部具有总结、连接、过渡的作用, 在维也纳古典乐派的作品中, 呈示部有时因反复而省略掉结束部, 在副部之后紧接一个短小的连接替代结束部, 同时转回主调为顺利过渡到展开部。第56小节开始音乐材料与副部主题形成变化平行, 从材料上看此处没有真正意义上的结束部, 56-64小节属于采用副部材料写作的平行结构, 起到结束部的作用, 且呈示部反复一次。从和声上看副部阻碍终止以后属于一系列补充, 56-57小节通过阻碍进行SII—SII6—D—TSVI做补充终止;58-59小节采用SII—D—D2—T6继续扩展;60-64小节在副部调性上内声部主音持续, 以巩固副部调式调性;与此同时63-64小节低音声部采用主调a小调的导音到主音的进行, 转回主调过渡到展开部。舒曼采用呈示部反复、省略其中结束部的写法, 效仿了维也纳古典乐派中对呈示部的独特设计, 体现了他在追求个性化情感表达的前提下对传统曲式的遵循。
展开部以主部主题引入, 以主调下属方向二级关系g小调为中心调, 基本展开分别对主部、副部材料分四部分展开。钢琴部分的织体在和弦式、分解和弦式、展开的伴奏音型等类型间变化, 不同段落采用不同织体, 使每一个基本展开部分的结构层次更加清晰。
线性低音的使用会增强和声的紧张感、激化矛盾、将音乐推向高潮, 或用于连接、过渡的段落中。本曲线性低音集中在展开部, 75-77小节低音从c—G小二度下行级进, 结合音乐材料的下行小二度级进使基本展开I一气呵成地过渡到基本展开II。基本展开II前乐节78-80小节低音从g—#c小二度下行级进, 与高音声部二度下行模进的片段相结合;后乐节上方四度模进, 81-83小节低音从d—A下行二度级进;其后扩展部分低音分别由下行、上下行来回级进的线性构成。基本展开III中前乐节89—91小节低音进行为#G—A—bB、A—bB—C;后乐节93—95小节为#A—B—C、B—C—D, 连续的级进使音乐矛盾激化。基本展开IV的调式调性变化为g—a—g—F—a, 短暂经过主调a再转回g, 随后转向主调的下属方向一级关系F大调, 使最后主调的回归自然、顺畅。线性低音带来的不稳定性和声、调式调性的变化, 及音乐材料的展开性写法都使该部分成为整个作品的高潮段落。第108小节开始旋律围绕主调属音进行扩展, 形成再现部来临前的属准备段。
再现部将各部分音乐材料完整再现, 副部调性回归到主调同名大调A, 只完成了调性回归, 调式色彩由暗淡走向明亮。尾声对主部材料进行引用、剧烈展开, 最后结束在a小调上。全曲主要调式调性变化为:主调a—平行大调C—重下属调g—下属调F—主调a—主调同名大调A—主调a, 层次分明、起伏有序的设计, 即是舒曼对传统奏鸣曲式调式调性布局的沿袭, 也是他灵活运用音乐创作技法的体现。
摘要：舒曼创作的《a小调小提琴奏鸣曲》OP.105由三个乐章组成, 其第一乐章奠定了全曲柔美、婉约的音乐风格。本文从该乐章的曲式结构、音乐材料、和声技法、调式调性等方面入手, 分析其多方面音乐特征, 力求为演奏、研究、学习者提供可借鉴之处。
关键词：奏鸣曲,奏鸣曲式,舒曼
参考文献
[1]钱仁康, 钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海:上海音乐出版社, 2010.
