爱丽丝门罗的写作风格

关键词： 定论 得主 畅销书 摘要

爱丽丝门罗的写作风格（通用5篇）

篇1：论爱丽丝·门罗的自传写作

以自传文学的真实性和纪实性这个标准去判断,门罗的这部小说《女孩和女人们的生活》属于自传。因为这部作品是作家对自己童年和青年时期人生经历和心灵世界的真实记录,故事讲述的生活事件和心路历程在其它的作品中都可以找到其自传的影子。《女孩和女人们的生活》这部小说是门罗自传性写作较强的一部小说集,文本内部较为明显的体现了其自传小说的理论观念。

一、历史的非再现性

人们普遍认为,自传属于非虚构性的纪实文类,事实是界定自传文类的一个基础因素,真实性是自传文学的核心价值追求。基于这一点,自传的写作跟历史的书写在某些方面有相似性,都是借助文字再现历史场景。在某种程度上可以认为,自传实质上是在提供个人历史。所以要深度把握门罗的自传观,就要从她的历史观去分析。

随着新历史主义和解构主义等后现代文化思潮的兴起,传统的真实历史观受到了极大的挑战。新历史主义的著名理论家海登 ? 怀特认为,历史其实像文学一样,是一种叙事,“事实上,叙述始终是,而且仍然是历史书写的主导模式”[1]。确实,面临一堆彼此之间并无关联的作为事件因素存在的原始材料,历史学家要寻找一条逻辑的链条把他们按因果关系串联起来。在串联过程中,取舍是不可避免的,所以叙事总是一种情节的建构,历史叙述与其说“能产生另一个更为全面也更为综合的事实性的陈述,不如说它是对事实的阐释”。[2]在对历史场中未经加工的历史材料进行选择并进行情节编织时,作为阐释主体的人所处的文化环境、他自身的文化立场和意识形态模式都在阐释过程中影响着作为客体的历史意义的走向,这是导致对同一历史事件的互相对立的历史叙事出现的根源。历史学家都是特定时代、带有特定时代意识和价值取向的个体,他们阐释的历史必定带有它们所处时代的意识痕迹,正是在这个意义上,意大利学者克罗齐提出“一切历史都是当代史”,柯林伍德提出“一切历史都是思想史”的历史命题。由于历史的叙述和意识形态性质,所以传统历史书写的终极诉求——真实再现历史场景从根本上就是不可能的了。

爱丽丝 · 门罗在接受采访时说创作不是你全部记忆的整合而是在此基础上你对记忆材料的整理和完善。门罗说 :“当你越来越老,记忆就会越来越生动,特别是那些遥远的记忆。但我从来不靠记忆写作。当然,那些有结局的故事,很可能是记忆在有意识地发挥作用。如果你打算认真写你的父母、童年,你就必须尽可能地诚实,你必须回想真的发生过什么,但你记住的不过是故事对着你的这面。”[3]记忆不可能完全再现当年的全部历史,它只能再现历史记忆的片段,由于个人意识形态的变化,记忆的历史场景根本不可能再现,写作只能是你现阶段对历史的认识和对过去记忆片段的整合。

二、自传是故事叙述

作家们创作都有着自己的传记观,据上述的历史观,传记写作是一种故事叙述,作者从留存在记忆中的过去选取材料,然后将它编写进一个故事叙述里,这个叙述以一种或多或少没有缝隙的方式领先于活生生的现时。

在人的一生之中,我们所经历的原发性的事情就是事实,但一方面所有的经历不可能作为作家的材料进入作家的自传写作,因为作者想要保持叙述的完整性,就一定要对材料进行筛选,另一方面自传是在人生的某一时刻写起,是对以往历史的回溯。自传离不开记忆,而记忆并不都是完整地记录下每一时刻的记忆,记忆会对材料进行筛选,那些在作者内心深处留下深刻印象的记忆,才会被人脑记忆。靠记忆建构的回忆其真实只能是一种相对的真实,不可能达到绝对的真实。由于自传写作的叙事性质,不可避免的需要想象、虚构等叙述手法的介入。门罗在谈写作时说过 :“阅读经验告诉我,任何不以迎合为目的的写作,最初动因必然来自作者内心,可能是孤独、恐惧、不安全感等等。这个动因就像是珍珠的核,所有小说元素,是围绕这个核而裹缠起来的珍珠质。可以用现实、想象、历史……用各种可能的材料去包裹这个核。”写作是围绕最本质的核心事件出发,然后用现实、想象、历史等各种可用的材料、手法、技巧去叙述整件事。

同传记写作相比,自传的独特之处在于“一方面是作者拥有把握资料的特权,另一方面因为追踪从过去到现在的历程在某一种意义上是一种自我兴趣的事,所以选择性的视野,甚至某种程度上的视而不见——对任何旁观者来说都是明显的东西的视而不见,变得不可避免。门罗在谈到创作时说 :“在很多方面,我写的东西打破了所有短篇小说的规则。我只会写我感兴趣的。我没有刻意让它变成更加平常的故事,如果它自己想有一个特定的方向,我只会让它发生。时间是我感兴趣的东西,还有过去如何从人的变化中展现出来。”[4]

自传的写作并不是完全的将故事从记忆库中从头至尾的描述一遍,而是作家对兴趣事件的一种故事性叙述,它用现实、想象、历史等材料去包裹这个核。

三、故事最可贵的并不是得到真相

自传中讲述自我真相是没有意义的,自传不是自我真相的揭露。关于自传一些学者的观点是 :没有关于自身的最后的真相,抵达最终的真相的努力是没有必要的,我们称之为真相的东西只不过是一种迅速变化的自我重估,它的功能是让一个人感觉良好,或者说鉴于这种体裁不允许人们创造随意虚构的小说,它的功能是让一个人在这种情形下尽可能的感觉良好。自传被自我兴趣所控制 , 一个人以一种抽象的方式可以意识到那种自我兴趣,但最终他不能使他完全清晰。自传中唯一确定的真相是个人的自我兴趣被锁定在个人的盲区。自传不是讲述自我的真相,在文本中揭示真相不是创作家的首旨。

门罗对小说故事的真相有自己的见解,她说 :“我们总是在重复那些艰难的事,直到我们解决了它。但解决意味着什么呢?就不再有伤害了吗,或者你想通了,又或者你的想法是合理的?当别人写你的时候,可能那个你,连你自己都认不出。这就是为什么我认为必须承认故事最可贵的地方并不是得到关于每个人的真相。但这努力很值得。如果你是作家,你将你的人生都倾注于找出真相,然后写在纸上,其他人读它,这真是一件很奇怪的事情。”[5]门罗认为故事最可贵的并不是得到真相,讲述真相的写作是失败的。门罗的小说都是以没有真相的故事结尾。在门罗小说《女孩和女人们的生活》中故事都是得不到最后的答案和真相的,门罗以没有真相的故事结尾,让读者清晰作者想要传达给读者的思考,启发读者自己去参考、定位其中的真相。《弗莱兹路》就是一篇没有真相的小说故事最佳案例,小说最后以“我母亲”的话结尾“打孩子的事可能是班尼叔叔编造的,当作安慰 ;他又怎么能令人信任呢?连玛德琳也像是他编造出来的。我们把她当作一个故事,没有别的好给她,我们就给她陌生的、迟到而无情的掌声。”[6]这就是故事的结尾,以这样的语句作为结尾,使得读者想到作者虚构、想象的故事里的人物到底会有怎样的结局 , 又勾起读者自己可自行设置千万种结局作为故事的结尾。作家在作品中为人物设置真相的情节是徒劳的,作家的写作应该能激发读者的想象和联想,更要启发读者真假的辨识能力。

四、自传视角

《女孩和女人们的生活》出版于1971年,该书获得了加拿大书商协会国际读书年奖。这部作品被看作门罗自传性的著作,整部作品讲述了主人公“黛儿”的成长经历,读起来像是一种“自述”,但又不全是自述又像是在讲述他人的故事,讲述他人的成长经历,讲述“我”知道的其他人的命运故事,这种叙述视角的采用,源自门罗对真相及自传写作的看法。也由于自传写作中自我兴趣、自我欺骗、自我反省的存在,自传中提供的自我形象与身处自传事件中的真实的自我形象根本不可能完全重合,自传作家也根本不可能抵达关于自我的最后真相。

由于某一历史时段是由无限种状态和无限多的时间点构成的,所以任何试图呈现整体历史的努力都是徒劳的,这个和那个历史事件之间是必要出现间隔和中断。由于意识到整体历史呈现的无法实现,门罗在回忆自己的童年和青年经历时,干脆就任由这些事件之间的间隔和中断保留,最起码在形式上可以做到更加贴近历史存在的真实状态。门罗在处理事件之间的间隔采用的方法是故事上下篇之间以空格的形式把事件分割开来,门罗也常采用倒叙、插叙等叙述手法来构造故事,这样既保持了故事的连贯和完整性又不失整篇故事的自传性。这种叙述方法的运用在其《逃离》著作中更加明显,以空格隔开故事上下的叙述和灵活采用复杂的叙述手法,不仅转换了时间和空间的叙述,更强调了文本的完整性。

门罗在写她的童年和青年时期的成长史,她关注的是人物内心世界的经历和成长。门罗并没有为读者描述出过去自我的完整图景,然而她对真实的追求却恰恰因其不断的质问而显得执着和深刻。门罗灵活的运用故事的叙事手法来构造少女时期的成长历程,针对兴趣事件的写作透露出作家对女性成长经历的关怀。

爱丽丝 · 门罗在其《女孩和女人们的生活》著作中对自传写作有着自己独特的思考,门罗并不在于叙述完整的人物经历,也并不致于揭示事情的真相,她专注于普通人物特别是平凡女性隐含悲剧的平常生活。门罗以简练精准的语言,使她作品蕴含丰富的关于人生的诸多哲理。

摘要：自传是作者的一种写作方式,自传都是故事叙述,并为自我的写作方式、方法所控制,因而关于自我的真相在自传中是不可能完全显现的。在《女孩和女人们的生活》这部评论界视为门罗的自传性著作中,门罗采用第一人称“我”的叙述视角,表达了她自传的观念,故事最可贵的并不是得到真相。

篇2：艾丽丝·门罗叙事风格简析

关键词：艾丽丝·门罗 叙事风格 不确定

加拿大当代短篇小说家艾丽丝·门罗在2013年获得了诺贝尔文学奖。在男性创作、长篇小说、英美文学所构成的世界文学主流的大背景下，艾丽丝·门罗的创作不可不谓之边缘的边缘。但正是对于边缘的执着坚守，门罗最终得到了全世界的认可，她被誉为“作家中的作家”、“我们这个时代的契诃夫”。

门罗的作品在文类、题材、叙事等各个方面都有着自己与众不同的风格与个性，而她的叙事风格经常是评论家们关注的对象。门罗基本上采用写实主义的手法，比较接近20世纪初期的现实主义文学，如淡化故事情节、心理叙事增多、渲染某种印象与氛围等，这使我们常常会想起契诃夫、劳伦斯等作家。但同时门罗又有自己独特的创作个性，她喜欢运用第一人称叙事，时间与空间的组合往往复杂多变，小说的结局与内涵含混而不确定，等等。

一.第一人称叙事

艾丽丝·门罗在小说中经常采用第一人称叙事的手法，她的第一部小说集《快乐影子之舞》一共15篇小说，有11篇运用了第一人称叙事；她最新的小说集《亲爱的生活》一共14篇小说，有9篇用了第一人称；而《女孩和女人们的生活》这个集子，一共8篇小说全部使用了第一人称叙事。

门罗的第一人称叙事是她作品中的女性话语和自传性特征的重要体现，是形式与内容的相互吻合。门罗的大部分作品都采用了女性视角，表达了女性的生存体验。而在漫长的文学史中，女性作为客体、作为他者、作为欲望对象被书写、被塑造、被扭曲几乎成为了传统男性文学作品的惯常做法，女性形象的真实性无从谈起。因此，女性的自我言说是打破传统女性形象、讲述真实自我的重要手段，这就是女性文学作品中第一人称叙事的独特功能。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》之所以被称为“女性主义文学的先驱”，正是因为一个女作家在自己的作品中用“我”的声音说出了不一样的女性自己。当然，门罗作品中第一人称叙事的意义也同样如此。在那篇著名的《男孩和女孩》中，“我”向读者们讲述了自己是如何从一个没有性别意识的小女孩逐渐被父母的传统性别观念塑造成一个女人的过程，真实地揭示了集体无意识对女性生存环境的严格控制。在《办公室》中，“我”讲述了自己如何挣脱传统家庭观念争取到了一间属于自己的空间——办公室，但又不得不被迫屈从于周围舆论的攻击最终妥协而放弃，展示了一个女作家在现实中的尴尬处境。因此，第一人称叙事就是门罗“运用女人的语言来谈论女性的生活。”[1]

同样，第一人称叙事也与门罗作品的自传性特征相匹配。门罗经常打破真实和虚构的界限，在很多作品中描画自己生活的痕迹，“她总是在……情节接近于她自己所了解的世界中的经历时，才能写得最好。”[2]“在真实现实和虚构现实之间有着隐隐约约、朦朦胧胧的起伏变化，或者说是自传与创造之间的张力。”[3]而第一人称正应和了门罗对自己人生的主体叙事。在创作的过程中，门罗写自己，又不完全写自己，“我”就在两者之间穿越，把真实和想象糅合在一起，勾画出不一样的人生图景。在最新作品《亲爱的生活》中，门罗把最后四个短篇小说单独列为一个单元，全部运用了第一人称的叙事手法，她在这个单元前有一段题词：“本书的最后四篇作品并不完全是虚构的故事。它们组成了一个独立的单元，就情感而言具有自传的性质，尽管有时并不完全是对真实事件的叙述。我相信它们说出了关于我的生活我要说的最初，最后，也最亲密的话。”[4]这段话应该就是门罗对自己作品运用第一人称叙事的最好的解析了——“我”最能真实表达出作为作者的“我”想说出的话。

二.复杂的时空顺序

艾丽丝·门罗曾在一篇访谈中这样评价小说：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”[5]的确，门罗的作品在情节的叙述过程中往往打破时间的线性发展顺序，运用倒叙、插叙、补叙等多种手法，使得小说的叙述呈现出一种复杂而多重的状态。“门罗的作品对短篇小说的结构进行了革命，使小说的叙事能够在时空中自由转换。”[6]

在《我母亲的梦》中，作品一开始就呈现出了一个恍惚迷离的梦境，“大雪是在盛夏的当儿，一夜之间落下的。”[7]“我妈”从梦中之梦里惊醒，去寻找她丢失的一个娃娃。接着，叙述回到真实世界，时间——1945年的7月的凌晨；地点——一个小镇的一条后街的一幢房子；事件——“我妈”给娃娃盖好了毯子之后沉沉睡去。就在描述房子的过程中叙述者不动声色地开始往前追溯——“我爸”在欧战中送命，“我妈”怀着“我”被接到“我爸”的家里，参加“我爸”的葬礼。而在描述葬礼的过程中，叙述者又往前追溯了“我妈”在等待“我爸”战争结束回来的期间如何怀着“我”在音乐学院练琴，如何参加演奏会，后来“我”的姑姑艾尔莎如何把她接回了“我爸”的家。就在读者以为接下来叙述会走上正轨的时候，叙述者又出人意料地往前追溯了“我爸”乔治活着的时候如何评价他的两个姐姐以及“我”爸妈的婚礼和婚礼后姐姐们来送乔治上战场的情形，同时还不忘介绍了小说的另外两个主人公——“我”的两个姑姑。直到这时，叙述才终于与前文的葬礼衔接上，但没过多久，叙述再一次跳出葬礼，追溯“我爸”乔治和“我妈”吉尔的相识、相爱，然后再次与葬礼衔接。就在这时，葬礼宴会的过程中发生了一件实质性的事件——“我”出生了。但是，叙述者没有按照读者的期待来讲述“我”出生后的事情，而是又一次跳出事件中心去追溯“我妈”吉尔的成长经历，以及“我爸”与“我妈”的第一次邂逅。这之后，叙述又转到了“我”出生之前吉尔和艾尔娜的事情。最终，叙述回到了正常的时间轨道——“我”出生后。这样的正常顺序一直持续到吉尔让自己和“我”都服用了镇静剂。直到这时，事件的发展才真正顺畅地串联起来，读者终于意识到，小说开头的那个梦境就是镇静剂的效果。在整篇小说中，叙述者首先运用倒叙的手法把那个最离奇的梦境放到文章开篇，从而制造了极强的悬念，接着开始不断地插叙，并且在插叙中插叙，用以交待各种前因后果，直到最后，这些片段才在读者的意识里连接起来，拼成一幅完整的图像。

这样的例子在门罗的小说里比比皆是，《好女人的爱情》、《唯余收割者》、《脸》、《砂砾》、《离开马弗里》等等。门罗喜欢把事件拆分成碎片，让这些碎片分散在一篇作品的各个角落里，让读者自己去拼接，于是，阅读门罗的过程往往成为一个充满了悬念、猜测和困惑的智力游戏，而在游戏过后，余味缭绕。

三.含混与不确定

阅读门罗的过程往往是一个充满了悬念、猜测和困惑的智力游戏，这句话不仅适用于门罗作品的形式，同样也适用于门罗作品的内容。在门罗的小说中，结局的多重开放、意义内涵的不确定十分普遍。

在《富得流油》这篇小说中，罗斯玛丽、安和德里克三个人之间的关系始终暧昧不清，叙述者似乎有意无意地要忽略或者忘记交待这件事，又或许这种暧昧不清本身就是叙事者要达到的效果。罗斯玛丽负责编辑手稿，她帮德里克写书，两个人因此而在一起，但他们是否是情人关系，作品则闪烁其词。在女儿卡琳问到德里克时，有一段和她妈妈的对话：

罗斯玛丽心如止水道：“我们不见面了。我们散伙咯。”

“真的？”卡琳问。“你的意思是，你们分手了？”

“要是像我们这种人还有分手这一说的话。”罗斯玛丽回答。

这段对话中妈妈显然拒绝承认她和德里克是情人关系，而女儿的“分手”一说则暗示出两人的关系可能并不一般。而在后文中，卡琳一再用暧昧的词语来形容两人的关系，“你不想念德里克吗？”“一对小鸳鸯嘛。”而罗斯玛丽和德里克在一些动作上似乎也的确显示出了暧昧之情，“罗斯玛丽和德里克正隔着桌子，朝前俯身，互相调戏，做着接吻的表情。”“他们出现了。身体紧贴着，一道穿过篱笆缺口，本该一个一个钻进来才对。”“德里克的手并没有放在罗斯玛丽身上的任何一处，但是看起来他随时准备着。”“身材高大的德里克俯身凑近罗斯玛丽那头狂乱美丽的头发……他想把她拉向自己，为此全力以赴。”

德里克和安之间的关系在作品一开始时一直很模糊，在罗斯玛丽说：“德里克和安在一天的劳作之后欣赏落日”时，读者意识到他们也许关系不一般。直到安向卡琳展示她的婚纱时，他们的夫妻关系才得以确定。而卡琳的一句“这场婚姻可以挽救吗？”又揭示出这场婚姻的岌岌可危。但是他们三个人之间到底发生了什么，他们的真实情感状态如何，叙述者就像小女孩卡琳一样懵懂无知，而读者只有靠自己去猜测。

作品最后，卡琳穿上安的婚纱结果引起了一场大火把自己烧伤而住进医院，而这件事促成了安和德里克的旅行，在卡琳的理解中这是“二度蜜月”，而在罗斯玛丽的眼中，这仅仅是“他们是出发去看看接下来想住在哪里。”那么他们的婚姻是否得以挽救仍旧不得而知。

除了三个人之间关系的含混之外，作品的内涵也同样模糊，这到底是一篇主要描写卡琳的成长小说呢，还是在两个女人与一个男人之间的情感纠葛中展示欲望与无奈的种种微妙呢？不确定。

更为明显的不确定还出现在《砂砾》中，卡萝为什么要跳进水里而被淹死？是她的年幼无知还是故意为之？“我”为什么坐在门外等待而没有把情况及时告诉妈妈去救卡萝？等等，叙述者没有给出合理的解释，只是在作品中不断地呈现出梦境和心理医生的猜测。

门罗小说结局的不确定在很多作品中也十分明显。如《好女人的爱情》，伊内德不惜用生命做赌注换来事情的真相并且拯救鲁佩特，那么她是否按照她所设想的计划如期行动了呢？如《漂流到日本》，火车上如此激情而又令人后怕的事情发生之后，格丽塔和车站上那个来接她的人哈里斯接下来会发生了什么？又如《唯余收割者》，在索菲带着孩子离开之后，伊芙在空荡荡的房子里该如何度过，那个女孩是否会来找她？都是不确定。在《亚孟森》中，“我”在和阿利斯特去登记结婚的路上被他告知这是一场错误，他不可能和我结婚，而原因只是“我做不到”，“这是一个错误”。而“我”甚至都没有机会去追问真实的情况。多年以后，“我”再次偶遇阿利斯特，叙述者用了这样一句话作为结局：“关于爱，其实一切都没有改变。”[8]这份没有改变的爱到底是在说“我”呢？还是阿利斯特？阿利斯特当年毫无征兆的抛弃到底是出于什么原因？一切不得而知。

这样的不确定性在《离开马弗里》、《骄傲》等作品中同样出现。对于经历了漫长人生的门罗来说，生活的不确定与客观世界的不可靠也许才是唯一的真实。

艾丽丝·门罗尽管并不属于后现代的作家阵营，但后现代思潮对其作品的影响显而易见，至少在某些叙事手法上，如碎片化、不确定性等方面，门罗进行了大胆地尝试。于是，我们就在门罗的作品中看到了现实主义和后现代主义相互混杂渗透的种种奇特景象。因此无论如何，艾丽丝·门罗都可以称得上是当代世界文坛一道独特的风景。

参考文献

[1][2][3][6]刘文.神秘、寓言与顿悟——艾丽丝·门罗小说研究.[M]杭州：浙江大学出版社，2014.6：4；6；5；1.

[4][8]（加拿大）艾丽丝·门罗.亲爱的生活.[M]姚媛译.北京：北京十月文艺出版社，2014.5：239；61.

[5]艾伦·厄柏尼.艾丽丝·门罗探索我们生活的房间.[N]俄勒冈人报，2009-12-3.http：//www.powells.com/review/2009_12_03.html.

[7]（加拿大）艾丽丝·门罗.好女人的爱情.[M]殷杲译.南京：译林出版社，2013.11：319.

篇3：爱丽丝门罗的写作风格

关键词：Alice Munro,诺贝尔文学奖,中文译名

2013年诺贝尔文学奖于瑞典当地时间10月10日下午1时 (北京时间10月10日晚7时) 揭晓, 加拿大作家Alice Munro获此殊荣, 她被誉为“当代短篇小说大师”。Alice Munro对于中国读者而言还是一个陌生的名字, 在此之前在国内图书市场上只有北京十月文艺出版社于2009年出版发行的李文俊翻译的其短篇小说集《逃离》。诺贝尔文学奖揭晓之后, 国内各家报纸、杂志、网络媒体纷纷报道, 于是出现了一个有趣的现象, 对于Alice Munro的名字的中文翻译可谓是五花八门、混乱不堪:爱丽丝·门罗, 艾丽斯·门罗, 艾丽斯·芒罗, 艾丽丝·蒙罗, 艾丽丝·门罗, 艾丽思·门罗, 艾利斯·门罗, 艾莉丝·门罗等。Alice Munro本来对中国人来说就是一个比较陌生的作家, 再看媒体的译名用字, 更让人觉得眼花缭乱, 外国人名汉译混乱可见一斑。

1 Alice Munro人名汉译研究

笔者仔细作了一番调查:几大网络主流媒体, 如新华网、人民网、光明网、凤凰网都把Alice Munro译作“艾丽斯·芒罗”, 新浪读书把Alice Munro译作“爱丽丝·门罗”。基于“中国知网”的以“门罗”为关键词的搜索研究表明, 截止到2014年2月, 共找到352条结果, 其中与Alice Munro相匹配的结果110条。在这110篇文章中, Alice Munro被译作“艾丽丝·门罗”53次;被译作“爱丽丝·门罗”49次;被译作“艾丽斯·门罗”4次;被译作“艾利斯·门罗”2次;被译作“艾丽思·门罗”1次;被译作“艾莉丝·门罗”1次。以“芒罗”为关键词的搜索共找到2条结果, 其中1条与Alice Munro相匹配, 在文中被译作“爱丽丝·芒罗”。以“蒙罗”为关键词的搜索找到0条结果。从调查可以看出, 网络媒体倾向于使用“艾丽斯·芒罗”, 而期刊杂志中使用频率最高的是“艾丽丝·门罗”, 其次是“爱丽丝·门罗”。

国内关于Alice Munro的译名还没有统一的定论, 三个使用频率最高的译名——艾丽丝·门罗、艾丽斯·芒罗、爱丽丝·门罗——各有其支持者。

《外国文学》于1984年第3期发表了吴晴翻译的Munro的短篇小说《办公室》, 是Munro作品在中国最早的译本之一, 吴晴同时还把《办公室》编入了她主编的《外国现当代女作家短篇小说选》 (中国新闻出版社, 1985.8) 。吴晴所使用的译名为“艾丽斯·芒罗”。《外国文学》又于1991年第3期刊发了《克罗斯太太和基德太太》 (张德中译) , 使用的译名为“艾丽丝·芒罗”。2011年第1期刊登了《脸》 (周怡译) , 2012年第5期发表了《钱得利家族和弗莱明家族》 (周怡译) , 周怡使用的译名为“艾丽丝·门罗”。2011年第4期发表了《弗莱茨路》 (冯春波、臧红宝译) , 《超越性别壁垒的女性叙事:读芒罗的〈弗莱茨路〉》 (刘意春、李洪辉文) 皆使用了“艾丽斯·芒罗”的译名。也就是说《外国文学》从1984年到2012年间陆续使用了3个不同的译名:艾丽斯·芒罗、艾丽丝·芒罗、艾丽丝·门罗。

《当代外国文学》也是国内较早译介Alice Munro作品的期刊。1992年第3期刊登了《乞食女》 (黄志钢译) , 作者译名为“爱丽丝·门罗”。1995年第4期刊发了《普鲁》 (张介明译) , 作者译名为“艾丽斯·门罗”。2002年第4期发表了《乞女》 (范文美译) , 作者译名为“爱丽丝·蒙罗”。2004年第4期刊出《家当》 (刘玉红译) , 作者译名为“艾丽丝·蒙罗”。3篇短篇小说 (《乞食女》与《乞女》为The Beggar Maid:Stories of Flo and Rose的不同译本) , 4个不同的译者, 4个不同的作者译名。

《世界文学》对Alice Munro的译名较为统一:艾丽丝·门罗 (艾·门罗) 。《世界文学》于1998年第6期刊出了“加拿大当代女作家作品专辑”发表了庄嘉宁翻译的《善良女子的爱》, 2007年第1期刊登了何朝阳、陈玮翻译的《采访艾丽丝·门罗》 (罗·库法尔作) 和两个短篇译本《逃离》与《激情》, 2010年第1期刊登了《熊从山那边来》 (李文俊译) , 皆使用了艾丽丝·门罗的译名。

Alice Munro短篇小说集的中文译本目前国内市场出版发行的有8部:北京十月文艺出版社于2009年出版发行的李文俊翻译的《逃离》和译林出版社在Alice Munro获得2013年度诺贝尔文学奖后, 于2013年11月推出的《快乐影子舞》、《幸福过了头》、《公开的秘密》、《女孩和女人们的生活》、《爱的进程》、《恨·友谊·追求·爱·婚姻》、《好女人的爱情》。在这8部书中, 译者都把Alice Munro译作“艾丽丝·门罗”。《逃离》的译者李文俊是《世界文学》杂志的主编, 他沿用了《世界文学》所通用的Alice Munro的译名:艾丽丝·门罗。

上海外国语大学的周怡被誉为目前国内对于Alice Munro研究最为成熟的学者, 其Alice Munro研究获得了加拿大外交与国际贸易部颁发的“加拿大研究专项奖”。周怡 (2013) 的博士论文《艾丽丝·门罗短篇小说的加拿大性研究》研究了Alice Munro短篇小说的“加拿大性”的内涵及其文学表述, 是迄今为止国内第一篇关于Alice Munro的博士论文。周怡 (2014) 的《艾丽丝·门罗:其人·其作·其思》是国内第一部全息解读Alice Munro及其作品的专著。周怡在其研究中使用了“艾丽丝·门罗”的汉语译名。

Alice在西方是最受欢迎和最普遍的女孩名之一, 通常汉语译为“爱丽丝”, ”艾丽斯”, 或“艾丽丝”。这个名字最早出现在英语和法语里, Alice是从古老的法文“Adelais”缩写而来的, 而Adelais出自于古老的德语名字“Adalhaidis”。“adal”和“haid”都是德语词素, “adal”意指高贵的, 而“haid”意为“荒地或石楠花”。《牛津高阶英汉双解词典》 (第7版) 把Alice译作“艾丽斯”。有道, 海词等网络词典皆译为“爱丽丝”。但说到“爱丽丝”, 国人首先想到的往往会是《爱丽丝梦游仙境》 (Alice in Wonderland或Alice's Adventures in Wonderland) 中的那个爱丽丝——喜欢热闹有着不受束缚的灵魂的年轻梦想者, 从兔子洞掉进一个充满奇珍异兽的梦幻世界, 遇到各种懂得说话的动物, 在经历了一连串险象环生的意外事故之后, 爱丽丝在这片犹如童话般虚幻的奇妙世界里重新找到那个迷失了的自我。“爱丽丝”意味着年轻、梦幻、自由、冒险和人生的无限可能。而进入国人视野里的Alice Munro已是82岁高龄的白发苍苍的耄耋老人, “祖母级”的作家, 是讲故事的人, 而不是故事中的年轻女孩, 似乎与我们想象中的“爱丽丝”无法画上等号。

Munro是苏格兰姓氏, 有道词典译为“芒罗, 蒙罗”, Munro还可指“芒罗山”意为高度超过3000英尺的任何独立山峰, 原仅用于苏格兰, 现也用于不列颠其它岛屿。Munro还有一变体——Munroe。现在国内Munro最常用的译名是“门罗”。但是提到“门罗”, 最先想到的是“门罗主义”。1823年12月2日美国第5届总统詹姆斯·门罗 (James Monroe) 在国情咨文中提出美国对外政策的原则, 宣称:“今后欧洲任何列强不得把美洲大陆已经独立自由的国家当作将来殖民的对象。”他又称, 美国不干涉欧洲列强的内部事务, 也不容许欧洲列强干预美洲的事务, 积极推行起“美洲事务是美洲人事务”的政策, 史称“门罗主义” (Monroe Doctrine) 。而这位门罗总统姓Monroe, 与Munro一样也是起源于苏格兰的古老姓氏。有研究认为, Monroe与Munro是同源同宗的两个姓氏, 只是拼写不同, 发音也不同而已。在第一部英语词典 (塞缪尔·约翰逊编撰, 1775年出版) 出版之前, 苏格兰姓氏的拼写往往有许多变体, 如Monroe就曾被拼写为:Monroe, Monro, Monrow, Munroe, Munro, Munrow等。但是如果Monroe和Munro都可译为“门罗”的话, 是不是有一天加拿大学者会把中国学者翻译使用的“艾丽斯·门罗”或“爱丽丝·门罗”回译为“Alice Monroe”, 出现“门修斯”或“常凯申”似的荒诞翻译呢?而Alice Munro无政治派别, 与世无争, 在安静偏僻的加拿大小镇写着自己的故事, 还是不要把她和“门罗主义”联系在一起的好。

姓氏为Monroe的还有一位名人即Marilyn Monroe。这个英语名字看着也许陌生, 但译成中文, 大家都很熟悉:玛丽莲·梦露 (Marilyn Monroe, 1926年6月1日-1962年8月5日) , 美国20世纪最著名的电影女演员之一。出生于1931年7月的Alice Munro和出生于1926年6月的玛丽莲·梦露应属于同时代的人, 但是她们的人生轨迹截然不同, 一个平平淡淡、朴素简单, 用细腻的笔触记录着人生、书写着人生, 一个轰轰烈烈, 肆意挥洒着人生、演绎着人生。

2 结束语

其实Alice Munro的汉译名为何并不十分重要, 重要的是翻译界和外国文学研究的专家学者们应尽快把Alice Munro的译名统一确定下来, 不要让各种不同的译名“乱花渐欲迷人眼”, 同时借诺贝尔文学奖揭晓的契机, 把更多更好的文学作品引进来, 推介给国内的读者。至于汉译名, 幸好Alice Munro还健在, 也许我们可以去征询一下老人家的意见, 是与James Monroe一起姓“门罗”, 还是姓“芒罗”或“蒙罗”?或者可以把汉字写给老人家看一看, 念给老人家听一听, 请Alice Munro自己给自己选一个既好看又好听的中国名字。

参考文献

[1]艾丽斯·门罗.逃离[M].李文俊, 译, 北京:北京十月文艺出版社, 2009.

[2]周怡.艾丽丝·门罗短篇小说的加拿大性研究[D].上海:上海外国语大学, 2013.

[3]周怡.艾丽丝·门罗:其人·其作·其思[M].广州:花城出版社, 2014.

[4]http://www.houseofnames.com/Munro-history?A=54323-292.

篇4：艾丽丝·门罗的女性写作困境

关键词：艾丽丝·门罗；女性；女性写作

中图分类号：I711.074 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0007-01

艾丽丝·门罗是荣获2013年诺贝尔文学奖的加拿大作家，被誉为“当代短篇小说大师”。然女性身份的门罗写作之路步履维艰，现依据门罗的个人经历及其文本探讨女性以及女性写作的困境问题。

一、女性：符号化存在

人类世界是男女两性的世界，人类文明也本该由男女两性共同创造。然而，千百年来，男性却占据着人类社会的主宰权，理应与男性平等的女性群体，却被排斥在经济、社会和文化之外，被束缚于男权社会的控制之中，大多数时间处于被统治、被支配的附庸状态，被置于边缘化的“第二性”和“他者”的位置，沦为一种“符号化的存在”——交易和生育。

因着经济、政治、社会利益等原因而牺牲女人爱情婚姻的历史由来已久，甚至已内化为人们根深蒂固的观念。门罗的第一次婚姻某种程度上可以说是交易的结果。她与丈夫在很多方面格格不入，“吉姆来自大多伦多地区的富人区奥克维尔市……吉姆的性格偏向保守，言谈举止从容得当。门罗则出身于贫穷的威汉姆小镇的劳动阶层，小镇口音明显，常为自己的出身困扰，平日喜欢穿招摇的衣服，个性比较矛盾。”但是，门罗别无选择。因为如果不尽快结婚，在为期两年的奖学金资格结束之后，她就只能回威汉姆小镇的家。因此，从本质意义上来说，门罗“不是结婚，而是被嫁了出去”。

而这桩悲剧性的婚姻对创作者门罗而言，无异于人生监禁。1951年的最后一天门罗完婚，紧跟着便开始了生育的历程。1953年，门罗22岁，大女儿雪拉出生；1955年，二女儿凯瑟琳出生却因先天不足夭折，门罗痛苦不堪；1957年，小女儿出生。孩子们的陆续出生，母亲的职责几乎占据了门罗全部的时间。门罗12岁就立下了作家梦，也为此一直锲而不舍地努力着，却不得不在事业的关键时期放弃写作，回归家庭。

西蒙娜·德·波伏娃曾指出生育是导致女性受奴役的首要因素。“母性毕竟是使女性成为奴隶的最技巧的方法……我们几乎不可能告诉女性洗盘子是她们的神圣任务，于是告诉她们养育孩子是她们的神圣任务。”①生育把女性捆绑在家庭之中，失去了女性应有的创造可能性，无法拥有自由、拥有自我，这变相地否定了一个女人作为一个人的存在价值。很显然，门罗无力抗拒社会对女性的种种无形压迫，困苦不堪的她在短篇小说《我母亲的梦》中对此进行了讥讽和反思。小说以刚出生的婴儿“我”为视角，讲述父母新婚不久，父亲死于战场，怀抱大提琴梦想的母亲想开始重新生活，拥抱事业，却被长辈无情扣上繁衍子嗣的任务，无力选择自己的人生。几近崩溃的母亲不得不放弃大提琴梦想，描绘下与“我”或者说“生育本身”矛盾的心情，“我们对彼此而言，都是怪物”。②

二、女性的写作困境

门罗不想按照社会约定俗成的标准来塑造自己的女性自我，她选择写作来对抗这种符号化的存在，但在男性主导的世界了，女性写作仅仅是一种孤独的抗争。

在男性主导的文化体系之下，写作通常被视为是男性的特权。在男性作家看来，女人拿起笔杆进行写作是荒唐可笑的，甚至被认为是一种反叛行为。即便门罗成绩斐然，作为女性作家的她仍被戏称为“家庭主妇”，免不了蒙受羞辱，“（门罗）她故事写得不错，可不想与她上床”。这种情形就像亨利·詹姆斯回忆鲁斯波·梅里美与乔治·桑的关系时所描绘的那样，“一次，他睁开双眼，在湿冷的冬天的黎明看到他的伴侣身穿睡袍跪在壁炉前，蜡烛在她的身边闪烁。她头上围着红色的粗布，正在用自己的双手无畏地拨弄着炉火，这将使她能准时坐下来满足如饥似渴的写作欲望。看到这一情景，他感到沮丧，审美得到一次检验；她的外表在他看来很不幸，她所做的不合逻辑，她的能力是一种谴责——这一切的结果，是满腔怒火和二人关系的破裂。”③这种男性对女性写作行为无法摆脱的不解与恐惧，使女性的写作之路步履维艰。

门罗在短篇小说《办公室》中就曾探讨女性的写作困境，女主人公“我”想拥有自己的办公室，安心创作小说。可房东马利先生是传统男权价值体系的固守者，捍卫着男性的绝对权威。自“我”租用马利先生的房子后，就遭到他一连串处心积虑的破坏，“殷勤”——“窥视”——“刁难”——“嫁祸”，因为身为男性的马利先生自始至终认为女性就该待在家中，到外面租房写作的女人在他心目中是不检点的，“淫荡和写作，有一种暧昧的美妙关系”④，而他自己却有权讲猥琐的笑话，有权窥视她，有权中伤她。这充分体现了男人对女性写作的排斥与压迫。

女性深困在男权社会无形围栏的压力之中无力逃脱，在短篇小说《幸福过了头》中，门罗对女主人公索菲娅寄予了深切的同情与同病相怜的感受。有着数学家、小说家身份的索菲娅荣获了匿名评审且没有性别歧视的国际数学竞赛一等奖，而赋予其荣誉的男性数学家却扬言宁愿雇佣一只“受过训练的猴子”，也不愿给索菲娅应得的教职。女性比不上一只猴子，她的价值仅在于性。以此来看，在男性的世界里，女性很难获得社会的真实权利与平等待遇，无论她如何努力，依然被认为是卑贱的。

门罗关注女性、关注女性写作，重新审视社会给女性扣上的种种枷锁，与此同时，她自身的女性意识也在不断成长。鲁迅曾说，“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡人死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？”⑤门罗女性意识的觉醒、成长使她成了“较为清醒的几个人”之一，但面对铜墙铁壁的社会枷锁，那仿如“就死的悲哀”一般沉重的疏离感，也便是门罗道不尽也说不完的“临终的苦楚”。

注解：

①章梅芳、刘兵编：《性别与科学读本》，上海：上海交通大学出版社，2008年，第12页。

②艾丽丝·门罗：《好女人的爱情》，南京：译林出版社，2013年，第337页。

③张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年，第126页。

④艾丽丝·门罗：《快乐影子之舞》，张小意译，南京：译林出版社，2013年，第81页。

篇5：艾丽丝·门罗《逃离》的叙事分析

关键词：逃离,叙事,投射性,象征

艾丽丝·门罗的短篇小说《逃离》表现了一群女性逃离家庭, 婚姻, 两性, 自我的过程及她们经历的自我意识变化。同名章节《逃离》, 通过主人公卡拉两次的逃离, 集中展现了这些内容: 逃离家庭的卡拉在与理想伴侣克拉克结婚生活一段时间后, 不堪忍受其暴躁的脾气, 在邻居西尔维娅的帮助下, 再一次选择逃离, 最终又选择逃回来。 两次逃离之后, 卡拉终于从追求平衡———不平衡———平衡, 到达了自我的平衡, 与生活暂时和解。 在短篇中, 门罗通过多维叙事, 投射性叙事, 象征叙事来探讨卡拉出逃的实质及意义。

门罗的短篇具有很大的浓缩性, 评论家称其总能在有限的篇幅表达复杂而深刻的生命体验。 门罗这种短小而精彩的文风跟她采取的多维叙事策略是分不开的。 在《逃离》中, 门罗通过不断交叉叙事视角, 运用倒叙插叙的叙事手段, 在极短的篇幅内描写了女主人公从18岁离开家到结婚之后的两次逃离。

一、多维叙事

《逃离》整体上是采用第三人称进行全知叙述的, 但不时穿插内聚焦叙事, 从人物的视角出发, 感受和描写场景。叙事进程上, 两者交叉进行, 穿插频率频繁, 营造一种很强的代入感。

试看小说的开头一段:“在汽车还没有翻过小山———附近的人都把这稍稍隆起的土堆称为小山———的顶部时, 卡拉就已经听到声音了。 那是她呀, 她想。 是贾米森太太……倘若开车的人是准备拐向他们家的大门的, 车子现在应当减速了。 可是卡拉仍然在抱着希望。 但愿那不是她呀。 那就是她。 ……”这样的交叉叙事贯穿了逃离全篇。 逃离的故事情节相当简单, 交叉叙事避免了讲诉的平铺直叙和单调, 内聚焦营造的代入感也让读者愿意花心思关注门罗的细节描述。 精于细节是门罗的叙事特色, 内视角的营造使得细节也获得了一种真实感。

在叙事的过程中, 门罗不断插入对话, 卡拉与丈夫克拉克的对话, 卡拉与西尔维娅的对话, 以及卡拉自己的心理对白, 用于补充情节简单造成的叙事空白。 门罗选取的对话是极简省的, 多是人物情感和行为最集中的体现, 从而使对话具有推动故事发展的功能。 罗兰·巴尔特认为, 叙事作品可以全部被切割成功能单位, 在这些单位当中, 有些单位是叙事作品 (或叙事作品的片段) 的真正铰链, 有些单位填补铰链隔开的叙事空间, 具有催化功能。 对话呈现的时候, 叙事者的功能隐退, 故事的进程靠对话者来承担。 逃离中的对话不断呈现和推动者主人公之间的紧张关系, 催化故事向“逃离”这一核心单位发展。 对话的催化功能在第二次逃离行为发生中相当明显。 卡拉的第二次逃离, 是在与西尔维娅的一大段对话之后完成的。 西尔维娅通过一大段对话增加卡拉逃离的信心, 使卡拉觉得自己的逃离是再合理不过的想法, 内在的自我意识和信心被西尔维娅激发出来了, 她重新拥有了开始新生活的自信心并决定逃离。

二、投射性叙事

通读《逃离》全篇, 我们可以发现, 卡拉并不是一个自我意识特别强烈的人, 她对自己的认知都是碎片化的, 她需要不断通过与周围人的关系来定位认知自己, 并决定自己的行为。 与父母关系的疏离和克拉克的出现, 导致了卡拉的第一次逃离。 第二次逃离中, 女邻居西尔维娅的鼓励和卡拉宠爱的小羊弗洛拉的丢失, 是主要动因。

对于为何逃离以及逃离后的归属问题, 卡拉也没有清晰的认识, 更多的是将逃离作为一种应急的策略, 暂时缓解自己在生活中无法应对的冲突。 在卡拉那里, 逃离一直在进行, 却一直没有完成。 卡拉的角色本身决定了她自己无法给读者营造一个清晰的形象, 也无法言明逃离的意义。 这样的角色定位一下拉近了卡拉与读者之间的距离, 现实生活中具有逃离情结的人, 像卡拉一样, 不知为何而逃, 也不知逃向何处。 感同身受的角色让读者对于逃离的探究更加渴望。门罗清楚地认识到了这一点, 她利用投射性叙事, 让读者自己认识逃离的意义。 在精神分析理论中, 作为一种自我防御机制, 投射性能够让人们远离自体不想要的或者是危险的那部分, 或让人通过幻想让自体的某些部分存活在另一个人那里;同时, 它也是一种交流模式, 使得投射者隐秘的内心情感能够被他人感知和互动①。 在叙事中, 门罗让卡拉作为投射主体或被投射的客体, 展示卡拉与被投射者和投射者的关系, 相互冲突, 用行为倾向来表明卡拉逃离的原因以及逃离的归属问题。 通过这样的投射性叙事, 让逃离从精神意义层面具体到了生活的行动层面, 更加真实可观。

我们先来看第一次逃离: 第一次逃离的时候, 卡拉18岁, 因对父母的生活方式充满了厌恶和排斥之情, 与偶然碰见的克拉克私奔。 卡拉“她看不起自己的父母, 烦透了他们的房子、他们的后院、他们的相册、他们的度假方式、他们的烹饪路子、他们的‘洗手间’、他们的‘大得都能走进去人’的壁柜, 还有他们为草坪安装的地下喷水设备”②。 这时候, 卡拉遇到了克拉克。 克拉克人很聪明, 中学没念完就急着出来混事了, 他认为家庭根本就是一个人血液中的毒素, 完全跟家庭脱离了关系。 克拉克对于家庭的厌恶和摆脱家庭的行为, 深深吸引了卡拉。

在这一阶段, 卡拉在克拉克身上投射了多种角色。 首先, 在原生家庭里面, 卡拉对于父母是没有依恋和崇拜之情的, 这份缺失的情感瞬间转移到了克拉克身上。 克拉克成为亲情的寄托, 是一个父辈形象和力量的象征, 这点从后文门罗花大量篇幅叙述卡拉对克拉克的无限顺从也可以看出。其次, 克拉克是以卡拉的理想伴侣形象出现的, 卡拉认为即将到来的婚姻就是自己的归属, 体现了卡拉对于自我未来道路的认知。 再次, 卡拉对于逃离的渴望, 对于未来的幻想都是模糊不确定的, 卡拉的感性与对于世界理想化的态度导致她深深沉浸在自我理想和虚构中, 克拉克的出现, 正好给了卡拉可以将幻想具象化的机会, 克拉克成为卡拉自我认知和肯定的投射。 克拉克承担了卡拉对于家庭, 婚姻和未来, 自我的多种设想, 成为亲情, 爱情, 生活多种投射的复合体。

对于卡拉即将采取的“逃离”行动, 卡拉的父母只给与了言语劝告和刺激———称克拉克为“盲游流民”, 并没有进行实质性的阻挠, 逃离之后, 父母也只是写信给卡拉, 表达了对卡拉行为的不解与遗憾。 在第一次逃离中, 来自原生家庭的阻力并不是很大, 这种疏离的家庭关系间接成为卡拉多重投射克拉克的动因。 缺少理解和沟通的家庭关系促使卡拉更加渴望有人能够与她进行情感的交流和互动。 卡拉选择逃离原生家庭, 热衷与克拉克奔向婚姻。 在这一阶段, 克拉克的形象都是由叙事者或者以卡拉的视角描述出来的, 他的主要功能是扮演卡拉投射的角色并发挥作用, 而作为一个个体人的克拉克并没有参与对话或者行动, 他的真实意义和功能是隐退的。 这一阶段, 推动故事发展的是卡拉的选择和行动, 也就是, 在第一次逃离中, 主体的卡拉主动选择逃离家庭, 主动选择了克拉克。

当克拉克与卡拉组建家庭, 克拉克承担投射的功能消退, 真实角色开始发挥作用时, 卡拉与克拉克之间的平衡被破坏, 卡拉在两性中的地位也越来越被动。 卡拉从逃离幻想进入逃离现实, 在邻居西尔维娅的帮助下, 卡拉再一次逃离。

卡拉在西尔维娅家里做打扫屋子的工作。 西尔维娅是植物学教师, 他的丈夫贾米森是一位诗人, 两人在年龄, 想法之间存在较大差距, 情感并不深厚。 后来西尔维娅的丈夫患了病, 常年卧床不起。 西尔维娅经受着孤独、压抑的双重折磨。 在贾米森长期卧床不起的生病期间, 卡拉对于西尔维娅起了很大的抚慰作用。 西尔维娅喜欢卡拉, 觉得她是个活泼可爱, 充满生命力的姑娘。 “就单单是能见到家中还有另外一个人———如此健康、充满青春活力的一个人, 这就很不一样了。”“当她见到西尔维亚在看她时, 便停下活儿, 将手臂大大地张开, 就像贴在那儿的一个十字架, 并且还做出了一个滴水檐怪石兽似的鬼脸。 两人都笑了起来。 西尔维亚直觉得这阵大笑像股嬉闹的溪流, 贯穿了她的全身”③。 由于没有孩子, 西尔维娅对卡拉也充满了母爱的怜爱。

在与西尔维娅的关系中, 卡拉的主体地位被削弱了, 处于一个被观赏的位置, 是一个他者眼中的形象。 无论从阶层, 教育水平还是生活经历, 与西尔维娅相比, 卡拉都处于一个弱势地位, 更容易丧失话语权, 导致其成为被投射和指导的对象。 卡拉既寄托了西尔维娅对生命活力的渴望, 承担她位移的母爱, 还成为西尔维娅对理想自我追求的反射。 西尔维娅并没有选择逃离自己的婚姻和家庭, 她通过鼓励卡拉出逃来补偿自己没有行动造成的缺失。 与第一次逃离相比, 卡拉承担来自克拉克和西尔维娅两方面的压力, 在克拉克那里, 卡拉已经丧失主体地位, 被迫逃离。 从西尔维娅那里, 卡拉接受了来自母性, 女性的情感, 导致做选择时候很被动, 不得不接受西尔维娅的鼓励和帮助。 第二次逃离, 卡拉是被迫进行的。

当坐在逃离的大巴上, 卡拉发现自己对逃离后的生活充满了恐慌, 她无法应对一个人的生活, 应对没有克拉克的生活, 于是选择了放弃, 请求克拉克把她接回去。 卡拉最终逃而不逃, 回归了家庭, 回到了第一次她曾经逃离的地方。第一次她主动逃离家庭, 这一次被迫逃回家庭。 这是一个很具有讽刺意味的结局, 展现了人生的一个悖论, 我们努力想要逃离的, 正是我们需要的, 避不开的。 门罗通过不断的投射性叙事, 展现这种“逃而不离”的悖论。

三、象征性叙事

不同于投射性叙事利用人到人的关系进行隐喻说明, 在展现故事的深刻含义方面, 门罗使用了另一种, 从物到人, 利用两者之间的相似之处, 进行象征叙事。 “象征主义是现代文学作品中极其重要的一种写作手法, 目的是以一种间接的方式表达更多的深层次的意思”④。 从最简单的意义上来讲, 象征就是以某种性质或观念上的联系为依据, 借助有形的媒介, 以表现某种抽象意义的一种文学手段, 即是用一个符号去代表一种意义。

《逃离》中的象征手法主要体现在动物象征 (山羊弗洛拉) 。 在《逃离》中, 有一个与卡拉始终想伴随的山羊“弗洛拉”。 小说中, 女主人公卡拉想要逃离丈夫克拉克, 在逃离的前一天, 卡拉做了两个有关弗洛拉的梦。 “在第一个梦里, 弗洛拉径直走到床前, 嘴里叼着一只红苹果, 而在第二个梦里———也就是昨天晚上———它看到卡拉过来, 就跑了开去。它一条腿似乎受了伤, 但它还是跑开去了。 它引导卡拉来到一道铁丝网栅栏的跟前, 也就是某些战场上用的那一种, 接下去它———也就是弗洛拉———从那底下钻过去了, 受伤的脚以及整个身子, 就像一条白鳗鱼似的扭着身子钻了过去, 然后就不见了”⑤。 在这两个梦境中, 门罗运用西方文化中的“山羊”“苹果”象征, 表达卡拉内心挣扎, 想要出逃的状态。希腊神话中, 山羊往往被寓意为酒神狄俄尼索斯的化身, 酒神的父亲宙斯曾经为了使年幼的酒神免于赫拉的迫害而将他变成小山羊。 在故事中, 山羊代表了卡拉身上的酒神精神, 即从本性出发, 不从于理性, 充满感性和幻想的部分。 在《圣经》中, 苹果为智慧果, 能教人分辨善恶。在《逃离》之中, 梦里的弗洛拉叼着一只红苹果, 意为引导卡拉从自己内心判断出发做出决定。 酒神精神加上对于自我意识的萌发, 促使卡拉选择逃离。同时, “山羊之歌”为希腊悲剧的愿意, 红苹果亦有禁果之意, 这似乎暗示了卡拉的逃离因为不合生活常态而充满悲剧的结局。 梦中弗洛拉挣脱走出铁栅栏, 脚受伤也暗示了这一点。

除了梦境, 在现实中, 弗洛拉是卡拉本人的镜像, 弗洛拉的命运变化与卡拉的生活情状有不谋而合之处。 这只温顺的山羊充满迷思的结局, 也是卡拉出逃回来之后对于生活和解的最好证明。

克拉克夫妇当初购买弗洛拉的原因是因为 “克拉克听说在蓄棚里养只山羊可以起到抚慰和安定马匹的作用”, “它们 (山羊) 看着挺温顺, 其实不真是那样”, 克拉克对此也是有相当的认识的。 “起初, 它完全是克拉克的小宠物, 跟着他满处跑, 在他跟前欢跳争宠。 它像小猫一样地敏捷、优雅、挑逗, 又像情窦初开的天真女孩, 常常惹得他们喜欢得乐不可支。 可是再长大些之后, 它好像更加依恋卡拉了, 这种依恋使得它突然间变得明智, 也不那么轻佻了———相反, 它似乎多了几分内在的蕴藉, 有了能看透一切的智慧。 ”卡拉对于这只山羊, 有着特殊的情感。 这可以看做是卡拉性格特点和她在家庭中的地位和作用的真实写照。 在卡拉出逃之前, 弗洛拉意外地丢失了。 就在卡拉在西尔维亚帮助下成功出逃, 却又充满恐惧地逃回家里那一天, 弗洛拉回来了。 在克拉克带着愤怒找到西尔维娅, 指责其干涉家事之时, 两人惊讶地发现了丢失了的弗洛拉; 但是卡拉并没有亲眼看到回归的弗洛拉 (如同卡拉并不能真切地意识到自己逃离后的回归妥协) , 对于弗洛拉的回归, 卡拉还是从西尔维亚的信中才得知的。 “卡拉读完信, 立刻将它捏成一团。 接着她在水槽里将它点燃。 ……然后铲起这些黑黑软软、让人憎厌的东西, 放进马桶用水冲掉, 她一开始就应该这么办的。 ”从后文卡拉看到草丛里肮脏、细小的骨头, 我们可以推断克拉克将弗洛拉杀死了, 他要将卡拉最后一点欲念熄灭。 卡拉显然已经意识到这个事实, 但是她强制自己不去这样想, “别种情况也可能发生。 他说不定会把弗洛拉轰走。 或是将它拴在货车后面, 把车开出去一段路后将它放掉。 把它带回到他们最初找到它的地方, 将它放走。 不让它在近处出现来提醒他们。 ”卡拉也意识到弗洛拉似乎就是自己的某种镜像, 对于弗洛拉的想念以及对它充满迷思的死亡的思考, 就像卡拉肺里某个地方扎进去的一根致命的针, 浅一些呼吸时可以不感到疼。 可是每当她需要深深吸进去一口气时, 她便能觉出那根针依然存在。 所以卡拉不再去想有关弗洛拉的事情, 她抵抗着那样做的诱惑, 和平接受命运的安排, 在与生活的和解中过着当下的生活。

卡拉的逃离, 更多的是通过逃离这个仪式获得一种仪式上的象征性满足, 并通过克拉克扮演的投射角色获得生活的动力。 逃离是一直以来的母题, 门罗的逃离只不过是在20世纪人类经验片段上的一种体现和可能性而已。 逃离是所有逃离中最常规和传统的故事, 门罗似乎在告诉人们:逃离在成为常态, 逃离在时时发生。 门罗的高明之处在于, 将这个逃离与其他几个短篇联系, 无论是朱丽叶逃离现代生活与原始粗犷的渔夫生活在一起, 还是格蕾斯为追求激情在结婚前与未婚夫的哥哥出逃一下午, 卡拉的故事显得最为现实和真实, 最为常规和传统。 逃离的对象都是具体存在的, 目标也是清晰的。 但是就是在出发点和终结点如此具体清晰的追求下, 逃离仍然是没有结果, 呈现一种荒诞性。 试想那些不知道逃离什么, 又不知道该逃往何处的逃离, 岂不更加荒诞和无果而终。 门罗通过卡拉及其他的逃离故事, 探究了逃离的可能性, 就是在追求的自明和不自明情况下, 人们永远无法逃离, 人们触碰的只是逃离中的屏障, 得到的也是理想生活最外围的一些东西, 永远接触不到内核, 无法击碎它或者握紧它, 而人生, 就是在这种来回冲突中度过。

参考文献

[1]周怡.艾丽丝·门罗短篇小说的加拿大性研究[J].沈阳师范大学学报 (社会科学版) , 2006, (4) .

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