声乐作品风格（精选十篇）
声乐作品风格 篇1
有人曾经将文艺复兴时期与巴洛克时期的美学观放在一起, 做了如下的对比——“如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠, 而巴洛克的美学观则是形状不整的珍珠, 它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现强度的一种形式”所以我们形象的理解巴洛克音乐的特点, 是“对比强烈而略带夸张”。
巴洛克时期声乐的发展, 很好的继承了人文主义时期艺术发展的全新理念。打破禁锢, 走向创新, 并在新的思想氛围下又更进一步发展的。作曲家们在自己的作品, 尤其是声乐作品中无不体现出以人的思想为中心这一核心理念, 无论是作品的体裁、旋律还是曲式、和声, 都能使人感觉到发自内心的、想要冲破宗教封建的思想对人的束缚的那种迫切愿望。综合来看, 巴洛克时期的声乐作品有着一些独有的特征。
在巴洛克时期, 音乐中的“情感主义”是尤为重要的。正如尚家骧在《欧洲声乐发展史》中所说的“这个时期的音乐作品大量的反映了思念、爱慕、离愁、哀怨、邂逅的喜悦、失恋的痛苦、典雅的风度、高尚的情操、纯洁的友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬……爱情方面的主题”, 人们认识到, 各种各样的感情特别容易从音乐中反应出来。这种“情感论”最初的出现同音乐和诗的结合有关, 在这种结合中, 通过诗句把人的内心状态明白地表达出来。例如:《围绕着我崇拜的人》、《让我痛苦吧》、《绿树成荫》等歌曲中都体现了人的内心最微妙的情感, 这些作品的歌词大都是赞美爱情、赞美自然的内容, 强调人真实感情的解放, 追求对各种情绪的真实表达。巴洛克音乐中的节奏是一种富于运动节奏, 这种节奏以有规律重复出现的重音为基础。低音部是这种新节奏的支柱, 它那坚持不息的节拍是很多巴洛克音乐作品中值得注意的特点。这种稳定的节拍一旦开始就绝不会放松或改变, 直到乐曲的结束。这种节奏赋予巴洛克音乐以持续的动力, 产生出一种虽则灵动但仍有所抑制的进行效果。巴洛克的音乐概念脱离不了节奏, 节奏使巴洛克音乐抓住了这个动荡时代的动态和动力。
旋律方面, 巴洛克声乐作品比较注重旋律的整体走向和布局, 连贯、委婉、连绵不绝都是它所具有的特点。作曲家们开始大胆的使用各种和声进行和音程跳进, 大大增强了歌曲的表现力和感情色彩。在调式的运用上, 巴洛克时期主要以各种大小调式的应用为主, 并在乐曲中加入转调部分, 如:歌曲《让我痛苦吧》, 宣叙调为升f小调, 紧接着歌曲转到了D大调, 整体感情也变的舒缓、优美, 之后又转回升f小调。这样的变化让人们更能理解歌曲的丰富表现力, 体会到作曲家的创作意图。力度的变化是加强歌曲表现力的一种重要手段, 巴洛克音乐在进行时采用一个相当稳定的音量, 一段始终响亮的乐段后面跟上一段始终低柔的乐段, 以此造成明暗对比的效果。这种从一个响度到另一个响度的转换叫做阶梯式的力度, 这也是巴洛克声乐风格的一个特点。力度的强弱变化, 从歌唱发声的角度来说, 其技术基础之一就是要具备完善的气息控制能力。自如的控制力度的变化, 使得乐曲的情感充分的表现。因此, 从一定意义上来说, 巴洛克时期声乐作品出现的力度上的对比, 对歌唱者的呼吸调控能力提出了更高的要求, 从而也使得美声唱法的呼吸技能达到了进一步的升华和完善。
在巴洛克时期的声乐演唱中, 即兴演唱占有一定的地位。如巴洛克时期的歌剧咏叹调中, 大部分都为“始返咏叹调”。即在第二段的结束处均为D.C.alla Fine的标记处, 结束后从头 (前奏部分) 开始反复。第一乐段为基本乐段, 呈示主题;第二乐段是第一乐段的发展, 时常会有转调, 与第一乐段形成鲜明的对比;第三乐段为第一乐段的反复乐段, 演唱者可依照第一段的乐谱做即兴处理, 以求达到炫技的效果。即兴演唱在巴洛克音乐中的作用有, 一是这种一瞬间的灵感迸发正适合于巴洛克时期的狂热气质, 并影响着作曲艺术。二是当时人们期望演唱家为谱子上所写的东西加上他们自己的装饰, 这是演唱家对作品的创造贡献。这种作法应用广泛, 以致巴洛克音乐在演出时听到的和在乐谱上看到的完全不同了。这也是这一时期声乐作品最显著的一个特点。
总而言之巴洛克时期的声乐作品是辉煌的、华丽的, 正如于润洋先生主编的《西方音乐通史》中说到的“巴洛克时期的音乐作品与当时的造型艺术之间的确存在着一些相似的特征。它强调情感和充满戏剧性的对比, 在细节上又非常注重装饰性, 它还具有大胆的艺术观念和手法, 并且有一种尽可能综合各门艺术的倾向。”这一时期的音乐风格与音乐审美独具一格。巴洛克时期是音乐历史进程中非常重要的一个时期, 歌剧的产生促进了美声唱法的发展。器乐和音乐理论的发展则让声乐具有了更强的表现能力。这个时期诞生了诸多伟大的作曲家, 他们谱写了音乐史上最为辉煌、华丽和精彩的篇章, 学习和研究这一时期的声乐作品特点具有非常重要的意义, 它让我们感觉到那个时代人们对于声乐的追求, 许多经典的作品经久不衰, 我们至今还能从音符中重温那个时期的音乐、文化氛围并由衷的产生敬佩之情。
参考文献
[1]许钟荣.巴洛克巨匠[M].河北教育出版社, 1999.
[2][法]保罗·朗多尔米, 著.西方音乐史[M].朱少坤, 周薇, 译.人民音乐出版社, 2000.
[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].敦煌文艺出版社, 2007.
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[5]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社, 1998.
[6][英]约翰·拜利, 著.音乐的历史[M].黄跃华, 译.希望出版社, 2003.
声乐作品风格 篇2
1.1多民族特征的创作风格
不同的地域在声乐风格上的表现也不同，在高原和平原地域中，民族声乐的创作风格总体上呈现出多层次和多元化的特征。既有大的地域上的总体风格，也有局部地域内不同的声乐创作风格。还有不同民族的民族特色与民族内不同的地域风格。高原和平原地区的民族声乐在创作上因为受到民族风俗习惯、审美情趣、语言特点和地域文化的影响，包括在农业、林业、渔业和畜牧业方面的影响，使得高原和平原地区的民族声乐创作风格既呈现出相互融合的一面，又表现出相互并存的特征。
1.2创作内容和创作形式的民族元素
民族声乐作品和其他声乐作品的区别在于，民族声乐的感染力和向心力更强，更能触动听众内心的感受，而在很大程度上取决于民族声乐作品中带有鲜明的民族元素。我国的民族声乐艺术作品有一大部分是根据民间传说创作的，还有一些是由传统的民歌改编的。另外一些是根据诗词谱曲所创作的。比如由陕北民歌《兰花花》改编的民族声乐作品《兰花花》，根据民间传说创作的《孟姜女》和《牛郎织女》等民族声乐艺术作品。
1.3创作的手法和创作技巧具有民族特色
试论巴洛克时期声乐作品的音乐风格 篇3
关键词：巴洛克时期；声乐；音乐风格
J616
Analysis on the music style in Baroque vocal works
Abstract：Baroque is a period when European vocal music highly throve. Though it's far ago from modern-time， the works are still popular to singers and widely circulated. That's based on its features. In the baroque time， singers' singing skill was asked to be well improved. This article is about the music style in Baroque vocal works.
Keywords：Baroque； vocal； music style
引言
巴洛克（Baroque）一詞来源于葡萄牙语（Barroco），意为一粒不规则、鳞茎状的珍珠，现已成为说明17世纪和18世纪初期豪华的建筑风格的用语。音乐中的巴洛克时期，则指的是从歌剧诞生的1600年开始到巴赫逝世的1750年结束的前后150年间的多样的音乐风格，这时期最重要的代表音乐家有蒙特威尔第（Monteverdi，1567年～1643年）、卡利西米（Carissimi，1605年～1674年）、科莱_里（Corelli，1653年～1713年）、维瓦尔地（VIvaldi，1678年～1741年）、亨德尔（Handel，1685年～1759年）、约赛·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685年～1750年），等等。他们是历史上的第一代最伟大的作曲家，毫无疑问，他们的音乐是人类音乐的永恒经典。作曲家们在表现悲剧性和戏剧性的主题方面；在表现抒情性和风俗性的主题以及在表现哲理的题材等方面；都取得了很高的成就。这种对现实生活的多方面的反映预先决定了这一时期的音乐创作具有丰富的体裁和形式。随着巴洛克时期音乐的发展，这一时期的声乐艺术也取得了巨大的发展。歌剧的诞生是音乐史上的一个里程碑，也是巴洛克时期音乐文化发展进程的重要标志之一。
一、巴洛克时期的声乐发展背景
在十七世纪初期歌剧产生之前，声乐艺术以宗教音乐为主。宗教音乐的特点是单调、没有节拍、节奏、对位、和声、曲式和色彩的变化，多以单旋律独唱或齐唱曲形式出现。虽然随后也出现了主调和声的倾向，但由于发声上的缺陷（当时还没有出现具有丰富共鸣、音量宏大的美声唱法），歌唱时的音量较弱、缺乏表现力。在音乐上也存在着创作手法的平庸，缺乏深刻的内在感情等不足。巴洛克时期的最重要的创造之一是对比观念，对比可以存在不同的层次上：喧噪与柔美的、一种音色与另一种音色、独奏与全奏、高与低、快与慢。所以这些以及其他的对比方法，在新的巴洛克音乐设计中都占有位置；原先以对位法为主要创作技法的复调音乐被主调音乐所取代；音乐的力度采用层次较为清晰的“阶梯式力度”；音乐情绪变化要比过去丰富和强烈得多 。
十七世纪以前，经历了长达十多个世纪的发展，宗教音乐体裁，尤其是大型的声乐体裁，已经具有相当的专业水平。这些声乐体裁主要是神剧、清唱剧、康塔塔与受难曲。巴洛克时期的作曲家受文艺复兴的“人文主义”思想影响，对这些传统的音乐体裁进行最后的改革，使它在音乐内容、音乐风格完全适应时代的需要。这些大型声乐体裁在这一时期发展到了辉煌的鼎盛时期。
二、巴洛克时期声乐作品的风格特点
1.主音音乐的风格特征
主音音乐是作品以其中某一个声部（多数情况是高音部）的“旋律”为主，其余声部以“和声”或“节奏”等手法陪衬和伴奏。主音音乐的特点是音乐形象明显，感情表达明确，欣赏者比较容易能够融入其中。巴洛克时期，以卡奇尼为首的佛罗伦萨集团的成员和佛罗伦萨歌剧乐派的代表人物在音乐上最突出的特点是，创作像古希腊那样质朴的歌剧。他们认为对位法的众多声调不让人听歌词，消灭了思想，破坏了诗歌，时而拉长音节，时而缩短音节，以便适应把诗歌弄得支离破碎的对位。他们想恢复古代（古希腊的）简朴风格，音调富于朗诵性，抛弃对位的繁复手法，使诗歌和音乐紧密相联，使所有的艺术融会贯通，从而产生一种像古希腊悲剧那样具有巨大效果的艺术作品。
2.歌词同旋律紧密结合
巴洛克时期的声乐作品歌词同旋律都结合得异常美妙，歌词非常明显地反映了文艺复兴以来的人文主义思想，呈现出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斓色彩，十分重视通过歌曲的旋律来表现人物内心的激烈活动和深刻情感。
威尼斯乐派作曲家切斯蒂的作品《围绕着我崇拜的人儿》也体现了当时作品的歌词同旋律紧密结合这一特征。这一作品的音乐柔和、幽雅、富于旋律性，很有魅力。着力发展抒情性音乐旋律的装饰性因素，较其它作曲家的作品相比更为优美、流畅、悦耳。这首《围绕着我崇拜的人儿》采用的是 3/4 拍子，全曲由 e 小调构成，非常的幽雅、细腻 。在两小节分散和弦的“引子”之后，歌声随之而起，全曲的旋律进行极为平稳，一开始的小二度下行和同音反复的进行，音乐显得格外的柔和安宁、象是主人公对恋人娓娓地倾诉着内心的甜蜜，中间几个乐句的重复再现，更是表达了主人公对恋人的那种无限赞叹和美好的祝福。抒情的音乐，犹如梦境一般，优美的旋律给我们无限美好的遐想。
3.节奏的多样性
巴洛克时期的声乐作品题材广泛多样，有的取材于古希腊神话、有的取材于英雄傳奇，还有的描写爱情生活以及世俗日常生活故事。因此这个时期的作曲家创作出来的声乐作品节奏十分丰富多样，以适应表现各种题材和故事情节。
《你好久不来折磨我》这是一首表现被爱情折磨得很痛苦又感到甜蜜的矛盾复杂情感的咏叹调。节奏特点是 3/4、4/4 节拍的交替使用，调性富于变化，中段速度从柔板（Adagio）转到中板（Moderato），情绪也稍为热烈与 A 段形成鲜明对比。第三部分是第一部分的再现，速度又恢复到原来，表现了主人公对爱情煎熬所感到的痛苦与失望。
三、巴洛克时期声乐作品的演唱特点
1.声音的连贯
声音的连贯（legato）是声乐训练中的重要环节，它是发声的基础。这意味着从一个音圆滑地接到另一个音，同时要保证音色的统一，音高的准确。控制清楚的连音，好像穿一串珠子，须穿得整齐，有优美的质地，即音色统一与圆润。这要牵涉到全部音的关系，涉及到呼吸的运用与听觉和音量的感觉。以保持音阶上下连贯和均匀。
演唱巴洛克声乐作品注意声音的连贯，这也是作品本身风格和情绪要求使然。如我们非常熟悉的声乐曲《阿玛丽莉》，它是选自于 1602 年出版的《新音乐》的一首比较古老的情歌。歌中唱道：“阿玛丽莉，我心爱的，你不相信我吗？你是我心中甜美的希望，你是我心爱的人。请你相信如果你害怕犹豫，怀疑对你没有益处。请打开我的胸膛，你可看到写着：阿玛丽莉，我心爱的人。”
2.声区的统一
歌唱技巧训练中的声区的统一是声乐教学中的重要环节，尤其是中高声区的衔接（换声）良好与否，很大程度上决定了声音的质量。在没有学过声乐技巧之前，通常在声音变换的地方容易出现破裂音或音色和音量上的不统一，一旦掌握了技巧，声音就能上下统一。好的声音发出之后给人一种“通畅”感，犹如山泉瀑布一泻千里且源源不断，声音从低到高音色统一，转换自如。在一首声乐作品中，不论高、中、低音怎么变化，而始终保持音色的一致性、完美性，是美声唱法的技术的体现。
3.声音的抒情性和灵活性
十七、十八世纪巴洛克声乐作品主要表现诗意的田园风光，骑士对少女的慕恋，典雅的希腊神话等内容。巴洛克时期美声学派重视声音的抒情性和灵活性并强调花腔技巧的训练。这从声乐技巧的发展上来说是十分可取的 。因为，它有利于发展音域，巩固头声，使声音流畅通顺、解除用力过度的状态，锻炼气息的控制，并做到起音敏捷、准确，赋予声音表现力，更重要的是它符合嗓音卫生的要求，能延长演唱寿命。
四、结论
巴洛克时期的声乐作品作为世界音乐文化瑰宝，在声乐训练中具有极高的价值，它对于声音训练具有规范性和科学性。几个世纪以来，国际国内的声乐教学，都肯定了巴洛克声乐作品在声乐教学中的重要性。在浩瀚的声乐艺术海洋中，声乐作品繁杂，对于声乐学习者来说，科学的选用声乐作品作为教材是非常重要的。
参考文献
[1]陈晓春：《多姿多彩的巴洛克文化》，北京：中华读书报，2006.8 1-3
[2]倪海霞：《意大利歌剧的诞生及早期发展》，广西：广西教育学院学报，2007.2
浅谈如何把握声乐作品的风格 篇4
声乐的风格不是美的一般因素, 而是由音乐家的创作个性体现在他的作品中的独特魅力, 声乐风格的形成是音乐家成熟的标志, 是他成为一个真正的音乐家的代表特征。因此, 不是任何音乐创作都可以形成自己的风格。这正如日本音乐美学家野村良雄所说的:“风格, 是指艺术作品因内在的必然性从头至尾表现出来的一种特征。风格决不是纯形式上的东西。它是在人种、国别、宗教等因素之下, 由特定的生活环境中的人所表现出来的。风格可以说是形式与内容的一种综合。而且, 它完全不是个别的、偶然的, 而在一定程度上还具有普遍的、一般的性质。”
声乐的风格作为一种表现形态, 就像人的风度一样, 它是从音乐作品的整体中呈现出来的代表性特征。声音的风格, 它既与歌唱家的主观表现方面有关, 又涉及到声音作品的内容与形式的各个方面。我们在欣赏声音作品的时候, 只要注意比较, 就会不难发现不同的作品具有不同的精神风貌和表现特色, 有的优美秀丽, 有的严肃宏伟, 有的幽默调皮, 有的朴实而清新, 有的富于抒情, 而有的则趋向于哲理。
首先, 对声乐作品风格的认识和表现, 我们必须要联系到作品所处的当时社会的时代特征, 而后才能研究。特别是我们在演唱不同时期作品的时候, 不能千篇一律地用相同的声音, 相同的方法, 相同的表现手法, 相同的情感来演唱。每个时代的音乐也常常具有一些相似之处, 形成音乐的时代特征。在西方音乐史上, 每个历史时期的经典音乐都有自己的独特风貌, 音乐的风格反映出当代的音乐审美倾向。譬如说, 八世纪左右以格利戈里为代表的罗马式的风格, 表现出那个时代的特征:安详、宏伟中具有神灵性, 单纯、肃穆中又有深厚感情, 这是罗马式音乐与基督教结合的产物。十七世纪中期的音乐被人们称为巴洛克音乐, 它有别于文艺复兴时期庄严、明净、均衡和谐的风格, 体现为一种崇尚音响的运动性、情感性, 富于装饰、充满活力的风格, 反映出新旧交替的社会动荡中音乐家冲破藩篱去追求艺术。
在中国也是如此, 不同的社会时代, 音乐的时代风格必然不同。譬如, 上世纪三四十年代的创作的歌曲《在松花江上》, 这是一首表现离乡之思、积极抗日救亡、国难之痛的悲歌。我们在演唱这首歌的时候, 就要抓住它特定的风格去演唱, 要带着痛苦的、忧伤的和悲愤的情感去表演, 这样才能表现这首歌曲的风格。再比如, 到了上世纪后期所创作的歌曲, 一般都是歌颂这个时期的国家政策的、改革开放成就的歌曲。如《春天的故事》, 这是一首比较抒情和赞颂的歌曲, 我们在演唱时很显然要抓住它的时代背景, 抓住它的风格, 豪情澎湃的演唱。与《在松花江上》的风格迥然不同, 两者放在一起比较, 就一目了然了。所以准确掌握作品的时代风格是歌唱的前提保证。
其次, 我们在演唱声乐作品的时候, 要准确地表现歌曲的民族风格, 这是在歌唱中比较重要的方面。声乐作品的民族风格表现出不同民族的审美特点和审美习惯, 这是由各民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素造成的。中外音乐史上, 我们可以发现, 每个民族的音乐都是具有某些共同特征的。每位音乐家的个人风格都会打上时代和民族的烙印。因此, 各民族经过长期积累, 沉淀下来的风格各不相同:法国是浪漫的、典雅的象征, 德国是严谨的、理智的代表, 意大利和西班牙则拥有火样的热情和豪放, 俄罗斯讲究宏伟壮丽的气魄。我们往往会忽视这些, 对任何歌曲都是一样的处理, 一样的声音, 一样的力度, 一样的技巧去表演, 缺少深刻的体验, 捕捉不到歌曲本质的东西。因此, 也无法与观众产生听觉上的共鸣。如歌曲《我的太阳》是意大利歌曲, 我们就应该用火样的热情去演唱和表演, 心情激动愉快, 意气勃发, 整个人的身心一定要融入歌曲的意境当中, 去体验那灿烂的阳光。如果这样的话才能让观众有美的感觉。总之, 音乐的民族特色就是音乐中所表现出来的民族精神气质, 民族文化传统、风俗习惯, 以及民族的审美理想和审美传统的总和。
第三, 有了前面的对各种风格差异的了解, 我们还需要对良好的演唱风格进行研究。
如何根据声乐作品的需要, 去进行某些调整和处理是很重要的。譬如说, 1.要在歌词的咬字、歌词的情感等方面去处理歌曲。2.从声乐表演来看, 要达到声乐的艺术魅力与美感效果, 我们要做到的是, 既不影响声音的质量, 又能准确地表现声乐作品的风格。除了要掌握表现时代、作者作品的恰当风格等大的方面外, 我们还要注意个人演唱的风格也是各有不同的。经常有演唱同样作品的学生, 就有着比较明显的区别。比如说, 有的人把演绎歌曲当作是一个任务去完成, 一个劲的去追求声音的浑厚, 而忘记了自己所演唱歌曲自身的风格等其他重要的方面。也正是由于这些演唱习惯的差别, 我们才会有对声乐作品的不同的理解和表现, 才会有了差异。良好的演唱风格的掌握要进行长时间的艺术实践, 不断的进行研究、探索、总结并确立自己的歌唱习惯和方法, 自如地运用自己的声音去表现作品原本的内涵和风格。
最后, 在把握声乐作品风格的同时也离不开个人演唱风格的培养和对人生道路、生活环境、阅历修养和艺术的追求。其中, 最主要的还是个人演唱风格的培养, 也就是个人独特的表现技巧。个人演唱风格的形成并不是天生就具备歌唱的生理条件, 它是个人在今后的演唱技法、审美能力、情感深度等方面的结合体。譬如, 帕瓦罗蒂歌声的嘹亮, 流畅大方;多明戈的浑厚, 富于感染力。然而, 我们不能一味地去模仿大师和优秀的歌唱家们, 而是应该从多角度的去吸取其精华, 形成自己的演唱声乐作品的风格, 也便于个人以后能更好地去处理作品和演绎作品, 这样的演唱才能具有常青的生命力!
综上所述, 从个人的观点看, 关于声乐作品风格上的把握, 从理论和行为上应该注意到以上几点。进一步讲应该是, 当声乐作品被演唱时, 通过演唱者的表现, 才能直接感受到某种心领神会的感应, 而这种领会是建立在对作品的理解基础之上的, 是共识的, 而不是随心所欲的。演唱者只有在了解了声乐作品后, 再加上良好的歌唱技巧和肢体语言, 才能恰如其分地表现作品本身应该体现的风格, 与听者互相沟通, 产生共鸣。
参考文献
声乐作品赏析 篇5
路德维希·凡·贝多芬（1770年12月16日－1827年3月26日），是一位集古典主义大成的德意志古典音乐作曲家，也是一位钢琴演奏家。他一共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号）、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒等等。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用。维也纳古典乐派代表人物之一，他与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。
一八零五年，他唯一的一部歌剧创作《费黛里奥》也在维也纳的国家歌剧院举行了首演。贝多芬被后人认为是有史以来最伟大的交响曲作家。
门德尔松曾经将贝多芬的一份手稿在众人面前展示。在这张稿纸上，有一处改了又改，竟贴上了十二层小纸片。门德尔松将这些小纸片一一揭开，发现最里面的那个音符（即最初的构想）竟然与最外面的那个音符（第十二次改写的）完全一样。他写作歌剧《费德里奥》时，为其中的一首合唱曲先后拟定过十种开头。
蒙特威尔第（1567—1642），意大利作曲家，作品有《奥菲欧》《坦克雷与克罗伦达之战》《尤里适斯回国》等。他是意大利作曲家，对歌剧、和声学、交响乐的发展都有深远影响。他的歌剧被认为是历史上的第一批歌剧，包括《奥菲欧》(Orpheus)、《坦克雷与克罗伦达之战》、《尤里适斯回国》、《朴比的加冕》。而其他很多作品已经遗失。
从许多方面来看，蒙特威尔第的歌剧甚至比瓦格纳或普契尼的作品更符合现代人对歌剧的概念。就我们的观点来说，出现于蒙特威尔第之前的音乐，甚少具有斐然的个人风味，唯独蒙特威尔第在这方面显得出类拔萃。他那强而有力、风味盎然，又能将心境表达淋漓的声音，藉着清晰直接的方式，赞颂著人生的喜怒哀乐。
歌剧占去蒙特威尔第绝大部分时间。他的搭档是裘里欧·史卓希。这两人都对剧本和情节表现抱持坚定的理想。两人对文诌诌、典雅脱俗的语言同表鄙夷，只对角色的合理发展感兴趣。他们共同寻求音乐的真理，认为角色的本质要比一些不相干的音乐更具重要性。最重要的作品当属《奥非欧》。
他一生共创作了九部牧歌集、二十一首宗教牧歌、二十一首三重唱、十五首三声部谐谑曲、十首二声部谐谑曲、近百首宗教作品和几部绝对堪称精品的歌剧《奥菲欧》、《波佩阿的加冕》等。这些还不包括他已经失传的众多作品。
沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（1756年1月27日－1791年12月5日），欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。他是歌剧方面的专家，成就至今不朽于时代的变迁。其作品地位足以与巴赫及贝多芬相提并论，亦能让人感受到音乐由巴洛克时期 转向古典主义时期。1791年莫扎特逝于维也纳，年仅35岁。
莫扎特是奥地利作曲家，欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一。在幼年时被誉为“音乐神童”，作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。莫扎特毕生创作了754部作品，622部已完成，132部未完成，其中包括22部歌剧、41部交响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品。
莫扎特写作之轻松与神速使他的同时代人和后辈都把他看作是无师自通、不学而成的天才，纵观他的一生，除了孩提时期受到父亲的严格教诲外，的确从未得到过正式的教师指导。天才是不容否认的，但人们往往因此而忽略了天才也离不开刻苦与勤奋。1787年10月的一天，莫扎特与歌剧《唐璜》的乐队指挥库查尔兹一起散步时说：“以为我的艺术得来全不费功夫的人是错误的。我确切地告诉你，亲爱的朋友，没有人会像我一样花这么多时间和思考来从事作曲；没有一位名家的作品我不是辛勤地研究了许多次。”
《魔笛》上演后所获得的巨大成功为濒临崩溃的莫扎特带来难以形容的最后的欣慰。1791年12月4日深夜，他躺在冷冷清清的病榻上，喃喃自语地想象着《魔笛》的演出：第一幕结束了…….现在开始夜后的咏叹调……凌晨1点，他悄悄地阖上了双目。此时，豪华的威登歌剧院灯火辉煌，舒适的包厢座无虚席，维也纳各界人士济济一堂，正在津津有味地欣赏着大师的新作《魔笛》。
最初并没有人知道莫扎特，比起长寿而晚成的海顿来，莫扎特刚好相反——短命而早熟。然而就在他不足36岁的一生里，却为人们创造出数量惊人的音乐瑰宝。其中包括：歌剧22部；以《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）、《唐璜》、《魔笛》最为著名；交响曲41部，以第三十九、四十、四十一交响曲最为著名；钢琴协奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七钢琴协奏曲最为著名；小提琴协奏曲6部，以第三、第四、第五小提琴协奏曲最为著名；此外，他还写了大量各种体裁的器乐与声乐作品。
莫扎特的音乐典雅秀丽，如同珍珠一样玲珑剔透，又似阳光一般热情温暖，洋溢着青春的生命力。由于他的音乐语言平易近人，作品结构清晰严谨，“因而使乐曲的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。这种容易使人误解的简朴是真正隐藏了艺术的艺术。”
他继承格鲁克歌剧改革的理想，而且更进了一步。与格鲁克不同的是，莫扎特主张“诗必服从音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美、流畅自然而深情，宣叙调也富于歌唱性。不同类型的音乐，将各种人物形象、性格塑造得鲜明而生动。重唱形式，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。序曲简练、个性化，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。这些重要的探索，使莫扎特在德国歌剧艺术的开拓史上立下了不朽业绩。其中以《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》最为杰出。
吉亚卡摩·普契尼,意大利歌剧作曲家，十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》，著名的有《艺术家的生涯》、《托斯卡》等。他是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。
三幕歌剧《托斯卡》1900年1月24日初演于意大利罗马，剧本由贾可萨根据莎尔多的剧本改编，是普契尼最著名的四部歌剧代表作之一。
普契尼的两幕歌剧《蝴蝶夫人》是一部抒情性的悲剧，通过一个纯真、美丽的姑娘的悲惨命运，对自私自利、损人利己的资产阶级世界观进行了批判。普契尼在音乐创作中直接采用了《江户日本桥》、《越后狮子》、《樱花》等日本民歌来刻画蝴蝶夫人的艺妓身份和天真的心理。这部作品是普契尼的 代表作之一，也是世界歌剧舞台上久演不衰的名作。
《啊，明朗的一天》是这部作品中最著名的一首曲子，是蝴蝶夫人在第二幕中所唱的一首咏叹调。平克尔顿回国后，女仆认为他不会回来，但忠于爱情的蝴蝶夫人却不停地幻想着在一个晴朗的早晨，平克尔顿乘军舰归来的幸福时刻。她面对着大海，唱出了著名的咏叹调《啊，明朗的一天》。普契尼在这里运用了朗诵式的旋律，细致地刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往。音乐近似说白，形象生动地揭示了蝴蝶夫人盼望丈夫回来的迫切心情。
《艺术家的生涯》，四幕歌剧，又名《波西米亚人》、《绣花女》，由嘉科萨和伊利卡编剧。1896年2月1日由托斯卡尼尼指挥首演于意大利都灵。
3幕歌剧《西部女郎》，同样改编自美国剧作家贝拉斯科的同名戏剧，由曾加利尼与奇维尼尼撰脚本，作于1910年，该年 12月10日在纽约大都会歌剧院由托斯卡尼尼指挥首演。
普契尼的最后一部歌剧《图兰朵》取材于C．戈齐的神话剧，在这部作品里他坚持了创作的现实主义原则，摆脱了原著的象征性，使全剧充满生活气息，人物都是富有激情的活生生的人。他在这里一反过去常采取的抒情室内风格，恢复了几乎被人忘却的意大利正歌剧风格，有雄伟的合唱、辉煌的独唱段落、丰富多彩的音响效果等。由于戏剧的背景是古代中国，采用了中国民歌《茉莉花》的曲调，但其他方面并无中国特色。他在剧中广泛运用了欧洲的古调式，有些表现性强的场面，运用现代和声，形成不协和的多调性结合。可惜写到第三幕时普契尼因病逝世，剩下的部分由他的学生F．阿尔法诺根据他的草稿完成。1926年4月，当《图兰朵》在著名的斯卡拉歌剧院首演，获得巨大成功。指挥大师托斯卡尼尼在第三幕临近结尾时放下指挥棒，转向观众低声宣布：“大师的作品在这里结束。
1884年创作歌剧《维利》参加松佐尼奥音乐出版社举 办的独幕歌剧比赛。《维利》基于海涅首先运用的一则传奇故事，A.亚当在舞剧《吉赛尔》中亦用过，叙述众幽灵报复遗弃末婚妻的负心男子罗伯特，让他在急速的舞蹈中无法解脱，至死方休。这一类型的题材明显反映出德国浪漫主义对于意大利歌剧的影响。《维利》虽在比赛中败于马斯卡尼的《乡村骑土》，但改成两幕歌剧在都灵首演却十分成功。
三幕歌剧《托斯卡》1900年1月24日初演于意大利罗马，剧本由贾可萨根据莎尔多的剧本改编，是普契尼最著名的四部歌剧代表作之一。剧情为：1800年，罗马画家马里奥·卡伐拉多西因掩护政治犯
安格洛蒂脱逃而被捕受刑。歌剧女演员托斯卡正热恋着他。警察总监斯卡皮亚以处死马里奥来胁迫托斯卡委身于他。托斯卡被迫假意允从，警察总监则答应搞一次假处决使马里奥获得自由，托斯卡在拿到警察总监签发的离境通行证后，趁其不备，刺死了他。黎明时，马里奥被带往刑场，托斯卡告诉他这只是假处决。谁料这是警察总监耍的花招，马里奥真的被处决。她刺死总监之事也已暴露，终于跳墙自杀。歌剧揭露了统治者的虚伪、贪婪和奸诈，歌颂了被压迫者的高尚情操。剧中的咏叹调十分著名。这里选用的是托斯卡的咏叹调《为艺术，为爱情》 和卡伐拉多西的咏叹调《星光灿烂》。其中《星光灿烂》是剧中最著名的咏叹调，是卡伐拉多西在第三幕中所唱。黎明，他走上刑台，即将被处决。远远望见梵蒂冈和圣·保罗大教堂，天空清亮，星光闪烁，一道暗淡的光线预示着黎明的到来。卡伐拉多西深情唱到：“……甜蜜的亲吻，和那多情的拥抱，使我多么惊慌，她面纱下美丽的面容和身材……”正是因为作者把最丰富的感情融汇于完美的形式中，使这首咏叹调永传后世。
中国声乐作品赏析
萧友梅（1884－1940）字思鹤。音乐教育家、作曲家。广东中山县人。1901年赴日留学，在东京音乐学校学习钢琴、声乐，在东京帝国大学攻读哲学、教育学。曾编写《风琴教科书》、《钢琴教科书》、《小提琴教科书》、《和声学》、《普通乐学》等。论著有《中西音乐的比较研究》、《古今中西音阶概说》等。
他是我国较早上掌握西洋近代作曲理论，进行专业音乐创作的作曲家。作有一百多首歌曲，两部大会唱，两首弦乐四重奏，两首钢琴曲（《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》均改编为管弦乐曲），一首大提琴独奏等。《问》、《“五四”纪念爱国歌》、《国耻》、《国民革命歌》等歌曲表达了爱国思想。他的歌曲作品大部收入《今乐初集》、《新歌初集》、和《新学制唱歌教科书》。
黄自（1904年3月23日－1938年5月9日），字今吾，江苏省川沙县(今属上海市)人，中国著名作曲家，是黄炎培之侄。
黄自幼饱读诗书，尤爱音乐。著名的音乐家贺绿汀、朱英、江定仙、林声、林声翕、刘雪庵等，皆乃黄自门生。
黄自在短暂的创作生涯中，写作了多种体裁的音乐作品，其中最重要而且数量最多的是声乐作品。1933年6月，由商务印书馆印行出版了黄自的独唱歌集《春思曲》，其中包括《思乡》、《春思曲》和《玫瑰三愿》三首作品，均为黄自抒情歌曲的代表作。
《思乡》由韦瀚章作词，1932年创作完成。顾名思义，此曲描写了漂泊在外的游子对故乡的思念之情。全曲为bE大调，开篇标有行板（Andante）速度，但在实际演唱过程中，常根据情绪上的需要做一些节奏上的变化处理。乐曲开始，在钢琴弱力度的铺垫下，伴奏旋律展开了一幅如诗如画的早春画卷。伴奏旋律第一句的#F、G、bB三个音，在声乐旋律的第一句再现，对应歌词中“柳丝”二字，#F这个音乍听似乎觉得很多余，仅用G、bB两个音对应“柳丝”二字，在一拍半这么短的时间内也不会给听觉上带来多大的差异。但仔细一想，“柳”这个字在汉语声调中读上声，也就是通常所说的第三声（∨），试将伴奏旋律中的D音填充至声乐旋律的空半拍上,音响效果就变成了D、#F、G，在五线谱上依次排开，产生了这样的旋律线条。这三个音的构成不正是“柳”这个字的声调吗？虽然D这个音并没有从演唱者的口中唱出来，而是由钢琴演奏出的，但他们结合在一起产生的效果，带给听众的正是上声音的感觉。试将#F去掉，只用G、bB二音，“柳”字就容易带给人阳平，也就是二声“刘”的感觉。如由初学演唱或普通话音韵掌握不好的学生来演唱，很容易带给听众错觉。黄自一向很注意旋律和歌词声调的配合，注重旋律在表情达意方面所起的作用，这一切得归功于黄自年少时喜爱歌唱的亲身体会吧。也正因为他深厚的家教渊源和日后坚持不懈地刻苦学习，造就了其良好的文学功底，才使得歌词与曲调之间能够结合得如此完美。
接下来的两句，“清明才”、“独自个”也采取了与第一句“柳丝”一样的节奏型，使人觉得规整，情绪平静。黄自有可能是写完这三句后再写得前奏，如此前后呼应，一举多得，也未可知呢！开篇的三句，为听者描述了游子独坐窗边，黯然无语，平静却又稍显忧郁的画面。通过“更那堪”三个字的渐强将情绪推至本曲的第一个高潮，F上的“墙”字在瞬间冲破了之前情绪上的压制，感受到一股强烈的冲劲，很是形象。之后的“不如归去”四个字在演唱时一般都做渐慢处理，以表达游子强烈思乡之情。
情绪上的第一次变化由作品14小节的后半部开始展开。伴奏的渐慢（rit）回至原速（a tempo），带给人一种紧张、烦乱甚至是慌忙的气氛。钢琴左手进行F—E—bE—D—bD—C的半音下行，配合右手高音A—#A—B—C—#C—D的半音上行，逐渐拉开了音域幅度，再通过一气呵成的渐强，将这种急切的情绪推至全曲的第二个高潮：G音的“问” 此时马上又改换成了一种热切的、询问式的情绪，“随渺渺微波是否向”8个字，演唱时一般会急促些，而伴奏在这里也变得简单，有利于两者的配合。从“南流”两个字才又回到原速，最后引发了作者“我愿与他同去！”的无限感慨。伴奏旋律也悄然无声地随着曲终的情绪轻轻地、慢慢地消失在思乡意境中。
使用中国古代诗词的名称和内容于音乐作品的创作，是20世纪早期中国音乐家从事音乐创作的一种尝试，黄自也不例外。他创作歌曲喜欢用古典诗词，《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·登京口北固亭怀古》（辛弃疾）等，都是其作品中的优秀之作。如苏轼的《卜算子》，其寓意幽远，用字精辟，透出一种神秘而虚无缥缈的意境。黄自善用精练简洁的音乐语言表现诗词意境，所以全曲仅十一小节，印象派的和声写作手法贯穿始终。谱面看似简单，仔细分析却有丰富的内涵。此曲旋律采用五声D商调式，和声则采用D羽调式，和弦基本上采用三度叠置。虽然全曲篇幅不长，但仔细观察后不难发现，十二个半音音级均在内声部中一一出现，整体结构工整严谨，丝毫没有影响到整首曲子的五声性结构。钢琴伴奏与声乐相得益彰，个性鲜明。除了上述艺术歌曲外，黄自的爱国歌曲是其作品中最有影响力的部分了。《抗敌歌》、《赠前敌将士》、《旗正飘飘》等均在当时广为传唱。其中以《抗敌歌》和《旗正飘飘》为例，节奏雄健有力，曲调慷慨激昂，气势磅礴热情。钱仁康先生曾这样评价这两首作品：“不仅是黄自声乐作品的代表作，也属于„五四‟以来最优秀的合唱之列。”黄自被当时的音乐界誉为“爱国歌曲之王”。
廖尚果（1893--1959），即青主，中国音乐理论家。
1928年，他在上海经营一间以出版乐谱为主的书店，出版了他的作品《大江东去》、《清歌集》等。不久，书店倒闭，1929年，他应萧友梅之邀任上海国立音乐专科学校教授，并担任校刊《音》和《乐艺》季刊的主编。他在《乐艺》上发表的著译和作品共有60多篇。还编写出版了两本音乐美学著作《乐话》（1930，商务印书馆）和《音乐通论》(1933，商务印书馆)，以及他与华丽丝合作的歌曲集《音境》（1931，商务印书馆）等。
廖尚果的歌曲创作除了取法F.舒伯特之外，还受H.沃尔夫的影响。在照顾字音的自然平仄的同时，特别留意字义的轻重，依照朗诵的原则考虑旋律的进行。他为此写过《作曲和填曲》一文，阐述他的观点，并在自己的创作中加以体现。如《大江东去》一开头就具有前人称赞苏东坡所说的“天风海雨逼人”的气势，基本上是朗诵式的，却不失其旋律美；中段“遥想公瑾当年”以后，长吟咏叹，豪迈风流；结尾“人生如梦”，好像是消沉下去了，但是“一尊还酹江月”依然给人健翮冲霄之感。歌曲《我住长江头》以流畅动听的民歌风曲调，表达了恋人的坚贞信念和崇高情操，是一首意境深远的抒情歌曲。
声乐演唱中艺术风格的形成初探 篇6
关键词：声乐演唱；艺术风格；形成途径；研究分析
1 艺术风格的含义
所谓艺术风格，是艺术家或艺术团体在长期的艺术实践中，所表现出的相对稳定的艺术风貌、特色、格调和气派。其不但是艺术家创作和表演个性的表现，更是走向成熟的标志，是区分不同艺术家之间最为显著的特征。具体到声乐演唱来说，很多观众表示某一位演唱者唱得好，给自己留下的印象十分深刻，其实正是对其艺术风格的认可。然而近年来，随着声乐艺术的整体发展，声乐学习者和演唱者也是越来越多，并随之产生了演唱趋同化现象，即很多演唱者在服饰扮相、演唱音色等多个方面都十分相似，被称为是“千人一面”和“千人一声”，并给观众带来了严重的审美疲劳，这对于演唱者的个人发展和中国声乐艺术的整体发展来说都是极为不利的，所以应该及时树立起正确的理念，采用合理的方式和方法，努力形成个人的演唱风格。
2 声乐演唱艺术风格的形成途径
2.1 夯实演唱基本功
声乐是一门艺术，也是一门技术。在长期的中外声乐艺术发展历程中，已经形成了一整套较为科学和完善的技术体系，能够保证演唱者以科学的发声方法，唱出动听、感人的声音。所以演唱技术的学习无疑是基础中的基础。在具体的学习过程中，应该注意以下几个方面。首先是树立正确的认识。声乐演唱是以人体发声器官为乐器的，本身带有一定的抽象性，所以对声乐技术的学习注定是个漫长而艰苦的过程。期间遇到困难、出现反复等都是再正常不过的事情。如果演唱者能够正视这些困难，并以坚定的信心努力解决种种问题，那么一定能够有所收獲；反之，如果演唱者望而生畏，一遇到困难便退缩甚至放弃，那么只能是竹篮打水一场空。因此，要在学习之初就对此有正确的认识，沿着既定目标不断努力和突破。其次是不断复习和巩固。声乐演唱技术是一个体系，其根基就是演唱基本功，基本功越扎实，这个体系就越稳固。所以应该将基本功练习贯穿于整个学习生涯中。这也是针对当下的一些不足而言的。很多演唱者在掌握了一些演唱技术后，就放弃了对基本功的练习，一味追求一些高难度技巧的训练，这无疑是一种本末倒置，不但难以获得预期的效果，甚至有可能对发声器官造成损害。反之，很多老一辈的演唱家尽管年事已高，但是仍然能从容地唱出纯美的声音，一个重要的原因就是在于基本功的扎实，所以需要演唱者对此有充分的重视。
2.2 丰富艺术实践
声乐演唱是一门表现性的艺术，在公开场合演唱，并给观众带来美的享受，正是其特有的属性。一个演唱者也只有在不断的舞台实践中磨练自己，才能形成个人的艺术风格。但是从当下的实际情况来看却存有两个突出的问题。一个是实践能力和经验的欠缺。当下的演唱者很多都是科班出身，在校期间曾接受过系统的声乐教育。但是受多种因素的影响，多数演唱者在求学期间并没有得到丰富的实践锻炼，多在琴房里有着较好的发挥，但是一到了公开演唱，就会出现严重的紧张情绪，甚至连正常的演唱都难以保证，展现出个人艺术风格也就成为了空谈。所以要求演唱者要主动参与到各类艺术实践中来，不能考虑演出规模大小、观众重不重要等无关因素，将每一次登台演出都视为是对自己的一次丰富和历练，并在这个过程中不断丰富和提升自我。其次是摆脱模仿的怪圈。很多学习者在学习过程中，都会对一些成名的演唱家心生崇拜，并将其视为自己的榜样，这无疑是十分必要的。但是有很多演唱者却在不自觉中对这些名家进行刻意的模仿，并将这种模仿视为一条成功的捷径。当众多演唱者都模仿有限几位的歌唱家时，出现“千人一声”和“千人一面”的现象也就不足为奇了。所以模仿本身是必要的，但那仅仅是一个过程和方法，更需要在模仿的基础上不断创新，最后形成鲜明的演唱风格。
2.3 提升文化素养
声乐艺术并不是孤立存在的，而是一个文化集合体。在长期的历史发展中，声乐演唱、声乐作品等，都与历史、文学、美术、哲学等多种学科和文化有着十分密切的联系，如果演唱者有着丰富的知识储备和文化素养，那么就可以从更加广博的角度来认识和体验作品，为演唱风格的形成打下良好的基础。对此一个鲜明的例证就是著名钢琴演奏家傅聪先生，在父亲傅雷先生的引导下，傅聪自幼学习中国古典文化，并有着很高的造诣。这使他在面对西方钢琴作品时，能够以东方文化的思维和视角进行认识。例如，他将莫扎特比作庄子，从肖邦联想到了南唐后主李煜，并由此获得了个性化的演奏效果。虽然是钢琴演奏，但是和声乐演唱是同理的。受到多种因素的影响，多数演唱者在文化知识方面存有很大的欠缺。因为在中学期间，要拿出较多的时间和精力来学习声乐，所以使文化课的学习受到了很大程度的影响。加之进入大学校门后也没有进行有针对性的补充和完善，造成了目前的状况。因此，演唱者需要真正认识到其中的重要性，树立起终身学习的理念，不断丰富和扩展自己的知识面。虽然在短时间内，在几首作品的演唱中难以看出效果，但是如果长期坚持下去，则会使整个演唱质量有质的提升，个人艺术风格也在这个过程中得到了孕育和树立。
2.4 树立多元观念
声乐演唱作为一种世界性的艺术，几乎每一个地区和民族都有其代表性的演唱方法，由此也产生了多元化的演唱效果，这正是声乐艺术的魅力所在。特别是近年来，随着世界上不同国家和民族交往的加快和深入，更是推动了文化的融合。这就需要演唱者树立起多元化的演唱观念，对各种优秀的理念和方法予以积极地学习和借鉴，而不是将自己固定在某一个狭小的圈子内。这一点也是有过成功经验的，20世纪五六十年代，中国声乐界曾爆发了著名的“土洋之争”。众多音乐家就西方美声唱法传入中国后，是发展美声唱法还是传统的民族唱法进行了热烈讨论，最终形成了“土洋并存，融合发展”的方针。事实充分证明，这是一个科学的方针，很多演唱者正是在对美声唱法的学习和借鉴中形成了个人的演唱风格。在今天，随着文化交流的深入，有更多优秀的方法和理念摆在了我们面前，所以应该予以分析和借鉴，将一切有利的因素为我所用，通过消化吸收后形成个人风格。
综上所述，近年来，伴随着声乐艺术的不断发展，先后涌现出了一大批优秀的演唱者，不但深受国内观众的喜爱，更在世界舞台上大放异彩，这无疑是值得充分肯定的。但是在这背后，我们也应该清醒地认识到，还有很多潜在的问题制约着这门艺术的进一步发展。例如，演唱风格趋同化，就是一个亟待突破的瓶颈，对此需要演唱者树立起正确的认识，苦练基本功，不断通过实践积累经验，先形成演唱特色，并在此基础上形成鲜明的艺术风格。当众多演唱者都表现出个性化的艺术风格后，中国声乐艺术才能呈现出百家争鸣、百花齐放的盛景。这是我们所乐于看到的，也是我们要努力的方向。
参考文献：
[1]刘飞.浅谈音乐风格与演唱风格[J].网络财富，2009（15）.
[2]宋志军.如何把握声乐作品的演唱风格[J].新乡学院学报（社会科学版），2009（04）.
声乐的演唱风格及其技巧分析 篇7
关键词：声乐,演唱风格,技巧
随着我国音乐的不断发展, 声乐艺术在继承传统戏剧的基础上也在不断发展。目前我国声乐艺术已出现“百花齐放”的新局面, 民族声乐之所以有如此顽强的生命力, 受到广大人民群众的喜爱, 是因为它是深深的植根于我国的传统民族戏曲之中成长和发展起来的。我国现在的民族声乐已经成为了人民群众广泛喜爱的艺术表现形式。然而民族声乐的发展还存在着诸多的问题, 这就要求相关部门要采取一些合适的措施促进民族声乐的正常发展。
一、我国声乐发展的现状
1、声乐的发展意识不强, 声乐人才缺乏
我国的声乐发展经历了一个漫长的发展过程, 其中曲折坎坷不断, 历经岁月的磨砺我国的声乐取得了极大的发展。然而, 我国的声乐在发展的过程中还存在一些问题。首要问题就是声乐的发展意识不强, 其主要表现有以下几个方面:首先, 我国一些音乐机构满足于现有的成就, 不愿继续创新;其次, 我国的民族声乐演唱家也缺乏创新能力, 不愿意探索新的声乐演唱形式也没有积极提高演唱技巧;最后, 人民群众缺乏对音乐的鉴赏能力, 因而不能激励声乐演唱者提高自身演唱技能也将无法促进声乐的发展。除了声乐的发展意识不强外, 我国声乐发展还存在着人才缺乏的问题。由于声乐对演唱者的技能要求非常之高, 因而声乐人才非常的缺乏。
2、“学院派”民族唱法与“原生态”唱法之争
我国声乐在发展过程中还存在着“学院派”民族唱法与“原生态”唱法之争。“学院派”民族唱法是在专业的艺术学院中兴起的一种唱法, 支持该种唱法的人认为声乐的训练需要通过一系列的科学方法来实现。“原生态”是我国传统的民族声乐唱法, 它具有原始性、民族性、地域性和历史性的特点, 是来源于我国民间的原始的原汁原味的民族民间音乐。这两种民族声乐唱法都具有各自的优点和特色, 但都要求要有统一的标准, 因而有唱法之争。
3、声乐的演唱技巧混乱, 声乐的情感表达缺乏
谈起声乐的演唱技巧我们不得不感叹艺术的极大表现力和感染力。声乐的演唱需要解决许多的技巧问题, 然而一些声乐演唱者却没有解决好这些问题, 因而导致演唱技巧混乱。其主要表现有以下几个方面:首先, 声乐演唱有美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法等四种演唱方法, 而演唱者往往将四种唱法混用, 特别是不注意各种唱法的区别和特点;其次, 演唱者对于声乐唱法中的民族唱法没有注意呼吸的训练, 在气息的运用上也没有实现“息”与“气”的协调, 在表达不同情感时也没有注意力度的区分;最后, 演唱者在演唱时没有实现鼻咽腔和口咽腔的共鸣, 发声和共鸣的也没有真正结合起来, 因而不能发出美妙的声乐。当然, 在注意声乐演唱技巧的同时还要注意情感的表达。声乐的情感是十分丰富的, 可是演唱者却未必能灵活的表达出来, 所以学会如何在声乐演唱中进行情感表达也是非常重要的。
二、提高声乐演唱技巧的解决方案
1、增强声乐的发展意识, 培养声乐人才
为了使声乐得到发展, 特别是提高声乐演唱者的演唱技巧, 应该要增强声乐的发展意识。要提高声乐的发展意识应该从以下几个方面着手:首先, 音乐学院和音乐机构要认清我国声乐发展的前景, 要创新声乐的理论并进行积极有效的尝试;其次, 声乐演唱者要有创新意识, 要积极利用新的演唱方法提高自己的演唱技巧;最后, 人民群众要提高自己的音乐鉴赏能力特别是声乐鉴赏能力, 只有这样人民群众才能从声乐鉴赏中找出不足并激发声乐演唱者的创新意识。除了增强声乐的发展意识外还要培养声乐人才。要培养声乐人才应该从以下几个方面努力:首先, 要以音乐学院为教育平台, 通过专业的教学模式和多样的科学的训练方法来培养声乐人才;其次, 要在民间中深入发掘音乐艺术人才, 甚至可以从草根阶层中寻找具有声乐发展潜力的人才;最后, 要通过各种音乐比赛和选拔来进行人才的挖掘并通过与国外音乐发展较好的高等院校的合作来进行人才培养。通过以上两方面的措施, 我国的声乐艺术一定会取得极大的发展。
2、实现“学院派”唱法与“原生态”唱法的兼容
目前我国声乐艺术中存在的“学院派”唱法与“原生态”唱法之争其实是没有必要的。无论是“学院派”唱法还是“原生态”唱法都具有其合理性而且也极具发展潜力。“学院派”倾向于唱法培训的科学性和标准化, 而“原生态”唱法则更加强调民族风格和地域特色。两者虽有不同的侧重点却也有共同的地方, 那就是实现声乐唱法的进步。因此这两种唱法是可以实现共同发展的。为此, 应该从以下几个方面着手解决:首先, 要确立双重标准, 要肯定“学院派”唱法与“原生态”唱法都有其科学性, 要在这两种唱法中寻找优点并加以改进;其次, 要使两方都去主动认识到对方的优势, 取长补短优势互补, 在声乐艺术的唱法上共同创新进步;最后, “学院派”唱法与“原生态”唱法还应该要积极吸收其他唱法的精髓, 兼收并蓄, 除了这之外还要让声乐演唱者尝试多种唱法并对声乐作品进行多种诠释, 这是在实践中实现两者共同进步的重要措施。只有通过这种做法才能实现“学院派”唱法与“原生态”唱法的兼容, 才能使声乐艺术获得真正的发展。
3、规范声乐演唱技巧, 合理的进行情感表达
要实现声乐艺术的进步要特别注意演唱者的作用, 最重要的就是要规范声乐演唱的技巧。为了提高声乐演唱技巧应该从以下几个方面着手:首先, 要注意区分美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法等四种演唱方法的不同, 演唱者不能将四种唱法混用, 要综合考虑各种唱法的特点进行技术的创新;其次, 要特别注意呼吸的训练, 在气息的运用上要主要“息”与“气”的协调, 在表达不同情感时还要主要力度的区分;最后, 要主要鼻咽腔和口咽腔的共鸣, 只有实现发声和共鸣的结合才能发出美妙的声乐。在规范声乐演唱技巧的同时还应该要合理的进行情感表达。在进行声乐演唱时要合理的进行情感表达应该从以下几个方面进行努力:首先, 声乐演唱者要对声乐作品有详细的了解, 不仅要知道歌曲的创作背景和作者心境还要了解歌词和音律的特点, 只有这样才能全面把握声乐中的情感倾向;其次, 要通过正确的吐词和发音来进行情感表达;最后, 要通过自己的肢体语言和面部表情来表达情感, 这是一个从内心到外在的情感表达过程。通过以上的措施, 我国声乐的演唱风格一定会有极大的改变, 我国声乐的演唱技巧也一定会有很大的提高。
三、总结
总而言之, 发展我国的声乐艺术是音乐事业发展的必然趋势, 也是声乐艺术内在发展规律作用的必然结果。在当前人民物质生活得到极大改善的情况下, 为了提高人民的精神生活必须要实现声乐艺术的发展进步, 尤其是要实现声乐艺术的大众化。相信在有关各方的共同努力下, 我国的声乐艺术一定会获得极大的发展, 我国声乐演唱者的演唱风格将更加多样技巧将更加成熟。未来我国的声乐发展前景一定是广阔的, 我国的声乐艺术事业将走向更高峰。
参考文献
[1]姜瑾.从美学角度看中国民族声乐艺术的发展[J].高等学校艺术教育研究, 2003.
[2]林红.歌唱应给人以美的享受——声乐教学浅谈之一[J].高等学校艺术教育研究, 2003.
我国民族声乐艺术的美学风格探究 篇8
关键词：民族音乐,声乐艺术,美学风格
一、引言
我国是一个具有悠久历史的多民族国家, 在长期的民族融合过程中, 各族人民依靠辛勤劳动和对生活的美好追求不仅创造了巨大的物质财富, 而且创造了丰富多彩的精神财富, 其中民族声乐艺术就是一个具有突出代表性的精神文化财富, 它就像一个璀璨的明珠一样在悠久的华夏历史文明星空中熠熠生辉, 用独特的方式诠释着意蕴深厚的民族特征。具体来说, 中国民族声乐是一个比较宽泛的学术概念, 近现代以来, 我国同时存在着形态各异的56个民族, 但从语言上说, 这些民族分属五个语系、十个语族、几十个语种、数不胜数的方言支系, 而且每个民族又有若干不同的支系, 这样就形成了更为复杂的民族地缘文化体系。
二、我国民族声乐的美学思想基础
我国民族声乐源于各族人民的辛勤劳动, 具有悠久的历史, 与我国的古代美学思想有着不可分割的联系。民族声乐正是在传统美学思想的影响下才逐渐形成了颇有民族特性的音乐体系。早在原始时期我国的民族音乐就有了美学意识, 其中出土的文物“骨笛”“骨哨”等就证明古人对声乐有着不一般的美学讲究。而具有真正意义上美学思想最早产生于“百家争鸣”的春秋战国时期, 具有代表性的有道家提出的恬淡平和的“自然乐论”思想、儒家的“乐而不淫, 哀而不伤”的中和思想、墨家的功利主义音乐美学思想等。早期的音乐美学思想比较零散、不成体系, 而到了两汉时期则有了进一步的发展, 经典著作《乐记》的出现, 尤其是“天人合一”思想的提出, 确立了我国声乐美学思想的基础。随后魏晋时期的嵇康在音乐美学方面也是颇有建树, 写出了《声无哀乐论》, 深刻论述了音乐的本质与本体问题以及音乐鉴赏问题, 尤其是提出的“心之与声, 明为二物”思想对后世产生了较大影响。宋代理学开山鼻祖周敦颐提出了“淡和”音乐审美观, 与早期道家的音乐美学思想不谋而合且有所发展, 明代哲学家李蛰提出了“绝假纯真, 最初一念之本”的音乐思想, 体现了对音乐的本真追求。通过对我国音乐美学思想的简单梳理可以发现, 我国的民族音乐始终以“礼”为本, 追求恬淡、中和之美, 以达到“天人合一”的境界为至高追求, 这也正是我国民族声乐的美学思想基础。在此思想基础之上, 我国民族声乐经过长久的发展, 呈现出多姿多彩的美学特征, 下面就以意境美、韵味美、情感美、润腔美几个方面对民族声乐的美学风格进行探究。
三、我国民族声乐的美学风格浅析
1. 意境美。
意境是中国传统文化一贯追求的境界, 只有达到所谓的意境, 才说明其具有极高的艺术水平。民族声乐的意境美主要体现在以下两点:一方面, 民族声乐表演是一种对声音的和谐追求, 既注重声音的自然流动, 更注重声音的整体表现效果, 也就是说声乐的和谐美包括音乐的旋律美、人声自然美、动态美。民族声乐作品一般整体上和谐流畅, 而在细节之处又不失细腻, 即运用了各种各样的手法技巧使紧凑的每一小节完美地融合到整个作品中, 从而促生“神奇”的效果, 即意境美, 比如在我国古典名曲《阳关三叠》的演唱中, 细节与整体的契合就达到了极高的境界。整个曲子从头至尾音域、音量的起伏适中, 每一个咬字前重后轻, 突出字头, 形成空灵的效果, 在和谐演唱的基调之上, 又有ff、mf、P、mp、PPP等不同力度层次的变化, 全曲共有29处表情记号, 强弱相互映称、快慢对比, 把故人惜别时依依不舍的伤感情绪刻画得跃然纸上, 我们不仅是在聆听美妙的曲子, 而更是好像沉醉在一种忧伤的思绪中, 似乎回到了那个古老时代, 这就是意境之美。另一方面, 民族声乐意境美在于“空灵”的效果, 即通过强弱、快慢、张弛、断连等手法营造“虚实结合”的效果, 使听众有种意犹未尽的感觉, 促使其联想万千。
2. 韵味美。
如果说意境美是我国民族声乐美学的至高要求的话, 那么韵味美则是其核心要求, 它是民族声乐的精髓。韵味不仅是民族声乐艺术家多年以来不懈追求的目标, 也是广大听众评判一个民族声乐作品好坏的重要标准。抽象的说, 韵味是一个美学范畴, 除了意指作品的美学境界之外, 也指审美主客体之间的一种联系。民族声乐的韵味主要体现在字韵和声韵。字韵就是强调民族声乐中的语言之美, 而语言是一个民族区别于另一民族的一个主要文化特征, 它造就了声乐艺术的民族性。汉语是我国主要的民族语言, 构成了我国民族声乐艺术的关键语言依托。中国汉字主要有声母、韵母、声调组成, 正如音乐中的音长、音强、音色、音高一样, 其中声调是汉语中独有的一个特征, 声调变化本身就像音乐旋律一样动听, 充满美感。总的来说, 汉语非常注重音节、声调的变化, 同时汉语中有着大量的数词、量词、语气词, 而且汉族特别讲究押韵、对仗、回环、平仄等修辞手法, 这会非常适合于演唱和吟诵。对于充满乐感的汉语来说, 字韵的要求就是“咬字准确、吐字清晰”, 这有这样才能有效传递作品基本内容。声韵是在做到字韵美的基础上对声音的韵味要求, 中国民族声乐声韵美的要求“子清音美、字正腔圆”, 只有如此可以达到“以声传情”的高层境界。具体来说, 就是通过科学的演唱技巧, 使声腔能够收放自如, 达到圆润动听的效果。在发声过程中一定要注意运用“字重声轻、字前声后;以字带声, 美声传义;字声流动, 巧唱在心”原则, 让声音的发出就像汩汩清泉流动一样美妙动听, 充满韵味。在我国的民族声乐演唱中, 凡是取得突出成就者, 其发声一般都具有音色清脆嘹亮、音质醇厚圆润、音色层次分明的特征。在低声区振动频率较低, 从而使声音浑厚坚实;在中声区则振动频率适中, 从而使声音清澈明朗;在高声区振动频率较高, 从而使声音高亢嘹亮。
3. 情感美。
前面曾经提到过, 民族声乐源于人们的生产生活, 确切地说是为了表达劳动者的一种情绪, 也就是音乐的本质所在。古人在音乐美学著作《乐记》中说“情为声之本, 声为情之形”, 李渔也在《闲情偶寄》中提出“唱曲宜有曲情;曲情者, 曲中之情也”的观点, 由此可见声乐是一种表“情”的艺术, 具体的说是词情、曲情、声情相结合的综合情感艺术。民族声乐艺术的情感美分为外在美和内在美。外在美主要通过词情、曲情表达, 不同的词曲会表现出不同的情感之美, 比如同为表现家乡美的曲目, 有的词曲表达得极为粗犷, 有的则表现得极为婉约, 但却都传递着对家乡的热爱之情, 这也正是情感美之丰富的表现。内在美主要通过艺术家的二度创作, 即把自己的主观理解和情感融入作品, 使其主题升华的过程, 这就是同一首作品在不同艺术家演唱下美感不同的根本原因, 这也是“声情”的差异化体现, 我们平常所说的“声情并茂”就是民族声乐情感美的最佳诠释。
4. 润腔美。
润腔是中国民族声乐艺术独有的特色之一, 通过对相对程式化曲调的渲染、烘托、润饰, 使其婉转流畅, 体现乐声的主体性。与西方的美声唱法相比, 中国民族声乐没有那么多刻板专业的条条框框式规范, 而就需要润腔去发挥重要作用。在民族声乐演唱中, 润腔主要通过连音、揉音、倚音、直音、颤音、摇音、提音、跳音、泣音等来完成。润腔形式的多样化决定了润腔之美的丰富性, 不同的地域文化造就了不同的强调特色, 比如西北民歌的调子显得粗犷、高亢、悠远, 而南方小调则显得更为婉转、清新、细腻。但是不同的腔调却同样能打动听众, 这就是润腔美共性的体现。
四、结语
民族声乐作为我国的一项传统文化, 具有悠久的历史, 其形成既是劳动人民辛勤劳动的结晶, 也是中国传统美学思想的具体体现。经过几千年的自身发展和近来与世界文化的融合发展, 中国民族声乐形成了独具民族特色的美学体系, 其中的意境美、韵味美、情感美、润腔美更是人们一直关注的元素, 它们成了民族声乐美学风格的集中体现。
参考文献
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浅谈民族声乐的演唱风格特点 篇9
关键词：民族,声乐,演唱风格
民族声乐的概念为:以中华民族的一种语言和音乐风格, 表达中华儿女思想、感情的声乐作品及其表演形式。作为歌唱艺术的重要组成部分, 民族声乐的演唱风格有多元化的特点, 同时又有共同的演唱风格特征。
一、民族声乐演唱风格的多元化
民族声乐产生于劳动人民的劳动实践和社会生活, 由于我国幅员辽阔、地理环境复杂、方言文化丰富多彩, 加之又是一个多民族国家, 每个民族的文化各有特点, 就形成了一个多元化的民族声乐演唱风格。
民族音乐理论工作者, 根据我国民族声乐多元化的特点将民歌划分为若干色彩区, 如江南色彩区、江淮色彩区、闽粤色彩区、湘鄂色彩区、西南色彩区、西北色彩区、中原色彩区、东北色彩区等等。这些歌曲在演唱上, 具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。我国的戏曲有300多个剧种, 曲艺也有260多个种类, 各种民歌、创作民歌浩如烟海, 不同的演唱风格灿若群星, 每一种风格的形成都有其特定的地域文化背景。
除此之外, 民族声乐还包括近现代作曲家们创作的, 不突出任何一个地区特点, 而是代表整个中华民族的大风格、大气派的声乐作品和演唱称为民族综合风格;例《黄水谣》、《我爱你, 中国》等中国艺术歌曲, 这种风格的音调基于全国的通用语言——普通话。民族综合风格类风格共性较多, 但对外国来讲, 依然是中国的特性。这些作品和演唱深受中华儿女的喜爱, 在中华民族历史上起了和仍在起着巨大的作用。
二、民族声乐演唱风格的共同性
民族声乐演唱风格虽然具有多元化的特点, 但也有许多共同性。
1、民族声乐源于生活, 与人民群众的社会生活有着直接而紧密的联系。
他们在长期的劳动生活与斗争实践中形成了自己的思想、感情和意志, 那么就要用自己的艺术手段来表达。如陕西民歌《脚夫调》, 就是表现解放前生活在社会最底层的脚夫们受压迫, 缺吃少穿, 背井离乡的生活遭遇。
2、民族声乐的演唱普遍具有“甜、亮、水、脆、柔”的声音色彩。
在用声方法上, 总的来讲可分为三种:首先是抒情性用声, 这种方法假声成分多, 声音柔和, 细腻委婉, 但风格性不强, 适合演唱民歌风格的歌曲及抒情歌曲。其次是风格性用声, 这种方法真声成分多, 音域较宽, 声音纯真明亮, 有很强的表现力, 适合演唱中国歌剧及风格性强的歌曲, 例如歌剧《党的女儿》选曲“万里春色满家园”等。再则是戏剧性用声, 这种方法真假声混合用, 声音深厚, 圆润丰满, 音域很宽, 适合演唱中国艺术歌曲等民族综合类风格的作品, 例如《黄河怨》等。
3、民族声乐演唱的各种形式之间兼收并蓄, 互相影响, 共同发展。
我国民族声乐中的传统民歌、戏曲、曲艺, 现代民族新唱法, 历来都是互相影响、互相吸收和共同促进的。我国的许多民间歌舞, 如二人台《走西口》是从陕西民歌《走西口》发展而来;云南花灯《十大姐》的曲调来源于云南民歌《小河淌水》北方秧歌、安徽花鼓灯、南方花鼓等, 也都与民歌有着密切联系。再者, 许多民间歌舞音乐也来源于民歌。而歌舞经过民间和半职业艺人的传承, 又加强了故事情节, 丰富了演唱曲调, 逐渐形成了人物的性格化和戏剧化等戏曲音乐的主要特征。
4、民族声乐的演唱是风格决定方法。
方法是表现风格的手段, 方法服务于风格并受风格的制约。民族唱法在咬字和行腔方面, 其共鸣腔管的使用相对于欧洲唱法要细一些和短一些, 喉、咽腔打开得并不太大, 喉结相对稳定。唱法讲究以宇行腔, 声随宇发, 声随腔行的规律。在歌唱艺术的表演表现方面有着自己独特的要求。首先必须达到内在与外在的高度统一, 其艺术形象、作曲要求、情感表达集中通过唱、念、作、打 (舞蹈动作) 等技巧来完成。其次声音与形体并重;再则声乐语言与文字语言 (歌词、道白) 的一体化。由于这些独特的演唱风格特点, 使我国的民族声乐已成为世界各国所接受并深受欢迎的声乐艺术形式之一。
三、民族声乐的演唱与羹声唱法的区别
语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度是原则的区别。从语言学和语言哲学来讲, 汉藏语系与印欧语系有很大不同, 音乐的概念、思维方式、文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。相比之下, 中国汉语比西欧各国的语言要复杂得多, 因此在唱法上考虑语言的因素要多一些, 发声与语言的结合更为紧密。民族声乐很注意咬字吐字流派和地方风格的准确性、清晰性。同时, 在歌唱时, 为了语言的清晰、准确, 往往将字头唱得比较夸张, 使民族声乐在语言表达方面有着独到的魅力。
呼吸运用上有所不同。民族声乐主张腹式呼吸即气沉丹田, 吸气的部位感觉较深, 丹田有着强有力的支持。美声唱法主张胸腹式联合呼吸, 口鼻同时吸气, 吸气动作快, 呼吸较腹式和胸式呼吸气息量大并且灵活, 气息的运动幅度也较大。
声音特点及共鸣腔体的运用有所不同。民族声乐的声音特点是“甜、亮、水、脆、柔”, 声音成分以真声为主。美声唱法规范的声音特点是:“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”。民族声乐的演唱一般以口腔、咽腔及头腔为主要的共鸣腔体, 同时由于采用的是腹式呼吸法, 胸部很少参与歌唱活动, 除特殊情况外, 胸腔的应用往往很少。美声唱法采用的是胸腹联合呼吸法, 在歌。昌时讲究声音的混合共鸣, 要求身体的每一个腔体都能得到运用。高声区要有胸腔共鸣, 中、低声区也要有头腔的共鸣, 同时喉头位置比民族声乐唱法低。
表演风格、演唱曲目的不同。民族声乐的表演风格, 注重表现各地区和各民族的特点, 朴实、自然、大方, 服饰也具有各民族的特点, 表演讲究手、眼、身、法、步。演唱曲目多为各民族、各地区的民歌、民谣、民族歌曲或歌剧选曲。美声演唱的表演风格, 讲究内在深情, 充分运用声音技巧对歌曲再创作, 主张以声音渲染来感动观众, 动作比较少, 主要是通过眼睛和脸部的表情变化来刻画人物的内心和表达歌曲的感情。演唱曲目多为歌剧选曲和艺术歌曲。
民族声乐的演唱与美声唱法在演唱方法上有许多相同之处, 都讲究气息、共鸣、咬字和吐字, 都很注意以情感人, 要求演唱者都应具备良好的音乐基础和文化修养等。随着时代的进步, 二者之间不断地相互学习、相互促进, 丰富了各自的艺术内涵, 使它们沿着各自的道路更好地发展。
民族声乐在我国源远流长, 因语言、生活习俗、地理环境的因素形成了不同的风格, 随着时代的发展也在与时俱进, 因其独特的风格, 受到了世界人民的喜爱。只有了解、掌握民族声乐的风格特点, 才能与世界其他艺术形式相互学习、相互借鉴, 真正做到古为今用, 洋为中用, 使我们的民族声乐更趋成熟、更加具有魅力, 以崭新形象走向世界声乐艺术的大舞台。
参考文献
[1]石惟正.再谈我的民族声乐观[N].音乐周报, 2004-09-24: (5) .
对中西方声乐演唱风格的探讨 篇10
关键词：中西方声乐,演唱风格,审美,技巧
声乐艺术的本身有着自己独特的审美特征, 是以人为表现载体, 融入了大量人性化的美学特征, 从美学的构成形式上来看, 中西方声乐艺术包括了曲调旋律、演唱声腔、词章语言、声音特征、以及形体动作等方面。中西方的声乐艺术有着相似的审美属性, 但是音乐地理位置、文化背景灯多方面的差异, 也形成了包括审美特征与声乐技巧等演唱风格的不同。
一、中西方声乐艺术的文化背景
不同的历史文化与社会环境, 对于声乐艺术的发展方向与内在精神涵养都有着直接的影响。首先, 来看中国声乐艺术的文化背景。中国的声乐艺术历经了四千多年的发展, 在长期的发展中不断沉淀, 使其拥有深厚的文化底蕴, 据历史记载, 最早的声乐艺术作品是《诗经》。到春秋战国, 多种文化思潮涌现, 并在碰撞中互相交流融合, 礼乐制度的定制体现声乐艺术开始走向多样化的发展。发展到秦汉时期, 出现乐府诗, 这是一个标志性的发展阶段, 一直到唐朝, 安定富足的生活更促进声乐艺术的发展。到明清时期, 昆曲以及京剧艺术的出现, 是我国传统声乐艺术发展的巅峰。
再看西方声乐的历史文化发展, 西方声乐发展之初, 因宗教势力的影响, 西方民主非常崇拜宗教信仰, 其声乐艺术也带有浓重的宗教色彩。到十三世纪, 西方音乐开始发展, 表现形式上相对比较单一, 十三世纪后期, 是声乐的迅猛发展阶段, 催生了大批量的优秀音乐艺术家, 还形成了复调音乐, 使音乐艺术极具装饰性, 在演唱技术上也有了很大进步。文艺复兴之后, 西方歌剧艺术诞生, 这也是在西方的音乐界中, 极为崇尚的一种音乐形式, 也为后期现代西方声乐艺术的发展, 奠定了坚实的基础。
二、中西方声乐艺术中的审美特征
因中西方不同的历史文化背景与社会环境, 也影响着中西方文化艺术的发展方向与精神内涵, 中西方文化的差异, 也导致声乐艺术的审美方面产生一定的差异。
首先, 从审美价值取向方面看来, 中国的艺术审美习惯于给人留以想象空间, 在声乐的演唱过程中注重意境与个人情感的表达。西方文化中对于艺术审美方面, 更加注重艺术本身, 是一种理性化的价值取向, 在西方的声乐表演中, 认为艺术来源于模仿, 意思是用声音艺术对事物进行描述, 注重的是感官与内心和谐。相对于西方审美艺术, 中国的声乐艺术表现更加内敛含蓄。
其次, 从审美表现形式上看, 中国的声乐艺术表现, 专注于对情感的表达, 不会刻意的去进行模仿, 声乐表演含蓄内敛中蕴含着丰富的思想情感;在具体的唱法上带有润腔与行腔特点, 带有一种清新淡雅的灵动之美, 独居东方审美特色。西方声乐演唱艺术, 偏重于对事物模仿, 就像瑞士音乐公司的班得瑞, 其音乐作品就是对大自然中事物的表现, 独特超广角音场、空灵缥缈的编曲, 形成其最具高临场感的自然音乐, 给人一种重返大自然的感觉。因此西方声乐艺术表现的是一种感官与自然的统一, 强调一种立体的真实感觉。
三、中西方声乐的表演技巧分析
在具体的表演技巧方面, 我国声乐艺术表演上极具自由特性, 提倡对声乐作品中包含的思想情感的表达, 并不刻意模仿, 演唱技术运用灵活性很强。西方声乐在技术上有着较多严格的规定, 包括对声区的处理、区分、换声等问题都有着较为系统的概念与规定。这也映射出西方思想观念的理性与逻辑。
总的来说, 艺术都是有共同之处的, 东西方的声乐艺术在歌唱技术上除了一些不同点之外, 还有相通的地方。“字正腔圆, 声情并茂”是我国传统声乐艺术传承下来的对声乐表演的基本要求, 而这一声乐演唱的标准也同样适用于西方的声乐表演中, 尤其是西方歌剧艺术的表演。另外, 不管是古今的声乐表演还是东西方的声乐艺术表现, 几乎无一不认为“呼吸是进行声乐演唱中最基本最重要的条件”, 意大利的歌唱家卡鲁索曾经提到:一个歌者能否成功的登上演唱艺术的舞台, 就要看他对自身呼吸器官的运用与掌控。而我国古代的声乐理论中就早已经提到, “善歌者, 必先调其气”, 演唱者声音的高低、大小、音色的好坏等, 都与呼吸有着直接的关系。
声乐艺术在其审美以及表现形式方面是多样的, 中西方的声乐艺术也因文化背景不同, 而形成不同的表演风格, 但艺术之间是存在共通特性的, 在日后的声乐艺术学习中, 需要借鉴参考多方面的声乐艺术成果, 不断学习其中的内涵与技巧, 拓展在声乐艺术领域的视野, 不断促进自身的音乐文化艺术修养, 才能更好的进行声乐演唱, 以促进声乐艺术的良好发展。
参考文献
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