红色小提琴作品（精选五篇）
红色小提琴作品 篇1
红色经典小提琴作品其中一个最主要的特点是时代性。不管是哪一首中国红色小提琴作品, 无论从旋律、音乐气质、创作风格来讲都具有那个时期时代的深刻烙印, 体现出广大人民群众对党和伟大领袖的热爱与敬仰之情, 表现出对于新中国建设的壮志豪情和对于祖国未来光明前景的热切期盼, 同时也体现出那个时期人民群众的真挚、淳朴的特质。其中《金色的炉台》就是这样一首典型的红色经典小提琴作品。《金色的炉台》这首作品的主旋律就是来自于上海钢铁工人集体创作的歌曲《毛主席的光辉把炉台照亮》, 这首作品由作曲家陈刚在文革时期改编成小提琴作品后在人民群众中间引起了极为热烈的反响。这首作品的主题旋律即来自于歌曲《毛主席的光辉把炉台照亮》的旋律, 旋律深情而温暖, 表现了毛主席视察钢铁工人工作生活时对工人的深切关怀, 以及钢铁工人心中的感激和温情。随着主题旋律在高一个八度的再度出现后, 小提琴独奏部分双音逐渐出现得多了起来, 主题旋律情绪开始变得逐渐热烈和激昂, 为后面描写钢铁工人热火朝天生产工作的第二主题做铺垫。在第二主题中, 独奏小提琴的部分变得果断有力, 采用靠近弓根部分的弓段演奏, 表现了钢铁工人们齐心合力、激情高昂的工作场景。在作品的第二主题之后, 第一主题旋律的材料再次出现, 此时的情绪由开始的深情温暖变为了宽广而高亢, 表现了祖国的建设者们在辛勤工作和奋斗后的愉悦以及对于祖国未来光明前景的热切期盼与壮志豪情。
描述祖国统一、全国各族人民团结一心, 热爱党热爱祖国的小提琴作品在红色经典小提琴作品中也为数不少, 且旋律优美、作品充分挖掘了小提琴乐器的特性和表现特点, 受到当时广大群众的喜爱, 且百听不厌, 至今仍是中国小提琴家演出的常备曲目。这些作品有《壮锦献给毛主席》、《黎家代表上北京》、《阳光照耀在塔什库尔干》、《我爱祖国的台湾》等等。这些作品汲取了少数民族当地的特色的音调、旋律和节奏, 描述少数民族人民快乐的生活场景和对于祖国的热爱之情。1965年, 为了迎接广西壮族自治区成立10周年, 作曲家麦丁和词作家高守信、罗晋根据东兰武篆民谣创作了《壮锦献给毛主席》, 这首歌唱出了壮乡人民对毛主席的敬仰之情, 小提琴作品《壮锦献给毛主席》即是取材于这首歌曲。作品开始的引子飘扬出具有特色的壮族音调, 仿佛把听众带到了壮族的村落里面。然后的主旋律采用歌曲《壮锦献给毛主席》的主题, 娓娓道来的旋律表现出淳朴的壮族人民对毛主席的款款深情。主旋律在不同的音高上演奏两次后, 音乐的情绪逐渐变得激情高亢, 经过一段连接性的旋律后, 主题再次在小提琴的一弦的高把位出现, 音区很高, 象征着壮族人民纵情高歌, 来赞美主席的恩情。小提琴曲《黎家代表上北京》创作于1972年, 作品采用黎族传统的民间音乐旋律, 加上黎族民族舞蹈的节奏特色, 表现了黎族人民欢天喜地、载歌载舞欢送代表上北京的热烈场面。作品情绪变化多样、音乐表现丰富。小提琴在演奏这首作品时采用了左、右手的拨弦、抛弓、人工跳弓等多种手法来表现音乐。作品中既有热烈欢快的场面, 又有抒情缠绵的旋律, 音乐情绪的变化丰富多彩。《阳光照耀在塔什库尔干》则是根据笛子曲《帕米尔的春天》改编成的一首小提琴作品, 乐曲采用新疆塔吉克族民间音乐的素材, 尤其是引用了很多不同的舞蹈性的音乐材料, 充分地展现了小提琴的各种演奏技巧, 是一首具有较高难度的小提琴作品, 作品极具新疆民族音乐的特色。
总体而言, 时代性和民族性是中国红色小提琴作品最为统一而鲜明的特征, 这些作品都具有其时代的深刻烙印, 也为我们留下了那个时代生活的记忆和宝贵的音乐财富。正是因为具有非常鲜明地时代特点和民族特点, 使得这些红色小提琴作品具有它不变的魅力, 在中国乃至世界小提琴音乐中具有不可替代的位置和作用。
摘要：在新中国成立以后的五十年代到八十年代之间, 中国大陆涌现出了一批歌颂共产党和伟大领袖毛主席、赞美新中国的优秀红色小提琴作品。这些作品或取材于中国民族音乐素材, 或取材于人民群众自创的歌曲旋律, 展现了中华民族的音乐特色和民族内涵, 从内容上、音乐性、旋律上都深得人民群众的喜爱。本文从中国红色经典小提琴作品所采用的音乐素材、音乐风格、乐曲表现形式和表现内容等方面做出分类浅析, 使演奏者与音乐欣赏者能更好地理解和欣赏这类作品。
关键词：中国,红色小提琴作品
参考文献
[1]、《钱仁康音乐文选》上海音乐出版社1997年出版钱亦平编著
[2]、《1949—1979中国小提琴作品选》人民音乐出版社编辑部编
[3]、《1979—1989中国小提琴作品选》人民音乐出版社编辑部编
20世纪小提琴作品创作 篇2
一、协奏曲
世纪之交协奏曲风格出现了融合与统一, 而一些激进的作曲家选择更为民族的风格。其中当属芬兰的西贝柳斯、卡尔尼尔森 , 挪威的瓦伦和萨埃韦鲁德等人的作品。西贝柳斯的叙事诗乐章的开始就有不寻常的旋律, 并且用华彩段取代了正式的发展部, 代表着对传统曲式的重新评价。
很多20世纪初的俄罗斯音乐吸收了民族的给养。但格拉祖诺夫的协奏曲展示了他对西方“主题音乐”的偏爱, 斯特拉文斯基的协奏曲灵感大部分来源于巴赫。虽然斯特拉文斯基在小提琴独奏的写作上寻求了波兰籍美国小提琴家杜什金的帮助, 他的小提琴写作还是充满了个性, 大都采用不常用的手法, 这也对独奏者提出了巨大的挑战, 驱使他们去找寻新技术的解决方法。普罗科菲耶夫共创作了两首小提琴协奏曲。第一首作品有着印象主义特征的开始乐章 , 而第二首以俄罗斯风格的回旋曲式为终曲。卡巴列夫斯基在他的协奏曲第二乐章吸收了俄罗斯流行歌曲的传统。
在德国, 里格和普菲茨纳把浪漫主义的传统承接下来, 欣德米特的小提琴协奏曲看上去分别是对巴赫的勃兰登堡协奏曲和19世纪交响化协奏曲的回顾, 布拉赫尔的协奏曲也是如此, 当然还有魏尔、齐默尔曼、亨策和格鲁贝尔、格鲁贝尔是更具实验性的作曲家。亨策的第一小提琴协奏曲涉及了十二音技法的写作。勋伯格的作品36号是从基础的十二音语言中选择了非凡的抒情语句。贝尔格为纪念曼农小姐而创作的作品也是这样的风格, 音乐是对这位18岁的少女进行了传记式的描述。
匈牙利作曲家巴托克的第一小提琴协奏曲采用了两乐章的结构, 两乐章是由慢到快的狂热音乐语言。他的第二首作品融合了6个匈牙利主题的变奏 , 是代表了作曲家成熟的风格的作品。里盖蒂的5乐章协奏曲创作于1989-1993年间, 两个慢乐章采用了巴托克的对称原则, 第二个慢乐章是一个色彩性乐思的帕萨卡利亚。希曼诺夫斯基的第一首小提琴协奏曲是根据米辛斯基的诗《五月的一个夜晚》来创作的, 有东方的风情给人即兴创作的印象。第二首却是简明的 , 融进了波兰的民歌素材。
在法国, 米约、马蒂农、弗朗塞、若利韦和迪蒂耶在这方面成绩卓越。意大利的代表主要是雷斯皮基, 卡塞拉, 列蒂, 皮泽蒂, 他们的作品倾向新古典主义风格。但像里卡多·尼尔森、马利皮耶罗、多纳托尼、马代尔纳等一些作曲家采用的却是严格的十二音技法。
埃尔加是英国20世纪小提琴协奏曲的先锋, 当然还有戴留斯、布里顿等人, 他们的作品证明了英国协奏曲曲目的丰富和形式的多样。赫尔斯的《孤独的疆土》是为电子小提琴和乐队而创作, 小提琴的独奏部分完全是即兴的演奏。
二、奏鸣曲
德彪西的奏鸣曲反映了他的印象主义语汇, 并伴之以古典主义的重新发现, 还兼有爵士乐的影响。拉威尔的第二奏鸣曲也融合了爵士的因素, 特别是布鲁斯音乐。
20世纪俄罗斯最重要的奏鸣曲就是斯特拉文斯基1931年创作的作品, 普罗科菲耶夫的第二首奏鸣曲是在小提琴家大卫·奥伊斯特拉赫的帮助下完成的。之外, 俄罗斯著名作曲家有普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、巴列夫斯基、肖斯塔科维奇等都对奏呜曲创作具有重要贡献。
里格对巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的敬仰都体现在他的7首奏鸣曲中, 例如他的作品1038的两首《小奏鸣曲》。而在兴德米特的作品中, 特别是在他的四首为小提琴和钢琴的奏鸣曲中的前两首, 可以看出里格对他的影响。
波兰作曲家希曼诺夫斯基, 他的浪漫风格的奏鸣曲与弗兰克风格有紧密的联系。古雷斯基的小奏鸣曲和巴托克的十分相似, 巴采维茨的5首奏鸣曲是新巴罗克的风格。
埃乃斯库的3首奏鸣曲包括了语言似的自由风格和其他民歌的影响;小提琴部分偶尔融合了微分音和吉卜赛风格的音乐。与他同时期的作曲家大都受到了罗马尼亚民歌主题的影响。
20世纪的英国作曲家创作的小提琴奏鸣曲风格迥异, 从艾尔加的热情到布里顿的戏剧性, 再到戴留斯和艾尔兰的叙事诗般的抒情作品, 我们可以感到风格各异的特点, 以致我们还可以看到莫伦和沃恩, 威廉斯的奏鸣曲受到民歌主题的影响, 一些是直接通过旋律的引用, 有的则是非直接的运用民歌的片段、节奏和音调。沃尔顿的奏鸣曲第二乐章倾向于十二音风格。而谢伊拜尔则是真正的运用了十二音技法。
帕格尼尼20世纪的追随者是伊萨依 , 他是比利时小提琴家、作曲家和指挥家。他极富想像力地创作了《6首无伴奏奏鸣曲》, 每一首的变奏都是针对一个著名小提琴作品的变奏, 克莱斯勒则创作了他的《宣叙与谐谑随想曲》来表示对伊萨依的敬意。
在美国, 艾维斯的幸存下来的4首奏鸣曲融合了圣歌、流行音调或是舞蹈音乐, 特别他的第四首奏鸣曲是完全基于圣歌的音调。安太尔的第二首奏鸣曲包括了把小提琴当成打击乐的写作, 也有一部分次中音和低音的鼓声。其他优秀作品的作曲家有 : 布洛赫、克伦克、汤姆森等。更具实验性情绪的有瑞克的作品《小提琴的状态》, 这首作品是受到同样的乐器发出的多种多样不同的声音的启发。凯奇与祖科夫斯基合作的作品 , 反映了自由的记谱微音程的音调变化和特殊乐谱符号的运用。
意大利作曲家诺诺与科日梅尔的合作十分多产 , 其中有为小提琴和磁带创作的作品。还有贝里奥为9件乐器的创作其中包括了小提琴。
摘要：20世纪的小提琴仍然在不断的改造以求得更符合现代欣赏要求的音响, 20世纪的小提琴协奏曲与奏鸣曲的艺术创作也达到了一定的艺术高度, 本文对其主要作品进行简要的分析。
莫扎特小提琴作品的演奏特点分析 篇3
一、莫扎特小提琴的音乐风格
作典家的音乐风格与其所处的时代、社会环境、生活经历密不可分, 比如巴赫受教堂音乐的影响较大, 故其常用宽厚的复调音乐, 体现出严谨、庄重的音乐风格;贝多芬的作品则积极向上, 是他拼搏的一生的真实写照;门德尔松一生生活优越, 平坦舒适, 故其作品旋律柔美、钟情, 富有诗情画意等等。而莫扎特的音乐风格与上述这些大师均有所不同, 虽然其生活环境处于社会底层, 但是莫扎特的性格却积极乐观, 在其短暂的36岁的一生中留下无比丰富的作品。其作品包括各种形式与体裁, 无论是歌剧、交响乐还是钢琴、小提琴, 均是乐坛中的经典。莫扎特的所有作品中均体现出两点最明显的特征, 即旋律的对称感十分鲜明, 是巴洛克时代艺术风格的体现, 且莫扎特的作品还体现出鲜明的人物感, 即作品有着突出的剧情化、歌唱性的特点。
二、莫扎特小提琴作品的演奏特点分析
(一) 音准与节奏是基本要求
莫扎特的小提琴作品有着单纯的旋律线条, 虽然旋律简单, 但是对音准的精度要求却很高, 要求每个乐句都表现出作品原有的透明感。演奏过程中要避免出现滑音、含糊不清的音或者失音。一般情况下古典时期的小提琴作品节奏多是一成不变的, 比如海顿的弦乐四重奏的终曲自始至终都是十六分音符, 甚至巴赫的协奏曲的个别段落还存有单一节奏。但是在莫扎特的小提琴作品中这种节奏特点十分少见, 其节奏多样化的特点非常明显。莫扎特的小提琴作品有均匀的律动, 比如十六音符的演奏要求平均、准确, 强拍上的十六分音符的第一个音则要求响亮、有力, 恰如脉搏清晰的节奏。此外, 莫扎特的小提琴作品多为自然音阶排列, 旋律比较单纯, 因此左手演奏比较容易, 而演奏者在演奏过程中易犯下越演越快的错误, 所以演奏分弓时要注意上半弓的运弓要适当加宽, 使得弓与弦得以充分接触与磨擦, 避免演奏时逐渐加速的不良倾向。
(二) 乐句的处理
说莫扎特小提琴作品中每个乐句都很精致一点儿都不为过, 且乐句中又处处埋下意外惊喜, 故具有较强的装饰性, 乐句生动活泼, 却不影响其清晰度。并且莫扎特的小提琴作品多为主调音乐, 而其所处的时期受巴洛克时期音乐大师们的影响十分显著, 因此演奏时要求音色尽量清晰、明亮, 热情又不紧张。当然, 现代的小提琴与当时的小提琴有很大区别, 因此运用现代乐器演奏出的声音与当时的乐器发声区别较大, 必须通过适当的控制揉弦幅度、频率等方法将当时的音乐铲果重现出来。与浪漫主义音乐相比, 莫扎特的小提琴作品结构更加简洁, 有很多类似对称结构的乐句, 且受歌剧的影响, 莫扎特小提琴作品中有大量的问答式乐句, 所以像对话一样一句强、一句弱。演奏时要表现出不同的情绪, 每一句的最后一个音均不要出现重音, 每个小节也不能有重音突出。每一句均要注意合理分配琴弓的弓段, 注意音乐的走向及音乐的逻辑性, 尽量保证音乐的轻巧、精致, 切忌出现杂音、重音。
(三) 装饰音与华彩乐段起到点缀作用
古典音乐早期的作品对装饰音的运用比较随意, 但是在莫扎特时期, 装饰音的应用已经有着严格的节奏时值, 日趋规范。莫扎特的小提琴作品有着富丽堂皇、光辉灿烂的形象, 而这种意境的表达与弦律线上经常出现的色彩各异的装饰音密不可分。装饰音虽然仅为主干音的点缀, 但如果运用巧妙可取得“四两拨千斤”的效果。在莫扎特小提琴作品中, 倚音、颤音均是其常用的装饰音。其中大多数倚音需要占主音的一半时值, 演奏时可处理的稍微实在一些, 还有些倚音时值少于主音的一半, 可将其算在主音的总时值中。颤音可起到增强音乐表现力的作用, 而莫扎特对颤音的偏爱在其作品中可窥见一斑。不同的音乐作品, 其所用的颤音的特征及演奏方法也有所不同, 莫扎特所用的颤音不像古典主义前期作品的颤音那样缓慢, 也不像后来的颤音那么紧密, 莫扎特的颤音密度适中、平均, 演奏时需要做到清晰、准确, 针对音符时值较短的颤音, 则要求体现出灵敏性与爆发力。
三、结语
莫扎特是一位伟大的音乐家, 其小提琴作品十分丰富, 但是莫扎特所处的年代太过久远, 故要进一步了解其思想性格、时代背景比较困难, 还需要人们不断的研究、考证。现在国外对莫扎特的小提琴作品的演奏方式已经有了新的理解与变化, 因此, 演奏莫扎特的作品时, 一方面要了解传统对其音乐风格的解释, 熟练掌握传统的莫扎特小提琴作品的演奏方法, 另一方面, 也不能拘泥于传统的理解, 要多实践、多研究、多揣摩, 以更好表达作品的内涵。
摘要：莫扎特是一位伟大的作曲家, 后人要将其小提琴作品丰富的内涵准确的表达出来比较困难, 需要演奏者逐步完善自身的演奏方法及演奏技巧, 还要不断提高自身的演奏思维与音乐素养, 从而将莫扎特小提琴作品的风格完美的展示出来。文章在分析莫扎特小提琴作品音乐风格的基础上, 尝试针对其演奏特点进行分析。
关键词：莫扎特,小提琴,演奏特点
参考文献
[1]陈翔义.关于莫扎特小提琴作品演奏中的几个问题[J].天津音乐学院学报, 2015 (1) .
改革开放前中国小提琴作品创作概况 篇4
此后, 逐步涌现出一批在海外专业系统学习过小提琴技艺和音乐理论的音乐家来充实中国小提琴作品创作的领域。其中贡献最大的是被誉为中国小提琴第一人的马思聪先生。马思聪早年考入法国巴黎音乐学院主修小提琴, 1932年初回国后后陆续创作了《G大调第一小提琴钢琴奏鸣曲》、《摇篮曲》、《绥远组曲》、《西藏音诗》、《牧歌》等多部著名音乐作品。他于1937年创作的《思乡曲》被认为是中国20世纪的音乐经典之一。而另一首家喻户晓的《摇篮曲》在演奏技巧的“小提琴化”与“民族化”方面也很有特点。为了与中国民间音调相结合, 马思聪在他的小提琴音乐创作中曾广泛借用中国民间乐器的演奏手法, 其中滑音的运用最为显著。马思聪将中国的二胡所使用的滑音改良, 结合到小提琴音乐的抒情段落中, 在一根弦上采用同指换把产生的滑音效果。《摇篮曲》其中很多同指换把的运用产生出独特的民族韵律。
由于中国第一代小提琴家们的认真钻研与辛勤付出, 1937年至1957年是中国小提琴音乐创作的旺盛时期, 这一时期的主要小提琴作品有:马思聪先生的:《f小调第二小提琴钢琴奏鸣曲》、《内蒙组曲》、《西藏音诗》、冼星海先生的《d小调小提琴奏鸣曲》、《红麦子》、王振亚的《小提琴幻想曲》、桑桐的《夜景》等具有相当规模和水平的小提琴独奏曲和小提琴组曲。其中马思聪先生的《F大调小提琴协奏曲》是中国人创作的第一部协奏曲。《夜景》则是中国音乐史上第一部无调性作品。
新中国成立以来, 中西方文化的互动流通, 一些蜚声国际的小提琴家来到中国演出, 国内也兴办了专业的音乐学院, 这些都为音乐创作的发展提供了有力条件。建国初期到文化大革命前的十余年间, 不少作曲家在创作中进行了广泛的民族化、群众化探索, 使得中国的小提琴音乐创作又向前迈了一大步。在小提琴独奏曲方面除了硕果累累的马思聪先生外, 杨善乐作于1952年的《夏夜》, 以作曲家对家乡“地花鼓”为素材, 并将其伴奏乐器大筒的演奏法移植至小提琴上, 突出水乡音乐的特色。茅沅创作的《新春乐》与马耀先、李中汉合作的《新疆之春》被称为歌颂春天的姐妹篇。廖胜京的《红河山歌》大量运用四度双音, 使音乐具有浓郁的民族风格。张靖平的《庆丰收》, 采用西北民歌音调作为主题, 欢腾激进的拨弦采用了戏曲音乐的三击锣鼓节奏, 生动的表现了农民喜庆丰收的热烈场景。另外, 运用民歌及民族器乐去改编的小提琴曲在当时也很受欢迎。其中比较成功的有杨宝智改编的《喜相逢》、沙汉昆改编的《牧歌》以及许述惠改编的《渔舟唱晚》。
文革时期的小提琴音乐创作多数是以对“样板戏”、各种革命歌曲、民间音乐的改编。其中陈刚所创编的《阳光照耀着塔什库尔干》、《金色的炉台》、《苗岭的早晨》是最脍炙人口的经典之作。革命歌曲所改编的代表作品有《千年的铁树开了花》、《山丹丹开花红艳艳》、《仇恨怒火然胸怀》、《咱们的领袖毛泽东》;在这一时期真正意义上创作的小提琴作品数量不多, 以《喜见光明》、《丰收渔歌》、《黎家代表上北京》等最为出名, 这些作品大多具有鲜明地歌颂性的标题, 具有歌唱性的声乐化旋律, 具有通俗化的艺术特征。
作为西方代表乐器的小提琴已经被世界各地的音乐爱好者所喜爱, 对于还没被社会大众认知与接受的中国来说, 老一辈音乐家在小提琴作品创作时注重民族化发展的选择是对至今音乐创作的正确引导。这些作品, 无论是冼星海的《红麦子》中哈萨克民歌的运用, 还有桑桐《夜景》中五声性和弦的点缀, 尤其是马思聪在将中西音乐文化结合方面所做出的巨大贡献, 都已经鲜明地体现出中国作曲家的民族化追求。随着中国小提琴音乐创作队伍的不断壮大, 既说明了小提琴音乐创作引起了中国作曲家的广泛兴趣和重视、也反映了中国专业音乐教育所取得的成就显著。■
参考文献
[1]洛秦.小提琴艺术全览.上海音乐学院出版社.
[2]陈聆群.马思聪之前的中国小提琴音乐述略.
红色小提琴作品 篇5
童年时代就在进行音乐创作的马思聪2,在法国系统学习了作曲理论后,取中国民间音乐作为素材进行音乐创作,开创了中国小提琴音乐“民族化”的“马思聪模式”,即利用民歌创作的路子。而这一时期起乃至一生,马思聪都在进行以民歌为素材的音乐创作。(具体参见下表)
上表基本罗列了马思聪小提琴作品中所选的民歌素材,但其实马思聪作品中有很多不止运用了一首民歌为动机,两首甚至多首的作品都有。他自己就曾说过“我总是选那些有着突出的特性的民歌作我写作的动机,我有时采用一个、二个或三个旋律或甚至只有一二小节的动机。这些民歌或动机,在我决定采用它们之时,已变成我的一部分。”3
但根据上表还是可以看出,马思聪对民歌的选择更多的是偏爱北方民歌和短小民歌。表中多数作品都是取材于绥远或西南等地民歌,而南方民歌也主要由于他童年的影响,以家乡广东海丰民歌和潮汕民歌为主。在一次香港笔谈中,马思聪谈到:“民歌以北方者为上,够气魄,而有风格,质朴醇厚,哀而不怨,慷慨中而无半点虚张的气息……南方的民歌比较浮薄,虽有旋律之美,但总觉得深厚不足……短小的民歌分外精彩,长了变成昆曲或京剧就不复有真纯天然的风格了,在其中嗅出了士大夫和乐匠的气味,就不痛快,它们长而单调,平铺而过,不高不低,不喜不怒,不哀不乐。”4
从这些可以看出,马思聪利用民歌素材进行创作的处理方式,主要是两种,其一是在不改变原曲的内涵下,根据原曲的寓意进行再加工创作,并加入作曲家自己的感情语汇。《思乡曲》就是一例,取材于内蒙民歌《城墙上跑马》。(见谱例1-1)“在《绥远组曲》中的《思乡曲》,我采用的是一首短的民歌,我没有移动原调的思乡的意思,但后面却接上六个原本是民歌的旋律。相贯连的旋律可以扩大或缩小以达到我所要求的曲式的完整。”5
谱例,1-1:内蒙民歌《城墙上跑马》
而马思聪的这首《思乡曲》,其内涵基本就是沿袭《城墙上跑马》的思念之情,如歌地行板,曲调以抒情为主,没有太多跳跃节奏,基本节奏形态还是以民歌中的附点音符和切分音为主,来营造一种如歌如泣的歌唱感。全曲在开头将抒情式的音乐主题《城墙上跑马》的主旋律重复了两遍,在这婉转悠扬的旋律里能听到多年在外的游子对家乡的眷恋。而结尾又将主题翻高八度演奏,形成一头一尾的呼应,更加深了思乡之情。在乐曲的中部唯一一段欢快的地方,作曲家进行了转调,由原先的d商转为E宫,虽然速度加快了演奏也由单音变成双音,但节奏形态没有变化,依旧可以看出绥远民歌的影子。
其二,马思聪是完全改变民歌原来的曲意,而加入全新的内涵。以《第一回旋曲》为代表,取材于内蒙民歌《情别》。
“你走的那天刮起一阵风,提心吊胆我不放心;你走东来我过西,黄河水隔在咱们俩头起;西山嘴来卧羊台,扔石下来,妹妹折回头。”
该曲本是一首表达男女惜别不舍之情的情歌,原曲为行板,但马思聪只利用了其曲调,而把全曲改成了一首欢快、活泼的快板形式。这是一种与《思乡曲》完全不同的民歌处理方式。
综上所述,马思聪小提琴作品中民族曲调的运用,基本有以下几个特点:一、民歌素材的完整运用;二、取民歌素材为动机,完全改变原曲的内涵;三、将多首民歌素材放在一起进行创造。按马思聪的话,“一个作曲家在作曲之前,应该先进入民间认识民俗的戏曲,但是要注意的不是把戏曲整个搬过来,而是吸收以后,变成作曲家自己的音乐语言,同时也不能排外,承认其他国家的音乐成就,珍贵的东西我们也要吸收和学习。所谓音乐语言,就是音乐家把自己的思想感情,用音符表现出来,既不能做作,也不能勉强,一定要有感而发,而出自肺腑。”6
