贝多芬晚期音乐创作

关键词： 风格特征 个性特征 时代背景 作品

贝多芬晚期音乐创作（精选五篇）

贝多芬晚期音乐创作 篇1

关键词：贝多芬,晚期风格

贝多芬晚期音乐创作风格形成原因

贝多芬晚期作品的音乐风格已明显与以前不一样, 由于他饱受人间沧桑, 对社会和人生都有了更深层的感悟, 此时的他已经淡化了中期那种张扬的英雄主义理念, 开始追求更为个人化的哲理沉思, 音乐创作变成了真正的“个人写作”。这使得贝多芬能够非常自由的运用各种技法处置传统曲式结构, 充分表达内在感情和思绪。

1814年, 庆祝反拿破仑战争胜利的维也纳会议后, 欧洲各国的反动君主又开始瓜分欧洲。人民群众浴血奋战的胜利果实不但被封建势力篡夺, 而且封建主义的全面复辟又使人民群众陷入水深火热的深渊之中。在维也纳, 白色恐怖猖獗一时, 反动统治镇压着进步人士, 一切有可能的革命运动均被扼杀, 人们的言论得不到自由, 交往也受到了严厉的监视。民族统一, 人民自由和资产阶级宪法实行等诺言已不攻自破。一向追寻资产阶级民主理想的贝多芬, 面对黑暗, 倒退的社会现实, 非常痛心。政治上的黑暗在精神上给予他重大的打击, 使他相当长的一段时间内对社会感到失望, 而且经历过的复杂的社会历史条件也在他晚期的创作中留下了特有的印迹。

那时, 社会的变革在思想, 文化领域也引起了一场革命。当人们用刀剑和枪炮送走了一个旧的世界 (拿破仑统治) 之后回过来审视, 却发现现实营造的所谓的理想王国与他们理想的人性乐园竟然相去甚远, 而对这样的社会现状, 大多数知识分子因为认识的局限而找不到答案, 于是他们便采取了消极的方式——回到内心世界中去, 幻想美好的未来以及发泄对阴暗现实的不满和悲伤。此时, 欧洲的浪漫主义精神运动开始了, 浪漫主义新音乐流派也迅速崛起。当唯心论哲学和浪漫主义艺术蔚然成风时, 情感论音乐美学观亦在19世纪找到了它新的立足点——音乐更热衷于个人情感的表现。

此时的贝多芬生活十分拮据, 而越来越糟糕的身体状况和悲剧性的耳聋几乎隔绝了他与外界的交流, 他不得不远离人群, 孤苦伶仃的生活着。因而晚期的性格中内向的一面占据了主要, 思考和倾听自己的心声成为贝多芬唯一的乐趣, 这也使得他的精神日益向自身深入。听觉的丧失也给思维和音调体现之间的协调带来了困难, 使得晚期的作品不可避免地具有特殊性, 抽象性, 甚至难以理解。这些因素直接影响了贝多芬晚期的音乐创作。

晚期音乐作品风格特点

这一时期可称作贝多芬的“冥思时期”。如果说中期的作品主要表现了这位英雄无比的革命热情和坚不可摧的信念, 那么在晚期, 这位英雄则已经深入到自己的内心世界, 通过描述内心的思想, 剖析内心的灵魂, 将他创作中期的思想经验上升到哲学的高度。贝多芬晚期风格发生如此大的转变与当时的社会背景以及个人生活状况是分不开的。革命风暴过后, 反动的神圣同盟使政治环境更加险恶, 贝多芬深深的感受到黑暗势力的压抑。与此同时, 作曲家已经完全耳聋, 再加上失恋和家庭的不幸, 已经把他的现实生活推到了绝望的边缘。但是, 贝多芬的内心始终燃烧着理想主义的火焰, 使他继续对“希望, 自由和人性”作了新的探索和追求。因此, 压抑、无奈的现实与贝多芬晚期越来越强烈感受到的美好理想之间形成了异常的不协调, 而他在现实生活中又难以找到支撑点, 于是就更加倾向于抽象的哲学思维, 从内心世界的意识形态去寻找和解决这些矛盾。

作于1816年的声乐套曲《致远方的爱人》 (作品98) 是一部“分水岭”式的作品, 它标志着贝多芬的创作从中期向晚期的转换。这部由六首歌曲组成的声乐套曲是第一部德语声乐套曲, 其中首尾呼应的艺术处理手法已经预示了贝多芬晚期风格的重要特征。他的代表作《升C小调弦乐四重奏》 (作品131) 、《大赋格》《作品133》在结构上都已经运用了“首尾呼应”的艺术构思。

最后五首钢琴奏鸣曲 (作品101、106、109、110、111) 和最后五首弦乐四重奏 (作品127、130、131、132、135) 可称得上是贝多芬晚期风格的集中体现, 表明贝多芬的创作已达到炉火纯青的境界。作为一个走在时代前面的巨匠, 贝多芬的作品中已预示了浪漫主义的音乐思想和创作手法——音乐中更多的倾注了他个人真实的主观情感, 对理想的憧憬及对现实生活的感受, 音乐更具主观性, 思想内容的含量也急剧膨胀。在技法上, 和声功能不断扩展, 音乐织体更加复杂, 奏鸣曲的形式也极自由的发挥, 完全摆脱了传统规则的限定, 潇洒自如地表达内在的感情和思绪。在这些晚期的作品里, 套曲的乐章组合呈现出多样的形态。作品132、130、131这三首弦乐四重奏就分别由五个乐章, 六个乐章与七个乐章构成。

人们还发现了很多新的音乐表达手法, 最突出的就是赋格的运用。晚期的每首大作品, 无论是钢琴奏鸣曲, 还是弦乐四重奏, 都包含着相当的赋格片断, 甚至是相当规模的赋格曲。如钢琴奏鸣曲作品110的Adagio manon troppo, 可以是一个很大的部分;如庄严弥撒Gloria中的整个Allegro, manon troope ben marcato部分。贝多芬在晚期寻求的有关哲学思考, 内省和理性的音乐表达正是这种复调音乐所擅长的, 他把赋格当作一种最适合表达自己高度集中的感情的表现手段。

作者创作自由度的进一步发展导致贝多芬对变奏手法的重新审视, 变奏思维成为贝多芬晚期创作中另一重要现象。《迪阿贝利变奏曲》作品120是贝多芬晚期杰作之一, 在这首乐曲中, 变奏不仅是传统音乐创作观念上的一种对比手段, 更成了旋律要素向外演化、变异、扩大的方式, 使音乐不但具有强烈个性, 还给原主题增添了新的意境和色彩, 这样的变奏, 在他晚期的弦乐四重奏和一些钢琴奏鸣曲中都能找到。

不仅如此, 贝多芬在晚期创作中时而又将这种变奏同赋格结合, 使音乐变得十分复杂, 如《第三十钢琴奏鸣曲》 (作品109) , 《大赋格》 (作品133) 等。

贝多芬晚期作品中规模最大的两首作品是《庄严弥撒》和《第九交响曲》。《庄严弥撒》是一部长达一小时二十分钟的宗教音乐, 音乐性格富于哲理和抒情。作曲家除了突出复调因素外, 还运用了歌剧中的宣叙调, 独唱、重唱、合唱和乐队等形式, 显得篇幅庞大, 气魄宏伟。《第九交响曲》虽然不是一部宗教音乐作品, 可是音乐内容, 配词等方面同信仰有着一定联系。在《第九交响曲》中, 贝多芬突破了以往的交响曲中仅仅使用乐队的传统, 在第四乐章中加入了人声, 乐队和人声一起高歌, 把威武、豪迈的胜利进行曲, 庄严肃穆的圣咏旋律, 热烈、欢腾的庆典赞歌融为一体, 借用席勒的《欢乐颂》构建了自己最后的乐思——普天同庆, 世界大同。

小结

从以上几个方面可以看到, 贝多芬晚期的创作, 明显倾向于曲式结构的完全自由, 摆脱一切传统规则。而“即兴性、心理的探索、深刻的哲理性以及浪漫主义的艺术思维是这个时期作品的突出特点” (5) 。贝多芬曾说, 晚年是他生活的秋季, 就像“站在丰硕的果树下面, 只需将它轻轻摇动, 那些甜美熟透的果实就会像雨点般地掉下来”。他这一时期的作品被认为超越了以前所有的音乐, 向人类想象力所能及的最高领域翱翔。

参考文献

[1]张方编著.《贝多芬》东方出版社, 1997年1月第一版.

[2]叶林著.《音乐审美欣赏》西藏人民出版社, 1995年3月第八版.

[3]罗曼·罗兰著.《贝多芬传》安徽文艺出版社, 1999年版.

[4]箫韶编著.《德奥古典音乐大师经典指南》江苏人民出版社, 1996年4月第一版.

贝多芬晚期音乐创作 篇2

【关键词】海顿 莫扎特 贝多芬 钢琴音乐创作 相互影响

一、海顿的创作与贝多芬、莫扎特

海顿在早期的钢琴奏鸣曲创作中，最富有特点的小步舞曲乐章，在他的早、中、晚三期奏鸣曲中，均作为中间乐章甚至末乐章大量出现。贝多芬奏鸣曲中常用的加三段中段的谐谑曲或小快板乐章，就是由海顿的小步舞曲乐章演变而来的。末乐章是海顿钢琴奏鸣曲极富特点的一个乐章，除小步舞曲外，多半以回旋曲为主，海顿的回旋曲最富有民间性和喜剧性，常为弱起的42拍舞蹈性节奏，主题对比强烈，情绪兴高采烈，充满了智慧和幽默。贝多芬奏鸣曲的不少末乐章都继承了海顿的传统。在中期的钢琴奏鸣曲中，海顿虽然受到德国文学界掀起的“狂飙运动”和北德运动“情感风格”的影响，作品中出现了宣叙性的音调和悲壮的气概，表现了前所未有的情绪。与此同时，在主题的展开上却更为严密而富有建筑感，贝多芬从这一点上汲取了丰富的养料。

海顿在创作的成熟时期，与莫扎特结下了深厚的友谊，并且彼此在艺术创作上相互学习，相互影响。在这个时期，他的风格保留了作品内容的严肃性、深刻性，又重新恢复了自己所特有的明朗、愉快、幽默的性格，并且出现了先前所没有的抒情、细致的特点，从这里可以看出莫扎特对他的影响。

虽然海顿的创作天才没有莫扎特那样突出，尽管他的相当一部分作品本身还不足以作为维也纳乐派的代表作，但是他的这些改革具有重大的时代意义。他是维也纳古典乐派器乐风格的奠基人。而莫扎特、贝多芬的器乐成就就是在他的基础上发展起来的。

二、莫扎特的创作与海顿

与海顿同时代的奥地利作曲家莫扎特是维也纳古典乐派的第二位大师。他们的音乐织体、和声、曲式以及作品所反映的明朗乐观的情绪都具有属于那个时代的共同特点，但是他们的音乐风格存在很大差别。如果说在海顿的作品里人们较多地感受到他的智慧、幽默、乐观和活力，那么莫扎特的音乐则更让人体验到深切的人情味。在主调风格的钢琴音乐里，莫扎特是用音乐进行心理描绘和性格刻画的作曲家。

莫扎特在钢琴奏鸣曲曲式上发展比海顿又前进了一步，无论在乐曲的结构规模，形式的均衡统一，还是在主题性格的对比，和声的应用方面，都达到更为纯熟的地步。莫扎特的主題本身就很完整，不像海顿和贝多芬的主题留有较大发展余地，虽然古典钢琴奏鸣曲呈式部的第二主题直到贝多芬手中才被赋予全部的意义。但是与海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈式部中奠定了更有独立性的第二主题，并且往往通过连接部的准备才导入，从而强调他的意义。在乐章的安排上，海顿喜用小步舞曲做第二乐章，而莫扎特则用咏叹调的慢板乐章来表现他的旋律天赋。

莫扎特写了大量的器乐作品，可以说是在他的前辈们，如JC巴赫，特别是海顿的影响下发展起来的。1781年，在维也纳，莫扎特与海顿结下了亲密的友谊。从海顿那里，他得到了四重奏交响乐创作方面的启发和教益。他曾在自己的创作中表示了对海顿的敬仰，并以“海顿”为名写了最好的6首弦乐四重奏。

在晚期的创作中，莫扎特渐渐地向海顿等人靠近，尤其是在复调手法以及器乐的创作方法上，他甚至走得比海顿更远，在晚期的创作中也表现出对民间体裁的重视，他写了大量的德意志舞曲、乡村舞曲，这在他前期创作中是很少见的。莫扎特的作品也像海顿一样，常常结合其他民族的因素，其中特别是意大利和斯拉夫等民族的因素。

三、贝多芬的创作与海顿、莫扎特

贝多芬是维也纳古典乐派大师中的最后一位，也是最伟大的一位。在钢琴艺术史上，巴赫站在复调音乐之巅，贝多芬则站在主调音乐之峰。

与海顿和莫扎特的钢琴音乐相比，贝多芬的钢琴音乐纯然属于法国大革命以后的另一个时代的产物，他对人的情感世界的开拓，无论在深度上还是在广度上都大大超越了前人。贝多芬表现钢琴音乐的手段，无论从音响上、演奏技术上、曲式规模上，还是从主题的展开、和声的功能、织体的复杂以及节奏的动力上，也都远远超越了海顿和莫扎特所使用的传统手法。如果说莫扎特的音乐表现出他“察人”的本领，那么贝多芬的才华则是在前面还要加上“探天索地”几个大字。

和海顿、莫扎特一样，贝多芬也是一位钢琴家，但不像莫扎特和海顿，他很强调自己的钢琴独奏作品，特别是钢琴奏鸣曲。贝多芬到维也纳不久就在海顿的直接指导下学习作曲，如他赠给海顿的三首钢琴奏鸣曲OP2 NO1，2，3，在最初的第一首到第七首钢琴奏鸣曲还可以找到海顿、莫扎特的明显痕迹。从1800年起，他的创作反映出他逐渐在摆脱海顿、莫扎特的影响，力求使自己的创作与追求崇高的理想更紧密地结合起来。此外，在海顿的钢琴奏鸣曲中常见的小步舞曲乐章到了贝多芬手里就不再具有纤巧和装饰性了，而是被谐谑曲或小快板乐章所代替。

作为维也纳乐派的三位创始人，海顿、莫扎特、贝多芬拥有各自的音乐创作风格特点，但同时他们也是相互联系，相互影响的，在音乐史上结束了光辉的古典主义时期，同时又开辟了通往浪漫时期的道路，传统形式的枷锁被冲破，新的音乐得以重建，预示着一个激情奔流的时代，一个洋溢着诗情与幻想的音乐世界的到来！

【参考文献】

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[2]凯尔什涅尔.贝多芬传[M].杨民望，杨民怀译.上海：上海文艺出版社，1959.

[3]耶·斯·贝尔梁德.莫扎特传[M].北京：人民音乐出版社，1956.

贝多芬晚期音乐创作 篇3

一、关于创作分期的问题

在创作分期上, 三者的观点既互不相同又彼此重合。首先, 从时间分段来看, 有于先生的“四分法”、格劳特的“三分法”以及保罗的“两分法”。其次, 从划分依据来说, 三者的标准各异。最后, 在创作分期的特点概述上, 三者的总结又不尽相同。

(一) 时间分段

于先生主编的教材认为, 贝多芬的创作生平可分四个阶段:波恩时期 (1 7 7 0—1 7 9 2) 、维也纳时期 (1 7 9 2—1802) 、创作成熟时期 (1802—1815) 和创作晚期 (1815—1827) 。1

格劳特按照学者们习惯的分法, 把贝多芬的作品分成三个时期:第一时期 (1 7 7 0—1 8 0 2年左右) 、第二时期 (1 8 0 2年左右—1 8 1 5年左右) 、第三时期 (1 8 1 5年左右—1 8 2 7) 。2可见, 格劳特的“三分法”同于先生的“四分法”的区别仅在于是否要将贝多芬的波恩时期与维也纳时期合并成一个时期来论述。

保罗在创作分期上采用“两分法”。作者把贝多芬的创作分成“早期作品”与“晚期作品”两个阶段论述, 早期作品包括作品1到作品1 0 0号, 晚期作品从作品1 0 1号开始算起。3同于先生和格劳特的分法不同, 保罗虽然没有给出明确的时间范围, 但却以具体的作品序号代替时间分段, 这或许可以理解成另一种时间意义上的阶段划分。

笔者以为, 不论哪种分法, 都有其合理性。仅从读者接受心理的角度出发, “三分法”也可以看作早期、中期和晚期的一般划分, 这种划分就较符合大多数人的心理习惯了。

(二) 划分依据

于先生的“四分法”虽然没有给出明确的分期依据, 但根据笔者的理解, “四分法”还是可以从文中找出不同的划分标准的。比如, 波恩时期和维也纳时期的划分依据可能是作曲家生活环境 (地点) 的改变, 创作成熟期可能是以作曲家此时创作活动的高产和优产为标志的, 创作晚期的划分较多参照了一般的政治历史分期观。4可见, 这四个阶段的划分标准并不统一。格劳特的“三分法”则有统一的划分标准。作者表示, 根据风格和年代可将贝多芬的作品分成三个时期。5而保罗的“两分法”仅以标题显示, 且没有说明它的划分依据。笔者以为, 不论哪种分法, 明确的划分依据和标准还是有必要交待清楚的。在这一点上, 格劳特为我们做出了榜样。

(三) 创作分期的特点概述

于先生的教材部分归纳出贝多芬在不同创作时期的特点。如波恩时期表现为作曲家思想性格的逐渐成形, 创作成熟期标志着作曲家进入创作盛期, 创作晚期表现为作曲家的自我遐想与思考。6维也纳时期则没有明显的特点概述。

与此相应, 格劳特认为, 第一时期是贝多芬音乐语言的形成期, 作曲家还在寻找自己声音的表达方式。这同于先生的观点部分相通, 毕竟音乐语言的表达方式受作曲家思想、性格、情感等多方面的制约。这些因素的变化发展影响着音乐语言表达方式的形成。第二时期是作曲家在创作上独树一帜的时期。7这同于先生的观点再次相通。独树一帜意味着作曲家在创作上已形成了自己独特的音乐风格。也就是说, 作曲家必然已经创作了一定数量的作品, 才可能从中确立起他的音乐风格。可见, 于先生进入创作盛期的观点与格劳特独树一帜的观点也有相通之处。第三时期的音乐变得更加沉思、反省。8这同于先生的自我思索简直如出一辙。

保罗在“早期作品”与“晚期作品”的分类论述中, 没有关于创作分期的特点概述。

笔者以为, 创作分期的特点概述, 不是非要阐述的内容。如果一定要求阐述的话, 可能会被认为是一种固定的教材式作法。因为作者在分述贝多芬每个时期的创作特点时, 必然会通过具体作品再详细介绍作曲家此时的创作风格。因此, 即使没有前面的特点概述, 也不影响后文的进一步展开。

二、关于结构编排的问题

三者在贝多芬晚期音乐研究的结构编排上, 表现出两两相同或完全一致的特点。

于先生的教材将贝多芬晚期音乐研究散落在作曲家的生平、器乐创作和声乐作品这三节内容。作者先在作曲家的生平中介绍四个创作分期的基本情况, 然后以不同的创作体裁为专题, 具体介绍不同体裁作品的创作情况。9这就可能产生一种情况, 同一阶段创作的作品, 由于体裁的多样性而被划入不同体裁的专题中进行分析。这对于查找作曲家某一特定时期的创作活动, 有一些不便, 但有利于收集作曲家创作的各种体裁曲目。

格劳特关于贝多芬晚期音乐研究的结构安排同于先生的类似, 表现有三: (一) 同样从作曲家的生平与音乐中开始叙述; (二) 同样在生平简介中对作曲家的创作分期进行概述; (三) 在分期概述中, 对贝多芬晚期音乐的描述同样十分有限。1 0格劳特的研究主要集中于第三时期 (即创作晚期) 。该阶段的结构安排同于先生的再度重合, 即同一阶段创作的作品在体裁上具有多样性。这种以时间顺序为基础的结构划分显然便于组织作曲家在某一时期音乐创作上的讨论。

保罗对贝多芬晚期音乐的研究见于作曲家的生平、早期作品、晚期作品和贝多芬风格这四节标题。同于先生、格劳特一致的是, 保罗也从贝多芬的生平开始评述他的晚期音乐创作, 且评述得也很有限。1 1显然, 贝多芬晚期音乐研究在保罗这里将集中在“晚期作品”中讨论。这与格劳特集中在“第三时期”论述贝多芬晚期音乐创作的结构安排相同。

于先生以不同的体裁为大标题, 分述作曲家在不同阶段的创作情况, 这种编排对贝多芬晚期音乐研究来说显得较分散。而在格劳特和保罗看来, 采用时间上的创作分期为小标题, 或许可以更集中地论述作曲家在不同时期的创作特点。

三、关于代表作举例和分析的问题

在贝多芬晚期音乐创作中, 三本著作都列举的代表作有:最后5首钢琴奏鸣曲、《迪亚贝利变奏曲》、《第九交响曲》、《庄严弥撒曲》和最后5首四重奏曲。可见, 这些作品作为贝多芬晚期音乐创作的代表具有一定的普遍性。

此外, 于先生还提到了贝多芬晚期歌曲创作的代表——由6首歌组成的声乐套曲《致远方的爱人》。作者认为, 它的细腻格调与浪漫主义潮流息息相关, 它表现的理性与克制、意境与构思以及对套曲内部关系的形式探索, 为后世艺术歌曲作曲家 (如舒伯特) 提供了借鉴。1 2该作在格劳特与保罗的文章中均不提及。或许两位作者都注意到, 同贝多芬晚期创作的其他大型器乐曲相比, 歌曲的意义显得微不足道, 于是就不予考虑了。但笔者以为, 鉴于该作本身特殊的体裁意义 (声乐套曲的远祖) 和历史影响力 (为后世作曲家提供了参考依据) , 应该将它归入作曲家晚期音乐创作的代表作行列。因此, 笔者赞同于先生的做法, 即没有忽略《致远方的爱人》在贝多芬晚期作品中的地位。

在代表作的具体分析中, 《庄严弥撒曲》和《第九交响曲》不仅被三位作者给予了高度重视, 而且都被反映其形式上的创新特点。于先生和格劳特都认为前者具有戏剧性和交响乐倾向, 后者在创作由来、形式结构和情感内涵上各有其特点。而保罗认为, 前者既超出宗教仪式音乐的范围 (进入清唱剧领域) , 但又属于仪式作品 (教堂的音调, 不含音乐会因素) 。1 3作者显然对它的性质和形式更感兴趣。后者在保罗看来, 尽管在末乐章加入了合唱的表现形式, 但不影响作品本身已有的器乐构思和交响气质。此时的人声布局, 也不符合浪漫主义提倡的诗乐结合的原则, 因为这里的音乐并不源自诗词, 因此, 作者认为后者不属于浪漫主义作品。1 4

笔者以为, 对于《庄严弥撒曲》和《第九交响曲》的分析, 于先生和格劳特在音乐本体和情感内涵上的观点相近。保罗除了在形式上关注二者外, 更多的是从文化意义中探讨二者的属性问题。

四、关于晚期作品风格描述的问题

于先生认为, 贝多芬晚期作品风格有四个特征: (一) 更关注用音乐表达最内在的自我, 自由驾驭音乐的形式结构; (二) 非常重视运用复调对位的手法, 如有些乐章内部使用完整赋格段; (三) 故意模糊并削弱乐章或段落间的明显分界, 使各乐章间的联系更密切, 乐章内部的乐思和速度变换相当频繁; (四) 充分运用主题和变奏的手法。1 5作者在最后还强调, 晚期创作的总特点是作曲家的自我思索和遐想。16

格劳特认为, 贝多芬晚期作品风格也有四个特点: (一) 审慎挖掘主题和动机的最大潜力, 表现为动机展开技巧和主题变奏新方法; (二) 有意模糊乐句之间的分界线而获得持续性, 表现为乐段内部掩盖终止效果, 乐章内部、乐章之间的相互渗透; (三) 作品具有抽象性和普遍性, 表现为扩大了的对位织体的篇幅, 如出现赋格段和赋格曲乐章; (四) 出现新的音响效果和自由的曲式结构。1 7作者还强调, 对赋格技巧的赞同部分受到他最后十年沉思习惯的影响。1 8可见, 格劳特同于先生的观点十分接近。

保罗认为, 贝多芬晚期作品风格具有三个特征: (一) 自由呈现乐思, 消除传统乐章之间的界限以便乐章更有机地联系起来; (二) 变奏曲和赋格曲成为了贝多芬思想的最后象征; (三) 在抽象观念中走向复调音乐的最终秘密。1 9

三者在模糊乐章之间的界限、喜爱使用变奏手法和赋格形式以及回归复调音乐这三点晚期音乐风格的看法上具有一致性。格劳特同于先生和保罗不同的是, 他还注意到了贝多芬晚期音乐创作的新音响效果。从贝多芬晚期音乐创作特点描述的完整性上看, 格劳特的观点更全面。

五、关于贝多芬晚期的健康和家庭问题

贝多芬晚期的健康问题, 耳聋可能仅是其中一个方面。于先生没有谈到耳聋对贝多芬晚期创作的影响。格劳特和保罗一致认为, 耳聋不是造成作曲家晚期音乐创作固执己见的原因。格劳特认为, 即使贝多芬有着完全的听力, 他也不会为了不伤害那些娇嫩的耳朵或使演奏者更加舒服而去改动一个音符。2 0贝多芬的晚期作品, 从某种意义上说, 是作曲家勇于探索各类新音响的试验。它们既是作曲家内心听觉与新音乐思想表达相结合的产物, 又是作曲家深思熟虑的结果。也就是说, 作曲家是不会轻易写下那些音符的。保罗在耳聋问题上也持同样态度。他认为, “只有那些不知道音乐创作过程的人才会相信:他的耳聋使他做任何事情都顽固地坚持把他的想法实现。”2 1作曲家并不是像外界所想象的, 因为听不见声音, 才变得那么盲目、固执地坚守自己的创作理想, 以至于胡乱创造了一些令时人难以忍受的新音响。这些音响实验不仅正是作曲家通过内心听觉感知和努力实践其音乐思想的结果, 更是作曲家向世人证明——他没有聋, 因为他可以自由创作一切他想要的新音响——的有力宣言。所以, 二者一致认为, 耳聋不会对作曲家晚期音乐创作产生新的影响。

贝多芬晚期的家庭问题, 于先生的教材没有谈到。格劳特和保罗都谈到作曲家晚年所受的家庭困扰。格劳特认为, 家庭因素等各种问题折磨着贝多芬, 使他原本可以用于创作的精力消耗在这些恼人的麻烦事上, 因此, 他的创作只有凭借超人的毅力才能完成。2 2而保罗认为, 贝多芬晚年虽遭受家庭因素——如不成器的侄子带给他无尽的烦恼——的打击, 但他作为作曲家的创作力和自信心并没有因此而衰减。2 3对家庭问题的看法, 格劳特与保罗的意见相左:前者认为作曲家已经受到家庭问题的拖累, 身心俱疲, 因此在创作上难以集中精力, 不得不挺直腰杆, 强打精神。可见, 家庭问题已严重影响作曲家的创作生活。保罗则认为, 作曲家虽然遭受家庭生活的严峻考验, 但是他的创作活力丝毫没有衰退。可见, 家庭问题没有妨碍作曲家的创作活动。与耳聋影响的表述类似, 格劳特与保罗对家庭问题的影响力也仅用一两句话带过。

笔者以为, 不论是耳聋等健康问题还是家庭问题, 多少都会对贝多芬晚期音乐创作产生影响。尽管耳聋的过程是渐进式的, 作曲家也适应了听力逐渐消失的巨大痛苦, 但是, 不管怎样, 耳聋的影响可能还是贯穿作曲家一生的, 否则, 作曲家为什么还要那么积极努力地向世人证明他可以创造任何他想要的音响呢?只有一种解释, 那就是他认为他没有聋。创造任何自己想要的新音响, 这连正常的作曲家都不一定能够做到的事情, 贝多芬却可以做到!即使在他听力完全丧失的环境下。所以, 从这一点来看, 贝多芬的耳聋对他晚期音乐创作的影响也许就是不断尝试创造各种新音响。至于家庭问题的困扰, 贝多芬显得比较无奈, 他似乎不知道如何与他的侄子友好相处, 他从他唯一的亲人身上得到的反馈信息居然是侄子试图以自杀来反抗他的管制和约束。这些困惑和无助怎么会不影响作曲家的创作生活呢?因此, 笔者以为, 对于贝多芬晚期的健康和家庭问题, 或许应当再多着笔墨。

六、关于晚期作品的评价问题

贝多芬晚期音乐作品的评价来自三方面:作曲家自己的观点, 后代人的评价, 作者的当代观点。

(一) 作曲家自己的观点

三者都关注到贝多芬自己对作品的态度。如于先生和格劳特都引用了作曲家自己对《庄严弥撒曲》的看法, 即都认为这是他最伟大的杰作。保罗也注意到作曲家对该作的态度, 如“他甚至建议把它当作清唱剧演出”。2 4这都是作曲家自己对作品的评价。

(二) 后代人的评价

保罗引用了后代作曲家的观点, 如瓦格纳认为《第九交响曲》末乐章证明了用人声弥补纯器乐的不足。2 5还有勃拉姆斯的观点, 他认为贝多芬在最后几首奏鸣曲和四重奏曲中严格遵守音乐的形式法则, 也被保罗引用进来。2 6于先生和格劳特都没有提到后人对贝多芬晚期音乐创作的评价。

(三) 作者的当代观点

于先生肯定了贝多芬部分晚期作品的深远影响力, 如声乐套曲《致远方的爱人》对后世作曲家的影响, 2 7以及作曲家晚年的创作思想, 如“欢乐颂”证明大师最终不放弃他所向往的“自由、平等、博爱”的理想王国等。2 8同时, 作者回答了贝多芬晚期作品的属性问题, 即认为它们属于浪漫主义风格。2 9格劳特认为, 晚期创作虽富个性, 但难以模仿, 只有很少的同代人可以理解, 因此它们在同代人中的影响并不广泛。3 0保罗对此的理解是, “我们对贝多芬音乐给后代的巨大影响力还没有充分认识。”3 1在贝多芬晚期作品的具体评价中, 保罗认为, 贝多芬的晚期弦乐四重奏和巴赫的《赋格艺术》所唤起的是同样一个深不可测的玄奥的音乐世界。3 2

笔者以为, 对于贝多芬晚期音乐创作的评述, 应尽可能广泛地纳入多方观点, 不应仅是作者或作曲家自己的看法。如果评价是来自作曲家同代人的、作曲家本人的、后代人的、作者当代的观点, 那这种评价就显得较接近客观事实。保罗在这一点上, 已经做到了后三点, 值得提倡。

以上六方面的问题, 反映出三本著作在贝多芬晚期音乐论述中既彼此兼容又观点互异的特点。如果说还有什么可以补充的话, 笔者以为, 在贝多芬晚期健康和家庭问题、晚期作品深入评价、晚期创作思想分析以及晚期社会环境的影响上, 或许值得再书写一番。

摘要：贝多芬晚期音乐创作在于润洋、格劳特、保罗·亨利·朗的《西方音乐史》的论述中呈现出不尽相同的研究视角。三者在创作分期、结构编排、代表作举例与分析、晚期作品风格描述、健康和家庭、晚期作品评价等问题讨论中, 不仅表现出观点互异又彼此兼容的特点, 在某些研究方向上还留下了一定的拓展空间。由此认为, 贝多芬晚期音乐创作应当还有其他的研究视角值得关注。

浅谈贝多芬音乐创作中的英雄性 篇4

一、青少年时代是他创作英雄性主题的启蒙阶段

1781年贝多芬11岁, 参加了本地剧院乐队的工作, 遇到了一位循循善诱的导师, 从而便开始了正规的音乐学习。这位良师聂耶费 (C.G.Neefel) , 不仅是一位博学多识的的指挥家, 而且还是一位倾向于启蒙运动的青年作曲家。贝多芬在聂耶费的教导下, 认真的学习了巴赫的《平均律钢琴曲》和艾曼纽尔、巴赫的钢琴奏鸣曲等德国传统音乐, 并在思想上接受了启蒙运动的影响。

1789年, 贝多芬19岁, 正式思想接近成熟的时期。在这个时期, 他接受了一些法国激进的启蒙学者的帮助, 激起了他对革命的热情, 创作了合唱曲《谁是自由人》, 借以表达他对自由、平等精神的向往。22岁时, 贝多芬来到了维也纳, 从事器乐、钢琴室内乐的创作。贝多芬在追求艺术的同时, 思想上也不断加深探索, 愈来愈注意社会问题, 尤其对法国革命的局势, 更感兴趣。1798年澳法建交后, 贝多芬利用给法国大使演奏音乐的机会, 进一步了解到法国革命的重大意义, 不但直接接触到了法国革命时期的音乐, 而且深深的爱上了这些生机勃勃、铿锵有力的音调。这个时期, 他的作曲及演奏风格已完全与当时的浮华、妩媚和艳丽风雅的宫廷风格大不相同。作品中的主人公不再是活泼妩媚的苏珊娜, 而是勇敢的列奥诺赖;不再是诙谐灵敏的费加罗, 而是民族英雄哀格蒙特。他所创作的篇章, 不但描绘了英雄的生活与活动, 而且刻画了英雄的思想与心理侧面, 他的作品逐渐呈现出一种充面革命气息的英雄性、战斗性风格。

二、坚强性格的形成, 自觉的革命觉悟成为其创作英雄性主题的源泉

贝多芬出身于音乐世家, 祖父是当地宫廷乐团的一个受人崇敬的乐长。其父是位男高音歌手, 性情暴躁, 平庸无奇。从祖父死后, 家境日渐贫困。贝多芬在幼年时期就显露出卓越的音乐才华, 其父把他训练成为第二个莫扎特, 利用儿子的天才做摇钱树。所以从贝多芬4岁起, 就用打、骂等手段强制贝多芬一连几个小时用钢琴或小提琴做一些毫无规律的练习, 8岁时就在公众面前演奏, 但没有像他父亲希望的那样轰动, 没有达到他父亲挣钱的目的, 于是其父更变本加厉地对其施加暴力。不幸的童年生活, 深深的影响了贝多芬的性格, 形成他坚强、高昂不去的个性, 以及崇高自由、渴望自由的心境, 这深深的影响着贝多芬以后的音乐创作。

“通过斗争, 取得胜利, 获得自由”是贝多芬创作的基本思维逻辑。他是一位怀有革命自觉性的伟大艺术家。他曾说:“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”他又说, “自由与进步是艺术的目标。”他在音乐中塑造了许许多多为自由而战的英雄形象。英雄人物的痛苦与欢乐、失败与成功等感受, 成为他创作的主要内容。贝多芬憧憬着社会上一切不合里的现象不复存在, 一切腐朽的社会制度被改革, 他这种坚信胜利一定到来的思想, 充分体现在他的作品中。

E大调第三交响曲《英雄》, 扩大了乐曲的发展部, 显示部与发展部的比例是8:5, 如此规模宏大的发展部, 是交响曲有史以来罕见的篇章, 他以扩大的发展部来体现英雄的伟大形象是为了献给拿破仑而创作的。贝多芬起初把拿破仑看成是共和国理想的化身, 在作品中以希腊神话中巨人暮罗米修斯的形象来刻画这位共和主义英雄。把对法国资产阶级革命的崇敬和期盼胜利的希望寄托在拿破仑身上。1804年5月, 当贝多芬完成第三交响曲后, 在总谱的扉页上题为《波拿巴》正准备将此作献给拿破仑的时候, 突然听到拿破仑称帝的消息, 贝多芬大怒, 愤然抹去波拿巴三字, 改称为《英雄交响曲》。这一事实说明贝多芬具有真正的革命觉悟。

三、贝多芬创作中的英雄性是通过紧张的戏剧性手法来体现的

贝多芬所塑造的英雄具有顽强的意志、雄伟的气魄和思想家的头脑。英雄的内心是复杂的, 有时沉思, 有时幽默, 有时欢乐, 有时哀愁。各种各样形象的交织, 都具有生动的戏剧性。贝多芬的创作, 主题形象鲜明且多变化, 如C小调第五交响曲《命运》中的“命运动机”, 在各个乐章中反复出现, 有时激昂, 有时低沉, 有时沮丧, 有时神气。贝多芬着重运用两个对比性主题形象的交替与深刻变化, 是戏剧性达到自然化程度。他利用曲调线条的清晰与紧凑, 描写英雄粗旷、热情与庄重的性格;应用节奏频繁的变化、切分和休止的独到效果来描写英雄激烈战斗场面, 音调从最强到最弱的起伏 (ff—pp是贝多芬创立的) 来表现英雄内心的抽搐, 不协和和铉的大量应用、调性的反复转换等等, 都体现了贝多芬创作英雄形象的戏剧性构思。

浅谈贝多芬失聪对其音乐创作的影响 篇5

关键词：贝多芬,音乐,耳疾

贝多芬, 德国最伟大的作曲家之一, 在整个西方音乐史上他是一位浪漫派大艺术家, 开创了德国浪漫派音乐的先河。他戏剧性的一生完全浸透在他的作品之中。他一生只活了57个春秋, 却创作了大量风格多样的作品。贝多芬生平创作可分为三个时期, 早期 (1792-1803) 、中期 (1803-1817) 、晚期 (1817-1827) 。

在贝多芬创作的中期, 他进入了创作的“英雄年代”。贝多芬在“长度、紧张和独特性”上打破了作曲所有的规则, 他写下了著名的《拉苏莫夫斯基弦乐四重奏》op.59, 第四和第五号钢琴协奏曲, 华美的《D大调小提琴协奏曲》, 以及《命运交响曲》和《田园交响曲》。还出现了几首更为著名的钢琴协奏曲, 包括第二十一号, C大调“华德斯坦”和第二十三号, f小调“热情”:他唯一的歌剧《费黛里奥》;及著名的小提琴和钢琴奏鸣曲“克罗采”, op.47。这些作品都是从贝多芬灵魂深处涌现出来的旋律。

1804年他创作的第三首交响曲“英雄”, 专家们认为它打破了交响曲写作的基本原则, 是他这一时段的代表作, 他的创作灵感来自拿破仑。当时贝多芬将拿破仑看作自由之神, 希望他能在法国建立一个英雄的共和国, 并把法国大革命的思想传遍欧洲。他怀着热烈的心情创作了这部交响曲, 准备献给心目中的英雄偶像。但是贝多芬创作这首交响曲完全冲破了海顿与莫扎特的模式, 首先是通过整个作品的音调, 它完全与革命时代的感情相融合, 另外也通过作品发展的手法和总的结构。他的这部新作品包含了伟大的和大胆的思想与一种强烈的表现力, 是贝多芬音乐创作上的一个崭新阶段, 是整个音乐艺术史和音乐发展史上的一个里程碑。贝多芬的一生心路历程中, 《英雄交响曲》的意义, 就在于它标志着贝多芬在具有毁灭性和多方挤压的尘世, 开始真正找到了自身精神的独立生命。

此时的贝多芬, 看起来是比较成功的, 创作了大量的作品, 并得到了很多人的肯定。但是要知道在成功的背后, 贝多芬是经历了很大的折磨的, 他发现自己的耳朵变聋了。他为自己的这一残疾感到无比的痛心, 且深感耻辱, 因为他本是一个生性好强、不肯服输的人, 更不愿让他的敌人幸灾乐祸。为了不当众出丑, 贝多芬早已不在公开场合演奏钢琴了。他有意避开音乐会, 因为他连三重奏或四重奏的音量也听不到了。

贝多芬把耳聋的残酷事实看作是死亡对生命的威胁, 他的音乐生活几乎宣布结束, 但他坚强的个性不可能屈服于命运摆布。他时刻惦记着他作为一位音乐家还有着未尽的艺术使命, 所以他坚强地活了下来, 以自己的痛苦为代价去谱写艺术的和生命的乐章。“我要扼住命运的咽喉, 它绝不能使我屈服”他这样对自己说到。这种失望和信心的交替都反映在钢琴奏鸣曲作品27号的第一和第二首, 作品28号 (《田园》) , 作品31号的第一、二、三首中。《第六交响曲“田园”》向世人描述了英雄心中的大自然。贝多芬战胜了自身的混乱, 结果是他相信人是能够战胜混乱的。

由于失聪, 贝多芬的“心耳”和“心眼”就变得特别灵敏、发达。当贝多芬听不到外部世界的信息的时候, 他就被迫返回自身, 专心一致的倾听自己内心世界的声音。贝多芬的耳聋已深深影响了他的音响艺术世界的性质, 加重了它的内向和哲理反思色彩。因为“心耳”和“心眼”异常发达, 逼使贝多芬深入空寂, 精神不断向内反省, 向内用力;逼使他“背水一战”, 向“精神王国”挺进;逼使他习惯于谛听自己的心声, “世界的心声”;谛听天地人神的妙理, 使他的音乐情绪和思维更富有德国哲学的思辨性和彻底性。

在贝多芬创作的最后十年, 他的耳疾严重加剧, 创作风格更趋向内在化, 即潜心于哲理性的思索。其内向的深度仿佛同耳聋的程度成正比。他离群索居, 退向自己的内界, 习惯于倾听自己的心声。他常在沉空守寂的孤境中安排思索, 从容体验人生宇宙, 品味人生的甘与苦。他进一步退向自己的内界, 就是精神进一步上升到反思, 上升到哲学。比如他于1818年创作的《降B大调钢琴奏鸣曲》, 这首曲子反映了晚年贝多芬那充满着矛盾的内心世界。一方面, 1818年正值民族反抗运动崛起之时, 贝多芬作为一位爱国者自然表示了极大的关注。这首奏鸣曲的宏伟结构好像就是要体现作曲家向这一目标勇猛进军似的。另一方面, 也表现了作曲家对形而上和本体论问题的沉思默想。

在晚期的创作中, 贝多芬还完成了两首最宏伟的作品:《第九号交响曲》“合唱”和《庄严弥撒》以及最后的钢琴奏鸣曲, 包括第二十九号, 著名的激情的“汉马克拉维亚”, 被称为“巨人般的”。最后的弦乐四重奏第十二号到十六号也产生于这些年, 它们被广泛认为与钢琴奏鸣曲同样深刻。其中包括第十四号, 升C小调。一些批评家认为它是有史以来最伟大的弦乐四重奏, 就如同“汉马克拉维亚”也许是最伟大的钢琴奏鸣曲, 《第九号交响曲》是最伟大的交响曲, 《庄严弥撒》是少数最伟大的弥撒曲之一。

贝多芬的音乐是一种内心的反省, 他向我们展现的是他在大自然面前的内心感受, 而不是力求模仿大自然。他的一生是不断扬弃自己的一生, 经过内心的搏斗, 然后总是以加倍地肯定人生, 疯狂地写出一部又一部新的作品而告终。因此, 他的生命总是不断地、一次又一次地站在新的起点上。