歌剧《伤逝》

关键词： 伤逝 涓生 相恋 爱情

歌剧《伤逝》（精选三篇）

歌剧《伤逝》 篇1

一、歌剧《伤逝》的音乐创作特点

施光南先生在歌剧《伤逝》创作技巧上的创新体现在三个方面:第一个方面, 体现在歌剧题材的选取上。当时音乐家们在创作歌剧作品时都因时代限制限于历史革命题材, 施光南大胆选用了具有人文主义色彩的题材, 使得整部歌剧在风格的基调上与之前的中国歌剧有较大的不同。第二个方面, 体现在歌剧音乐素材的选取上。歌剧《伤逝》的音乐突破了以往中国歌剧用民歌作为歌剧音乐创作素材的传统, 而改用具有中国特色的音乐元素作为创作素材, 这样就使得歌剧《伤逝》的音乐既具有浓郁的中国风格, 又不显露出我国某个特定地区的地方音乐风格的痕迹。第三个方面, 体现在歌剧音乐创作手法和歌剧音乐结构上。《伤逝》的音乐创作在旋律上注意吸收传统音乐的音调与风格, 结构上则借鉴西洋音乐较规整的“二段式”、“三段式”, 打破了之前中国歌剧常用的“话剧加唱”的创作手法, 借鉴西方音乐中奏鸣曲式的结构, 用音乐来表现整个剧情, 是一部运用西洋歌剧创作手法创作的中国歌剧作品。

二、歌剧《伤逝》音乐形象的塑造

歌剧在音乐创作的一大特点就是发挥旋律的抒情性特长, 用各种声乐的体裁来细腻深刻的展现主人公的心理路程及感情冲突。施光南的旋律天才在本剧中得到了近乎完美的展现。剧中只有女主人公子君 (女高音) 、男主人公涓生 (男高音) 两人, 并用一位男歌者 (男中音) 和一位女歌者 (女中音) 来做旁白, 交代剧情, 且四个声部刚好组合成四重唱, 这种人物设置反映了作曲家对歌剧规律的思考及其美学的趣味。为了突出歌剧的音乐性和抒情性, 作者打破了以往歌剧分幕分场的传统习惯, 将原作的情节以“春”“夏”“秋”“冬”四季的顺序来结构全剧, 将涓生和子君之间的相识到热恋, 相恋到结合, 婚姻由甜美到平淡, 由平淡到生嫌、怨尤再到分手的凄美爱情历程展现得生动感人。这样的创作构思独具匠心, 在中国歌剧创作发展中也是罕见的。作为主题歌贯穿全剧《紫藤花》深情而纯真, 抒发了子君与涓生对美好爱情的向往。这个主题不仅贯穿在子君与涓生的一些唱段中, 而且根据剧情的展开作了相应的变化, 贯穿于整个歌剧音乐的发展中。

歌剧《伤逝》特别强调音乐在戏剧发展中的重要作用, 剧中许多段优美、深情的咏叹调从不同角度、不同层次塑造了涓生、子君的音乐形象, 揭示了男女主人公的内心世界。歌剧是以音乐形象反映现实的艺术, 歌剧中的人物都应该有自己的个性, 不可能是千篇一律的, 并且这种个性一定是鲜明的, 要各具特色, 强调和突出表现这种个性是艺术区别于生活的特色。用音乐来表现人物的个性, 又是歌剧艺术所特有的。歌剧中的每一个具体的人物所具有的个性都是通过特定的具体事件及事件的变化来表现的, 通过事件的发展变化而产生人物的行为和心理、情感的变化。因此, 歌剧中的人物一定要有生气, 是随着事件的变化发展而变化着的, 是具体的、形象的、发展的。作曲家将子君的声音形象定型为抒情女高音, 音乐要求柔美、圆润, 富于流畅和歌唱性, 同时又能在高潮处能运用激情的嗓音来表达子君的内心世界。子君的音乐形象虽以抒情为主, 但是由于角色的内心矛盾冲突大, 因此在剧中的“秋”中子君的咏叹调《风萧瑟》及“冬”中子君的咏叹调《不幸的人生》两首咏叹调又有很强的戏剧性, 演唱中抒情与戏剧的结合有较强对比。除此之外, 剧中如“夏”中涓生的咏叹调《她夺走了我的心》及《告诉我》等都给人留下了深刻的印象, 有些咏叹调己成为音乐会上百唱不厌的歌剧唱段。

三、咏叹调《不幸的人生》的音乐特点

歌曲由三个部分构成, 第二段为对比, 第三段为第一段的变化再现。音乐刚起的旋律就给人以欲言又止, 不知从何说起的感觉, 凄凉的美感立刻把人拉进了故事。歌曲在开始时是中速, 由两个向下模进的乐句引出全曲悲伤的基调, 节奏在三拍子和四拍子上更替, 加上伴奏具有的强烈的不稳定性, 歌曲的主题从小调的主和弦进入有着无尽的凄凉感。听众仿佛看到一位年轻的女子徘徊在情感取舍的边缘, 步履蹒跚地慢慢走来, 开始无力地诉说自己的哀伤和无助。第二乐句开始音符开始密集, 连起的十六分音符, 且加上休止, 类似说话的语气和节奏, 让人充分体会到了女主人公内心的矛盾, 对现实残酷的无奈, 以及对爱情的追求, 心情的急促与不安。第二段是这首咏叹调较复杂的段落, 展开的篇幅较大, 可以分为三个部分。第二段开始进入F大调, 旋律马上变得宽广抒情, 调性的改变在情感上表达了子君对幸福美好的生活、对爱情破灭的诀别。两个“别了”后, 歌曲在“爱”字上进行了一些停顿, 表达了主任公对爱情的不舍和眷恋。紧接着两个小跳的模进乐句使得音乐更加急促, 情绪层层递进, 终于在“啊”上进入了一个高潮, 我们仿佛看到了女主人公在倾诉辛酸的同时情绪激动, 终于满腹的痛苦和绝望一齐迸发, 眼泪夺眶而出。这也是歌曲最精彩的段落之一。接下来的“我将回去”几句, 作曲家采用了上行二度模进的短句来表现主人公的无助和思索的情绪, 层层逼近的询问语气伴随着坚定而短促的和眩伴奏, 将这种情绪完美地表现了出来。经过三个急促的小短句之后音乐在全曲的最高音上迸发, 一连串的由上到下缠绕进行的“啊”音诉说了女主人公用语言无法表达的深深的彷徨和绝望。接下来音乐转到了降A到大调, 主人公的情绪转到了害怕和恐惧、担心和怨恨, 使全曲推倒了最高潮。一段间奏过后再现部“又是死一般的寂静……”再次把乐曲拉回安静、无奈、凄凉的情境。从B段的高潮又回落到了一种压抑的气氛中来, 随后用主题的音调加以延伸、发展, 临近结尾的衬字“啊”, 以其戏剧性的旋律进行和力度变化, 表达了主人公子君那肝胆皆裂的痛楚之情, 以及与命运抗争的绝望心境。

通过以上分析, 不难看出音乐旋律与心理刻画紧密结合也成为这首咏叹调乃至整部歌剧最显著的特点之一, 使子君那包含悲剧的人物形象和富于戏剧性的悲惨命运展现在人们面前。

在中国歌剧创作的发展过程中, 施光南这一尝试具有相当的创造性, 有利于歌剧音乐结构的严谨统一, 而这一点正是我国不少歌剧音乐创作所应加强的。在创新之前我们首先要做的是打好基础。施光南和他的作品的成功不是偶然的, 创新也不是盲目的。理想与显示的结合才能有更多出色的作品诞生。

摘要：歌剧《伤逝》是施光南根据鲁迅的同名爱情小说改编的。本文分析了该歌剧的音乐创作特点, 音乐形象的塑造, 并对咏叹调《不幸的人生》的音乐特点进行了探讨。

关键词：歌剧《伤逝》,音乐创作特点,音乐形象《不幸的人生》,音乐特点

参考文献

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[5]张筠青.歌剧音乐分析.高等教育出版社, 2004.

歌剧《伤逝》的音乐特色 篇2

《伤逝》是历史题材的歌剧，光南在创作时，既注意到作品所处的时代，又不单纯“仿古”，而是吸取了“五四”以来我国优秀的音乐传统，溶合了西洋歌剧的创作法和我国民族戏曲的表现手法，使这部歌剧具有现代音乐的基本气质，体现了作曲家含蓄、深沉、优美、抒情的创作风格。

《伤逝》的整个音乐是成功的，这晨仅就剧中几种不同类型的主要唱段，谈谈它们的音乐特色和光南的创新：

一、 全剧主题音乐的运用

《紫藤花》是贯穿全剧音乐的主题歌，在序曲中就出现了这表达两位主人公热烈爱情的委婉、深情的音调，随着涓生和子君爱情发展，他们在夏日黄昏中，唱出了以单主题歌谣曲式结构写成的二重唱，全曲重复三次。

开始涓生轻柔温情地唱出：“紫藤花，洁白降紫美如云霞。为了献给心上的人，我把你轻轻采撷。”子君热情奔放地接唱：“紫藤花，我们常坐藤萝架下，你含笑听那真情的话语，浸着花香飘向天涯。”以后是子君和涓生的二重唱，曲调未变，采用轮唱和二部旋律的手法，在竖琴的琶音和弦伴奏下，歌声充分抒发了这对年青恋人的欢快心情。

这一主题音乐在全剧中的不同情景下多次出现，但手法统一又富于变化，如在春、夏两季中，主题音乐是那样欢快、明朗，表现了涓生和子君初恋的羞怯，相爱的幸福，对美好未来的响往：而在秋、科两季时，随着主人公爱情命运和心情的变化，音乐呈现出现沉、不安、悲伤的音调，子君带走枯萎的紫藤花，离开了家，这时乐队又一次奏出《紫藤花》的音调，在主旋律上虽未有大的变化，但乐队的和声、织体和配器，都有着感伤的色彩，感人深度比前些场景出现的《紫藤花》音乐更有所发展。到终曲合唱《古城默默盼春来》时，合唱以《紫藤花》的主题为主，涓生以独唱以对位方式唱出内心的悲伤。最后一段出现子君的歌声，伴送涓生走向朦胧的未来。

歌剧中的咏唱是歌剧音乐的主要部分，是朔造人物形象、抒发人物情怀、推进剧情发展的重要手段。《伤逝》中的宣叙调和咏叹调，是光南借鉴西洋歌剧的宣叙调和咏叹调、结合汉语特点和民族欣赏习惯，又注意到旋律性而写成的。他对这引起重点唱段着意描绘，精心创新，使它们成为这部歌剧中最动人、最有意境的核心唱段，展现了作曲家高度的创作水平。

二、 宣叙调《我把她送给你》

这是子君和涓生决心象海燕冲破乌云怒涛，建立理想幸福家庭时的一段对白，第一、二次演出时采用话剧式的对白，为了更符合歌剧的要求，光南在第二稿中将剧中全部对白谱写成宣叙调。在写作中，他运用了从戏曲中学到的处理语调的经验，在符合语调规律的前提下谱写动听的旋律，做到主要的词不“倒”字，但又不是每个字都严格按照“四声”来谱，而是掌握基本语势，从总体上吻合语言的音调走向。这样的宣叙调不同于西洋歌剧中的朗诵式的，主要在语言节奏上的表现方法，而是将我国的语言特点、民族欣赏习惯结合起来，谱写出有说唱音乐的旋律，使其成为具有我们民族特色的宣叙调。光南遵循这些准则和规律，经过探索和实践，使《伤逝》中的对白旋律化。

三、 子群的咏叹调《不幸的人生》

描写随着冬天的到来，子君和涓生爱情的命运在风雪里飘摇。这首咏叹调前后建立在f小调的基础上，全曲为复三部曲式结构。开始由英国管吹奏出姜凉的《紫藤花》主题音乐的引子，乐队伴以显示空虚和寂静的空五度和声以后，子君痛切地唱起了这支咏叹调。第一段曲调低沉，节奏较自由，4/4 3/4 2/4拍交替进行，旋律为自然小调，带有感伤但又不用西洋和声音阶中的增二度进行，符合民族调式和中国听众的欣赏习惯，中部分为两段：第一段转入同名的F大调，音乐色彩顿时明朗，与前段在调性上形成鲜明对比，这时乐队中又出现《紫藤花》的隐约音调，并以大提琴多次重复独奏出《紫藤花》的主题，使人回忆起这一对恋人幸福的过去。第二段转入小快板，带有花腔的旋律起伏较大，表现了子君回想逝去的幸福而激动，又为凄凉的前景而哀伤，这时乐队的间奏更激烈，将音乐推向高潮，然后转后转回到前段的音型和节奏，逐渐缓慢，平静下来，再转入第三部分的再现，子君又唱出与第一部分同样的词曲，但加上一句强烈的尾声作为全曲的补充，最后在乐队高音与弱声中结束。这首咏叹调意境深远，感情真切、音乐具有浓烈的悲剧色彩，给人留下很深的印象。

四、 涓生的咏叹调《告诉我》

这是全剧中最长、难度很大的重点唱段，共有310小节，涓生在茫茫原野上，呼唤着子君。冬云低垂，狂风大作，涓生在呼唤激起层层回声，无伴奏合唱由强而弱，此起彼伏，连绵不断，也在为涓生呼呼着子君，和声由大和弦变为小和弦，渐渐消失。乐队一段强烈的间奏后，在乐队与合唱的交织进行中，涓生呼唤子君的旋律出现三次，合唱与涓生的领唱溶为一体。转入中段后，光南运用宣叙调的写法，采取了中国戏曲中紧拉慢唱的表现手法，节奏越来越紧凑，情绪变化越来越激烈。涓生在这首近似交响合唱《告诉我》的唱段中，连唱一百多句，这样大容量的咏叹调，在一般歌剧中是少见的。由于光南在调性转换、音乐语言的变化发展、复调及配器手法上的充分发挥，又调动独唱、重唱、合唱等丰满的人声音域和乐队的交响性效果的作用，使这一唱段迸发异彩，每次演出都得到观众强烈的交响和心灵的共鸣。

总起来说，光南在《伤逝》的创作上，遵循了他在歌曲创作上追求真挚的感情，准确鲜明的音乐形象和优美的旋律的原则，体现了他始终坚守的雅俗共赏的创作目的和艺术贵在创新的精神。因而这部歌剧受到广泛的欢迎和赞美就是必然的了。

我作为《伤逝》的指挥，从最初的排练到首演和以后的历次公演，直到广州太平洋影音公司录制全剧盒带，始终与光南亲密无间，融合默契，我们共同经历了创作的艰辛，饱尝了收获的喜悦。为了把《伤逝》推向更高的艺术水平，我们还有不少新的设想。然而，我万万没有想到光南竟离去得这样匆忙，这样突然，当他逝去一个月之后，我手捧刚录制成的花费了我们四年和心血的《伤逝》盒带时，我的心为光南的早逝在哭泣……

歌剧《伤逝》 篇3

音乐是情感的艺术。音乐与人类情感的关系问题历来是西方音乐美学研究中的一项重要课题。因此这方面的探讨几乎从未间断过。情感论音乐美学包括音乐与情感的联系方式、音乐中情感意义的本质等问题。西方学者们始终进行着不懈的开拓与求索并留下了为数可观的思想遗产。他们从哲学、美学、心理学、社会学等各个方面的进行探索和研究, 还有很多则来自于音乐家及其他艺术实践者的切身感受。

一、李斯特的情感论

李斯特 (Ferencz liszt, 1811—1886年) , 是著名的钢琴家、作曲家、指挥家、音乐评论家、音乐教育家。李斯特是民族乐派的先驱, 标题音乐的代表人物, 被称为“钢琴魔王”。他是19世纪上半叶在欧洲乐坛上影响巨大的音乐家。

音乐的内容是来源于音乐自身以外的东西, 它可以用来表达人各种各样复杂多变的情感活动, 抒发人的情怀。音乐不同于文字艺术。在表达情感方面有自己的独特之处。音乐能够不求助于任何文字的局限, 反映出任何内心情感;如果仅仅是文字上的描述, 那么他将具有极大的局限性, 仅仅能够表达出来人们的情感, 不能表达情感的深度。歌剧伤逝的作者鲁迅用自己的文笔刻画出了自己的内心世界, 作为欣赏者的我们只能局限于他所规定的情感内。但是, 音乐的运用便既表达感情的内容, 又表达感情的强度。当听众听到一首作品时, 大可以有不同的情感理解, 理解的深度也就不同。

19世纪, 浪漫主义乐派的作曲家赋予了音乐艺术一种新的表达形式, 它打破传统的禁锢。使得作曲家们能够更加主观的表达自己的情感, 不再禁锢于一种表现形式。作曲家根据自己创作的需要去决定旋律及和声的走向。浪漫主义者所看重的是音乐与现实世界相疏离, 以求寻找一种高于残酷现实的浪漫主义情感基调、寻找新的艺术境界。这种思绪的产生与当时的社会背景有着直接的联系, 在这远离尘世的音乐世界里, 他们与现实社会生活格格不如, 只有在音乐中得到解脱和获得释放痛苦的自由。从小说《伤逝》的故事情节可以折射出, 作家鲁迅也同样具有浪漫主义的精神。两位主人公涓生与子君反对旧社会封建意识, 控诉了旧社会封建意识给人们带来的消极影响。歌剧写作中也同样采用了新颖的歌剧语言, 描绘了原著中所体现的人们对于自由和幸福的向往之情。把小说中包含的浪漫主义精神刻画得淋漓尽致。

二、歌剧《伤逝》的情感表达

歌剧《伤逝》的文学脚本为著名的作家鲁迅所作。1981年, 著名的曲作家施光南为纪念鲁迅诞辰一百周年, 根据他的同名小说创作了一部流传至今的大型歌剧《伤逝》。在北京首演后就大获成功, 顿时传播开来。全剧以其独特的风格、感人的音乐得到了音乐界的高度赞赏。它的独特之处在哪?这很令人深思。

这部歌剧的剧本、剧词和音乐, 都出色地再现了原小说的深情和诗意。在整部歌剧的创作方面, 施光南非常注重剧中音乐与剧情的的巧妙结合, 使得音乐在戏剧发展的起到了至关重要的作用。全剧充分运用音乐, 从不同层次和角度上, 塑造了涓生与子君这两位主人公的音乐形象。除了几处对白外, 其他都加入了大量的音乐。例如幕前曲、幕间曲和场面音乐的运用, 使得整个剧情的连贯性得到提升。剧中采用了大量的二重唱、合唱咏叹调及宣叙调来塑造人物想象。全剧的音乐巧妙地刻画主人公丰富的情感, 不仅揭示了男女主人公的内心世界, 而且都给人留下了深刻的印象。例如著名的咏叹调《风萧瑟》就选自这部歌剧。剧中角色虽不多, 但处处都是亮点, 剧中很多唱段成为现在音乐会的必选曲目。如歌曲《一抹夕阳》《紫藤花》等。

全剧分为“春”“夏”“秋”“冬”这四个部分, 这是为了突出这部歌剧的音乐性和抒情性。这样的创作手法是一次大胆的尝试和创新。从音乐的结构上, 施光南采用大型器乐曲常采用的奏鸣曲式的结构;即分为呈示部、展开部、再现部三大部分。在这部歌剧中, 呈示部就是“春”“夏”这两个部分, 主要叙述子君与涓生) 的爱情;展开部就是“秋”与“冬”这两个部分, 主要论述了男女主人公由爱情的欢乐和幸福, 一步步走向失望的变化过程, 戏剧的冲突性在这时达到了一个高点;接着, 再现部清新雅致, 由一场双人舞的“插部”与第一部分“春”的再现组成了。歌剧中集中表现了人物丰富的内心世界。在这里音乐的运用大大提高的故事情节的明晰度, 推动者全剧的发展。例如著名的咏叹调《子君, 快来吧!》 (涓生) 、《告诉我》 (涓生) ;二重唱《渴望》《紫藤花》等唱段, 都真实细腻的刻画了主人公各种复杂的心理状态和感情冲突。其中, 咏叹调《金色的秋光》中还采用了合唱的形式, 使得这部歌剧的表现力与艺术魅力大大增加。贯穿全剧的音乐主题子君和涓生的二重唱《紫藤花》, 抒发了他们对美好爱情的向往, 旋律柔美, 情真意切。在《伤逝》这部歌剧中, 音乐的分量很重, 音乐占据的重要的地位。这些动人的音乐唱段有机地推进了歌剧情节的发展, 并成为音乐会常常选用的优秀曲目。

浪漫主义时期的音乐家对音乐内容的特殊性有更为深入的理解, 他们把人的内心世界看作音乐表现的直接对象, 并且指明音乐与客观事物的联系需要以主体的情感为媒介。施光南也正是遵循了这一点, 也正是由于他注重的情感的表达, 使得他所的歌剧《伤逝》的戏剧性风格更加突出, 更加引人入胜。

19世纪浪漫主义的情感论音乐美学是情感论音乐美学思想, 这股思潮深深地影响着我们现代人的音乐创作的思维方式, 指引着我们的思想和创作理念。可见, 情感论音乐美学值得我们去学习和研究, 使我国以后的音乐作品创作更加深入人心。

摘要：情感论音乐美学贯穿于西方音乐文化的各个阶段, 本文试图通过对19世纪浪漫主义时期李斯特情感论音乐美学的进行分析, 结合我国的歌剧伤逝, 使我们更好的了解这一时期情感论音乐美学, 更好的把握歌剧伤逝的精神内涵。

关键词：李斯特,情感论,音乐美学,伤逝,歌剧

参考文献

[1].邢维凯.《情感艺术的美学历程—西方音乐思想史中的情感论美学》.上海音乐出版社.2004年7月第一版

[2].何乾三.西方音乐美学史稿.中央音乐学院出版社.2004年10月第一版

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[5].施光南.歌剧创作的探索[N]光明日报1981-12-13

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