功能论设计美学（精选十篇）
功能论设计美学 篇1
关键词：设计美学,功能美,功能论设计美学,形式依随功能
现代设计产生以来, 以“形式追随功能”为核心信条的现代主义设计一直占据主导地位, 其设计实践和设计美学思想实际上形成了一门影响广泛而深刻的功能论设计美学:设计实践的产物构成了现代人的主要生活环境, 其美学形式和风格时刻影响和塑造着人们的审美感受和审美趣味, 其设计美学思想丰富而深刻, 并被广泛接受。
一、功能论设计美学
具有良好功能的设计产品会给使用者一种美的享受吗?设计品的优良功能会产生一种美的效果、成为一种美的特性吗?设计品的形式应该由其功能决定吗?根据功能设计创造的独特形式能成为一种美的形式吗?
功能论设计美学认为:功能本身可以成为一种美, 功能良好的产品本身可以带给使用者美的享受;而且, 依照功能的需求而设计的产品形式, 可以成为美的形式。这正是现代设计最经典的“形式追随功能”信条的内核。这一信条认为, 产品最好的形式就是依随产品功能的形式, 而忠实于产品功能的, 没有不必要的装饰的简洁形式本身就是一种美的形式。这种简洁理性之美, 正是现代设计的经典审美风格, 也是在世界上影响最广泛、久远的一种设计风格。这一设计美学风格的经典设计美学法则就是米斯·凡·德·罗提出的“少就是多”的原则。虽然后现代主义设计强烈反驳了现代主义设计风格, 认为现代主义设计风格冷漠、枯燥, 罗伯特·文丘里还针对性地提出了“少就是乏味”的口号, 但是现代主义仍然是当今世界上的主流设计风格。可以说, 充斥于我们现代生活的, 塑造了我们现代人类的整个生存环境风格的, 就是工业革命后现代设计产品所构成的:规则几何形、平顶、方块式、框架式的, 钢筋混凝土和玻璃墙构成的现代建筑, 巨大玻璃窗和白色墙壁和简单装饰构成的现代明亮的居室环境, 简洁的钢管、胶合板、塑料制成的家具, 金属、塑料等构成的规则、几何形的家电产品, 无线衬、毫无修饰的现代字体设计, 在矩形网格上进行设计的方式, 等等。
图1米斯·凡·德·罗:西格莱姆大厦, 纽约, 1954-1958
设计这种基于功能基础之上的现代之美, 是一种完全抛开传统的艺术、工艺装饰风格, 完全是由新的工业制造技术所规定和忠实于新的材料特性的结果, 是一种全新的现代工业社会特有的一种美:简洁、理性、诚实、实用、平民。而且, 这种美由于是完全基于工业技术, 忠实于使用功能和材料性能, 因而没有种族和文化界限而风行于全世界。
二、功能美的产生
这种现代设计中占主导地位的功能论设计美学, 可以说更多的是设计史上出现的现象和设计实践的结果, 包括设计大师们的设计美学理念和思想, 但并没有被充分论证和建构成完整的设计美学理论。要建构成一种设计美学, 我们必然要追问更多:功能为什么可以成一种美?依随功能的形式为什么可以成为美的形式?
(一) 美感的矛盾二重性
审美感受是人们日常生活中大量出现的一种心理现象, 人们的审美感受具有直觉的性质, 人们在欣赏时并没有首先联系到实用的、功利的或道德的目的, 没有自觉的逻辑思考活动。但事实上, 在美感直觉的“超功利”“非实用态度”的表面现象背后, 潜伏着审美价值的功利的社会性质。李泽厚先生把这种现象概括为“美感的矛盾二重性”, 就是美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质, 即主观直觉性和客观功利性。
审美活动是在漫长的人类历史实践过程中形成的一种特有的活动方式。它的形成是社会生产实践和文化发展对人的影响和教化作用。这种作用是一种心理的建构过程, 它把人类社会历史发展的文明成果积淀在人的个体心理结构中, 把人类理性的成果转化为人的一种感性官能。人的各种感官和情感, 虽然有生物根源和生理基础, 但也都积淀了历史和理性的东西, 有着丰富的社会历史内容。在这里, 社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为个体的、感性的、直观的东西, 这便是审美心理的形成过程。因而, 在人们感官和情感对一件物品的直觉审美反应中, 其实已经包含了长期积淀的社会功利性。所以, 除了形式给人的美感, 功能本身也可以给人直接的美感。
(二) 人的自我的实现
按照马克思主义的美学理论, 美是人的本质力量在人的活动和人造物中的完美体现。人工产品之所以会是美的, 因为这些物品完成了人们的意愿, 将人们有意识的目的在物体上实现, 从而按照人的意愿改造这个世界。这一过程体现了人的本质力量, 人们在这一过程中观照到自我力量的实现就会得到一种美的享受。从而, 能很好地实现人的目的的人造工具也就会给以人美的感受。比如, 人类最早的人造物品——原始人类使用的石斧, 其造型更匀称、更对称的就是更美的造型, 究其根本, 其实是因为具有更匀称和更对称造型的石斧会更容易砸中和砍开物体, 更有效地实现使用者的目的。现代设计中功能强大的产品, 会快速有效地实现人们的目的, 充分显现人的力量, 从而使功能本身成为一种美。
(三) 快乐记忆的积累造就美的形式
具有更匀称和更对称造型的石斧会更容易砸中和砍开物体, 人类在长期使用这些原始工具的过程中, 快乐或者痛苦的经验和情感就会慢慢积淀在人们记忆中, 并和石斧的功能和造型联系起来。久而久之, 匀称等特定的造型本身就会给人带来快乐和美的感受。从古至今, 人们在使用功能强大的产品过程中, 快乐的记忆不断让新的形式成为美的形式。同理, 现代设计产品中, 即使是根据新科技和功能创造出的全新的产品形式, 人们在使用该产品的过程中, 其强大的功能和愉快的使用体验, 也会使这个全新的形式慢慢变成人们感觉和认知的美的形式。所以, 功能在创造着美的形式。这样, 我们就可以理解, 为什么依随功能的形式可以成为美的形式。
图2卢浮宫金字塔建成后成为游客参观的主入口
图3卢浮宫金字塔内部引入自然光, 从主入口由电梯和盘旋楼梯下到地下一层中央大厅, 大厅到卢浮宫三面的展览厅有三个不同的通道
三、功能美设计实例
具有功能美的设计实例有很多, 比如包豪斯最初的校舍的设计。再比如, 米斯·凡·德·罗设计的钢铁和玻璃构成的摩天大楼西格莱姆大厦 (如图1) 。整个大楼完全是由一个钢梁架子支撑起来, 透明的第一层把其审美理念表现得淋漓尽致。米斯的设计是从实用功能出发的, 并迎合了工程技术的进步, 这样新技术和新材料的产生意味着新的构造机会和可能。包豪斯校舍和西格莱姆大厦, 因此在当时, 都是根据功能使用目的和新的建筑技术和材料创造出来的全新的建筑形式。一开始, 有些人觉得这种形式单调、怪异, 甚至丑陋, 但是今天其构建方式却遍布全球大都市, 成为现代社会简洁、理性、诚实之美的代表。
又如, 卢浮宫扩建工程的金字塔设计, 其实是充分考虑了方便游客参观展览的使用功能的。贝聿铭的设计, 大胆地将卢浮宫原建筑三面围合的中间地下打通, 建成一个中央大厅, 再由不同的通道分别通往三面的展厅, 这样游客就可以随便选择三面中的任意一面展厅开始参观, 然后再回到中央大厅, 再去剩下的展厅参观。这一中央大厅, 贝聿铭大胆地设计出一个玻璃金字塔来覆盖, 从而引进自然光, 并作为游客参观的主入口。游客进入“金字塔”主入口, 有一个电梯和盘旋性楼梯进入地下一层的中央大厅。在这里有服务台, 提供各种语言的卢浮宫藏品和展览介绍, 还设有寄存室、休息座椅和小商店, 因而成为一个游客集散和休憩的场所 (如图2) 。贝聿铭一直是现代主义建筑的继承和发扬者, 他继承了现代主义建筑的精髓, 又兼及建筑所处的特定环境、社会文化和建筑师的感受, 他一直钟情于钢铁、玻璃、混凝土等现代材料的运用, 塑造出简洁而具有个性的造型。用玻璃和钢筋建造出一个方形“金字塔”来覆盖中央大厅是最合理也最简洁的选择 (如图3) 。但是这一造型最初却招来法国民众的强烈攻击, 认为它与卢浮宫巴洛克式的建筑风格格格不入, 打破了人们心中这一最高艺术殿堂的形象。但是, 当整个改造工程完成并投入使用后, 人们充分体会到了这一工程带给大家的便捷, 玻璃金字塔投射下来的自然光完美地照亮了地下中央大厅, 人们慢慢发现了这一造型的合理性。金字塔自身造型的完美性, 再加上其功能技术上的合理性, 使这一改造工程极为成功, 其造型成为永恒的建筑经典。
四、结语
本文对现代设计中占主导地位的功能论设计美学做了初步的论证和建构尝试。功能论设计美学是设计史上的主流思想, 其设计产品构成了人们现代生活环境的主要部分。人的自我的实现, 社会功利性和使用经验在人感官和情感上的积累, 让功能和依随功能的形式成为美的。从现代设计产生之初的代表作, 到后来现代主义设计大师的作品, 都在不断创造着依随功能的新形式, 其强大功能和全新形式都给人们带来了深刻的审美体验。
参考文献
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[3]王受之.世界现代设计史·1864-1996[M].深圳:新世纪出版社, 1995.
功能论设计美学 篇2
处于瑞士南部的提挈诺建筑物是非常有名的,在长达半个多世纪的时间里,很多的建筑师都在尝试去把原来的建筑物和现在的那些建筑物有机的结合起来,并把一些自己的想法加入到这些建筑物中去,然后通过这些比较优秀的作品去完成这种提挈诺现象,这是因为现在在世界上提挈诺现象对建筑物来说有着非同一般的名望,如果建造出了提挈诺类型的建筑物那将是这位建筑师莫大的荣耀。而提挈诺现象的创造者正是马里奥·博塔,这位非常着名的大师。
1 协调统一
不关事那种类型的艺术,必须在整体上有一个统一的美感,这样的美才是真的美,当然在建筑物中也是这样的,我们把建筑物建立起来为的就是居住和储存物品,我们在进行建筑物施工的时候也会把建筑物建成多种多样的形状,例如悉尼的歌剧院就好像一条鱼一样,我国的奥运会体育场馆就好像鸟巢一样等等,这些都是一些比较成功的建筑例子,但是在这些建筑物当中同样也存在着一定得缺陷,那就是建筑物的各个部分没有完全统一起来,部分美虽然也是美,但是如果把各个部分的美全部集中起来,那么这时候呈现在我们面前的美才是真正的美,看到这时候观看着会有一种引人入胜的感觉。我们说到的统一可以分为下面的这几个方面:第一,几个比较简单几何图形的统一。也就是说,在我们的建筑物当中,肯定会有一些建筑物的形状,我们把这些形状有机的结合起来,呈现给我们的感觉就会有很大的变化;第二,主次分明的统一。在建筑物中肯定会存在主次之分,我们如果能够把主次配合好,让他们统一起来,这时候人们不仅能够很简单的就把主次分辨出来,更重要的是还可以让观看着切实体会到什么是整体美;第三,使用色彩统一。建筑物在后期的装修维护过程中肯定会用到大量的颜色,通过对这些颜色的对比和分析我们最终会确定出一套最终的选色方案,然后把这一套色彩方案付诸到实际的建筑物上去,这样不仅可以让建筑物显得蓬荜生辉,最重要的是我们居住在这样的建筑物里面可以有一个更好的心情,不管是生活还是娱乐都可以有更好的效果,这也是我们对建筑物最大的要求。下面我们对马里奥·博塔的建筑作品进行一个简单的分析与讨论。
2 理性和经验的结合
马里奥·博塔的建筑思想有着非常明显的理性主义思想在其中,他设计出来的大多数作品既能够折射出原来的那种古典理性主义,而且还可以让其他人从建筑物上读到新理性主义的含义。在建筑的方法上,建筑物主要是通过把古典集合型和一些其他的组合当做是建筑物的构成元素,建筑物对主从关系的诠释也是比较清晰的.,同时建筑物也把对称美演绎的比较完美,其轴线设计非常合理。
在立体面上的设计上,建筑物的构图中心比较强,而且用一些常见的几何形状就把天窗的布局很好的表现出来了;在图纸绘画方面,马里奥·博塔最喜欢的就是简单的几何原型,尤其是对圆形的喜爱更是到达了钟爱的程度,因为在马里奥·博塔的思想里,圆形代表着完整,用圆形这种几何形状建造出来的建筑物其纪念性会提高很多。在建筑语言汇总方面,马里奥·博塔的建筑作品通常应用的都是古典建筑的建筑语言,在建筑中保留了原来的边角,建筑物的中央区域存在着一定得空壁,建筑物的倾斜比较少,建筑物的窗洞定位也是非常准确的,这样建造出来的建筑物就和原来古典建筑物的拱状建筑比较类似了;马里奥·博塔的建筑物中,在进行材料选择的时候,把材料的质感和材料的表现力都充分的发挥了出来;在建筑物的具体构造和建筑物的细节部分方面,马里奥·博塔则是用一些砖块和石头构成了一副比较完整并简洁的图案,给人们一种非常亲切的感觉。
3 地域主义倾向
在西方有很多的建筑师都是以马里奥·博塔马首是瞻的,他们都是对提挈诺型建筑非常热衷的,他们一方面对当地的一些特征进行维护,另外一方面他们对那种普遍的文明又有着一种抵制的心里。
首先,出现这种情况的原因就是因为马里奥·博塔长期扎根在这片区域,他对这片区域的地理环境非常了解,所以才会存在这种情况。马里奥·博塔在设计作品形状的时候主要是立方体和圆形的,在建筑物选材的时候主要选择的是红砖、一些金属以及混凝土,还有一些其他的特征,总之,马里奥·博塔在进行建筑物设计的时候对他生活的那个区域的地理环境有着非常多的应用,因为他长期生活在那种乡村环境当中,他能够很好的体会出那种环境营造出来的非常高雅的氛围。
其次,马里奥·博塔用非常强烈的寻找“根”的那种意识对那些地方的文化和周围的一些历史传统都有着一定得挖掘作用,同时也给了周围环境很多的普遍意义,这样就可以给建筑物增添很多的活力。其中在一些西方教堂设计过程中,都会有马里奥·博塔的影子存在,这也就是一位建筑大师的影响力。
马里奥·博塔是非常喜欢用圆形来表达一些情感的,在巴洛克教堂的建筑过程中就请到了马里奥·博塔,在教堂的建筑过程中就应用了很多的圆形结构,一些天窗的设计和一些顶部设计等,马里奥·博塔还借助了比较抽象的建筑语言完美的表达了变化的永恒规律,用非常惊人的空间变换效果征服了大多数人的质疑,从而把人和自然的关系很好的诠释了出来。
4 结语
功能美学 设计静好 篇3
荷兰设计工作室STUDIO WM中“W”代表设计师温蒂·勒格罗（WENDY LEGRO），“M”表示马尔滕·科利尼翁（MAARTEN COLLIGNON），两人都毕业于埃因霍温设计学院，毕业没多久便成立了自己的工作室STUDIO WM。他们二人各自有不同的设计技能，但又有相似的设计品味，这在他们看来是最重要的事情，两人有共同的目标，即使各自的方式不同，那么作为一个团队所出品的设计，也总会好过自己独立出品，其中，马尔滕擅长处理色彩和材质，温蒂善于画草图以及细节处理。但最重要的是，“我们互相激励”。
STUDIO WM善于发现生活的细微之处，比如BOMBUS SIDETABLES系列。这是他们成立工作室后设计的第一套作品，灵感来自小小的甲壳虫。这套家庭边桌系列，两个大人和小孩都各有各的不同尺寸和需求，三个小边桌放在一起可以形成一个小边柜，每个小桌子由锥形木腿支撑，像个小动物一般。在第一套作品中，一切磨合好后，接下来的项目便接踵而来。但大多数产品的灵感都是从生活中自发而来，没有哪个特定的客户，他们会根据这些灵感开发合适的项目，但有时候他们也会根据某个特定的材质来开发某个项目。当他们开始一个项目的时候，他们通常会一起画设计草图，然后为它赋予具体的美学表现，然后在电脑上用3D再具体描绘，之后会挑选色彩和材质，完成最终的设计，看到他们设计的形式便能猜到他们所要赋予产品的感觉。
STUDIO WM出品的设计通常都很轻柔，在生活的嘈杂背景下并不那么醒目，但却很美，他们的目标便是用美学形式模糊物件的功能性，在“餐椅/休闲椅（DINING CHAIR&EASY CHAIR）”的椅子设计中，他们用轻质的材质表达了形式的轻盈，却同样坚固耐用。而在GRADIENT TABLE LAMP中，设计师通过反射作用在台灯里把玩光线。显示出一种一丝亮光的朦胧效果，透过反射，将原本锐利的LED光变的柔和。
DESIGN：是什么吸引你们决定一起工作的？
STUDIO WM：我们在埃因霍温设计学院学习设计的时候，我们就见过对方，毕业期间，我们聊了起来，发现我们对设计有相同的看法但却有不同的设计方式。
我们的不同特质让我们组成一个团队，合作的方式让我们更强大，反应速度更快，最初只是为了好玩，我们参加了几个设计比赛，发现人们非常欣赏我们的设计风格。毕业约9个月后，我们正式开始了自己的工作室STUDIO WM。
DESIGN：开始一个新的项目时，你们会先一起讨论吗？
STUDIO WM：没错，我们总是分享我们的第一个想法。有趣的是，大部分时间，我们发现我们的想法几乎是相同的。我们猜这是因为我们学习生活和工作都在一起，这就导致我们的想法也就都相似了。但当我们开始用不同的方式深入这个创意的时候，我们总会让对方吃惊。最终的结果总是很惊艳，我们无法单独达到这种效果。这是我们合作的成果。
DESIGN：是否有一个项目，最初你们有不同的想法，然后发生了什么？
STUDIO WM：当两个人互相尊重的时候，即使有了不同意见，说服对方始终是一个相当容易的事情。如果说我们有哪个项目最初有不同的想法的话，那就是PORCELAIN灯。MAARTEN当时想的是一个滑轮系统，带一个大灯罩，当我们开始一起深入这个想法的时候，觉得CIRCULAR灯的圆柱形的形状更适合这个系统，在这个项目的一年后，我们对大灯罩的造型依然念念不舍，我们将这个创意应用到另一个项目中，这就是CIRCULAR灯。
DESIGN：在你看来，设计师在生活中的角色是怎样的？
STUDIO WM：设计师可以让生活更美。当你使用一些产品或是看着它们的时候，它们真的能让生活变得更美。
DESIGN：你们的设计哲学是？
STUDIO WM：一个好的产品是生活中一个美丽的东西。设计很安静，看起来和谐、简单，并且细节执行的都很到位。你对设计倾注的爱在最终的产品中是可见的，并且会让产品变得生动起来，它会是一个有灵魂的个性。多数时候，形式会是我们的设计出发点，用荷兰语翻译“设计师（DESIGNER）”便是“形状赋予者（SHAPEGIVER）”，我们给物件予形式，但也赋予它功能。形式是个非常有力量的概念。当我们了解了很多不同类型的材料、技术和生产可能性的知识的时候，我们尽量不限制我们的想法，总是问自己：我们是否想在家里拥有这样的产品，得到的答案应该是“YES！”
DESIGN：谁或什么对你影响很大？
STUDIO WM：每天的日常生活。如果你的思维是开放的，你能在每件事物中发现美和灵感。
初探设计的功能原则和美学原则 篇4
1 功能原则
“设计产品时,首先必须考虑的是,产品是为了满足什么目的,换句话来说是要求怎样的机能。机能这个词用于设计时,一般不停留在物理的机能上。而是作为心理的、社会的机能的综合体而赋予更为广泛的含义。”[3]日本著名设计师佐口七郎如是说,这显然也道出了设计所具有的功能原则。
功能原则又称实用性原则,即要求设计能最大限度地满足人类的物质和精神、生理和心理的需要,为人类创造和提供理想化的生活方式。它的存在构成了现代设计尤其是工业设计的本质基础和最深层次的内在规定性。设计的实用性,要求产品简洁、实用、耐用,以较小的物质消费获得了最大的效益。这是设计的根本准则和出发点,反映了现代设计尤其是工业设计以功能主义为核心的本质特征。[4]功能性原则要求:
第一,旨在实现最佳水平的满足人类的目的性,也就是说,达到高效、简单、安全、舒适的需求,从简单的实用到适用的转换。
第二,设计考虑到人类的多样性需要,尽可能使一个有限的设计能够反映无限的需要,也就是说要从单一功能向多功能发展。
第三,要求设计能够去除不必要的装饰,在研制产品的外形、韵律与美观的表现形式时更多地考虑功能与功能。
功能性原则是人类务实和理性精神的体现,是人本精神的折射。只有务实于生活的切实需要,立足于绝大多数人的设计成果分享,现代设计才不会偏离为人设计的宗旨,才能真正反映时代特征和人类共同的愿望。
因此,设计的目的存在于设计的活动前,功能问题往往成为设计中需要解决的主要矛盾。
2 美学原则
设计从某种意义上讲,是在工业发展的基础上,将实用艺术的范围无限扩展,并将美学渗透到技术,深入到生产中的结果。
人类创造万物的一个基本出发点就是将实用与美观相结合,赋予物品物质的双重作用。在一辆车上,什么东西能像发动机、方向盘、车轮、前视镜、挡风玻璃、安全带那样必不可少呢?当然这些必不可少的构建均有美的造型,它们并不仅是出于安全才被发明出来的,同时也给人带来审美的乐趣。建筑的柱子是用来支撑上部结构的,它们既有实际用处,又有美观的造型。所以,设计不可避免的“宿命”是对艺术的追求。正因如此,这也决定了设计的美学原则。
设计的审美心理过程主要包括三个阶段:第一阶段包括审美心理的认识过程,即从知觉、感受、表象到记忆分析、综合联想、想象再到理解、判断的过程;第二阶段是情感体现的过程,即产生审美的心境、热情、抒情和移情共鸣等活动,第三阶段是审美的表态过程,包括目的、决心、计划、行为、毅力等。这些过程都是审美的心理活动的发生、发展和发挥能动作用的过程。
艺术与美有着密切而重要的联系。美不仅是设计的基本原则,更是艺术作品的灵魂。艺术是审美的对象,它反映着现实美,创造了艺术美。
美学性原则是指设计时要考虑所设计产品的艺术性,使它具有一定的艺术品位与合适的审美特征,从而给消费者以美的享受,因此又称艺术性原则。美学性原则来自对人的心理和精神需要的考虑与尊重,它与实用性原则共同反映了现代设计的两个基本层级;满足人类的生理需要和精神需要。并且现代设计的目的主要体现在满足人类的生理与心理需求,不仅仅要求实用的产品,还要求美观的产品。美学性原则要求:
第一,设计要在体现造型美的规律和要求的前提下,为大众批量创造生产符合审美特征的产品。
第二,旨在反映结构之美或由于结构造型本身而产生的美,也就是内部结构所展现的功能的美。
第三,设计的审美特征要符合一定的社会与时代的要求,使设计品牌具有一定的时代感和社会属性。
审美至上已经不是现代设计的美学性原则,与传统艺术设计的美学观念有着根本的区别,现代设计更多的具有高科技技术的美学特征,它以高科技的程式化、批量化生产为前提。美学性原则的内在本质特征体现在人文主义与高科技的相互渗透与相互融合。同时,现代设计作为一个以社会为主体的大众服务项目,实际存在的广泛性的美学和艺术原则,也就是在时代社会民族环境中所被认同的共同美感应该是现代设计师要考虑或需关注的,而并不是某一个人的审美偏好或少部分人的艺术审美品位。在这样的背景下,现代设计逐渐形成了独特的风格特征:简洁的造型、明快的色彩、简练的装饰、舒适快捷与使用方便。这也是现代设计的主要风格特征。
3 结语
总之,功能原则与美学原则呈现了人类需要的两个层级———生理需要与心理需要对现代设计的呼唤,设计的最终目的也在于此,无非是创造合理的生活方式、满足人类不断变化的生理和心理需要。
由此看来,现代设计师必须要使一些既对立又统一的设计原则相互协调,这是我们的职责与努力方向,只有这样,我们才能使人类的设计逐渐变得合理与完美,最终实现人类理想生活方式的梦想。
摘要：随着社会的发展与科技的进步,设计所包含的内容,所要解决的问题发生了巨大的变化,但是万变不离其宗,笔者认为至始至终设计都要兼顾好功能原则和美学原则。
关键词：设计,功能原则,美学原则
参考文献
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[3]大治浩·佐口七郎[日本].设计概论[M].浙江人民美术出版社,1991.
论视觉设计中的美学体现 篇5
关键词：视觉设计美学；传统；影响；发展
一 我对视觉设计美学的认识
（1）视觉语言
语言是一个很神奇的传递信息的工具。现代设计理论首先着眼于视觉，而我们对平面设计的把握，又以视觉语言为基准。因为，平面设计不同于其他的设计，它更为集中地体现在理性与感性的结合上。视觉语言无论在结构和功能方面都与一般的言辞语言有相当程度的共同性。在人类最初的时候，语言的产生是源于传达与交流思想情感的需要，后来在其复杂的发展中，语言保留了三种特征，即情感表达、信息指示及二者的融合。正因如此，语言之中内涵着思想与情感。语言不仅可以传达多种讯息，更可以进行双向或多向的沟通。这正是平面设计借以实现视觉传达目的而构建形式语言的依据。因此，视觉语言，可以说是艺术的母语。
（2）文字之美
平面设计在表达某种意义和效用等方面，单靠图形是无法肩负的，非借助文字不可，因为文字具有极强的思想表现力，是一种特殊的视觉语言，它不仅有说明的作用，而且具有表现能力，作为视觉传达的能动因素，字体造型在气质、性格、美学上给予人的感觉，将会产生强烈的吸引力和图文并茂的艺术效果。因此，怎样使文案简明扼要地把事实传达清楚，同时又确保文字精彩生动可以信赖，怎样找出关于商品能使人产生兴趣的魔力，进而找到一种正确的诉求，并能极其迅速地导引消费者得出有必要购买那种广告物品的结论，这实在是另一种艺术。想避免陈词滥调和老生常谈，有时候文字也是一种图形，要独创和新奇，只有这样才能出奇制胜，才是文字美的体现。
（3）图形之美
对于美术类的视觉艺术，最主要的一环就是图样的造型了，因为造型能够以给人带来愉快的形状去奠定趣味的基础。在由文字、图形、色彩三种基本传达要素所共同建立的形色世界里，图形是诸关系要素的重要因素。图形是平面设计中的关键，它直接影响了作品的整体效果和内在张力，从而也影响了信息的有效传递。透过图形化符号的视觉设计表现，传达的信息和感情的视觉冲击，更进一步地影响着人们对某件作品的感性判断力。因此，好的图形设计可以通过视觉语言进行沟通理解，可以跨越地域、民族的界限以及语言的障碍和文化的差异进行交流，人们在理解图形时也是通过这种寻找方式来获得现实世界的意义。所以，无论从点、线、面到具体与抽象再到形态与情感的融合，这些无疑都表现出了图形之美。
（4）色彩之美
一切视觉表象都是由色彩表现出来的，颜色知觉对于我们人类具有极其重要的意义，它是视觉审美的核心，深刻地影响我们的情绪状态。在视觉传达设计中，色彩往往是一种先声夺人的传达要素，就远观效果而言，色彩传达更优于图形传达和文字传达。比如，主动的色彩能够产生一种积极的，有生命力的和努力进取的态度；被动的色彩，则适合表现那种不安的，温柔的和向往的情绪。“色彩美学”更体现在视觉上的审美印象；表现上的情感力量；结构上的象征意义。简言之，色彩表达是捕捉有色彩的客观物体对视觉心理造成的印象，并将对象的色彩从它们被限定的状态中解放出来，使之具有一定的情感表现力，再加以象征性的结构而成为表现生命节奏的色彩构图。不同的色彩语言，会唤起不同的情感应答，其中包容着个人最自由的审美趣味和爱好。其中，色彩还有它本身的美，就像人们尽力在音乐里保存音色的特质一样。因此，色彩的创造和表现同样又成为人的价值体现，从而色彩便成了一种不可或缺的美。
（5）版式之美
如果一件设计作品不具备最基本的版式组合条件，仅仅是色彩、形状、线条等的随意混合，它不但没有生命感，而且也根本无法实现视觉设计的传达功能。遵循形式美法则和视觉规律，将文字、图形、色彩这些基本的视觉传达要素编排组织成一个有机整体，仅仅具有清晰易辩的视觉效果，仍会令人感到美中不足。因为版式组合不仅仅是结构形式，还是作用于人的视知感受上的一种重构，所以，用一种昂然有趣的手法，赋予整个设计以更高的格调，就显得极为必要了，它使人能够在视觉美感中，一并获得欣喜与慰藉。因此，编排、设计、创造美的形式，就应关联到视觉传达要素的版式组合如何催生情感，以及令视觉愉悦与否等感觉条件。
二 传统美学在视觉设计中的应用
就传统美学而言，无论是西方的，还是在中国，传统美学所表达的都是一种“境界”是艺术家的主观情感和社会现象及自然环境的融合。我的理解是，内心、主客观、寓意和形式的一种统一结合，有实有虚，更有每个国家，每个民族，每个时代的不同特色。中国传统美学，是从实际出发，内容与形式相结合，表达其真实或者说是反馈现实的一种含义。因而造就了很多能体现出中国传统韵味的代表性元素。但当这种传统美学与视觉设计相交融时，便产生了一种另类的美。比如说，传统文化元素在现代包装设计中的运用,在当今商品包装设计中，运用我国传统文化元素作为设计表现形式的越来越多，在包装设计文字图案及色彩等方面，传承中国的历史文化，让古代文明为现代设计服务的案例也数不胜数。举两个例子说明一下，在我国秦汉时期的瓦当图形描绘的禽鸟兽形象夸张，装饰性强，神态天真，自然活泼，优美典雅，是传统艺术瑰宝。因此，在现代火柴包装设计上运用秦汉时期瓦当图形做为设计素材就有很多。这些火柴包装由外内包装组合而成，外包装盒结构设计采用传统古籍书本形式，使用墨绿色古缎面材料，给人以珍贵感觉；内包装正面图案运用汉代瓦当图案，反面用“中国汉代瓦当艺术”篆体印章； 色调运用纯朴简洁，火柴展开内盖时，有秦汉瓦当艺术介绍书法和古朴的“凤鸟”图案做装饰。所以，当把现代包装设计与传统图案、书法、印章和古籍书本等巧妙结合在一起时，这正是把商品的实用价值和艺术价值突出表现出来，通过传统瓦当图案和现代设计手法的结合将传统文化元素换发出新意。整体包装设计主题突出，具有气蕴古朴的设计风格，手工精制与现代印刷技术结合，是传统文化元素与现代设计的完美结合。
三 视觉设计未来发展趋势的思考
在科学技术发展的今天，以视觉设计的角度分析现代科技的视觉设计，已经运用到许多文化领域中，以无可比拟的方式，直接和间接地影响了整个文化的发展，使其面貌焕然一新，洋溢着一种时代气息和活力。人们逐渐认识到科技的力量。而科学与艺术的结合，也联系起设计的传统与未来，它融入传统的设计方式又展现了现代世界魅力独特的视觉语言，它使设计领域经历着深刻的变化并导致设计的重构。设计是为人的设计，而人首先是个人、地域、名族的人。以新国际主义观点为主旨的设计，主张多元文化和平共存的新型国际关系，十分鲜明的区别于现代主义的国际化倾向，从而带有了地域和民族的特征。因此，国际化、全球化并不意味着取消文化的地域特征和民族特征。国际化、全球化的真正含义是时间概念上的现代化与当代化，我们可以利用民族当代化来说明民族特性和国际尺度的关系。各国的设计艺术须在与国际对话或交流中发展，传统必须经历现代性的转换，以一种新的形式呈现出来，并有各自的特色。所以中国设计不可能局限于本土，如今中国的设计师们在不断地实践摸索中，突破了以往单一观念的束缚而获得了更大的创作空间，如果说，对传统文化的影响，对本土精神的追求，对外来观念和技法的溶合吸收，是现代设计表层行为的集中表现，那么，更进一步，可以看出一种突出的举动，就是努力用饱含中国化的处理与改造方式，以实现与世界的接轨。我们的传统在这个过程中吐故纳新，不停的演变，它将永远处在“传统未来的来临”过程中。这即意味着未来将成为传统，又意味着传统将成为未来的组成。
四 小结
功能论设计美学 篇6
"美"是人们能够充分体验、尽情享受的一种心理感受。"美"使我们的生活充满生机,使我们欢欣鼓舞,使我们的生活更有意义。美对于人类是如此的重要,所以我们不仅要感受美、追求美,而且还要思索美、创造美。因为我们生活在一个美的世界里。
"所谓美学,就是以一切美的领域为自己的研究对象。具体的说就是美的存在、美的本质、美的规律,美的感受和美的创造等领域。"简单来说,美学就是人类思索美的理论体系。它可能没有美的享受那般亲切诱人,但是通过领悟历代哲人和美学家的智慧之思,通过考察美的来源、性质和形态等,我们可以在理性层面认识美,提高美的鉴赏能力,从而以更加理智和虔诚的心,去创造美的生活和美的世界[1]。
一、艺术美学与设计美学的含义
艺术美是各种艺术作品所显现的美。艺术世界是美的世界,艺术创造是美的创造。艺术作品则是作者根据对生活的观察、体验和感受而形成的审美意识和审美情感的物化形态。艺术美既表现在艺术作品对社会生活中的人的自由创造本质的反映方面,也表现在艺术作者把生活和他自身的审美意识、审美情感完美地表达出来的创造活动中。艺术美作为人类美感物化的集中表现,确证着人类内在心灵的复杂性和丰富性。
设计美学是在现代设计理论和应用的基础上,结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科。它作为设计学科的一个理论分支,其理论也与传统的美学艺术研究不同。作为一门新兴学科,目前我国对其研究在理论上比较滞后,在应用上的认识也不足,甚至在很大程度上还将其等同于传统的美学艺术学科。
二、艺术美学与设计美学从产生之日起就关系密切
"艺术"是"人类以情感和想象力为特征的把握和反映世界的一种特殊方式"。因此"艺术"一词在中国古代,是特指为"任何技艺"[2]。
"设计"是一种现代物质文明,是艺术与科学更加紧密联系的产物。所以设计是人类科技与艺术相结合的物质创造。
在希腊人和罗马人眼里,没有和技艺不同,而被我们称之为艺术的概念。科林伍德认为,"一直到了17世纪,美学问题和美学概念才开始从关于技巧的概念或关于技艺的哲学中分离出来"。由此可见,无论在中国,还是在西方,在艺术词源上,都有相似的指令与界定,从强调"术"到注重"艺"是一个漫长的过程[3]。
艺术与设计在发生和发展时期划分界限就很模糊,"技"和"艺"发生之初在人们心中是几乎相等的,艺术美学和设计美学之间存在着亲密的"孪生"关系,艺术和设计从历史的渊源来看是同本同源的,是造物文化的分合离散所致。
三、艺术美学和设计美学作为“孪生”关系的相同之处
(一)来源相同
李泽厚先生在《美的历程》一书中这样写道:"龙飞凤舞——也许这是文明时代来临之前,从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段,从母系社会通过父系家长制,直到夏商早期奴隶制门槛前,在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?他们是原始艺术吗?是,又不是。它们只是山顶洞人撒红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那种如醉如痴的情感、观念和心理,恰恰使这种图形形式获有了超模拟的内涵和意义,使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值,也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容,感性自然中积淀了人的理性性质,并且在客观形象和主观感受两方面,都如此。这不是别的,这正是审美意识和艺术创作的萌芽。"[4]
这里的"审美意识"即原始艺术美学的萌芽,"艺术创作"即原始设计美学的萌芽。它们的来源有着非常惊人的相似之处,不管是艺术美学还是设计美学都有一个共同特点:它们的来源相同,都来源于现实生活,都和现实美有着颇为密切的渊源。它们产生的时间也非常的接近,几乎是同时发生。这就是所谓的"孪生"关系。
(二)你中有我,我中有你
要把握好设计美学的发展态势,就一定要把握住美学历史发展的特点。不管是艺术还是设计,发展到一定的阶段,就必然与美学产生联系。
从艺术美学和设计美学的发展进程来看,中国美学的发展,能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识,并能够提供给我们许多新的启发。就艺术美学的发展而言,自先秦诸子到汉魏的王充、刘勰,以及清代的王夫之等许多哲学家同时也是美学家,他们的著作中大量存在着具有美学思想的精品。中国各门传统艺术不但有着各自独特的体系,而且相互影响,互相包含。如中国的园林建筑设计中不但能找到建筑艺术所给予的美感或园林建筑所要求的美,同时又受到诗歌、绘画等艺术的影响,具有诗情画意[5]。
四、艺术美学和设计美学作为“孪生”关系的不同之处
虽然艺术美学和设计美学关系密切,堪称"孪生",但它们都源于现实,严格地体现着现实美。再加上毕竟是两个不同的个体,所以,它们之间仍然有不同之处。
从人类本质追溯艺术本质和设计本质,可以进而区别出艺术美学与设计美学基于现实美的不同之处。
(一)艺术美学源于现实又高于现实,设计美学源于现实且严格遵循现实。
现实美属于社会存在的范畴,是第一性的美;而艺术美和设计美属于社会意识的范畴,是第二性的美。
现实美是艺术美的源泉和基础,艺术美是艺术家遵照生活逻辑和艺术规律,对社会现实进行选择、提炼、概括、加工后创造出来的美。艺术美代表的是艺术家个人的审美观点和审美趣味,因此比生活原型更具有生动性、完整性、有序性、深刻性、明确性等,所以艺术美源于现实又高于现实。
作为设计美学的主体(环境设计、工业设计等),最终是要跟人打交道的,必须和人直接对话,体现"以人为本"的设计宗旨。设计从现实意义上来讲是一种经济行为,这便决定了它一定要尽可能地高水平、高质量地为人服务。从美学角度讲,设计要力求美学和其他因素的统一,将设计最好的状态表达出来,而不是孤立地看它们的美要力图寻求目标人群所能接受的美,而不仅是设计者个人的审美观点。所以设计美学源于现实又必须严格遵循现实。
(二)艺术美是内容和形式的统一美设计美是形式服从于内容的和谐美。
自然美偏重于形式,社会美偏重于内容,艺术美则要求美的内容和美的形式相统一。
没有美的形式,就不可能有强烈的美感效应。但艺术品的美的形式的价值在于显现内容,破坏了艺术内容也就破坏了艺术形式。
在现实世界,美丑皆有。但艺术世界始终充溢着美的灵性。艺术一方面具有把握全局的整体美,一幅字画,孤立地看某个笔画、线条、色块,不能说清楚是美还是不美。另一方面,它虽然反映生活中的丑,但却仍有着美的整体效应,这是由艺术家的创造性表现因素所决定的。尤其是将生活中的丑经过艺术化的表现转化为美。艺术家将丑的内容用美的形式表现出来,从而达到内容和形式的统一美。
在设计美学中,强调形式必须服从于内容,即所谓技术和艺术的完美结合。产品设计的外观造型之美必须在服从基本的功能基础之上。索尼公司的数码产品小巧精悍,劳斯莱斯的汽车舒适豪华,它们各有特点,但却都丰富了我们的生活,在物质和精神上满足了我们的需求。当每个优秀产品上市时,都会令我们赞叹。在感叹之余,试想想,索尼公司的数码产品再小巧精悍,如果没有遵循光学原理,不能拍出漂亮的照片,我们还会喜欢吗?劳斯莱斯的汽车再舒适豪华,如果不能遵循力学等原理,不能让我们放心驾驶,我们还会舒服吗?我们还会觉得它们美吗?只有当设计的内容和形式达到高度的和谐时,一个设计作品才具有设计美。
(三)艺术美可以超越时代和空间,设计美与时代息息相关。
艺术的美丑,不在于生活的美丑。艺术形象作为生活,对象可能是丑的,但艺术却能把对象表现得生动,把生活中的丑通过典型化的原则创造成艺术的美。艺术能将生活真实地表现出来,可以使欣赏者明辨美丑,本身便有着巨大的艺术感染力,这种感染力就是美。
设计美和时代息息相关,人们常说的"过时"指的就是这个道理。设计之美和科学技术的发展关系密切,在某一时期很"时髦"的作品,随着时代的发展可能会被淘汰。一个设计只有在其技术和艺术水平达到了该时代的技术和艺术的最优结合时才是美的。
新石器时代的打制石器可谓是当时最美的设计了。越王勾践剑出土后堪称经典,古代人利用当时高超的铸造技术,结合艺术把剑设计并制造了出来。倘若此剑碍于技术上无法铸造,而不能实现清晰的纹理、图字和修饰,没有字体和装饰镌刻其上,便不能体现越王剑的威严,那样也就和普通的剑别无二致。
打制石器和越王剑到现在仍然称得上最美的设计吗?绝对不是。总的来说,设计作品是会随着科学技术的发展而进步的,科学技术越发达,设计的作品就越精美。现代人会根据现在的科学技术设计制造出符合现代人需要的设计作品,这样的作品才是具有设计美的作品,才是"时髦"的作品。
设计之美和时代息息相关,具有很强的时代烙印。
摘要：在这个比设计、比创意的时代,全世界都在用智慧的设计在商场角逐,让生活变得更加丰富多采。因此,对设计理论的探讨,设计手段的研究,都将是这个栏目的内容。
参考文献
[1]徐志丽.现代设计美学产生溯源初探.浙江工艺美术,2008(65)
[2]李超德.设计美学.第3节.合肥:安徽美术出版社,2004
[3]李超德.艺术是我设计是他——关于艺术设计活动的再思考[J].2003年6月.第23卷(3)
[4]李泽厚.美的历程.天津:天津社会科学院出版社,2002
论设计美学的本体价值(一) 篇7
一、理念是设计美学本体价值的深层内核
设计是“美”和“用”这两大意图的集中体现, 而设计理念始终是决定设计成败的关键。我们知道, 按照柏拉图的理论, “理念是共相 (普遍) , 但不只是共相;它们是与现实世界相脱离的不变客体, 并且比现实世界更真实;它们是只能被与感官相对立的心灵所认识;它们是这个世界上一切个别存在物的根源。”[1]可以说人类理念产生的根源就是追随着“被与感官相对立的心灵”世界而获取的“共相”的假定存在。在现代设计领域, 设计所追求的审美理念有着时代的“共相”性。它促使我们的心灵由理念的深层“共相”世界更深刻地感受到周围的视觉表象的变化和统一的本质, 并且学会掌握对各种视觉表象进行分类的原则。例如现当代设计领域中的服务设计、信息交互设计, 汽车设计、家具设计、家用电器设计, 商业建筑设计、住宅设计, 城市规划设计、园林设计、企业形象设计、标志设计、招贴广告设计、销售包装设计、书籍装帧设计……。如此丰富的设计类型均围绕其美学理念运行, 成为人们对各种设计美感追求的对象。
事实上设计美的理念始终代表着人类区域和种族群体的审美旨趣。黑格尔将他自己的“美是理念的感性显现”这一美学思想渗透于建筑艺术研究中, 指出:“艺术的最初最原始的需要就是人要把由精神产生出来的一个观念或思想体现于他的作品, 正如人运用语言来传达自己的思想, 使得旁人能理解。……所以一方面呈现于感官的艺术作品应寓有一种内在意义, 另一方面它应把这内容意义和它的形象表现成为使人看来不只是直接存在的现实界中的一件事物, 而是人的思想和精神的艺术活动的产品。”[2]人类为了使自己的造物符合美的理念标准, 总是首先将精神意义贯穿其中, 从这个意义上说, 理念是产生设计美的内核。然而, 不同历史时期、不同国家、不同民族的审美习惯会培育出不同的审美理念, 这些不同的审美理念以其文化特性指导和影响人们的设计实践, 进而创造出风格迥异的设计作品。例如, 在世界范围内, 手工时代的设计理念和工业化时代的设计理念显然是人类设计史上完全不同的两种设计体系, 由此造就出来的设计作品必然呈现出两种不同的审美风格与趋向, 进而导致人类设计不断超越原先单一的层面而走向丰富。
从美的理念到美, 再到美感, 这是人类探索的美学发展历史从理性到感性三个并行不悖的系统层面。早在公元前4世纪柏拉图的美学思想中, “理念”就已成为哲学美学最本质的原点。尽管出于柏拉图唯心主义美学思想的关于美的本质的命题遭到现当代西方美学家们的质疑, 但出于其理念论的美学思想却一直影响到西方后世美学界的许多流派。诚如美国著名学者保罗·埃尔默·摩尔指出的那样, “柏拉图的理论开启了象征派、维也纳分离派、样式主义等多个艺术流派理论的先河。在这些以纯唯美为目的的群体中, 艺术家并不关心现实世界, 而寄托希望于空幻的理念空间, 企图使某个模型、作品的神圣的概念形象化, 并忠实地‘描摹’它。”[3]诚然可以说人类在艺术设计的创造过程中深受美的理念的衍射, 与哲学美学一样最终归结于哲学思想的神圣支配。围绕久经历史考验的美的理念所创造的一切具有审美性质的文化成果都是人类创造美的意识形态的伟大思想成果。如果我们从美的理念、美、美感这三者关系上看待设计美学, 不难发现其美学理念同样属于思想根源最深的哲学层面;而美的本质无形中以其独特的角色充当着美的理念的守护者, 并肩负着形而上的思辨职责。
《世界工艺史》
在今天的设计领域, 我们心中仍然时常升起对美的理念和美的本质的崇敬之心, 原因在于它能成就当代人面对美的理想世界进行不断追求的内驱力的剧增。因为只有为设计建立起合乎心中美学理念的世界, 遵循创造依据的理性向往才能使设计产生改变现实的动力。为此我们可以将“美”这个长久以来争论不休的概念看成是从理念世界延伸到感性世界与一切具体设计作品进行连接的桥梁。只有这样, 美感的判断才会有哲学的底气, 才能真正解释生活美的表象世界, 在其深层世界中才有审美理想的追求和设计文化的底蕴, 各类设计的丰富性才能找到存在意义上的真实理由。
可以这么认为:在设计领域, 理念成为设计美学核心的根本标志, 主要在于它能将具体设计作品的美感表象交给与之对应的理念世界予以衡量, 使之在情感驱使的另一哲学领地不会漫无边际地飘散。这种具体的审美迹象无疑是美学本质表象化的丰富和凸显。正因为如此, 一切具备了美学性能的设计作品均可充满诱人的力量。若是离开其具体美感, 设计便不会圆满驻足于美的理念世界。因为作为美的理念尽管高于客观世界, 但现代设计美学的根基并非扎在童话的世界中, 而是生长在现实生活中, 它始终向人类历史文化的理想境界看齐。因此, 主张当代设计追求新的理想之美, 实质便是努力从哲学高度塑造紧密连接于客观美感的核心理念, 使得设计作品在当代审美感召下成为一种崭新的美学理念的结果, 进而达到美是“理念的感性显现”之崇高境界。
事实上, 设计美学的永恒性始终来自于其哲学性质的永恒性。具体设计作品可能如天上的流星一划而过, 然而不等于说主宰设计美感现象的内在本质没有永恒的力量。为此, 在作品情感深处注重哲理的并存, 应是一切当代设计审美追求的不变方向。正如我国著名美学家李泽厚在其《美的历程》一书中讨论到哲学美学时指出的那样:“再伟大的科学著作也会过时, 而哲学名著却和文艺作品一样, 可以永恒存在。为什么?这大概就是此独特的‘人生之诗’的魅力所在?这诗并非艺术, 而是思辨;它不是非自觉性的情感形式;而是高度自觉性的思辩形式;它表达和满足的不只是情感, 而且还是知性和理性, 它似乎是某些深藏永恒性情感的思辨、反思。这‘人生之诗’是人类高层次的自我意识, 是人意识其自己存在的最高方式, 从而拥有永恒的魅力。”[4]鉴于此原因, 设计美的理念需要充满哲学的智慧, 进而真正成为设计美学本体价值的深层内核。
二、人类手工艺向工业设计美学理念转换的价值体现
在人类设计史上借助哲学和科技力量彰显出来的美学理念必然显得多变而充满内涵。我们知道, 原始时代的石器制造拉开了人类设计的帷幕。由于设计条件的限制, 人们通过艰苦的劳动使设计沿着文明的路径逐步走向今天。然而人类设计在手工的道路上步履艰难地走过来的路程是一段漫长的人类创造史, 从手工艺设计的方式中激发出来的智慧至今令人骄傲和自豪。史密斯 (Edward Lucie Smith, 1933-) 在其《世界工艺史》一书中开头就写道:“工艺的历史不仅是人类使用材料技能的进步和征服自然环境能力增强的历史, 而且它还同时提供了社会自身发展方式的佐证。人类经常通过它们所获得的技能以及他们表达自己的方式来解释他们自身。”[5]由此可见, 人类工艺的创造必然是一种脱胎于社会客观存在并充满理念精神的造物现象。
最富有历史意味的是, 大凡世界范围内的手工艺都经历了三个不同的历史阶段。在最早的原始阶段, “无论是实用的, 还是用于宗教典礼的或仅用于装饰的 (一件器物的这些功能常常是不可分的) , 实质上都是工艺制品。”[6]第二个阶段是欧洲文艺复兴后工艺和美术在观念上的明显区分, 其中美术的发展成为文艺复兴的一个重要标志。第三个阶段伴随着工业革命的到来, 手工艺品和机器产品开始分道扬镳, 导致手工艺设计理念逐渐被现代工业生产的理念所替代, 进而出现了传统手工艺与现代手工艺相区分的现状。
此外, 传统意义上的手工艺理念还具有三个明显的特征:其一是人性与物性的模糊性统一;其二是强烈改变物象的审美愿望导致装饰的出现;其三是个体化的遮蔽性。
对于第一个特征, 我们说原始时代的制品是人类早期的工艺品, 在这样的工艺品上所看到的特征饱含着人类早期合目的性的加工痕迹, 显示出人对物的支配地位。当时人对物的改变能力虽然显得很薄弱, 但理念的强度却极为明显, 就像沉浸在海底的冰山, 其中的“设计理念”成为一种改造世界的强烈愿望, 这时物性和人性自然显得模糊不清。正因为如此, 我们在那简陋的物性上可以发现人性中创造力的坚忍感。
第二个特征撑起了人类视觉文化的旗号。在传统设计中, 工匠的心力凝聚着改变物质的愿望, 这种愿望的实现体现出两种萌动的力量:一是降物, 二是生意。由于当时的手工艺人以人自身的智慧摆弄自然中的物性, 因此, 使他们的创造力达到反观自身的存在价值。例如对石器的打磨, 导致光滑的结局象征着人对自然力的征服。基于人性力量的自我肯定, 驯服物性的潜在理念是为了提升人性创造力的释放。然而手工艺对物性改造的选择从本质上说就是遵循人类物质生活和精神生活的满足感, 在这种情形下改变物态的技艺程度自然得到进步, 于是, 美的意识在手工艺的观念中越发显现出来, 最终变成装饰的附加手段。一件物品如果从功用上说, 装饰是无关紧要的。然而, 无论是平面上的印纹还是立体上的雕刻, 都逐渐在手工艺人的观念中占据了相当突出的地位。从本质上说, 人类造物史上装饰的产生首先是原于美化的意识, 以至于美化的手段在阶级社会中被权力的象征所强化, 因而使手工艺人的设计理念往往无奈地变成最高权力的附庸。
第三个特征仿佛向我们托出了一个沉甸甸的传统工匠主体意识中自闭的心理包袱, 使得出自艺人个体化的遮蔽性成为人类手工艺历史的某种自然属性。我们知道, 手工艺的美的创造, 突出地体现在工匠将设计理念和改变物态的能力都凝聚在“手”的技巧上, 物在工匠的面前之所以显出驯服的状态, 原因在于工匠的技巧能达到“随心所欲”的境界。最普遍的情形是手工艺人把创造的想法贯穿到“手”的实施上, 这时候“设计”和制作没有行业的分工存在, 而是集二者于一身。所以, 这种造物的过程始终处于手艺人个体自闭的状态中。由此不难理解, 在生产力低下的社会环境下, 工匠的谋生问题在手工艺技巧个人化的封闭状态中必然变成自发意识下的一种私有保护权的对象。
上述传统手工艺设计的三个基本特征足以说明手工时代的设计理念是人的创造愿望在个体状态下的实现, 自我封闭性使得手工艺设计在个人一体化的设计制作中显出装饰美的历史印记。人性与物性的协调证明了出自人的“手”那精巧审美功能的超常的价值存在。因而让我们在手工艺制造的工艺品上能够见到人类早期征服世界和表现自我的创造力量, 这种力量深深地将埋在物性深处的理念揭示出来, 使之和创造的动机化作历史的事实让后人感悟和欣赏。
手工艺时代的美学理念极力颂扬的是出于“手工”那精巧的工艺表现之美。正因为在手工的塑造中埋下的是人类对世界造物之美所希望的种子, 所以, 工匠的智慧为之结下的果实满足了人类在器物上寻找美的理想的愿望。这不仅是人类手工艺得到高度发挥的表现结果, 也是手工艺人对自己创造能力的肯定, 归根结底更是人类整个传统时代审美理念的产物。
在世界科技革命史上, 当200多年前的五大新的原动机发明问世之后, 历史学家们就以“工业革命” (The Industria Revolution) 一词表示赞美, 并为人类造物史上带来了改变理念的新契机。然而从手工艺到机器生产形成的美学理念的转变必然存在着冲突和转型的过程。欧洲在18世纪之前还是处于农业经济时代, 法国的君主体制以及奥匈帝国、德国王朝依然处在封建时代, 贵族中心文化阻碍了资本主义经济的发展, 当时欧洲的设计主要受控于封建贵族的理念。“17世纪和18世纪初期的设计, 可以以法国路易十四凡尔赛宫的巴罗克风格为最典型的代表。几何对称, 象征性的布局, 矫饰的繁琐装饰都充满了明显的特征。”[7]而下层阶级的设计艺术基本上处于民间设计的理念之中, 不像贵族阶级可以赢得知识分子的思考和外界交流的各种机会, 因而显得局限和封闭。
英国新兴资产阶级的新思想推动着欧洲工业化的生产进程18世纪中叶至19世纪初期以英国为首的西方设计理念在建筑上集中体现为浪漫主义的风格。然而, 19世纪初期的工业产品的粗制滥造使艺术和技术形成严重的对峙状态, 导致工业产品在设计上出现一片混乱的局面。1851年, 以在英国伦敦举办的世界博览会为标志, 工业产品设计逐步从反面受到刺激, 艺术家们认识到产品问题的症结, 感到缺乏一种从总体出发对工业产品进行统一设计的思想理念。甚至有的有识之士为之著书立说如德国的建筑家哥德弗雷特·杰姆别尔 (Gottfried Jempell) 在其《科学·工艺·美术》、《工艺和工业美术的式样》这两本书中明确强调美术必须与技术结合, 提倡设计必须遵循美的思想的传播。
至19世纪下半叶, 英国掀起了以莫里斯为首的“工艺美术运动, 对当时工业设计中的家具、室内用品、建筑配件等批量生产造成设计水准下降的局面表示不满。其美学观点犹如欧洲古典主义建筑设计中的装饰那样主张回溯到中世纪的传统, 让首饰、书籍装帧、纺织品、墙纸、家具和其他日用品的设计体现出手工艺的装饰之美。然而这场运动终究无法阻止工业革命的气势, 只能让手工艺设计的理念带着遗憾在欧洲工业革命时期以尴尬的历史局面告终。
当20世纪初期欧洲大陆设计运动兴起之时, 除了受到英国工艺美术运动的影响之外, 经济繁荣和科技进步以及社会需求已成主要原因。几乎在同时, 法国的“新艺术运动”、比利时的工艺美术运动、斯堪的纳维亚国家的设计运动、意大利与西班牙的新艺术运动, 它们不仅共同为欧洲造就出一大批杰出的设计师, 而且将设计的相似点落在家具设计、室内设计、染织设计、玻璃陶瓷设计和平面设计这些主要的设计方面。其中法国的广告设计风格独特, 而比利时的设计思想更为先进。例如, 著名建筑设计家亨利·凡·德·维尔德 (Henry Van de Velde, 1863-1957) 早在19世纪末就指出:“技术是产生新文化的重要因素”, “根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计, 才能实现美的第一要素, 同时也才能取得美的本质。”[8]与此相应的是, 功能主义思想在斯堪的纳维亚国家逐步形成, 艺术家和知识分子在当时就开始考虑从社会民主、从使用目的、从大众经济水准的角度改变传统的设计观念。
我们知道, 严格意义上的工业设计开端于20世纪30年代的国际主义已风格兴起之时。那时工业设计的职业化已在美国形成, 功能主义已在斯堪的纳维亚国家确立。尤其是德国成立了第一所具有划时代意义的现代工业设计教育机构——包豪斯, 使得工业设计的出现真正成为一个独立的学科。现代工业发展史专家尼古拉·柏夫斯奈 (N.pevsner) 指出:“现代主义以设计上的诚挚与理性思考取代了新艺术运动中狂热的设计梦想。也就是说以科学性取代了艺术性, 所以被称为‘机械化时代的设计美学’。”[9]
显而易见, 欧洲工业革命导致机器齿轮运转下的理性形式愈加有悖于传统手工艺所倡导的设计思想。各国设计运动表现出来的设计心态使欧洲在工业化设计转型期的传统手工艺观念始终在焦虑中感到无奈, 最终成为历史上设计理念逐步转换的过渡阶段。在工业设计发展的态势中, 设计理念中的美学性质起初是模糊不清的, 然而, 由工业设计发展的历史性变革决定了工业设计在理念上的独立存在。这种独立性重点表现在注重功能和形式的相互关系上。
在欧洲工业设计初期, 由设计运动造就出来的理论家们已经开始认识到工业产品美的尺度只有建立在机器与人的和谐关系中才有出路。确切地说只有建立在新的设计理念的前提下才有出路。由于机器批量生产的特点, 一方面产品繁杂的形式只能增加产品成本而降低利润;另方面, 简洁的形式可以充分发挥机器加工的便捷性。这一情形与传统设计理念强调的繁杂美相反, 其视觉心态在机器批量生产的过程中犹如雨过天晴般地感到敞亮和美丽。
1851年英国伦敦世界博览会
尤其是20世纪, 工业设计导致西方设计理念反映出来的美学方向促使机器生产显示出技术功能的强大力量, 这种力量具体体现在产品的批量生产、表面材质的精细处理、机械化的独特加工以及产品结构的优化配置等实际表现中。此外, 工业生产与其它学科的关系 (如与力学、化学、人体工程学、美学的关系) 对工业产品设计完善性的配备, 进一步促进了工业设计崭新理念的形成。尤其对力学、材料学以及人体工程学知识的运用使得工业产品设计理念在新的设计环境中提出的新要求改变了人们在新的历史时期的生活质量。在此意义上说, 从工业设计孕育出来的美学理念也是新的哲学美学思想和科学技术相互结合的产物。
工业设计理念对产品设计的要求主要体现在两个方面:一是产品必须在严密的科学系统中得到印证, 使技术加工按照人的意志转化成美的实际对象;二是产品形式在视觉上和心理上得到的反应必须合乎艺术的特性。由于人文素质的不断提高, 对产品形态的要求无疑贯穿了更多的文化审美特性, 而这种文化审美特性导致工业产品形态的设计变化有了更加广阔的审美空间。也就是说, 产品的功能美并非从物质意义的单方面便能得到满足, 而必须关注人的心理上的审美功能才能获得一个多面性的完善体。因此, 依靠艺术的力量来弥补仅靠科学力量难以达到心理结构的完善性就显得特别重要。所以说, 现代工业设计理念给产品设计带来的审美要求既是科学技术的, 又是文化艺术的;既是内容的, 又是形式的;既是审美的, 又是功能的。
严格地说, 工业设计理念是围绕工业设计思想所产生的文化心态和美学意志的特定表现。前者看到了工业设计对工业产品造成的新的文化形态的视觉迹象;后者意识到美学在工业设计历史上的重要性。在工业环境中, 工业设计理念不仅成为对工业生产显示的状态抱有肯定态度, 而且通过这种理念直接指导工业设计在审美变化和发展方向中的种种细节。工业设计理念最终注重设计的方向、过程和结果。作为工业设计的结果, 并非属于设计理念下的臆想, 而是通过丰富的产品功能进一步证明其理念在实践中得到了更充分的审美论证, 因而使工业设计能摆脱设计的虚无主义, 最终使前景充满艺术美的活力。
在人类的设计史上, 虽然传统手工艺和现当代设计在美学理念之间形成的鲜明对比导致两者产生出明显的裂变现象, 但裂变的结果却表明了在特定历史背景下人类手工艺向现代工业设计美学理念转换的价值是一种必然的新型价值, 针对这种新型价值的审美心理结构进行寻觅, 会觉得它不像手工时代仅仅局限于主体情感内部的那种属于传统内敛性运转的心理结构模式, 而是另一种围绕现代科学技术产生的新型的以技术美感为审美目标的加工型模式, 从中所反映出来的对造物审美尺度的历史性价值转换显然属于由内向外的自然转换方式的体现, 并逐步成为基于当代工业设计美学理念的另一新型价值体系的反应。然而, 这种情况并非属于文化取代的行为, 而是在各自历史舞台上双方美学理念积淀状态下的交替结果。因此, 后现代设计提倡对装饰的复兴 (装饰文化是传统手工艺设计理念的主要特征) 不仅说明了传统意义上手工艺设计理念在现当代设计中的历史地位 (如装饰美的价值取向在当代历史延续中的鲜明体现) , 而且对现代主义审美倾向所抱的批判态度也不排斥其中简洁风格的美学意义。由此可见, 传统手工艺设计理念和现当代工业设计理念在其美学理念转型的特定历史时期不仅透现出各自基于自身设计理念引导之下的历史使命感, 而且也体现出处于工业设计发展兴盛的现当代, 其设计理念必然还会夹杂着传统手工艺设计的深层文化价值。
包豪斯
注释
1[1]D·J·奥康诺.批评的西方哲学史.洪汉鼎等译.北京:东方出版社, 2005.32页
2[2][德]黑格尔.美学.第三卷 (上册) .朱光潜译.北京:商务印书馆, 1979.33页
3[3][美]保罗·埃尔默·摩尔.柏拉图十讲.苏隆编译.北京:中国言实出版社, 2003.213页
4[4]李泽厚.美学三书.天津:天津社会科学院出版社, 2003.405页
5[5][6][英]爱德华·卢西·史密斯.世界工艺史.朱淳译.杭州:浙江美术学院出版社, 1993.5页, 5页
6[7]王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社, 2002.47页
论网页设计中的美学 篇8
(一) 网页设计的发展
网页设计的发展大致经历了三个阶段。
1. 简单的静态网页:
作为人机交流的媒介, 网页是伴随着Arpanet的出现而出现的。最早的网页是由字符组成, 网站还只能保存单纯的文本, 网页艺术设计的程度低, 只起到单纯的传递信息的作用。对于早期的网站来说, 因为使用的都是些科学工作者, 他们关注的重点只是交流科学发展的信息, 网站的功能对他们来说已经足够。
2. 图文并茂的网页:
随着计算机技术的不断发展, 单纯的静态网页已不再能满足人们的需要。1990年发布的第一个图形化浏览器“World Wide Web”, 使网页的图像信息功能成为可能, 图像、声音、动画、视频, 甚至3D技术开始在因特网上流行起来, 网站也慢慢地发展成我们现在看到的图文并茂的样子。网页设计也逐步由以技术为主, 转而走上了技术与艺术相结合的道路。
3. 动态交互式网页:
随着动态网页技术和可视化开发工具的出现, 网页设计人员可以更随心所欲的丰富网页的内容和交互性, 使网页技术不再是计算机专业人员的专利, 越来越多的艺术设计人员也加入了网页设计的行列。网页技术的出现为艺术设计找到了一个全新的载体, 同时艺术设计师的加入, 也使网页变得更加的丰富多彩。
(二) 美术设计在网页设计中的作用
现在的人们浏览网页, 已不仅仅满足于简单的文字堆砌上面, 他们的审美要求越来越高, 美术设计在网页设计中的重要性是显而易见的。网页的主页就好比一本书的封面, 只有大方美观、重点突出, 让浏览者一目了然, 才能激起他们深入浏览的兴趣。相反, 如果在页面堆砌太多的细节, 使页面过于复杂, 以致浏览者找不到重点, 他们很快就会对该网页失去兴趣。
设计网页时, 要考虑网页自身内容的特性。文化类的网页, 美术设计占的比重较重, 整体构图、颜色使用可以丰富活泼一些;技术类的网页, 美术设计占的比重相对较轻, 要体现出严肃、稳重, 具备深刻内涵的特点。另外还有一些像Yahoo、Sohu这样的信息门户网站, 主要侧重于信息的含量, 就不可能把它当作一个美术作品来处理, 用表格颜色、线条来区分即可。
除了考虑网页自身内容特性外, 还要考虑网页的整体性。一个网站包括主页和几个链接页, 主页和链接页的内容要避免重复, 它们的设计风格要保持一致, 可以重复使用一种具有代表性的图案, 亦或使用公司的标志、名称、代表色来贯穿整个网站, 这样既可以提高网页浏览的速度, 又可以加深浏览者对你网站的印象。
(三) 色彩在网页设计中的应用
色彩是美学的重要组成部分, 不同的色彩能够表达不同的情感。根据网页的内容和特点, 通过色彩构成的运用, 选择不同的色彩搭配, 使页面达到和谐统一的视觉效果, 从而唤起人们的心灵感知, 调动浏览者的情绪, 达到信息传递和情感交流的目的。
1. 认识色彩
自然界中虽然有无数的色彩, 但基本的只有红、黄、蓝三种, 其他颜色都可以由这三种颜色调和而成, 我们称这三种色彩为“三原色”。
任何一种色彩都具备三个特征:色相、色度和色纯。色相:即色彩的相貌和特征。自然界中色彩的种类很多, 色相指色彩的种类和名称。如;红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等等颜色的种类变化就叫色相。同一色相的色彩, 调整一下亮度或者纯度, 就很容易搭配, 比如, 深蓝、浅蓝、暗蓝、天蓝。色度:指色彩的亮度或明度。颜色有深浅、明暗的变化。比如, 深黄、中黄、淡黄、柠檬黄等黄颜色在明度上就不一样, 紫红、深红、玫瑰红、大红、朱红、桔红等红颜色在亮度上也不尽相同。这些颜色在明暗、深浅上的不同变化, 也就是色彩的又一重要特征——明度变化。色纯:指色彩的鲜艳程度, 也叫饱和度。原色是纯度最高的色彩。颜色混合的次数越多, 纯度越低, 反之, 纯度则高。一些购物、儿童类网站, 用一些鲜亮的颜色, 让人感觉绚丽多姿, 生机勃勃。一些游戏、探险类网站, 用一些暗淡的颜色, 则充满神秘感。
2. 色彩在网页设计中的作用
色彩有着丰富的内涵, 不同的色彩有着不同的感情和含义。比如红色让人联想到激情, 联想到喜庆。白色联想到纯洁, 干净, 简洁;紫色象征着女性化, 高雅, 浪漫;蓝色象征高科技, 稳重, 理智;橙色代表了欢快, 甜美, 收获;绿色代表了充满青春的活力, 舒适, 希望等等。
在设计网页时, 可以根据网页的内容选择所使用的颜色。比如, 高科技类的网页可以选择蓝色作为主题色, 会给人一种稳重、理智的感觉。女性网站可以选择紫色或粉色作为主题色, 会给浏览者留下高雅、浪漫、可爱的印象。
一个网站最好选择一种或两种主题色, 如果主题色太多, 会让人感觉轻浮、花俏, 同时也容易让人找不到重点, 迷失方向。在确定了主题色之后, 就可以围绕主题色选择适当的配色。在选择配色的时候, 要注意与主题色相互融合, 不要与主题色冲突或者喧宾夺主。
黑白灰是俗称的万能色, 它们能与任何一种颜色搭配。当你为网页的两种颜色搭配而烦恼的时候, 适当的加入这三种颜色, 往往会有意想不到的效果。
(四) 网页的布局
除了色彩应用之外, 网页布局的好坏也直接影响网页的视觉效果。网页布局大致可分为“国”字型、“T”字型、标题正文型、框架型、封面型、Flash型, 下面分别论述。
1.“国”字型:
也可以称为“同”字型, 是一些大型网站所喜欢的类型, 即最上面是网站的标题以及横幅广告条, 接下来就是网站的主要内容, 左右分列一些两小条内容, 中间是主要部分, 与左右一起罗列到底, 最下面是网站的一些基本信息、联系方式、版权声明等。这种结构是我们在网上见到的差不多最多的一种结构类型。
2.“T”字型:
这种布局的优点是简洁明快, 重点内容突出, 可以运用表格或框架实现。其上面是标题及广告横幅, 接下来的左侧是一些链接, 右侧是正文内容, 也可以在左侧放置正文内容, 右侧放置链接, 设计者可以根据自己的需要选择。其下面也是一些网站的辅助信息。
3. 标题正文型:
这种类型即最上面是标题或类似的一些东西, 下面是正文, 比如一些文章页面或注册页面等就是这种类型。
4. 框架型:
框架型可以分为左右框架型、上下框架型和综合框架型。左右框架型是一种左右为分别两页的框架结构, 一般左面是导航链接, 有时最上面会有一个小的标题或标志, 右面是正文。我们见到的大部分的大型论坛都是这种结构的, 有一些企业网站也喜欢采用。这种类型结构非常清晰, 一目了然。上下框架型与上面类似, 区别仅仅在于是一种上下分为两页的框架。综合框架型是上面两种结构的结合, 是相对复杂的一种框架结构, 较为常见的是顶部和嵌套的左侧框架、左侧和嵌套的下方框架等。
5. 封面型:
这种类型基本上是出现在一些网站的首页, 大部分为一些精美的平面设计结合一些小的动画, 放上几个简单的链接或者仅是一个“进入”的链接甚至直接在首页的图片上做链接而没有任何提示。这种类型大部分出现在企业网站和个人主页, 如果说处理的好, 会给人带来赏心悦目的感觉。
6. Flash型:
其实这与封面型结构是类似的, 只是这种类型采用了目前非常流行的Flash, 与封面型不同的是, 由于Flash强大的功能, 页面所表达的信息更丰富, 其视觉效果及听觉效果如果处理得当, 绝不差于传统的多媒体。
(五) 结束语
网页技术只有与美结合, 才有生命力, 才能发展。随着物质生活水平的不断提高, 人们对网页的要求已不仅仅满足于文字和信息上面, 他们希望在通过网页获取知识的同时, 能够得到美的享受, 美学艺术与网页技术的有机结合, 是当今网络信息时代的要求。
摘要：随着计算机技术的不断进步和人们审美水平的不断提高, 网页设计和美学艺术结合得越来越紧密。文章介绍了网页设计的发展, 以及美术设计和色彩在网页设计中的应用并分别介绍了网页布局的几种类型。
关键词：网页设计,美术设计,色彩,网页布局
参考文献
[1]张玉祥.色彩构成[M].北京:中国轻工业出版社, 2004.
[2]黄海燕.网页设计与平面设计[J].包装工程, 2004, 25 (1) :126-127.
论廉政教育展馆的设计美学 篇9
一、规划要美
廉政教育展馆的规划设计主要体现在各篇章具体内容的安排上, 展馆空间的艺术塑造需要创造美的大环境和大氛围。所以, 单就规划而言, 就需要设计师根据策划的相关内容, 在已有的实际空间平面图上做出合理布置。
(一) 展览路线——不能走回头路
展览路线在整个展览过程中起到非常重要的作用, 直接关系到参观者的习惯和情绪, 设计师不仅要考虑到展览路线的顺畅性, 还要考虑到参观者的情绪波动性。在路线的规划中, 将适当的内容进行合理的布置, 以形成整个展馆路线的流畅性和内容的连贯性。
在展馆参观路线的设计方面需要注意方向性。正常情况下, 可以以顺时针为展馆设计路线, 特殊情况下, 不得已而采取逆时针路线, 无论是出口和入口分开, 还是出口和入口是合一的, 展览的路线设计都不应受到影响。在平面走线图上采用曲折的蛇形线表示参观路线, 蛇形线的运用尽量避免出现直角的线条。因为在实际观展中, 参观者不可能在参观的过程中走出直角的路线, 以动态的路线表现展馆的整体性, 以无直角的曲线表现参观者的实际参观路线, 这是在规划设计中所体现出来的人性化设计, 也是“以人为本”的设计原则在规划细节中的具体体现。
广水市廉政教育基地影壁及前言 (效果图)
路线的规划源于展示内容本身, 而展示内容的安置要以区域划分来体现, 每一篇章的内容在展馆中既具有独立性, 又具有整体性;既具有开放性, 也具有保守性。以策划师文案内容为基点, 将内容循序渐进地安置在展馆中。如果参观路线较窄, 必定有一边设计内容较少, 以作为辅助内容, 或是造型, 或是标语, 来烘托整个展示区域的氛围。如果参观路线两边距离在3米以上, 则不存在上述问题。在实际的展馆设计中, 以两边看为主, 在具体的设计内容上应尽量避免“走回头路”。在距离短或回头看的情况下, 参观者可能不会感觉到不适应, 如果展示距离偏长, 则要重视参观者观展的舒适度和情绪的波动性。
(二) 布展架构——须有内在逻辑
具体篇章内容的路线规划, 是在展馆布展架构下完成的。布展架构设计需要各篇章在内容和形式上具有内在关联性, 在篇章接合处要有过渡性。其内在逻辑就是在篇章内容中有所呈现, 在笔者的实际策划工作中, 按照廉政教育展馆的设计规律, 将廉政教育展馆打造成党政干部的教育基地, 需要具备诸多元素:国家最高廉政指示, 廉政法纪法规、贪腐案例、忏悔警示、楷模人物、主办单位的廉政建设等内容, 将这些元素按照客户的要求进行取舍布置, 既有警示教育意义, 也有文化熏陶价值, 从正反两个方面使党政干部接受廉政教育。
就笔者策划设计的由中共广水市纪委和广水市国税局共同兴建的“广水市廉政文化教育基地”来说, 其结构框架分别为“政之清”“廉之泓”“德之涵”“罪之深”和“税之洁”。在文化内涵上, 全篇无一个“水”字, 但无处不体现“水”, 将广水市国税局隐含在展厅的每一个角落, “水”与“税”同音, 彰显广水市国税局清廉之风如同细流, 源远流长。“水”在风水学上具有“聚财”功能, 恰好印证了清廉的国税局“聚财为国, 执法为民”的工作原则。
广水市廉政文化教育基地在结构框架上以“水”为逻辑主线的, 并在篇章标题上体现出来, 一定的形式逻辑关联是为内容的连贯性服务的, 有了具有内在逻辑的布展架构, 接下来就应该选择合适的内容以充实布展架构。
(三) 展陈内容——符合起承转合
广水市廉政文化教育基地方案策划按照“高举旗帜-明晰法纪-效法典范-以案为鉴-崇廉尚洁”的设计思路, 分为五篇内容, 分别为党中央反腐指示 (政之清) 、党纪税法 (廉之泓) 、楷模人物 (德之涵) 、警示案例 (罪之深) 和本单位廉政举措 (税之洁) 。
这一内容呈现暗合了“起承转合”的设计程序, “廉之泓”和“德之涵”是作为“政之清”的承续内容, “罪之深”是展馆的转折点, 与前后的内容具有很大落差, 警示教育的出现是为了从反面案例中提炼教育意义, 使参观者能够在情绪上有所波动和在思想上有所警醒。“税之洁”作为最后一个篇章, 体现了教育基地的出发点和落脚点, 广水市国税局的廉政建设是整个教育基地的核心, 作为末篇也有正气上扬的意思。这一设计程序的运用使展馆的展览内容有着强烈的对比效果, 同时, 可以使参观者在参观过程中产生思想情感的波动, 从而能够达到廉政教育入脑入心的目的, 使党政干部不敢腐、不能腐、不想腐。
2015年3月, 广水市国税局被湖北省国家税务局评为“全省国税系统廉政宣教室创建优秀单位”。从展馆设计的角度而言, 这不仅是对该廉政教育基地的表彰, 也是对“起承转合”这种设计模式的肯定和认可。
二、标题要美
在廉政教育展馆中, 参观者所能抓住的展示脉络, 只有“标题”。各级标题的运用其实就是对具体展示内容的高度概括, 无论是展馆主题, 还是篇章标题或小节标题, 每一级标题都承载着展示内容的结晶, 所以, 标题是参观者在展馆内主要观展的设计形式, 既然是“设计形式”, 就一定要美。
(一) 运用软笔字体
展馆的主题是一个展馆的核心, 无论承载主题的展馆影壁形式是什么样子, 都应该将主题形式表现得完美而充实。笔者主张展馆主题和一级标题运用软笔书法字体, 根据中国书法美学的审美范畴来书写标题字体, 使标题设计形式更为贴近展馆内容, 以达到形式和内容的和谐。
主题字体的运用大致分两种情况:一是主题影壁是浮雕类型, 主题字体的书写需要端庄宏伟的字体, 线条浑厚刚劲, 行笔沉着凝重, 结体端正平稳, 能够使参观者感受到展馆的庄严、大气和厚重, 整体体现出崇高的气象和恢宏的气势。一是主题影壁用风景图画做背景, 则需要用飘逸秀丽的软笔字体, 该字体线条瘦劲, 力度内蕴如绵里藏针, 行笔跳跃轻盈, 结字疏朗, 常以左右倾斜取势。此种字体以自身的美学线条, 与主题影壁风景背景相融合, 能彰显出风清气正的政治生态。
各级标题字体的运用要根据实际情况来选择软笔字体。一级标题可选用端庄宏伟的字体来表现力度感, 突显主办单位反腐倡廉的决心和信心。二级标题及其以下标题可以采用用笔细腻精到, 结构严谨, 行款齐整的字体, 当然不乏各种对比变化。运用这样的字体可以使参观者更加清楚标题的形式。一般不采用纵横奇崛的字体, 如草书之类的字体。
(二) “反话正说”理论
语言的运用是其欲传播内容的更直接的表达, 作为展示篇章的主标题, 需要高度概括本篇展示内容。除此之外, 由于廉政教育展馆的特殊性, 尤其是廉政文化教育展馆, 突出的是正能量的传递, 所以在设计标题的同时要考虑标题的正面性和积极性。
如笔者曾经为某廉政教育展馆设计的标题中有“匡正风”。但是, 这一标题在最初策划方案中是不存在的, 只有“刹歪风”。由于廉政教育展馆具有清正廉明的教育培训功能, 在标题上就要体现出正面意向, 故而, “刹歪风”不可取, 斟酌再三取用“匡正风”。这就说明即使要展示的内容是警示案例和贪官忏悔, 在标题上也要采用体现正面、积极意涵的字眼。
由笔者所在公司设计施工的抚州市“倡廉教育馆”中有三分之二的内容都是警示案例和预防职务犯罪的内容, 经抚州市纪委确认定名为“倡廉教育馆”, 实则希望通过警示教育来达到廉洁从政的目的, 以弘扬正气、传递正能量。
黎川县廉政教育基地展厅部分内景 (照片)
这种标题设计方式, 笔者称之为“反话正说”理论, 如同不说“反腐”而说“倡廉”一样, 字里行间流露出正气的底蕴。
(三) 标题力求有创意
标题的字体形式和含义的运用是为了更好地突出廉政教育的功能和展馆的作用。展馆作为空间艺术设计的典范, 自然需要创意的标题来引领整个展馆的发展脉络。
笔者曾经采用过最成熟的标题排比模式“×之×”, 这种模式已在国家广电总局监管中心廉政文化长廊、广水市廉政教育基地、文安县地税局廉政宣教室等项目策划中被采用, 得到了客户的一致认可和社会的广泛好评。另外, “×·××××”或“××·×××”这种模式其实是一类标题排比模式, 间隔符前的一个字或两个字都是为了提炼出标题的内涵, 间隔符后的三四个字, 是为了丰满标题形式, 使篇章头即标题的承载形式能够承载每一篇章展示的厚重内容。
标题表述的创意形式只是篇章头创意的一个细节, 在展馆设计中, 篇章标题和篇章头是融为一体的。江西省黎川县廉政文化教育基地, 由笔者撰写的匾额“瓷蓄德源廉溢黎川”及对联“黎庶修德德化子孙后代川谷溢廉廉正家国天下”作为基地主题, 采用木质黑底绿色篆体匾联形式悬挂于门口。这种标题形式集优美字体、正能量传递、创意表现形式于一身, 是非常完美的基地主题形式, 真正地体现了廉政教育展馆的标题设计美学的运用。
三、造型要美
廉政教育展馆是一种非常特殊的展馆形式, 既有展馆的普遍性, 也有廉政的特殊性, 从而把这一空间艺术设计成了具有教育功能的廉政阵地。作为空间艺术一定要具有“美”的特质。除了规划、标题外, 主要是展馆内辅助展示内容的各种造型设计必须有创意。
(一) 展陈内容载体设计
黎川县廉政教育基地入口匾联 (照片)
廉政教育展馆的主要展陈内容是关乎党政干部政治生命的内容, 不仅要从正面引导、加强;还要从反面进行警示。所以, 在通常情况下, 廉政教育展馆的内容载体形式是多种多样的, 笔者根据实际工作的经验, 提炼出两类。
1. 展板形式设计
作为展陈内容的物质载体, 需要在展板的形式中, 融入多种异形设计, 以体现展陈内容与形式的和谐, 以及展馆设计的动感效应。
同时, 在版面的设计中, 也具有这样的规律。在图文展板的设计中, 文字篇幅不宜太多, 因为“这是一个读图、读题的时代”。值得注意的是版面设计中照片 (图片) 的选择, 廉政教育通常情况下选用领导的讲话照、会议照、调研照等反映领导活动的照片, 而不选用领导的证件照。警示教育也是如此, 选用贪腐分子的审讯照、判刑照、忏悔照、与家人抱头痛哭照等等内容。活动照不仅反映照片里的人是动态的, 还要使展板画面具有动态感。这样设计可以使参观者在第一时间捕捉到重要信息, 在视线舒服的领域内接收廉政的教育和熏陶, 而且也不失展馆作为空间艺术的设计规范。
2. 科技形式设计
廉政教育展馆的设计, 不仅要有传统的图文展板形式, 还要有现代科技的运用, 在传统与现代的结合中形成多功能、高科技的党政干部反腐倡廉教育阵地。
高科技声、光、电的运用在现代各类展馆中屡见不鲜, 但是在廉政教育展馆中的运用更能够为展馆的廉政色彩增加分量。
在笔者策划设计的诸多项目中, 通常采用造型与科技相融合, 共同组成展示载体, 与形式和内容形成呼应。在展示领导人讲话时, 通常运用红旗内嵌入液晶屏, 自动播放领导人关于党风廉政建设和反腐败的指示;在展示贪腐分子忏悔时, 通常采用忏悔书造型中镶嵌液晶屏自动播放忏悔原声视频, 或者运用投影方式在造型展墙上展示。笔者策划的国家广电总局监管中心廉政文化长廊, 其中运用到壁挂触摸屏, 在触摸屏上设计“心形”的造型, 触摸屏两边以曲折线条连接, 如同心电图, 这种造型称之为“寻心诊脉”, 触摸屏中主要展示犯罪心理和犯罪现象等内容, 供参观者查阅。
这样的运用可以最大化地实现声、光、电科技与展馆功能的有效结合, 使参观者能够在感受科技科技进步中体会廉政教育或警示教育的内涵。
(二) 展陈环境辅助设计
在廉政教育展馆的设计中, 针对每一篇章的具体展示内容, 设计师会赋予一种主题色彩, 以营造展陈环境的和谐氛围。
展馆内每一篇章都会为展陈内容设计最适宜的表现形式和空间氛围, 在笔者曾策划的若干项目实例中, 通常情况下, 党中央或重要指示都采用红黄的暖色调, 给人以热情、振奋的感受;在贪腐案例和忏悔警示中多采用黑灰色的冷色调, 在展示空间内会形成一种紧张气氛, 给参观者以震撼的心理感受;在预防教育或者楷模展示的篇章可以采用中性色调或稍带点儿暖色;在展馆的落脚点即本单位的篇章一般采用体现主办单位特色的色系, 这样能够使行业内参观者在参观过程中具有亲切感和舒适感。
颜色的设计彰显的是一种主题空间氛围的大环境, 在具体的展陈环境中还需要有和内容相匹配的小造型作为辅助。如前文所提到的广水市廉政教育基地, 这一展馆的影壁墙是一个打开的立式卷轴, 以浩渺烟峦、大鹏展翅和浴水清莲为背景图, 将主标题书写于背景图上, 俨然是一幅打开的美丽画卷, 寓意着广水市廉政建设打开了新的画卷;在卷轴影壁墙前设计一方古朴矮桌, 桌子上摆放着打开着的大型竹简, 作为基地前言的载体, 寓意广水市廉政建设翻开了崭新的篇章。在这一基地的“罪之深”篇章中, 设计了一处监狱场景, 是贪腐分子在监狱中跪着用双手掩面痛哭流涕的音频和画面, 监狱的铁栅栏是由锈迹斑斑的钢筋织成, 铁栅栏下部全部设计成一摞一摞的人民币和美元, 象征着监狱的铁栅栏是从人民币和美元中长出来的, 这就生动地传递出了“贪欲无度牢狱自助”的警示教育意义。又如正蓝旗电力有限责任公司廉政宣教室, 在警示案例篇章中, 笔者根据公司行业性质, 创造性地设计了“电线短路, 引火自焚”的一个小造型, 寓意电力行业中的贪腐犹如幸福人生的短路, 短路起火, 惹火烧身之理, 很形象地揭示了“贪腐就等于自焚”的道理。
四、要有灵动美
廉政教育展馆作为特殊性的文化展馆, 对内容有着特殊的要求, 在展陈形式上也要有与众不同的特色, 都是为了使展馆设计不呆板、不“死气”, 要符合参观者心理的需求和视觉的美感。从设计美学的角度来讲, 笔者称之为“灵动美”, 作为廉政教育展馆的设计一定要具有这种灵动美。
灵动美, 是一个展馆整体美的高度概括。灵, 是灵魂, 是精髓, 也是内涵;动, 是动态, 是生命, 也是形象。一个展馆的灵魂即文化的底蕴是策划师赋予的, 而一个展馆的生命即文化的表现是设计师塑造的, 策划师和设计师共同成就了展馆的内在底蕴和外在形象。
廉政教育展馆文化的寓意体现于展馆的每一个角落, 如前文提到的广水市廉政教育基地篇章头的设计, 按照策划师的创意理念, 设计师将“广水”二字抽象化为线条符号来表示, 通过符号的功能表现广水特色, 避免了篇章头是一块大版面的传统设计形式, 而是通过不同的细节将地域特色或单位特色融入其中, 体现展馆的文化底蕴和特色创意, 以此提升展馆的品质和内涵。
展馆的表现形式可以通过不同的造型设计和场景创意充实展览内容, 避免展陈内容平铺直叙, 在一般的廉政教育展馆中这些策划设计规律都是可以实现并且能够取得良好效果的。但是, 如果在空间有限的情况下仍然要体现灵动美形象的话, 就需要结合文案内容进行巧妙构思, 打通从无到有的过程, 形成完美的展馆作品。
笔者策划的国家广电总局监管中心廉政文化长廊就是在空间有限、环境特殊的情况下“戴着镣铐跳舞”而进行创作的, 该长廊以“细水长流, 源远流长”作为文化长廊的创意理念, 在文化的内涵上, 以“水”将“德”“勤”“正”“廉”等道德品质系统地联系起来, 清正在德, 上善若水, 将监察楼11层的功能——“财务办公”隐含在全篇展陈形式和展陈内容之中。
综上, 设计师要在领会策划文案理念的基础上进行创意设计, 将文化长廊的展陈形式设计成为波浪形创意展板和具有水元素的背景图相结合, 以长廊为实际展示空间彰显细水长流的文化内涵。
灵动美需要策划师和设计师相互配合, 相互交流, 共同创作出廉政教育展馆的精品之作。唯有如此, 才不负廉政教育展馆设计行业的发展, 才无愧于这个时代和人民的期盼!
摘要：党的十八大以来, 我国进入反腐“新常态”, 廉政教育展馆的建设亦如火如荼, 以廉政教育展馆为阵地, 对党政干部进行廉政教育和培训已成必然之势。由于大部分展馆的受众是党政干部, 在设计建设的过程中除了要遵循一般展馆的设计规律外, 还要注重美学内涵的融入, 使展馆的规划要美、标题要美、造型要美。更为重要的是, 廉政教育展馆作为具有特殊功能的文化展馆, 对内容布置有着独特的要求, 在展陈形式上也要有与众不同的特色, 使展馆设计不呆板、不“死气”, 符合参观者心理的需求和视觉的美感, 具有灵动美, 以更好地发挥其廉政教育作用。
关键词：廉政,教育展馆,设计美学
参考文献
论我国城市环境艺术设计的美学 篇10
1. 自然美。
人是生活在大自然环境当中的, 大自然为人们的生活提供了植被、空气以及阳光等条件。因此, 在进行城市环艺设计时, 必须将这些元素考虑进入。在目前的城市环艺设计过程中, 非常讲究自然美, 许多自然美通过人为的改造之后, 能有效的满足民众对美的追求, 特别是在追求绿色环保的今天, 城市环艺设计让城市变得更加美丽, 对城市进行设计已经是未来城市大战的必然要求, 也在一定程度上满足了民众对审美的需求。
2. 社会美。
众所周知, 城市是民众生活的空间, 因此环境艺术设计可以对城市的许多方面进行必要的打造, 如城市的绿化规划、建筑距离等, 进而让整个城市的生存空间体现出浓厚的人文性, 在此基础之上, 让民众的生活和交往更加的舒适。
3. 建筑美。
在城市环境艺术设计中, 建筑可以说是设计的核心, 是设计的重要组成部分, 在中国的传统设计理念中, 对建筑的设计就非常的重视, 通过对建筑物建设设计组合, 能体现出建筑的鲜明特征和独特形象, 同时, 也会让建筑群更加的和谐和丰富, 在今天的城市环境艺术设计中, 一方面非常重视建筑的时代性和民族性, 另一方面也非常强调协调和创新, 这对环境艺术设计与区域文化理论的发展有着非常重要的意义。
4. 文化美。
一个城市的环境包含着许多的组成部分, 如自然物质, 历史文化、民族特征、现实文化等众多的内涵, 将这些因素融入到城市环境设计中去, 能让民众享受到更多的美感。文化美作为国内城市环艺设计时的主要美学特征之一, 需要将原本的艺术美、自然美、建筑美以及社会美等多种美进行有效的融合, 同时还要将传统的艺术设计理论和今天的艺术设计理论进行融合。这样的审美特征有效的推动着国内的城市环艺设计发展, 也传承和发扬着一座城市的气质与精神。
二、国内城市环境艺术设计思考
当前, 国内的城市化进程经历了几十年的发展, 整体面貌已经焕然一新, 社会对城市面貌的关注度也比较高, 伴随着生活条件的改善, 市民对精神生活的追求也在不断的提高。伴随着社会的进步和城市化的高速发展, 城市环境的问题越来越突出, 带来了严峻的挑战, 虽然总全局上来看, 国内的城市环境艺术设计还是走在正确的道路上, 但是在设计的过程中伦理性问题和利益矛盾问题依然存在。
1. 权利审美问题。
进行城市环境艺术设计的目的就是为市民创造一个美丽舒适的生活环境, 而要想实现这一设计目标, 就必须建立在城市设计的民主化基础之上, 其中, 最重要的就是设计角色的民主化。但是, 在今天的城市环艺设计中, 不管是初期的设计过程还是决策过程中, 基本上的由政府或者建造者单方面决定, 这样一来就会存在城市的美直接有少数的参与者根据自己的喜好决定了城市的景观, 对城市市民对美的采购意见则少之又少。可以说, 在城市环艺设计过程中, 权利审美在其中扮演着重要的影响, 受权利的影响, 许多城市过分的追求豪华、高大, 对城市美的把握尺度逐渐的发展变化, 大多受到了地方官员的政绩观的影响, 所以, 在许多城市的环艺设计中, 对城市基建的重视非常少, 脱离实际的情况时有发生, 大量的面子工程和政绩工程得以出现。权利部门应该从民众的利益角度出发, 但是, 在进行城市环艺设计时, 设计者剥夺了公众的参与权和监督权, 在很大程度上损害了公众的利益, 在这种背景下, 城市环艺设计要想体现人文性几乎是不可能的。针对这一问题, 协调好公众、设计人员、政府机构之间的关系显得尤为重要, 同时, 应该充分的发挥公众的监督权和参与权, 进而为城市设计出优美的生活环境。
2. 伪生态问题。
在当前国内的城市环艺设计中, 对生态城市的追求非常的热衷, 但是, 许多城市喊出了这样的口号, 却没有这么去执行, 在进行城市环境艺术设计时, 在理念方面却背道而驰。少数城市在进行环艺设计的过程中, 提出了建立生态城市的构想, 但是, 在设计时, 却将生态理念抛之脑后, 如少数城市基本上都是以花岗石等现代气息的材料所覆盖, 这些现代材料的大量使用, 不利于城市雨水的排放, 容易对城市的市民生活带来影响, 一些少数看似非常有绿化作用的生态位, 最后却耗费了大量的水资源, 同时, 在消除城市噪音方面, 也没有起到应有的效果。同时, 部分城市在进行环艺设计的过程中, 过分的强调绿化的作用, 在城市中到处的规划绿地, 随意栽植绿色植物, 缺乏对当地生态圈的考虑, 这样一来, 严重的影响了城市本身的环境质量, 也浪费了城市的绿化建设资金, 给城市的发展留下了大量的后遗症。总体上来说, 城市环境和城市环艺设计的改善, 需要从实际出发, 探讨出符合自身实际情况的发展之路。
综上所述, 在当下, 城市化建设取得了令人瞩目的成就, 但是也存在着许多的规划问题, 部分城市在进行环境艺术规划的过程中, 过分的追求绿化或者现代化, 忽略了城市本身的结构, 没有体现其人文性, 造成了大量的政绩工程的形象工程的出现。因此, 在未来进行城市环境艺术规划的过程中, 应该从自身出发, 探索出一条符合自身发展实际的发展之路, 为市民建造起美丽、舒适的宜居生活环境。
参考文献
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