高庙文化

关键词： 面纱 发掘出 徒增 高庙

高庙文化（精选三篇）

高庙文化 篇1

高庙是远古帝王之庙

高庙遗址位于湖南洪江市安江镇 (原黔阳县县城) 东北约5公里的岔头乡岩里村, 地处沅水北岸的一级台地上, 分布面积约3万平方米, 为一贝丘遗址。湖南省文物考古研究所于1991、2004年先后2次对其进行了主动发掘, 共揭露面积530平方米。按遗址现存地貌和地表高程, 可将其分为2区, 北区为遗址顶部, 其南缘以一条东西向的乡间小路 (坎) 为界与南区相连。南区较北区低约1.5米, 实为现今沅水北岸顶部。

再一次对高庙遗址进行了大规模的发掘。实际揭露面积1142.5平方米, 主要发掘区域位于南区北缘和北区中部, 为了解遗址布局的整体情况, 另在北区北部做了探掘。

通过大面积发掘, 获知遗址顶部主要为史前居民的住宅和茔地之所在, 地层堆积厚度在1—1.5米, 有3—10个文化层。其周围则为斜坡, 是贝丘堆积的主要场所, 堆积厚度3.5—7米, 最多达27个堆积层。遗址的主体堆积——新石器时代文化遗存保存甚好。它分为2部分, 且各部分均包含了若干个地层, 二者分属于不同的考古学文化, 现暂称其上部地层堆积为“高庙上层文化遗存”, 年代范围约为距今6300—5300年;下部地层堆积则已正式命名为“高庙文化”, 年代范围约为距今7800—6800年。

中国文化人类学家、民俗学家林河先生是黔阳高庙文化遗址的研究学者, 他指出高庙文化的继承和传播, 不仅影响了中国, 而且影响了世界。高庙遗址出土的艺术陶器图案, 不但影响了同时期的湖南长沙大塘文化, 稍晚的浙江河姆渡文化、珠江三角洲文化、江浙一带的良渚文化、山东的大汶口文化、龙山文化、中原的仰韶中晚期文化和南周的青铜文化及当今的民族民间文化, 还向西传播到了西亚, 影响了那里的苏美尔文明。在古印度、埃及等文明中, 也可以找到高庙文化的影子……黔阳高庙文化遗留下来的神农崇拜, 从古代一直流传到今, 直到20世纪中叶, 海南岛的黎族妇女还在面颊上黥鸟纹, 湖南的侗族、土家族、苗族、瑶族妇女的织锦上还保存有“双鸟朝神人图”、“双鸟朝嘉禾图”、“双鸟朝阳图”等“神农神微”, 侗族妇女还保留了插野鸡翎、戴鸟羽冠的风俗, 苗族妇女还保存了梳牛角髻的风俗等等, 显示了“神农氏神微”这一万古艺术传统的遗存是那样渊源流长、博大精深。

在西亚的苏美尔文明中, 我们可以找到中国黔中地区的“神农氏神微”, 西亚的苏美尔文化出土了大量类似高庙的艺术陶器。西方称中国为“china”也是“黔”的音译。在5000-7000年前, 中国的中原对西方来说, 还是远隔大漠、遥不可及的地方, 而地处黔中的神农氏族却是他们的近邻, 只要穿过印度洋就可以达到印度比邻的黔中地区, 这里的文明比西方先进了好几千年, 西方当然会就近向黔中的神农氏族学习先进文明了。因此, 在西亚的苏美尔文明中, 不但能够找到中国黔中地区的“神农氏神微”, 还能找到神农氏语言、神农氏信仰、神农氏族的创造文明和神农氏族的血统, 中华民族的稻作文明对人类的生活、信仰、生活习俗及其他与人类文明所产生的影响, 由此可见一斑。

读《白虎通义·五行篇》有“炎帝者, 太阳也。神祝融, 祝融者, 属续, 其精为鸟, 离为鸾”的记载。晋代史学家习凿齿说“神农生于黔中”, 而黔阳正好是古代的黔中地, “高庙”在百越语中为“祖庙”之意, 高庙的具体位置就在黔阳的安江。安江的真正的名称应该是“雁江”, 安江因一个“雁”字读“安”, 才将“雁江”误写成了“安江”。在沅水流域的民族文学中, 有许多神鸟助耕的故事, 如侗族把神雁当作“萨嬷” (神祖) 的传说, 侗族民居的屋脊上往往要雕塑一个“双雁朝阳”的图案, 土家族的祭神词中, 则有“不会下雨的龙不是好龙, 不会耕田的凤不是好凤”之语。综合历史、考古与民情风俗等多方面的因素, 有专家得出结论, 高庙的神农画像就是中国最早的神农炎帝的神像。

雄踞五溪的远东巴比伦神庙——高庙

1、高庙遗址的地理位置

高庙遗址所在地洪江市在自然地理区划上属于沅水中游, 与沅水上游同样具有山地与河谷相间的地貌特征, 而与沅水下游地区丘陵与冲积平原相间的地貌有明显差别。从Googel Earth卫星地图上看, 高庙遗址东依雪峰山系而与资水相隔, 西、北屏嶂武陵山系与乌江和澧水相背, 西南倚云贵高原和南岭余脉与珠江分界, 是一个高山环绕的相对封闭的地理单元, 在远古堪称“天府之国”。

2、高庙遗址的文化特征

通过三次发掘, 高庙遗址在台地顶部主要分布着史前居民的房屋、祭祀场所和墓地, 地层堆积厚约0.8~1.5米, 有3~10个左右的文化层。其周围的斜坡则属于贝丘堆积, 厚约3.5~6.5米, 最多可分为27层。在遗址区地表分布着现代房屋及耕地, 其下的文化堆积依次属于明清时期、东周时期及新石器时代, 其中明清和东周时期的遗存已破坏殆尽。遗址中保存的主要是新石器时代文化堆积, 可以划分为上、下两大部分 (各自包含若干地层) , 分属于不同的考古学文化。其中, 下部堆积的文化特征明显有别于周邻地区同时期的考古学文化。这类遗存在本地区的辰溪、中方和麻阳县的多个地点均有出土, 区域特征鲜明, 以高庙遗址所出最为典型, 且又是最先发现, 故可命名为“高庙文化”。

3、高庙是7000年前的祭祀场所

高庙是一处大型祭祀场所, 距今7000年以上, 占地约1000平方米。其年代之早, 规模之大, 而且可以明确辨认出诸多祭祀设施:主祭场所、大量祭祀坑, 以及与祭祀活动相关的的房址、储藏祭品 (河螺) 的窖穴等, 这些在我国现存的同时期史前遗存中都是罕见的, 反映出史前居民祭仪活动的真实状况, 表明这里是一个区域性宗教中心。1991年曾在本遗址出土一件高直领白陶罐, 颈部戳印有带双羽的獠牙兽面纹, 两侧各立一“梯阙”的图像。若将其与新发现的主祭场所柱洞的结构相对照, 就会发现它或许就是当时主祭场所 (高梯架亭台式建筑) 的摹写, 是一幅生动的祭仪图。在遗址中, 出土了装饰飞鸟、獠牙兽面、太阳、八角星纹等图像的大量陶器, 许多还是精美的白陶, 它们显系祭器, 也是判断这处大型祭祀场性质的重要佐证。

4、高庙在7000多年诞生了中华图腾凤凰

现已形成的一般观念, 龙源自北方黄河流域, 凤凰则发源于长江流域。而在高庙出土的陶器上已经有表现神灵崇拜的图像, 高庙文化遗存的部分陶器上装饰有戳印篦点纹连缀而成各种复杂图像, 技艺精湛, 构思诡谲。这些图像中的獠牙兽面附有双翅;飞鸟则头戴羽冠, 双翅载托太阳或八角星翱翔中天。这类图像在五溪高庙文化的鼎盛期 (距今约7400~7100年) 最为发达, 其最早的推定其年代距今7800年左右。有明显的迹象表明, 高庙文化最初出现的八角星纹以及獠牙兽面、鸟载太阳等图像, 在较晚时期逐步流行于长江中、下游地区及黄河流域, 甚至更远。在洞庭湖区的坟山堡、汤家岗遗址, 太湖流域的崧泽文化, 安徽含山凌家滩遗址, 山东的大汶口文化, 以及辽宁小河沿遗址南台地, 出土的某些陶器或玉器上均见到与高庙文化完全类同的八角星纹。浙江河姆渡文化、良渚文化和陕西泉护村仰韶文化遗存中所见到的鸟与太阳或鸟与兽面的复合图像, 都与高庙遗址发现的类似。按年代及其在地理上的渐进可以推测, 其源起在五溪的高庙。

5、高庙在7000年前是区域政治文化中心

高庙上层遗存发现的30余座墓葬中, M26、M27是两座较为特殊的并穴合葬墓, 它们南面还平行分布有多座墓葬, 均开口于同一层位下。这两座墓随葬品中均有精美的大型玉器, 其品质在整个墓地极为突出 (其他墓葬均未发现玉器) 。特别是M27出有顶端两侧带“扉牙”的玉钺, 显然是墓主人权威和地位的象征。我们推测这两座墓可能属夫妻合葬, 墓主应是当时的部落首领。这种带“扉牙”的玉钺, 在中国史前时期遗址中极为罕见。从地层关系等判断, 这组墓葬的年代大致为距今5800年左右。它们既对研究该遗址史前居民的社会阶层状况以及部落成员的贫富分化具有重要的意义, 也为当地与周邻地区同时期社会发展状况的横向比较和联系提供了宝贵资料。由此还可以得出另一个重要的判断, 高庙显然是当时该区域的政治经济文化中心。

湖南省怀化市洪江高庙遗址被认为是迄今全国规模最大、年代最早的祭祀文化遗址, 从中出土的大量器物, 为我们描绘7400多年前高庙原始人的生活与社会形态提供了许多线索。

通过几年的整理和修复, 湖南省考古研究所首次将高庙遗址中出土的大量绘有精美图案的完整陶器向世人展现。有关专家表示:这些图案可以证明中华民族的“凤凰”崇拜始于高庙文化。

在怀化高庙遗址中出土的陶器表面, 大都绘着类似兽面、太阳和神鸟的结合体, 高庙文化遗址研究主持专家贺刚教授判断, 这些图案应该就是当时古人心目中的凤凰。是原始人类对于阳光、雨露、五谷丰登的崇拜。这些神秘的组合图案, 诠释了7400多年前中国古老纹饰的起源。在一件白色陶罐中, 则可以清晰地看到两只振翅高飞的“神鸟”, 神鸟的胃部还印有吐露獠牙的兽面。

“高庙文化填补了新石器文化时期的空白。”贺刚 (1) 认为, 高庙文化遗址中出土的陶器, 是7400多年前原始人类第一次将自己内心的精神世界绘于器物之上。在中国考古界中, 举世闻名的河姆渡文化遗址出土了刻有凤凰图案的象牙器物, 河姆渡文化距今约7000年。而在高庙文化中发现的凤凰图案比河姆渡文化早了近400年, 它对于我国宗教史和艺术史的研究意义不可低估。

注 (1) :

贺刚, 男, 1958年6月出生, 祖籍湖南省娄底市, 汉族。1983年毕业于厦门大学历史系考古学专业, 学士学位。现任湖南省文物考古研究所研究室主任, 研究员。湖南大学兼职教授。湖南省文物考古专家组成员。为中国考古学会会员、湖南省考古学会常务理事, 湖南省文史工作研究会理事, 湘、鄂、豫、皖楚文化研究会常务理事, 中国百越民族史研究会理事。历任湖南省第七、八、九届政协委员。

黔城小江墓地完成发掘资料整理

信息来源:高成林湖南省文物考古研究所

从2010年3月开始, 经过近六个月的工作, 到8月15日为止黔城小江墓地发掘资料的整理工作基本结束。

由于小江墓地出土陶器火候较低, 出土时又十分破碎, 修复难度极大。我所四位修复人员经过四个多月的努力, 共修复陶器五百多件, 滑石器一百多件, 为后续整理工作的完成打下了良好的基础。

修复工作结束后, 我所四位工作人员加上部分外请专家又对出土器物进行了绘图、摄影等工作。在上述工作的基础上, 结合墓葬形制和分布规律等基本情况, 对出土器物进行了细致的分期排队工作。通过分期排队工作, 我们大致将小江墓地分为四期:西汉早期、西汉中期、西汉晚期和东汉时期, 搞清楚了各期之间发展变化的基本规律。其中对东汉时期墓葬的辨识, 是沅水流域汉墓分期断代工作的首次尝试。

由于沅水流域的汉墓基本上都是土坑墓, 砖室墓数量极少。因此长期以来, 沅水流域汉墓的断代下限基本上都是王莽时期, 能识别的东汉墓葬数量极少。但文献记载这一时期沅水流域生活着大量的蛮族, 由此可见沅水流域应该是存在大量东汉墓葬的, 只不过我们没有识别出来。带着这个问题, 在去年小江墓地的发掘中, 大家就予以了充分的关注, 并发现了一些线索。在今年的整理中, 通过对墓葬形制、分布规律以及出土器物的分期排队工作, 我们识别出了一批东汉墓葬。不过, 我们的工作只是一个初步尝试, 其结果还有待今后工作的检验。

在此次整理工作中, 我们发现部分墓葬的出土器物对判断这批墓葬的族属很有帮助。沅水流域是少数民族比较集中的地方, 其中人数较多的少数民族有土家族、苗族等。在此次发掘的M16种, 出土了一套虎钮錞于、鉦和扁体钮钟的乐器组合。在先秦时期的巴人墓葬中, 经常出土虎钮錞于和鉦的乐器组合, 而扁体钮钟一般也认为是巴人的乐器。而民族学界一般认为, 土家族是巴人的后裔。小江墓地这批材料, 为探讨沅水流域居民的族属问题提供了重要的资料。

在此次整理工作中, 整理人员集思广益, 开动脑筋, 解决了许多工作中遇到的难题。如滑石璧这种器物, 是小江墓地出土数量最多的滑石器, 差不多每个墓葬都有, 有的墓葬出土多达七、八件。由于这类器物上刻划有大量的圆圈和网格纹, 绘制起来难度较大且十分费时。绘图人员经过试验, 发现将其扫描以后再通过电脑处理, 不仅准确, 而且起到了事半功倍的作用。

新石器时代距今约7000年左右 高23厘米、口径15厘米、腹径20厘米 1991年黔阳县岔头乡高庙遗址出土 湖南省文物考古研究所提供 神奇的凤鸟纹是先民原始宗教意识的体现。凤鸟纹陶罐或许为祭祀所用艺术神器。

新石器时代距今约6500年 高9.5厘米、直径21厘米 1990年安乡县安全乡汤家岗遗址出土 湖南省文物考古研究所提供 汤家岗文化时期, 以令人叹为观止的印纹白陶独步于当世。白陶盘是陶器工艺逐步走向成熟的标志。其器身上模印精美纹饰, 这些具有艺术装饰的陶器兼具实用和审美双重价值。

洪江高庙与安乡汤家岗新石器时代遗址

高庙遗址位于洪江市岔头乡岩里村, 面积约12万平方米。在湖南省文物考古研究所主持下, 历经1991年、2004年、2005年三次科学发掘。遗址的时间跨度距今约7800-5300年, 分为上下两个部分。上层文化遗存年代范围约为距今6800—5300年;下层文化遗存因其鲜明的特点则已正式命名为“高庙文化”, 年代范围约为距今7800—6800年。高庙遗址被评为2005年“全国十大考古新发现”之一, 2006年被定为“第六批全国重点文物保护单位”。其出土众多陶器用篦点组成神像、凤鸟图形。这些具有精美纹饰的陶器既实用, 又体现了某种原始宗教意识, 为研究史前宗教艺术提供了弥足珍贵的材料。汤家岗遗址位于安乡县安全乡刘家嘴村, 面积约1万平方米, 距今约6500余年, 属新石器时代中期。1978、1990年、2007年三次发掘, 遗址内有墓葬100余座, 随葬物丰富, 其中有制作精美的白陶盘和白衣红陶盘, 陶盘外壁和底部模印不同纹饰, 异常美观。这两处遗址出土陶器堪称史前艺术珍品。

黔阳高庙文化遗址, 中国原始宗教发展史上一个无法绕开的坐标

中国的农耕文化有着14000多年历史, 距今八、九千年, 中华大地上就已经是遍地炊烟、稻花飘香了。距今7800年至7000年之间, 黔阳高庙文化遗址的艺术陶器上, 出现了有水鸟相伴, 脸饰象牙的人面像, 显示了“象耕鸟耘”的内容。文化人类学告诉我们:人类上古时代都有过一段图腾崇拜的历史, 在图腾时代, 人们都相自己是某种自然神、动物神或植物神的后代, 中国农耕民族的图腾形象究竟是什么?中国考古工作进行了不懈的探索, 终于在黔阳高庙文化遗址找到了具有“神农氏神微”象征的“象耕鸟耘”图案。

7800年前, 地处湘西雪峰山腹地的黔阳岔头古沅水江岸, 一群远古人类围着兽皮在这里打猎、捕鱼、网螺, 用锋利的石器和刮削器制作精美的陶罐和生活用品, 创造了精美绝伦的上古文明。二十世纪八十年代至二十一世纪初, 中国考古工作者在这里发掘和发现了震惊中外的黔阳高庙遗址, 一时间, 一股浓郁的神秘气息从这里腾空而起, 一种久远的生命浩歌和生活场景在这里演绎成历史的绝响。

黔阳高庙文化遗址, 中国原始宗教发展史上一个无法绕开的坐标, 中国新石器时代谱写的一首人类文明辉煌史歌, 中国史前人类人文精髓无法忽视的一大篇章, 专家学者称黔阳高庙文化遗址为“中国史前文明的一本大百科全书”, 2005年中国十大考古新发现、2006年全国重点文物保护单位的称号, 早已把这块灿烂厚重的土地阐释得淋漓尽致。

袁隆平

“世界杂交水稻之父”袁隆平对人类文明和中华文明的影响

在当代中国农村, “世界杂交水稻之父”袁隆平的名字, 可以说是家喻户晓。中国农民常说, 吃饭靠“两平”, 一靠邓小平的改革开放政策;二靠袁隆平的杂交水稻。西方世界则把杂交水稻当作中国的第五大发明, 是人类继上古“第一次绿色革命”之后的“第二次绿色革命”。富裕起来的中国农民自发地为袁隆平雕塑汉白玉的肖像, 天上升起了“袁隆平星”, 袁隆平获得得荣耀已多得无法统计。但是, 袁隆平对人类文明和中华文明的影响还远不止于此。在伟大的中华文明中, 我们可以看到中国上古的神农氏族首创农耕的创新精神。从某些意义上来说, 袁隆平的成功, 就是中华文明万年文化底蕴的成功, 就是中华文明优秀基因的成功, 就是中华民族高尚的民族精神的成功。

打开黔阳岔头高庙文化遗址这本书, 无论你是史学家、官员, 还是平民百姓、诗人, 都能使你感受到中华上古文明的逼真气息, 都能使你感受到中华文明的灿烂多姿, 都能使你感受到作为一个炎皇子孙的骄傲和自豪。

黔城龙标山普明禅寺

普明禅寺, 坐落在湖南洪江市黔城镇龙标山上, 是黔城的最高点。历史悠久, 享誉当地。现为粮库占据。另有钟鼓楼在粮库外, 相继为芙蓉楼文物管理所、镇政府和电视台管辖。在粮库与钟鼓楼之间, 有一幽静的院落, 为镇政府招待所管理。

钟鼓楼为芙蓉楼管理时, 还是荒芜一片。经过修整, 才焕然一新。楼有三层, 呈金字塔形状。楼柱系古物, 合围不能接手。我常常在夜里, 登上三楼, 看小城万家灯火, 街巷节次鳞比, 很容易使人想起柳永的《望海潮》。俯瞰沅江两岸风景, 夜里的山, 肃穆宁静。沐浴夏夜晚风, 让人酣畅。钟鼓楼现在有一口古钟, 夜色斑斓, 字迹犹存。

康熙初, 安徽霍丘蓉园张扶翼任黔阳知县, 请其出山, 辅助治理县事。喜游山水, 访寺僧, 《游蟠龙山记》、《游赤宝山记》、《修碧泉庵记》、《新修钟楼记》、《重修东岳庙募序》、《复修托口归化寺记》等散文、游记作品, 风格清新。诗作《宿僧房》、《香炉岩》等以及《黔阳八景》系列, 脍炙人口, 流传至今。其五言诗成就最高。有《孤云亭》四卷, 版存湖南出版社、湖南图书馆。

修普明寺记

若素云者, 守空净则倏然苾芻;葺空宇则居然檀越。道法两证, 性行双修。倘积累无遗纤悉, 尽除有漏之因;迨功行遍满三千, 便订无生之理。万缘屏息, 四众皈依。宜勒贞珉, 用志不恒。辞曰:

天造龙标, 奠镇邑土;空王台殿, 照耀前箓。

金粟宝坊, 践更百六;增修鼎革, 法流是属。

矫矫白足, 气茂三明。上方未葺, 营精靡宁。

秽彼阿堵, 藐若微尘。殚金饬工, 美矣奂轮。

彼都人士, 匪惜涓滴。未损钱刀, 未损庾粒。

爱莫助之, 坐观底债。栴檀梵呗, 钦崇靡斁。

布金胜事, 聚杀宿因。以慧修慧, 从明入明。

闢此净界, 广度迷津。刊石图徽, 永镇山门。

明崇祯乙亥岁戊子月吉日

四川保宁知府 杨正苾撰

黔城高庙遗址出土遗物

高庙文化 篇2

高庙文化刻划模印图案的獠牙兽没有身体造型, 所以暂不讨论为何类身体。 就其獠牙或神面来看, 应该来自于虎, 其神格应该是太阳神系, 并与太阳大气光象高度相关。

这些獠牙者, 单独从文献上的虎字与昊字、昊字与太阳高度关联的角度看, 是可以把其与太阳大气光象予以关联的, 但是似乎又缺乏同时代的更为确切的依据。 其实不然, 高庙文化或其他文化中证明这类獠牙所来源的动物类型尤其是其神格的证据非常丰富。

笔者认为, 这类獠牙造型来自于虎, 代表的神之神格适时地为太阳神大气光象之真太阳神, 或幻日神。 兹作论证:

一

明显有四獠牙的兽, 在自然界的野生动物中最为突出的是虎、豹、犬、熊等, 因此有这类獠牙的所属动物应在这类动物之间。

二

在松溪口遗址的高庙文化中, 出土有包括蚌塑虎 (包括豹, 下同) 的祭祀遗迹 (图二) 。

三

除了大溪文化, 在高庙文化中最为重要的另一传承者———河姆渡文化中, 在造型都是对应太阳大气光象的“碟形器”如图三:1 左右两只幻日神鸟的中间 (幻日神鸟并不仅仅对应幻日, 还包括其他光气等, 下同) , 就有明显属于虎类的两只动物, 根据诸多的材料看, 一般“碟形器”中间的部分就是真太阳、真太阳之晕、22°晕的切弧、帕瑞弧、洛维茨弧等全部或部分具体太阳大气光象。 显然, 这其中的虎类应该是运输和象征真太阳的。 河姆渡文化中也出现过别的身负应该是真太阳的虎类动物 (图三:2) 。

高庙文化正视展翅神鸟两翅膀上, 有时为几何化的太阳幻日②, 有时则为四獠牙神兽正面, 有时又为四獠牙神兽面的“一半”或曰假性“侧面”。 这说明, 幻日神兽也可以用代表真太阳神的神兽造型或其半予以表现。 这自然容易理解, 因为幻日同样也可以视为太阳, 古代多个太阳神话就可能反映了古人对此类太阳大气光象问题的思维图式。

在高庙文化重要传承者的河姆渡文化及其他的重要文化如凌家滩文化、 赵宝沟文化中, 其河姆渡、田螺山、凌家滩、内蒙古小山等遗址出现了以猪、鹿、鸟等象征和运输幻日、太阳光气“结点”及附近光气的素材③, 河姆渡遗址河姆渡文化中的有关图案, 中间为以羽翅表现的太阳光柱、附属光气及相关晕弧 (图四:2、3) , 甚至有以太阳造型表示眼睛、以洛维茨弧、太阳22°晕之切弧及菱形光块或相关光气④示意太阳神及其头冠等拟人的造型 (图四:1) 。 图四各个图案的构图模式显然为:中间为对应真太阳并包括相关晕弧的真太阳神, 两侧为对应幻日及相关光气的神猪、神鸟。 这一点, 与高庙文化中间真太阳神 (獠牙神兽或菱形等) 、 两侧为幻日神之獠牙神兽 (或八角形及晕弧等) 的结构非常相似 (图四:4) 。

另外在日本东京国立博物馆所藏的良渚文化玉器中, 出现了具有明显四獠牙的猪 (图五:1) , 红山文化中出现过四獠牙的C形龙, 内蒙古小山赵宝沟文化陶尊上发现有两獠牙的猪首蛇身有翼神龙 (图五:2) , 顺山集新石器时代早期遗址的鹿角上发现雕刻有神兽———报告作者林留根先生认为是有两只獠牙的猪 (图五:3) 。 在凌家滩遗址, 发现有两獠牙的巨型石猪。 动物学上, 不少野猪虽然有四獠牙, 但往往只有两只较为突出。 这些情况似乎说明, 高庙文化中的四獠牙或两獠牙者也有可能是猪, 但综合前述及从高庙文化的动物整体崇拜材料看, 应该不是这样, 该文化中的四獠牙或两獠牙者只能是虎豹类而非猪, 两獠牙应视为四獠牙的省略。

当然, 这些并不是说对于太阳大气光象来说, 猪只与幻日相关, 而与真太阳不相关, 事实上, 猪是可以与真太阳相关的。 在常州新岗崧泽文化中, 我曾发现确切的案例。 如:在该遗址崧泽文化中, 曾发现一条周身刻满图案实即各类太阳大气光象的“猪尊”⑤ (图六) 。其中, 从面部中间沿着脊背到达尾、腿的图案明显是包括菱形真太阳、22°晕、切弧、上切弧内的菱形光块、46°晕、 太阳柱方向的其他弧等诸多具体太阳大气光象的。 在时代相近的薛家岗文化、龙虬庄文化中, 也发现大量这类的陶猪尊 (图六:2。 不过时代接近的双墩遗址陶器底部的双猪应与河姆渡文化中的双猪一样, 与幻日有关, 单猪者若不属于没画完的双猪的话, 应与真太阳有关) 。 虽然它们身上没有图案, 但在理论上应该是与类似常州新岗猪形刻画太阳大气光象图案陶尊一样, 都是有关太阳大气光象的载体和比拟, 并且这一比拟与猪天然地具有神话中所谓的“混沌”及“昆仑”等类的特性有关。 同时, 我们发现, 江苏兴化蒋庄良渚文化遗址中类似弗利尔玉璧刻画符号中表示太阳光柱及有关晕弧的 “坛台———高柱 (下端的人字形对应太阳22°晕之切弧等) ”造型中有猪的造型, 系于太阳柱中心线条上。 显然, 这里的猪示意的是沿着太阳光柱升降的太阳 (图六:3) 。 这一特殊符号, 总体与赵陵山神人头顶太阳光柱及其上的小神兽即猪的组合及内涵一样 (图六:4) 。 不过, 这类沿着太阳光柱升降的太阳, 有时不排除包括有连珠的幻日现象。 另外, 蓝田山房所藏的一件良渚文化的玉璧上所刻的猪, 对应的也应是真太阳 (图六:5) 。

从高庙文化、河姆渡文化、大汶口文化和红山文化中以太阳光柱或及相关大气光象之晕弧及其附近光气为表现主体的三角、三层、三重之压印或刻画、或雕刻图像 (图七) 看, “昆仑”最初是与太阳有关的, 战国以降, 才开始出现与北斗高度对应的现象⑥。高庙文化中有众多蕴含“昆仑之三” (三角、三层, 下同) 的图像, 多位于与较全面的“太阳大气光象”对应的展翅神鸟之间, 展翅神鸟之翅膀或尾翎多数时候还同时作为以太阳光柱等为主体的太阳大气光象两侧一定颜色光气的近似尖首形的边界 (图七:20、22这类尖首形与中洛维茨弧应该无关。不过高庙文化中还有一些圭形的尖首形可能与切弧之菱形等可能有关) 。更为明确的是, 该类以太阳光柱等为主体的太阳大气光象有的上端还有羽翅或气体组成的尖首形 (图七:20) , 有的总体还模仿神鸟的造型, 该造型的下端有的还有菱形真太阳或代表真太阳的獠牙兽, 如高庙的等。河姆渡诸多著名的“蝶形器”图案及本文图七:12、13等, 毫无疑问均是太阳大气光象的写照。河姆渡文化诸多反映太阳大气光象信仰的图像、骨牙制品, 我们能确切地认为是高庙文化的直接而清晰地传承 (其实, 河姆渡文化的高端信仰和精神产品都有高庙文化的素质) , 甚至可以说是高庙文化精神的嫡系。学术界广泛关注的象牙器首的所谓“蚕”纹之“介”字形 (图七:18、19) , 其实并不是学界广泛认可的什么蚕, 而是数量众多的“介”字形的以太阳光柱及相关晕弧为中心的太阳大气光象。图七:13这一著名的河姆渡图案主要内涵及部分结构均传承自高庙文化, 其各部分包括的太阳大气光象的具体内容有:太阳光柱及附属光气、幻日神猪、魏格拉弧及附近S形光气、对顶幻日及右侧光气、太阳22°晕、较高太阳高度角下的洛维茨弧 (对应主弓形) 、太阳22°晕之上切弧和外凸的帕瑞弧, 等等。其中, 特别言明的是, 该件器物图案的阅读方式颇有争议, 实际从太阳大气光象角度看非常简单, 猪首左右向上的视角就是正确的“阅读”和放置方式, 因为猪是代表象征和运输幻日的, 幻日则是随着太阳高度角增加而向斜上方渐远的。图八有关高庙遗址高庙文化的一件特殊图案的以并只有以太阳大气光象角度解读才可的案例, 更易于说明这一问题。

猪与太阳大气光象关联, 在中国古代的有关神话中也有体现。如《庄子·大宗师》的论道之章节中, 庄子就列举了不少古神古帝:“大道, 有情有信, 无为无形, 可传而不可受, 可得而不可见, 自本自根;未有天地, 自上而下以同存;神鬼神帝, 生天生地;在太极之先, 而小为高, 在六极之下, 而不为深;先天地生, 而不为久, 长于上古, 而不为老。 豨韦氏得之, 以挚天地;伏羲氏得之……”清代著名学者王先谦注《庄子》曰:“狶韦是豕韦, 盖古帝王也。 ”这就是说, 豨韦为猪韦, 是一位古帝王。 著名学者饶宗颐先生在《红山玉器猪龙与豨韦、陈宝》⑦一文中, 把红山文化玉猪龙与豨韦氏予以联系, 认为豨为猪, 韦同围, 豨韦正是对玉猪龙回旋之状的描述, 玉猪龙正是豨韦大神⑧。

从有关文献中可知, 古人认为豨韦氏早于伏羲氏, 其得道后“以挚天地”, 是一位创世神。 结合中国和世界古代的创世神话、太阳生殖崇拜信仰及诸多其他太阳神崇拜的材料看, 这一豨韦氏确实应该与太阳大气光象密切相关。 不过, 本人认为, 红山文化已发现的枭角、鸟目、猪鼻的C形玉龙之成对者, 应该和兴隆洼文化、河姆渡文化、凌家滩文化、红山文化、良渚文化、双墩文化相关堙埋遗迹、图案及玉器中的双猪一样, 与幻日神有关, 方向相反表示真太阳两侧幻日运行的方向相反, 如同新石器时代或更晚时期考古发现或《山海经》等文献记载的诸多神人或死者两耳附近的玦类、小神人、珥龙、珥蛇以及高庙文化以来不少器物两耳上的与太阳有关的图案之象征意义一样, 基本都是代表“幻日 (及附近光气, 下同) ”和象征“运输”幻日的, 不过有时采用了真太阳常用的造形构图, 并且单耳图像也有表示真太阳的, 如新石器时代直到商周时期器物把手常见神鸟造型者, 马桥一件良渚文化陶杯的把手就是太阳大气光象神鸟负八角形真太阳的, 与类似凌家滩负八角形太阳并有双幻日神猪翅膀的神鸟相类似, 因此玉猪龙可能不是豨韦大神。 由于猪同样可以代表包括真太阳在内的诸多太阳大气光象, 所以真正的豨韦大神应该是这类猪神, 豨韦之韦说的应该是猪的混沌、胖圆、周身对应太阳各种幻日、 光气、 光晕及弧等所具有的“韦”的特质。

所以, 综合地说, 高庙文化阶段, 獠牙者来自虎类;河姆渡文化阶段, 能确切说明与真太阳有关的动物属性除鸟外, 就是虎, 其中的象, 负载与太阳有关的圆形, 是真太阳或是幻日, 无法确定。 身有明确的高庙文化风格的圭首太阳柱、 月牙形切弧等太阳大气光象符号的田螺山非常重要的著名陶鸟, 其身上的猪、鹿确切地说是代表“运输”和象征“ 幻日”的, 该陶鸟本身则是包括真太阳的大气光象的整体性比拟。 河姆渡文化中, 双猪类、双鸟类图像和造型也是象征和代表“运输”“幻日”的, 其中间位置则是包括真太阳的或隐含真太阳的。 而崧泽文化中, 猪可以明显对应包括真太阳在内的太阳大气光象。 良渚文化中的四獠牙神兽整体轮廓、位于鼻子中间的“菱形”等具体造形主体, 显然主要来自崧泽晚期、良渚文化早期的被有些学者视为编织纹、气纹的太阳大气光象图案, 如赵陵山的等等, 因此自然是包括真太阳的。这里需要特别予以说明的是, 良渚文化神兽的四獠牙也似乎可能有的是仿自猪的, 因为日本东京国立博物馆所藏玉猪就有四獠牙。但是综合整个造形及文化系列看, 应该是仿自虎类的, 因为这是自高庙文化以来的悠久传统, 龙山阶段及其以后说明其来自于虎类的证据更是常见。不过, 需要明确的是, 良渚文化中可以在整个神兽中再分出一类的神兽, 常位于“蚩尤环”、玉璜之上, 也有少量的位置更特殊, 像何鸿卿所藏对应太阳大气光象的三叉形器, 其位于左右两侧, 大雄山官井头遗址一件冠状玉器, 其位于冠之左右。这类神兽造型主体也基本来自崧泽晚期、良渚文化早期以菱形或十字形为中心的太阳大气光象图案。在考古学上, 这类神兽及其直接来自大气光象图案, 更早的渊源也早及高庙文化, 它们有牙齿但是都没有明显的獠牙, 从良渚文化三叉形器、冠状器等几乎所有新石器至于三代重要礼仪神性玉器、礼仪图案基本都与太阳大气光象对应的情况分析, 其显然可以充当幻日神兽, 只不过其造型与三叉形器、冠状器之中心的太阳神兽一样, 都采用了包括真太阳在内的大气光象主体来构型。这就像高庙文化幻日神与真太阳神都可以以八角形或四獠牙兽表示的情况类似⑨。

四

证明该类獠牙神兽有时是真太阳神的造型⑩的材料, 在高庙文化 (图八) 及晚一些的有关文化中大量存在, 并且其本身产生和衍生的诸多文化符号在中国早期艺术史及宗教信仰史的起源、发展和形成过程发挥了非常重要的作用。但由于学术界很少从“太阳大气光象考古学”的角度予以审视的原因, 因此很少被发现和识别。

高庙遗址高庙文化中白陶图像的俯视图案图九:1、2、3, 其中的“四角”方向的部分或这些部分的中央, 从图九:8 等视觉太阳光芒情况看, 似乎可能属于太阳的光芒线。 但是, 这些光芒线是一般常见的光芒, 还是较为重要的具体太阳大气光象? 这一问题非常重要, 因为这直接关系到其中心图案对应太阳大气光象的哪一具体部分, 换言之, 它关系到这一獠牙兽具体和准确的太阳大气光象内涵问题。

我们知道, 一般太阳的光芒线, 从自然视觉或眯眼观测看到的有四芒、六芒、八芒, 等等。 考古学材料中, 存在把这类太阳多芒艺术化、简单化的问题, 如光芒之间本来距离有不等者, 却被简单化为都是相等者, 或者只选择其中基本相等者作为相等、 不相等太阳光芒的代表。不过, 从自然或眯眼观测看, 超越太阳22°晕之圆形外的除海内克弧 (Helic Arc) 及幻日环和太阳柱方向的光芒外, 其他较为均匀并且明显的多芒或22°晕本身有较为均匀的多芒太阳, 应该是观测不到的。

另外, 图九:1、2、3, 单独从这些图像的“四角”之造型看, 似乎图中的圆形还有可能是一般的表示太阳的常规造型, 但是结合图中的菱形、圭形、羽翅等方面综合判断, 其整体显然是包括真太阳在内的太阳大气光象。确切地说, 三图案中“四角”的造型, 有的是全部, 有的是部分, 应为太阳大气光象中的海内克弧 (Helic Arc) 的一部分。 其中, 图九:2 中的“四角”造型似乎更为特殊, 其同时还应非常适宜比拟神鸟四翼, 四翼的边线可能还蕴含22° 晕的上下切弧 (Tangent Arc) 及太阳22°晕两侧特殊的洛维茨弧 (Reflected Lowitz Arc) , 并且上下两端的圭形还对应太阳22°晕的上下切弧及其中心, 用以比拟和表现与较为全面的太阳大气光象对应之神鸟 (非一般意义上的太阳鸟, 良渚文化中有多个, 像图十:2、3、4、5) 的首尾, 其中的圆形自然最可能应视为太阳的22°晕, 中间的四獠牙兽对应的则应是太阳22°晕内的部分或其核心, 四獠牙还同时模拟太阳22°晕内的亚腰形太阳柱。中的横向宽带, 应该对应于太阳幻日环方向上位于22°晕附近的部分光气, 其中横向宽带上方的羽翅及下端的竖直线造型也可能与太阳22°晕两侧的洛维茨弧末端有联系, 整体可认为是属于比拟的神鸟之翼的部分, 其菱形显然是真太阳两侧的22°幻日 (Sun Dog) 11。图九:3中的四角也较为特殊, 牵涉到的具体太阳大气光象与图九:2的情况类似, 当然具体构形取舍并不完全一样。不过, 与图九:2不一致的方面主要是其“四角”不宜比拟为四翼。当然整个造型也不宜与一只较全面太阳大气光象对应的神鸟比拟。图九:3两侧的羽翅, 是幻日附近的上下洛维茨弧的末端, 两侧端的近似菱形或近似圭首形是22°幻日, 接近太阳22°晕的三角形则对应上下两条洛维茨弧与22°晕围合的空间, 上下端的造型似乎应是太阳22°晕的上下切弧, 位于多角形内圆形上下端的四根线条似乎是太阳神兽的四个獠牙, 但是考虑到位于多角形内圆形上下端的四根线条中间还有圭首形, 所以我们认为多角形内圆形上下端的四根线条及其中间的圭首形对应的应是太阳22°晕上下切弧, 包括其中心的圭首形, 其外上下两端各两个共四根线条具体对应的应是太阳的内凸帕瑞弧 (Sunvex Parry Arc) 。以上论证, 参阅图九:4~9之汤家岗高庙文化的太阳大气光象考古材料和自然界中的太阳大气光象素材。

与太阳大气光象同形类似从而符合互渗律的这一理解方式助产的不少特殊造型的太阳大气光象图像, 在同时期和稍晚的文化中得以全面传承, 如诸多文化中非常具有礼仪神秘意义的具有人的一些特征的神圣 “蹲踞式”、河姆渡文化、红山文化、仰韶文化、崧泽文化、良渚文化、龙山文化、马家窑文化、商周文化等文化中的与太阳大气光象之海内克弧或及亚海内克弧 (subelic arc) 呈现的天然的“蹲踞式”形状高度比拟的 (或与包括海内克弧或及亚海内克弧等较全面太阳大气光象对应的) 一些图像 (图十、十一、十二) , 如鸟、蛙12、蟾蜍、鼋、“太阳大气光象—勾云形玉器—饕餮”系统, 等等。

高庙文化神兽的獠牙风格, 在兴隆洼文化中有所体现, 在良渚文化中表现得更是明显, 继之在红山文化中的猪龙, 剑桥大学博物馆藏红山文化“蹲踞式”玉人首的雌熊图像、龙山时代的石家河文化部分玉神面、少量玉虎面和山东龙山文化少量玉神面中也都有所体现。

獠牙兽与神人的组合主要有两种形式, 从良渚文化开始大量出现神人神兽统一于太阳大气光象这类组合的案例13 (图十三。 神人的高冠“介”字形应对应22°晕上端的外凸帕瑞弧等) , 神兽獠牙特征融入神人的组合则是从兴隆洼文化开始就已经出现, 该文化的白音长汗遗址出土的玉石人面就具有南方高庙文化风格的四獠牙。

对良渚文化中的神人与神兽, 林巳奈夫先生认为:其中的神兽应属于太阳神, 所谓的神人为“白眼神”, 即月亮神, 神人神兽组合即是太阳月亮的阴阳组合14。 良渚文化中的此类神兽, 基本都有獠牙、有菱形, 整体都是羽翅的组合, 与高庙文化、河姆渡文化、崧泽文化、龙山文化、 夏商周文化的有关符号、 神人神兽、饕餮等太阳大气光象图案传承有序, 联系密切, 因此说其为太阳神兽是无疑的。 除了河姆渡遗址第一期骨版上的双鸟背对、翅膀组成“介”字形并作为一圆形之光气的组合之一可能与月亮有关外, 其他类似造型者论其为月 (神) 则论据贫乏。

良渚文化中的这类神人, 有单独成图的, 有与神兽连接在一起的, 其是否确实如林巳奈夫先生所认为的那样是月亮神呢?这是值得再讨论的。我认为, 其性质应该仍然是太阳神人:

1.依据本人研究, 良渚文化神人神兽组合对应于相关的太阳大气光象 (图十三) , “白目”者对应于太阳22°晕以上的切弧、帕瑞弧等。如此, 则“白目”神人显然不是月亮神。

2.良渚文化神人、神兽或其组合构图中, 其左右还有两鸟及两“蚩尤环常饰式”神兽。这一组合结构, 非常符合常见幻日与真太阳构图逻辑和形式 (图十五:2、3) 。这有利于说明中间的神人、有獠牙兽或其组合与太阳大气光象有关的本质。前文提及何鸿卿先生藏有一件三叉形器 (图十五:1) , 两侧有对应于太阳海内克弧及亚海内克弧组合上半部分的两叉, 其上不但有拟人的幻日神, 还有在蚩尤环和玉璜常见的神兽。这类神兽也有少量存在于冠状器顶端两侧 (图十五:4) 的, 与何鸿卿先生所藏这件三叉形器两侧的神兽一样, 是代表和象征“幻日”并“运输”之的神兽。该三叉形器中间的獠牙兽, 显然代表的是真太阳神, 其高冠已不存。

3.良渚文化有诸多玉石器, 如各式芸田器、冠状器、三叉形器、璜状器, 等等。依据本人研究, 主要部分都对应于太阳大气光象, 尤其是其中心都是对应于太阳大气光象的中心的。因此, 这些位于玉器中心的獠牙兽显然是代表太阳神或其驭之神兽的。

4.良渚文化神人和獠牙兽有单独成为一个单元的情况。獠牙兽有的鼻子往上的方向和额头附近基本是平的, 但是有的此处附近却是“介”字形或“人”字形。如:瑶山玉琮的两段分别有神人和神兽, 其中神兽鼻子往上的方向有图案另一件玉琮的神人图案为神兽为其中神兽鼻子往上方向的这一特征表现得更为明显, 是直接绘制成圭首形的。该类獠牙兽图案中的这类“人”字形或圭首形的造型, 从相关人、虎豹类动物鼻子的常规素描或绘画看 (图十六) , 显然是由于鼻根与额骨鼻部之间的肌肉有较为明显的接近“人”字形纹路因而呈现的一种视觉特征使然。由于当出现皱眉、炯炯目光等严肃神态时这一造型更为明显, 所以之所以有此类造型显然目的是利于表现神人神兽的严肃性特质。

所述的这类“介”字形或“人”字形, 显然可视为是描述“肖像”特征的造型。有的太阳神兽, 也是以自然的“肖像”性特征拟合神圣的“介”字或“人”字形的, 如石家河文化中有的太阳神虎、牛、鹿等 (图十七:21、22、24、25) , 这些神兽就是以头顶造型、角等与太阳22°晕上端的“介”字或“人”字形及附近切弧等光象达到基本拟合的, 并且这些头顶造型、“介”字形或“人”字形是与太阳大气光象中22°晕之上切弧、菱形光块、帕瑞弧 (Sunvex Parry arc) 等部分对应的。

良渚文化獠牙神兽头顶的“介”字或“人”字形, 则是不一般的。如:图十七:4、5、7、19、20。它们也应该对应太阳的上切弧及菱形光块等。图十七:17、18 (包括头顶二层羽饰) 非常利于说明这一看法。当然, 由于我们认为良渚文化神人神兽组合是与太阳大气光象对应的, 即其中的神人对应于太阳22°晕附近的相关光气、晕、弧, 尤其是其中的切弧等, 一旦神兽头顶的“介”字或“人”字形对应的恰包括神人对应的太阳大气光象的主体, 那是否表明这一判断有误?尤其是神兽头顶依然存在这类“介”字或“人”字形的情况下, 如图十五:3, 其中的神兽为显然是有“介”字或“人”字形的, 但是其上端仍然有类“介”字或“人”字形。我们认为, 有“介”字形或“人”字形在首上端的良渚文化獠牙兽图像中, 神兽可以是图十七:11、26那样的造型。像獠牙兽一样在头顶出现“介”字或“人”字形及菱形的情况, 原因似乎可能是由于古人意识中认为獠牙兽主体是虎形。因为按照神人神兽与太阳大气光象对应的情况看, 其头顶的“介”字或“人”字形, 包括其额头上的菱形等, 虽然确实是对应着所述神圣太阳大气光象的, 但是由于其是虎首, 如石家河文化有的神虎一样, 头顶的“介”字形或“人”字形又可同时视为是太阳神虎的“肖像”特征, 所以, 对于其头顶的这一造型, 当讨论其本身时, 含义如上所述, 当讨论其本身与其上端形的关系时, 为避免重复之义, 则可以把其作为神虎的“肖像”特征来理解。这与龙山时代及以后的多重介字形冠既有区别又有联系。我们认为这一解释较为牵强。其中图十五:13神兽头顶的“人”字形及菱形实际对应于太阳22°晕之上切弧部分、切弧上端的菱形, 图十五:3神兽头上整个器物最上端的“介”字形应该对应于太阳22°晕之外凸的帕瑞弧, 整个图案是一个组合。图十七:11、26、27, 情况类似, 不过图十七:11神兽鼻子向上部分基本是平的, 其它两个则是外凸的。显然这三者至少图十七:26、27中的神兽鼻子上端与图十五:3中神兽顶端人字形+菱形是对应的, 并且图十七:26、27中的三者与其所在器物最上端造型组合内涵同于图十五:3, 即都有高冠。

当然, 神兽头顶在视觉上似乎有“介”字形或“人”字形或及菱形的图像, 内涵较为复杂, 因为其牵涉到诸多特殊玉器上的有关造型。图十七:10中有“人”字形和菱形。这里的菱形应是一般太阳神兽鼻子中间表示真太阳的自然造型的15, 但是从其与图十七:4、5、7、19、20及图十五:1的对照情况看, 似乎又不是那个菱形, 而像是太阳22°晕上端切弧上方常出现的菱形光块。综合地看, 尤其是与图十七:13比较, 则第一种看法更可信。

另外, 薛家岗文化的一类玉器 (图十七:8、12、13、14) , 造型特殊, 辨识复杂。有学者认为, 图十七:8、14中的の字形是眼睛16。の字形眼睛或表示太阳光气单元的这类符号, 在红山文化、良渚文化中确实发现较多, 综合所述这类材料, 尤其是把图十七:12、15、16与它们类比, 则会发现这些の字形实际确实应视为眼睛, 图十七:12、15、16不过是把菱形及の字形目连在一起了, 很容易让人以为是单纯的蕴含菱形的卷起“人”字形。图十七:8中的U形造型, 似乎是类璜的特征, 但是由于有の字形的参照, 并且该U形又可以独立表现, 所以笔者认为其除了是璜的特征表现之外, 还应对应于太阳22°晕之上切弧。并且其与两侧的歧出造型可以同时对应于皱眉和表情严肃时神人神兽面部纹路的素描造型。图十七:12与有的芸田器单从视觉看有相似之处17。

承上文所论, 獠牙神兽与神人的融合从兴隆洼文化开始就已经出现。该文化的白音长汗遗址出土的玉石人面四獠牙, 具有南方高庙文化的风格, 因此其应为太阳神。

最为复杂的应该是龙山时代的诸多獠牙神人神兽的融合图。学术界不少学者都曾对其内涵的各个方面进行过讨论, 但是至今也未能取得较为一致的结论。

龙山时代神人神兽融合明显的例子增多, 并且更为倾向于人的特征。其基本特征可以从很多方面论述 (图十八) :

1.从獠牙数量看, 依然是四獠牙多, 两个獠牙者少。并且出现众多没有獠牙者, 还有的连嘴都未画出, 一方面是性别原因, 另一方面是新的构图方式使然。

2.诸多神人纹在一器物的两面或一对器物上成对出现18, 其中有一对都没有獠牙的, 也有极少数由于可能的特殊原因都有獠牙。数量较多的是其中一个有獠牙, 另外一个没有。

3.还有两个神面纵向排列, 其中一个位于另一个头顶之上的。

4.还出现了三个一器的雕塑品。正反两个神人面, 在头顶的一面还有一神人面。当然还有一器物上附属几个小图像的, 此不赘述。

5.出现了较多的头部有鸟的或与鸟组成一组的神人像。这些神像中的有獠牙者, 是承自早期的文化传承的, 显然应该具有高庙文化、兴隆洼文化、良渚文化以来的獠牙神兽和獠牙神人的与太阳神系有关的特质, 但是问题相当复杂, 兹作论述:

1.有的獠牙神人, 头顶有神鸟, 这类神鸟有的是侧视图 (图十八:4) , 有的是正视图 (图十八:15) 。其中的侧视图者, 与红山文化牛河梁遗址第十六地点M4巫师贵族死者头上的侧面卧鸟一致 (图二十:1) 。该死者身带“蹲踞式”玉人, 头顶玉鸟, 都是明确与太阳有关的。其中, “蹲踞式”玉人的“蹲踞式”, 我们曾结合江苏六合程桥羊角山遗址“纺轮”上的鸟首“蹲踞式”太阳大气光象神证明其来自太阳大气光象之海内克弧、亚海内克弧、真太阳、切弧、帕瑞弧等;其中的侧视神鸟, 参照图二十, 显然可知其就是太阳22°晕上帕瑞弧等的拟物化。又, 牛河梁红山文化中有死者随葬背对“猪龙”或手握雌雄之鼋的, 我们曾论证它们代表太阳22°幻日, 方向不同即幻日运行方向相反。于此, 位于幻日之间的神人则是位于真太阳神的地位。这就是说, 该位贵族既是巫师, 更是王者, 是自诩或被认为是太阳之神或太阳神之化身或子孙的。于此, 则图十八中头顶有神鸟者也应是这一含义。头顶有正视展翅神鸟者应与头顶有侧视神鸟者近似, 一个是把太阳22°晕上的帕瑞弧等比拟为侧视鸟;一个是以整个大气光象神鸟正视布置于首, 以指示其太阳神系特质。

2.图十八:16是济阳刘台子西周墓出土的一只具有石家河文化风格的正视的鸟蹲在虎头上, 单独从上述鸟蹲神人的太阳神系属性可以判定该虎的同样神之属性。确实, 在高庙文化、河姆渡文化中就有以獠牙虎头或虎的全形代表太阳的现象, 在石家河早年出土的文物中更是数量众多, 这些虎的太阳神系属性主要体现在其首的“肖像”特征与对应于具体太阳大气光象的“介”字形或“人”字形冠互相融合的方面。同时, 新出土的石家河文化玉器图十八:11、13之虎戴有与图十八:6、9等具有某些共同特征的高冠, 并且图十八:11、13之玉器, 一面是虎戴高冠, 另一面是虎首之上的弯喙玉鹰。这另一面造型与所述头顶有鸟的太阳神系素材图像十八:15、16、图十九:1、2等高度关联, 只不过在“并封”组合中该双面神虎有可能代表幻日神而非真太阳神罢了。这都说明头有鸟类 (包括相对于神鸟爪下神人或神虎而言侧面表现的神鸟) 神像或神巫史像来自或模拟太阳神、太阳神之化身或其子或幻日神的本质。

3.图十八:5, 包括一位有獠牙的两个神像位于虎上。这一构图特征, 有些类似良渚文化神人神兽组合图, 神兽在这里有神性的指示性和工具性特质。因为统一于太阳大气光象的良渚文化神人神兽组合图, 其中一个重要的理解就是神人以神虎为工具, 虽然两者单独都可以表示太阳神。

4.图十八:7, 在四獠牙神兽的冠中间有一面带S纹的神人面。面带S纹或旋目, 是龙山时代一类玉人的常见特征。该组合也类似前文所述的统一于太阳大气光象的良渚文化神人神兽组合。于此, 这类组合中则可把一般四獠牙的神人神兽融合造型理解为相当于良渚文化神人神兽组合中的神兽了。

5.图十八:6有三个神面, 如果不是雕刻过程有什么特殊问题的话, 则更为特殊。我们看一面“冠”的中间有两只S形围绕的旋目眼睛, 中间是“亚腰”形鼻子, 显然是与日照两城镇玉圭神面类似, 与台湾故宫博物院所藏龙山文化玉人 (图十八:3) 之目也一致。这些旋目与鼻子似也可认为是一组真太阳及两侧22°晕的幻日。一组该神面与下端獠牙神像共有上端的“冠”。“冠”下是两个神面相背, 其中一个有四只獠牙。承前所述, “冠”中的神面与獠牙神兽的组合是良渚文化中的神人神兽常见组合形式。单独看这一面的话, 则与图十八:7一样, 不过, 獠牙神像背面还有一面神像, 显然这是阴阳的概念。这类图像组合中的背对背神像相当于良渚文化经典神人神兽组合中神兽的位置, 由此也可看出龙山时代这类神人神兽图像在神人神兽组合的视角下, 其个体属于人类还是动物已有了更为辩证的归类方式。

6.龙山文化阶段数量众多的神像出现二元特征, 就考古学认知而言, 最为可能的原因是人们以前的信仰内容或是信仰表现形式发生了微变。最有可能的是, 原来只是信仰或表现单一的太阳神或幻日神, 到了晚一些, 又把这些神灵以人的视角审视之, 其中一条就是其有家庭组合。世界各地人类族群早期传说和神话思维发展的一种情况是, 古人把这类神灵和自己的祖先予以嫁接, 所以出现了阴阳神灵, 其中的男神即是上帝, 或是远祖之祖, 女神则为类似《史记·殷本纪》中记载的帝喾之妃等等之类。具体是谁, 则要看各神话如何的“编程”了。图十八:17、18、20, 实际也相当于神像相背, 似乎蕴含有“并封”的意义, 同时方向的不同也有与图十八:21、22中神鸟造型之幻日神的概念。这里予以说明, 太阳神帝有妃, 妃的造型采用的是太阳神帝冠等类装束, 这是为何呢?按照林巳奈夫在前述论著《中国古玉的研究》中的论述, 应该由于其是月亮神的缘故。因为月亮同样可以有“介”字形或“人”字形光气、晕等。但是, 承我们前文的讨论, 其不太可能是“月亮神”。那么, 其装束较为一致, 一种可能的解释是妇随夫贵, 并用以表现同类相应, 另一种可能的解释是两者都是幻日神, 幻日神虽然是幻日, 但是仍然是太阳, 或者说是小太阳, 是太阳之子, 所以可以采用真太阳神的装束和样子。22°幻日有两个, 位于真太阳两侧。一般玉戚两侧的“介”字形、“人”字形表示相关光气, 有的应该是指幻日的光芒, 大孔玉戚之扉棱可能指的是其它光饵。玉戚两侧为人形者, 如黎城戚一类玉器, 中间部分相当于太阳核心及光柱等, 阴阳神人正好位于其戚之两侧, 整个布局非常符合自然太阳大气光象中真太阳和两侧幻日的组合结构。同时, 幻日均属于真太阳之延伸, 两个幻日神又被视为阴阳, 这也属于远古创世神话中伏羲女娲式婚姻传说所蕴含的关于阴阳和婚姻的原始思维。商周时期人世间太阳之王死后则在太阳上帝左右之说就属于这一认知的体现。

古人重视真太阳, 也非常重视幻日及相关太阳大气光象, 甚至是光气的节点。如在仰韶文化中, 有非常多的所谓“圆盘纹”, 其实是太阳22°晕的切弧和帕瑞弧的组合;马家窑文化的彩陶“舞蹈纹”盆, 其中鱼身与鱼身之间的鸟, 从宗日文化的鸟纹一周均匀分布, 或几只一组分布在多角形太阳之光角端的情况来看, 多鸟应该是表示太阳光气在角光处的结点及附近光气的, 至于宗日文化另一件所谓“舞蹈纹”盆彩绘鱼身与鱼身之间的两鸟一圆者, 则可能是仿照太阳22°晕与两侧的特殊洛维茨弧组成的太阳大气光象19。其实仰韶文化到马家窑文化彩陶中许多我们认为是真太阳者都应是真太阳之光气“结点”及附近光气, 只不过有的采用了真太阳常见的造形。从高庙、河姆渡、崧泽、龙山、红山系列文化中的弧边三角形、索纹、彩陶勾连纹、云雷纹等多数均是真太阳之光气。

7.图十八:14, 神像未刻画出嘴和獠牙, “介”字形冠, 在“介”字形冠上有两只与妇好墓所出石家河文化玉凤如出一辙的侧视回首的鹰, 两喙基本相连。圆形目, 外有羽翅围绕三方, 与龙山文化神像的眼睛类似。单独看, 该神像与一般石家河文化神像没有什么不同, 关键是“介”字形冠上有两只鹰的这一构图模式在石家河文化诸多玉器中未见, 其意义是什么值得讨论, 这也关系到该神像及獠牙兽的具体内涵问题。

承前文所论述及图二十一, 大汶口文化、红山文化、龙山文化中, 神人、神虎头上可见侧视神鸟或正视神鸟, 不过那都是一只神鸟。从图二十一:1、2、4、5、6等看, 最早来源于太阳22°晕上的相关晕弧, 从图二十一:7—15看, 太阳神或特殊巫史的头顶也常有一太阳造型。这个太阳是真太阳, 还是对顶幻日呢?问题较为复杂。埃及太阳神头顶之太阳是真太阳, 三星堆和金沙铜人之首的太阳, 从图二十一:12之大溪文化太阳神人与幻日的组合及河姆渡瓦状残器有关包括对顶幻日在内的太阳大气光象图案等看, 似乎也可以是对顶幻日。不过从图二十一:9—11图像中的神鸟造型看, 由于其与高庙文化以来对应包括真太阳、幻日及相关晕弧的“太阳大气光象神鸟”高度一致, 所以图二十一:7—15中神人头顶的圆形、旋臂造型和神鸟造型, 最可能是真太阳或是以真太阳为中心的光气, 或者是其的拟神鸟形。那么石家河文化这件玉人头顶的两只神鸟之意义为何呢?我们简要予以论证:

1.从图七、图八看, 早在高庙文化就出现对应较全面的“太阳大气光象神鸟”用翅膀或尾翎等围绕太阳光柱、相关晕弧及真太阳附近光气的现象, 以显示太阳光柱及附属光气等外围一定颜色光气的视觉造型和大概边界20, 从图七:20~26看, 也有以羽翅或光气组成的近似“介”字形或“人”字形或气囊形的造型位于太阳光柱及附属光气或相关晕弧之上的, 用以表示上端的光气。大溪文化这类素材的“介”字形之上有时也会有“介”字形, 如划城岗遗址的刻画符号用意与高庙文化一致。

2.河姆渡文化、良渚文化中, 经常出现两只飞鸟相背而立, 其翅膀相邻组成“人”字形, 位于真太阳或光气结点之上, 如图十八:21、22及卞家山良渚文化的河姆渡文化中对应于真太阳光柱—附属光 (此一风格直接来自高庙) 、太阳高度较高时的上洛维茨弧 (即其中的弓形) 、魏格拉弧、上切弧、小的弓形帕瑞弧 (Sunvex Parry arc, 与上切弧组成月牙形) 、顶端对顶幻日、两侧猪携幻日等的太阳大气光象图案河姆渡文化中对应真太阳 (为太阳神拟人化的目, 此一风格直接来自高庙) 、太阳高度角较高时的上洛维茨弧 (其中的巨型弓形) 、上切弧及其上端的相关光气、幻日的太阳大气光象等等。其中“介”字形或“人”字形都显然是由羽翅组成的, 无论是太阳22°晕之内的还是之外的或是其它位置的, 都是这样。这是继承和创新了高庙文化的传统。

林巳奈夫先生曾在《良渚文化的鸟与气》一文21中论证到河姆渡瓦状残器图案中的“月牙形”与“戴”的关系, 能看到这一步确实显示出他的有关中国艺术史研究的相当功力, 不过笔者认为有以下几条需要说明:

(1) 其称河姆渡T33 (4) 98中的“月牙形”与其文图6-8中的人字形的“戴”是一回事, 此为不确, “月牙形”内涵我已论述不予赘言, 而其文6-8中的“人”字形则不是, 至多和构成“月牙形”的切弧有关。

(2) 其文中所谓的“戴”是取自《晋书·天文志》的, 其认为即是“帕瑞弧”, 而其文中6-8所述的良渚文化中的“人”字形不是其文中提及的“帕瑞弧”。

(3) 林巳奈夫先生认为:河姆渡T33 (4) 98中的“月牙形”两侧所立者为鸟, 鸟身同心圆为太阳, “月牙形”为“戴”, 与太阳位置关系不重要, 所以只要在其附近既可。本人以为“月牙形”两侧所立者为猪, 同心圆不是真太阳, 是真太阳的22°幻日, 自然承上文所述“月牙形”与林巳奈夫先生引自《晋书·天文志》的“戴”的含义不一, “月牙形”由于其对应确切的太阳大气光象, 自然位置不会随意。

(4) 林文中的河姆渡文化象牙器, 即是大家熟悉的“蝶形器”, 它的整体造型不是其所说的“戴”, 并且该蝶形器被放置倒立了。放置正确之后其上端边界才与林文中的“戴”大概对应。

(5) 林文中的河姆渡文化象牙器中的似太阳纹, 不是“戴”的中央部分, 而是太阳22°晕上端切弧之明显亮于附近的部分, 两侧的鸟也不是所谓“戴”、“德”的体现, 其对应的是太阳22°晕的上端洛维茨弧 (Upper Lowitz Arc) 不与上切弧重合的部分。

3.对应于太阳大气光象的神人神兽形成后, 其眉弓以上的冠总体包括太阳22°晕上端的切弧、菱形光块或及帕瑞弧, 但是也有不少冠似乎并不严格遵照与具体太阳大气光象对应的层级, 好像有的会随意增高和增加层数, 如台湾故宫博物院所藏乾隆御诗龙山圭, 其上神灵之冠很高, 从其有两个菱形的造型看, 好像其上端的冠远远超越了太阳22°晕以上的外凸的帕瑞弧。从与具体太阳光气对应的高庙文化、崧泽文化相关图像与神人神兽造像的具体关联看, 下端的菱形对应的是真太阳, 上端的菱形对应的是太阳22°晕上端切弧中心有时会明显显现的菱形亮光, 前一个菱形在良渚文化神人、神兽鼻子中经常出现, 后一个菱形在良渚文化中也有所发现, 如图十七:4、5、17、18神兽即有。后一种菱形在商周时期大量出现并形成规制。两种同时出现的数量这时极少, 商周时期的彭县竹瓦街曾见到一个饕餮的造型商周时期在蜀地发现诸多东方和中原早期的艺术风格, 应与三星堆文化的传承有关, 真可谓“礼失而求诸野”矣!

一般说来, 对应于太阳神人、神兽之冠22的太阳大气光象应该限定在太阳22°晕以上的外凸的帕瑞弧之内, 但是往上还有各种晕、弧, 不过我们没有确切的用于说明这些晕、弧理论上可以作为神冠增高变复杂的依据。我们知道, 龙山时代的这类神人额头以上的“冠”, 包括“介”字形 (有的可能是以羽翅表示的, 已不存, 有的是中空的太阳光柱, 其中应蕴含有“介”字形之含义) 在内, 不少均是横向安置的三层的, 有的即使看似高一些, 仍然是这么多层。这类横向安置的羽翅造型是左右对称的。龙山时代这类羽翅及其中心神人面貌的组合, 与高庙文化中的与包括22°幻日在内的宏观太阳大气光象对应的神鸟 (龙山时代也非常多见) 可以宏观对应:其中间神人相当于真太阳神, 也可以说是相当于高庙神鸟的核心部分, 冠及脸侧的羽翅相当于神鸟两侧的羽翅及项羽等。显然, 这与我们认为的良渚文化、龙山时代这类神人神兽与太阳大气光象也对宏观应是相契合的。而图七:2、3、4、10、图十八:21、22等反映太阳光柱、附属光气、光柱附近呈现近似圭形光气、幻日等大气光象的图像 (其中:2、3、4两侧的羽翅本文未予以显示) 中, 羽翅的外端都是向着太阳中心的, 河姆渡文化中反映洛维茨弧与太阳22°晕切弧上端强光部分的图像中双鸟也是两首向外的, 新时期时代只有良渚文化福泉山等遗址中发现过少量“介”字形两侧为向心对鸟造型的素材 (从相关材料看, 其时更多的“介”字形两侧是首向外的飞鸟, 并且从有关材料可以明显看出其中的“介”字形是两股气的组合) , 在花厅等少量遗址发现过近长圆形玉器上有四鸟两两相对的现象 (似乎是Helic Arc的一部分) 。但是, 台湾故宫博物院所藏乾隆皇帝御制诗玉圭神人之冠, 组成冠的羽翅是纵向倾斜安置, “介”字形层次和高度似乎也多于和高于一般的神人。其之所以如此的原因有两方面:一方面是运用了“高庙 (像图七:6、7、8等) —河姆渡 (T213: (4A) :84) —大汶口文化 (图七:14、15等) 系统”的太阳光柱及其附属光气的羽翅化造型来表达冠的原因, 尤其是由于运用了在河姆渡文化中表现尤为突出的一种太阳中心及其附属光芒的构图法使然。像 (T213: (4A) :84) 中的太阳大气光象之羽翅图案, 这一构图法形式是:中心的“介”字形 (以太阳光柱或中心光芒造型为主) 主体形状是由两个羽翅单元的侧视造型合体组成的 (在高庙文化、大汶口文化同类主题的构图中, 用于表现中间“介”字形太阳中心光柱或中心光形及附属呈现近似“介”字形光气的图案中不明确显示这一模式。这样的主要原因是艺术设计者从象形的角度直接以“介”字形表示中心的这类太阳光气造型) , 这两个羽翅单元合体造型的两侧还有这类羽翅单元, 一般也是侧视造型, 不过由于是羽翅这一特殊的表面有一定弧形的对象, 因此有的羽翅侧视造型明显是大于该羽翅1/2面积的。又由于乾隆皇帝御制诗玉圭神人之冠紧挨着中心的两侧第一层羽翅组合造型是由三个羽翅单元组成, 这就使得由两侧羽翅合体构图的冠的中心增加了层级;乾隆皇帝御制诗玉圭神人之冠高耸的另一方面原因则是造型方面有明显的艺术化使然。不过龙山时代也有其它神人之冠, 在采用部分横置羽翅的同时, 也明显采用了前文所述的“高庙—河姆渡—大汶口文化系统”的太阳光柱及其附属光气的羽翅化造型表示法, 但是冠之整体并不高, 像上海刀一端边缘上的神人, 其冠上有明显的石家河文化玉凤尾翎类羽翅, 该冠尾翎及整个冠的结构与河姆渡T213 (4A) :84图案类似, 与高庙04T1016 (13) :1中有尾翎的图案也类似, 但是其冠并不高。

4.本文所论的神人神兽, 基本都是由与太阳光气有关的羽翅组成的。尤其是良渚文化中的神人神兽的标准化的图案, 实际就是光气之线的勾勒, 线条极其繁复缜密, 这与时人认为它们就是太阳光气的集结和精华有关。从诸多材料看, 太阳之光气可以用鸟来表示。良渚文化诸多陶罐上的图案可以明确说明, 这些图案有时是の字形或其组合的太阳光气23, 有时是无数只表示太阳光气组合的小鸟, 等等。另早期有一些经典的以鸟示光气的素材, 像在河姆渡文化中, 中有太阳22°晕之上切弧明亮部分, 两侧的上洛维茨弧的两端就是用鸟首来表示的。从高庙文化以来盛行以羽翅或以鸟及其羽翅组成“介”字形的传统, 并且有的还位于太阳之上与具体太阳大气光象对应, 显然当太阳神拟人化或拟物化后, 更多的是作为所谓的冠, 或是作为“肖像性”特征与太阳大气光象之冠融合。

5.在存有不少东方古风的三星堆遗址, 有一铜人衣服上有一副非常特殊的图案———图十八:24。这两个动物, 以人的手作为爪, 龙头龙身鸟羽, 整体造型又呈鸟形, 其周身几乎所有羽翅都向着中心, 形成多重“介”字形或近似“介”字形。该铜人站于一铜台子上, 下面是负载饕餮, 整体造型很类似良渚文化的神人神兽组合, 与故宫博物院藏红山文化玉佩上蹲踞于有角神兽之上的神人也有相似, 尤其在与神兽相组合之结构内涵和逻辑方面。良渚文化中的神人神兽与该红山文化玉佩神人、神兽组合基本一致, 本质上也应该整体对应着类似的太阳大气光象, 所以在铜人衣服上的这一多重“介”字造型与所述神人神兽之冠或神鸟之间的这类有关太阳大气光象造型就有了密切联系。

图十八:25, 是屯溪奕棋3号土墩墓出土的春秋时期的“祖槷”24, 于本文主旨而言, 值得认真讨论。楚地出有诸多所谓的“镇墓兽”与其有关。依高崇文先生的认识25, 一般的“镇墓兽”应该和淅川和尚岭出土的这件自名的“镇墓兽”一样应该名“祖重”。实际此件准确的称谓应为冯时先生所说的“祖槷”, 其他“镇墓兽”准确的含义为何, 尚不易定论, 暂称为“重”。“祖槷”和被认为是楚“镇墓兽”的这类“重”有相同也有不同, 两者均蕴含有与太阳有关的前文所言的“昆仑三”结构和内涵, 从本文看, 这类题材自高庙文化以来就出现。尤其是“祖槷”上蕴含的“昆仑三”的图式以及有的中心柱 (相当于太阳光柱或及光柱向上方向上的晕光等) 上端代表沿着光柱升降太阳的神鸟更利于说明“祖槷”和“重”的这一本质来源 (该类柱上一个或两个神鸟, 从春秋中期邿国墓地“祖槷”上两只神鸟的方向上看当为正视, 与尉迟寺T2318:1对应太阳大气光象神物之首的神鸟方向并不一致, 后者相对于神面和观者而言为侧视, 对应的为太阳22°晕上端的相关弧, 而前者是正视神鸟, 对应的为太阳或升降的太阳。就其是否为真太阳而言, 前者与前文天津市艺术博物馆所藏玉人头顶的身负菱形真太阳正视神鸟类似) 。只不过“祖槷”更具有“历法”特征, “重”更具有标明昆仑特质之神的巫术特征。韩城梁带村西周M27:1014铜尊、宝鸡石鼓山M3:24西周户彝、《劫掠》A643方尊等器的“圭形———四羽翅类形状”之组合 (这类组合与器盖、相关图案连在一起还蕴含着“翣”的造型) , 位于器物顶部, 而器物顶部、器口自新石器时代以来出现过诸多象征太阳的素材, 这显然也利于说明“祖槷”和“重”的远古来源和特质, 即它们的整体造型都是或蕴含“太阳·昆仑结构”, 都与高庙文化以来的太阳大气光象图式系统有关, 而与璇玑、极星及天盖等无关。“祖槷”和“重”的座有的非常相似, 屯溪M3:12底座四面以游蛇及羽翅组成多重的“介”字形或近似“介”字形, 中间为一神兽, 两侧还有运用阴阳图设计法制作的两只神鸟对称围绕。这一造型虽然有相对的变化, 但是仍然可以明确看出其与所述三星堆文化铜人衣服上特殊图案、田螺山、河姆渡等地河姆渡文化含有背对背神鸟等特殊图案之间的联系。屯溪奕棋这件“祖槷”底座四面图中的游蛇和鸟依照中国早期艺术表现材料和理念, 都可以视为是太阳光气。从这个角度讲, 其可以包括真太阳两侧的幻日, 只不过构图者设计思想中是否有这么具体的太阳幻日的元素就不得而知了。另“祖槷”和“阳神”之座均来自昆仑造形, 与新石器时代以来诸多对应太阳的纺轮也一致, 因此也具有大地、地中的概念, 这也是有的“祖槷”之柱上圆下方以象征天地阴阳的原因。战国以降, 则昆仑—地中与北斗或极星相应的认知规模化出现。

综合这几点, 我们认为石家河文化中这件玉器神像头顶的双神鸟, 不应视为是神像“介”字形冠上端的太阳光气、晕弧的合理拟物化26, 其位于神人“介”字形冠之上, 侧视回首, 组成了又一副以“介”字形为主的造型, 与图十八:21、22、24构图方式基本一致。这对鸟为何采用了鹰的造型, 因为这是当时石家河文化人群高度崇拜的神鸟, 理论上说只要是属于太阳大气光象之光气造型, 都可以用这一造型来予以适当表达。至于其代表的含义中是否还有与幻日有关的内容, 我认为应该有, 因为从新石器时代至于三代饕餮等考古材料看, 用羽翅组成“介”字或“人”字形太阳大气光象的相背之鸟或饕餮两侧的神鸟 (或神龙) , 基本都与幻日有关, 无关者则可以明确证明。不过这两只神鸟所蕴含太阳光气中的幻日 (楚地所谓的“虎座鸟架鼓”之造型中, 鸟立于虎背类似石家河文化中的神鸟位于虎首, 不过显然这里的神鸟与石家河文化虎首神鸟内涵应有区别, 一个对应真太阳, 一个对应包括幻日在内的部分光气, 其围绕的鼓象征真太阳。当然“虎座鸟架鼓”之鸟位于虎首, 采用了石家河文化用以表示以真太阳为中心的一类图案之构图方式) 不是对应于其中的神人, 而是对应于两神鸟围成的包括真太阳在内的表示太阳中心、光柱等光象的“介”字形造型的。这一组合实际是一组较完整的太阳大气光象。双鸟及围合的造型位于神人首, 目的在于像图二十一:7—15 (尤其是其中最为明显的7、9、12—15) 以及曾侯乙墓漆棺上有关蕴含“蹲踞式”造型的鸟身或鸟爪神人 (曾侯乙墓漆棺上该类造型, 头顶双鸟类图案有两类:一类是双鸟围绕心形符, 这显然对应于太阳22°晕上端的帕瑞弧及相关弧;一类是双鸟绕圆形, 显然对应于真太阳、幻日等相关大气光象。扶风强家村M1:58之西周时期的双鸟绕圭之玉翣, 对应的同样是包括太阳光柱、幻日及相关晕弧的造型。) 等图像一样, 在头顶显示以真太阳为中心的造型, 以标明神人神兽神鸟的太阳神系之属性。顺此言及, 九连墩出现由双对首神鸟组成类似陶寺龙山文化神兽面 (参阅王仁湘先生的“3N3N的博客”中有关“陶寺神兽对鸟说”的有关内容) , 原因主要是: (1) 该类神兽本质上是太阳光气或曰太阳大气光象之神, 与神鸟可以表示太阳光气的情况相符; (2) 龙山文化陶寺式神人神兽造型的来源是太阳大气光象, 而这类太阳大气光象经常出现中心部分几何化两侧拟神鸟化的现象, 并且在良渚文化等之中曾经出现过两神鸟首相对的题材; (3) 战国时期除了继承变革传自高庙文化、河姆渡文化、龙山文化、三代及商周的以神鸟神龙之羽翅、自身组成或围成“介”字形、菱形等与真太阳、太阳大气光柱及相关晕弧有关造型的文化风格外, 在九连墩等诸多墓葬出土的玉器中, 还盛行以龙、蛇、凤等组成神兽或饕餮的现象。至于汉代, 楚文化区域中还出现过以神鸟部分羽翅围绕成神面的现象。

五

以上论证了高庙文化及其他文化中獠牙兽的动物属性及其神格, 发现从早到晚, 在太阳大气光象神灵主题中, 除了鸟类之外, 虎类也是重要的拟物形式, 并发现了其他突出表现四獠牙或两獠牙的动物像猪这一与虎表现的太阳主题较为一致的情况。 同时, 发现獠牙兽与神人造型互相组合, 或各自特征相互融合的情况, 出现了神人神兽相组以及半人半兽这些世界性神灵的标准构型。 这在一定程度上反映了人类心灵、 精神和原始思维的共性。

这其中, 有以虎面或又附加取形于太阳大气光象的高冠予以表现的太阳圣灵, 但其身又为何呢? 我们在高庙文化、河姆渡文化、石家河文化及更晚的文化之中明显看到了全形的神虎27, 并且与单纯虎头或高冠虎头28表现的神灵一致, 都是太阳神系神。 这说明当时至少存在虎头虎身的太阳神29。

同时, 从早晚期材料看, 多数情况下, 獠牙神或石家河文化中的虎头神仅为头部, 其核心原因应该与人面或虎面近似圆形, 也即相似于太阳或太阳大气光象之整体的圆形使然, 视觉中的太阳又没有身体四肢, 因此以这样的造型表现太阳神面目自然也就没必要再顾及其身了。 历代设计学材料中以神人神兽表现太阳、月亮或其他天体神的, 确实有很多没有表现其身的。 这其中的重要原因除了运用高度重视相似性的设计法之外, 最为重要的还是由于人们认为表现者只是比喻和比拟, 倾向、膜拜的最终和核心的对象还是太阳本身。 其实, 本质上以更近似真实自然造型的太阳或完全限定于太阳的造型范畴设计太阳神系诸神, 也是神职人员、巫师艺术家的带有根本性的宗教艺术心理。 所以, 学术界有时认为它是省略了物身就不准确了, 再判断其身是何似乎就是学者的闲适了。 但是, 艺术甚至是宗教艺术在一定程度上也是多元的, 当事人有充分的神话的、宗教的、心灵的甚至是神示和纯艺术的理由来创造同一主题的形式多样的神品, 包括设计太阳神之身。 如此, 我们研究其省略与否就又是有意义的了, 这种情况需要与前一种情况予以区别。 有关文化中的虎头太阳神就被有的宗教艺术家设计为有身有冠的造型。

我们可以将二里头等文化中的铜牌饰图案作为一个重要的标本来予以认真地讨论这些问题 (图二十二) 。

二里头文化铜牌饰中神兽基本都为虎面 (有学者认为其中有的是鹿面, 有的认为是熊面, 还有的认为其中有的是狗面, 等等。 笔者认为应是虎面, 观看时应该注意看其两腭, 整个面部两腭是展开的30) 。 有的身体为龙形, 有的像新发现的石家河文化表示太阳神兽的虎头一样 (图十七:11、12、13) , 无身而有对应于相关太阳大气光象的高冠31。 照前文之讨论, 显然这些牌饰中神物属于太阳神系无疑。

那么, 牌饰之神兽是否又与夏人的具有神性的祖先有关呢? 本人以为这是可能的。 笔者曾经论证夏朝之“夏”字是取形于“蹲踞式”神人的, 而从江苏六合程桥羊角山“纺轮”32看, “蹲踞式”神人神兽最早又确凿无疑的是取形于太阳、海内克弧、亚海内克弧、切弧等造型组合的33, 所以夏人以之为国名, 实际表达的就是夏人对太阳确切地说就是对太阳大气光象的高度崇拜34, 而 “ 帝” 字同样是取形于太阳大气光象的, 所以对太阳神的崇拜也就是对上帝的崇拜。 而牌饰之虎、之龙及对应大气光象的高冠都是与太阳神、上帝在内涵上是密切相通的35。

当然, 牌饰的亚腰形, 与高庙、河姆渡、良渚、大汶口、龙山等文化以来的诸多符号和图案中蕴含的造型类似, 都是与以太阳光柱为主体的太阳大气光象对应的。 这也有利于说明这些神虎或虎头龙身者的太阳神系属性。 关于二里头等文化中铜牌饰的由来, 学术界近年来有认为其是来自天山北路的有关文化36。 在我看来, 二里头等文化铜牌饰的形成过程肯定有其影响, 但是自始至终, 本地因素是主体, 其中的动物纹饰是有自己的渊源的, 不是来自河西地区或者是三星堆文化的, 取形取神于太阳大气光象始终是中国早期艺术的主体。 内地从高庙、河姆渡、大汶口的著名“坛台昆仑式太阳神符”、河姆渡著名的骨板上刻画神符、 良渚文化弗利尔玉器坛台内太阳大气光象神鸟、双目太阳神兽、龙山时代数量众多的板状玉石上刻画的神面等等, 无疑是二里头等文化铜牌饰构图和板状造型的重要文化来源。 当然, 不可否认, 在陶寺文化、齐家文化、二里头文化等受到西方尤其是欧亚草原早期青铜时代的塞伊玛—图尔宾诺文化的影响的宏观背景下, 二里头文化铜牌饰这一文化产物采用铜质的质地和板状外形无疑是接受了这类文化及媒介文化的一些影响, 但是如前所述, 内地也有在玉石板状物上刻画神物的悠久传统, 牌饰的神物也是内地和东方的风格, 尤其是有内地和东方传承有序的、 反映内地主流信仰内涵的取形取神于太阳大气光象的本质。 所以, 外来的影响是存在的, 但是主体是自我的, 即使是外形受到了一些影响, 一旦被内地采用, 随即就融入内地取形于太阳大气光象的玉圭、来自太阳光柱等的昆仑式造型的坛台、亚腰太阳柱、神符等板状神器的文化之中了。

通过对高庙文化中獠牙兽的形貌、 内涵的起源及其传承、发展过程的研究, 我们可以看出, 獠牙兽以及其中蕴含的太阳大气光象这一问题于中国早期艺术史、 精神信仰史的研究而言极其重要, 许多重要的学术问题都与之有关, 无论已有“定论”的还是多年来语焉不详的, 或是过去从未引起关注的或是认为没有什么意义的, 等等。 有时运用这一视角会发现或解决非常重要的学术难题, 或产生新的原本认为不可思议的学术认知, 并且以太阳大气光象这一古今任何人都可以观测到的带有科学性的素材作为证据, 一定程度上避免了人文学术的语焉不详、无法肯定、自圆其说之类的似是而非的认知和观点之常态困境。 如大家比较熟悉的勾云形玉器, 若不看出其太阳大气光象的构图和取神于太阳大气光象的似乎是不可理解的神异, 则肯定看不出其与商代早中期诸多饕餮37这一似乎是“关公战秦琼”式的高度关联38, 肯定还会继续存在饕餮内涵各说并存的现象。 而以大气光象视角厘清了勾云形玉器与早商饕餮具体关联之后, 再讨论其他相关问题, 从高庙文化特质和精神层面讨论商人族源地问题, 就会提供崭新可凭的视角。

六

太阳大气光象影响对象不仅包括数量庞大的早晚期各个考古学文化的图案、符号, 也包括其他诸多的遗迹、遗物, 甚至是“辛”字、“商”字、“帝”字等久未取得解读共识的疑难文字、怪诞难解的远古神话, 等等。 可以说高庙文化的诸多图像、河姆渡文化的碟形器、刻画神符、陶鸟图案、良渚文化、红山文化、石家河文化的各种玉器及其图像、仰韶、马家窑等文化之中的彩陶、二里头文化、夏家店下层文化的彩绘牌饰、 三代的饕餮, 各时代诸多的“蹲踞式”神人、神巫、神兽, 等等, 基本没有多少是离开太阳大气光象或其衍生内容的。 像有些世界著名的文化一样太阳大气光象已成为中国早期人们的一种思维图式, 达到了无太阳 (太阳大气光象, 下同) 则不艺术, 无太阳则不神圣, 甚至是无太阳则不生活的境地!

高庙文化 篇3

缓冲材料是高放废物地质处置库中的最后一道人工屏障,一般是采用膨润土作为缓冲材料。膨润土的成分以蒙脱石为主,不同产地、不同成矿条件(湖相沉积和海相沉积)下形成的膨润土,其化学组成和微观结构有些差异,稳定性也有所不同。处置库近场的源项特征是强辐射和释热,在辐射-热-湿的联合作用下,蒙脱石可能会逐步转变为伊利石,逐渐失去吸水膨胀能力,影响其屏障功能[1,2,3,4]。

目前国内已初步推荐内蒙古兴河县高庙子膨润土矿作为高放废物地质处置备用原料基地[5]。该矿床总储量约为1.6亿t,地表(约100m厚)是钙基膨润土,储量约4000万t;其下部是钠基膨润土,储量约1.2亿t,但当地企业尚无能力开采。国内围绕该矿的膨润土进行了一些研究工作,并取得了一些初步成果[6,7,8]。但这些研究工作都没有涉及辐射作用和长期热作用对膨润土性能的影响,目前无法判定其在深地质处置库近场条件下的适用性,迫切需要开展相关研究工作。

1 材料与方法

1.1 试验材料

内蒙古兴和县高庙子膨润土,内蒙古兴和县涂料厂制备,分为两种:

①天然钙基膨润土:从近地表矿床采取的钙基膨润土,经过精选、超音速粉碎制成的粒度小于200目的白色粉末状土样,表观密度为0.51g/cm3。

②改性钠基膨润土:由钙基膨润土与碳酸钠溶液反应后经干燥、粉碎制得粒度小于200目的白色粉末状土样,表观密度为0.46g/cm3。

1.2 热和辐射作用模拟

(1)高温热老化方法

将膨润土放入500mL耐温可密封聚四氟乙烯瓶内,然后在烘箱(温控精度为±0.5℃,上海跃进医疗器械厂生产)内老化。温度设定为120℃、150℃、180℃三个温度,每隔3000h取样一次,获得120℃、150℃、180℃下老化3000h、6000h和9000h共9个样品。

(2)电子辐照老化

①样品数:

钙基膨润土15kg,分为3组,每组约5kg分别装入托盘。

②辐照老化:

采用ELV-8型电子加速器。

③辐照方式:

将样品托盘上表面用铝箔封好,采用地链小车系统进行辐照。

④辐照参数:

电子束能量2.3MeV,电子束流30mA,小车传动速度3m/min,辐照剂量率为 2.57×106kGy/h,小车每从靶下通过一次,辐照剂量为 100kGy。

⑤累计辐照剂量:

分别为1000kGy、3000kGy和5000kGy。

1.3 分析测试

采用丹东方圆仪器有限公司生产的DX-2700型X射线衍射仪对老化前后的样品进行对比分析。

2 结果与讨论

2.1 热作用模拟结果

将热老化作用后的膨润土样品分别与空白样一起进行了X-射线衍射测试,有代表性的天然钙基膨润土和改性钠基膨润土的测试结果分别示于图1和图2。

图1是高庙子天然钙基膨润土在120℃、150℃、180℃下老化3000h后的结果,从中可以看出,土样中的蒙脱石衍射峰在逐渐减弱;老化温度越高,这种变化越显著。在180℃老化3000h后,钙基土样的蒙脱石衍射峰已经完全消失,并且产生了新的伊利石衍射峰(钙基土中伊利石层间距=1.023nm)。

从图2则可以看出:改性钠基膨润土在180℃下老化,3000h时蒙脱石衍射峰也已显著变小;6000h时蒙脱石衍射峰也近于消失,9000h时蒙脱石衍射峰完全消失,形成了明显的伊利石吸收峰。

上述结果表明:改性钠基膨润土的高温热稳定性比天然钙基膨润土好;在高温作用下钠基膨润土中蒙脱石向伊利石转化速率也是较快的;结合120℃和150℃条件下的试验结果来看,在本研究的温度范围内,温度效应并不显著,时间效应较为明显。

2.2 辐射作用模拟结果

将电子辐照作用后的膨润土样品分别与空白样一起进行了X-射线衍射测试,有代表性的天然钙基膨润土和改性钠基膨润土的测试结果分别示于图3和图4。

从图3可以看出,累计受照剂量为1000kGy时,天然钙基膨润土的蒙脱石衍射峰强度已明显减少并接近消失;受照剂量为3000kGy和5000kGy时,蒙脱石衍射峰已完全消失,并且产生了新的伊利石衍射峰。

而从图4则可以看出,与未老化样品相比,电子辐照1000kGy蒙脱石吸收峰已显著变小,辐照1000kGy与辐照5000kGy变化程度相近,表明大剂量率电子辐照有一定的影响。

上述结果表明:改性钠基膨润土的耐辐照稳定性比天然钙基膨润土好。

3 结论

综上所述,高庙子改性钠基膨润土的高温长期热稳定性比其天然钙基膨润土好,改性钠基膨润土在大剂量率电子辐射作用下的稳定性也比其天然钙基膨润土好,该结果以前未见国内有公开报道;据此完全可以推论,在辐射和热的共同作用下,改性钠基膨润土的稳定性也比其天然钙基膨润土好,因此宜选择改性钠基膨润土或者天然钠基膨润土作为处置库的缓冲材料,今后应重点围绕这两类钠基膨润土进一步开展研究工作。

摘要：为了筛选高放废物深地质处置库中适用的缓冲材料,以内蒙古高庙子天然钙基膨润土和由其改性制备的钠基膨润土为研究对象,分别在120℃、150℃、180℃下热老化3000h、6000h和9000h,用电子加速器在室温下进行了辐射老化,累计辐照剂量分别为1000kGy、3000kGy和5000kGy,随后对老化前后的样品用X射线衍射仪进行了分析测量。结果表明:高庙子改性钠基膨润土的高温长期热稳定性比其天然钙基膨润土好,改性钠基膨润土在大剂量率电子辐射作用下的稳定性也比其天然钙基膨润土好;因此宜选择改性钠基膨润土或者天然钠基膨润土作为处置库的缓冲材料。

关键词：地质处置,缓冲材料,天然钙基膨润土,改性钠基膨润土,热老化,电子辐照老化

参考文献

[1]王驹,张铁岭,郑华铃,等译.世界放射性废物地质处置[M].北京:原子能出版社,1999:77-78.

[2]IAEA.Scientific and technical basis for the geological disposalof radioactive wastes[R].Technical Reports Series No.413,2003.53-56.

[3]IAEA.Geological disposal of radioactive waste safety standards[S].WS-R-4,2006:32-33.

[4]SKB.Long-term safety for KBS-3repositories at Forsmark and Laxemar-a first evaluation[R].2006:29-31.

[5]王驹,范显华,徐国庆,等编.中国高放废物地质处置十年进展[M].北京:原子能出版社,2004:318-328.

[6]宋乾武.高放废物深地层处置库缓冲材料湿热诱导效应研究[D].北京:清华大学环境工程系,1990:102-114.

[7]董威.高放废物处置库高压实缓冲材料研究与近场处置模拟[D].北京:清华大学环境工程系,1994:87-89.