我看舞蹈的美

关键词： 舞姿 舞蹈 人体 音乐

我看舞蹈的美（共8篇）

篇1：我看舞蹈的美

①舞之美，是人的美。它是一种艺术，当然有艺术美，但它所假之物并不是声、色、字、词，而是天生的，自然存在的人，因此它首先是一种自然的美。它努力挖掘人的灵秀之气，给人一种高级的美感。我国第一个提倡使用模特儿的美术教育家刘海粟先生说过：美的要素有二，一是形式，二是表现。人体充分具有这二要素，外有美妙的形式，内蕴不可思议的灵感，融合物质的美和精神的美的极致而为个体，所以为美中之至美。当我们看着舞台上那舞动着的美人时，她(他)举手、投足、弯腰、舒臂，那美的形态、身段、轮廓、线条，恰好表现了美的内蕴，美的感情，而不必借助什么道具。

②当然，舞台上的演员不同于画室里的模特儿。舞蹈除自然美外，更重艺术美，于是便要讲到衣饰。但这衣饰决不像旧戏那样给人套上死板的程式，也不像话剧那样过分地写实。它是绿荷上的露殊，是峭壁上的青藤;是红花下的绿叶，是翠柳上的黄鹂，是一种微妙的附着。它不过是为了揭示舞者美的存在，像几片白云说明天空的深蓝;它不过是为了衬托舞者美的形象，像流水绕过幽静的山风。在舞台上作为外形之物，无论是先天的人体，还是后来补充的服饰，在形、体、色、质上都有极美的苛求，真可谓“四美具，二难并”，从而汇成为一种更理想、更美的“形”。为了表示飞动，西方艺术中有一种小天使，胖墩墩的孩子，两胁下却生出一对肉翅，显得十分生硬。这何如我们敦煌石窟里的飞天，窈窕女子，肩垂飘带，升起在天空。人着衣披带本是很自然的事，但这自然的衣着，顿使沉重的人体化为轻捷的一叶，潇洒、舒展、轻盈、自如，满台生风。人外形的美，内蕴的美，都因那轻淡饰物的勾勒与揭示而成一种美的理想、美的憧憬而挥发开来。国画界有以形写神与以神写形之争，从这个角度观之，舞者真是*自己的`外美之形来写内美之神了。

⑧再者，飘动的舞者，又决不是静止的雕像，所以造型美外，更讲情感。这便要借助音乐。本来，演员在那铃响幕启之前，是先在体内储满一汪情感的，上台后全待那乐声的煦风拂来，才摇曳荡漾，粼粼生辉。乐声之于舞，如松涛上的清风，如干柴上的火焰，如桂树林间的香馨，如钱塘江面的大潮。当我们耳闻乐声而目观舞台时，更多体味的已不是形、色、物、体，而是神，是情，是韵，是一种充蕴全场、流动飘浮、深幽朦胧的美，是一种逆接千古、延绵未来、辽阔久远的美。当斗牛士的乐曲响起时，那狂热的西班牙舞步，便是催人上阵的鼓点，我们激动、昂奋，仿佛一场决斗就在眼前;当《康定情歌》飘过时，那冉冉的舞影，便是夏日给人小憩的阴凉，我们的心头一片静谧、惆怅，就像仰卧在康定草原上，看月亮弯弯。这时，长袖在台上飘动，音符在空中隐现，舞者所内蕴外观的美，一起随着乐声溶为一股感情的潮流，在观众的前后左右穿流激荡。对观众来说，现在已不是观看，而是在闭目听，凝神想，用心，用身，去与演员交流了。这时再看台上的演员，观众已经绕过直观而通过她心灵深处的那一泓秋水，在波光中照见了一个是她，但比她更美的形象。这便又是以神写形了。

④我们知道，在客观世界上，存在着许多的美：大自然千姿百态的美;几何图形整齐组合的美;孩童天真烂漫的美; 中年精壮强健的美;老者深熟沉静的美;美术家的色彩线条美;音乐家的声音和谐美;连被一般人认为最刻板的自然科学，也有它的“工程美”;连最枯燥的哲学，也有它的哲理美。这些美都是不同的人，在各自不同的环境与条件下，乐而自得的。而舞蹈，是一种真正以生命自身来塑造的艺术，因此它也最有灵性。舞者，是一面镜，能照出各人的影;舞姿，是一阵风，能拂动各人的情;舞台，是一面大的雷达，能接收与反射各人的思想。当我们在大剧场里落座，四厨灯光渐暗，乐声轻起，台上演员翩跹起舞时，我们便一下获得了一种共同的美。你看她一笑一颦，一起一停，一甩手投足，挺拔、秀丽、高朗、愁忧，仿佛社会上一切美的物，美的情，这时全都聚在她的身上，成一团美的魅力。她早已不是她自己，而是一位法力无边的美神。她翻起人们的回忆，惹动人们的情思，牵动整个美的世界。这时平日里在你心中储存着的一切美好的形象，清风明月夜，风和日丽春，小桥

[1][2]

篇2：我看舞蹈的美

姓名 龙宪昕 学院 文学院 学号 100102313

舞蹈，作为一门艺术，有着悠久的发展史更有着其生生不息的魅力，在岁月的长河中以其独特的美独占一席风骚。

舞蹈的美表现在各个方面：

每一个舞蹈的背后都有一个属于它的故事，这便是它的背景内容。自然不管这些故事是欣喜欢快还是凄凉哀婉，它都是有“生命”的，这活灵活现的画面便是通过舞蹈者表现出来的内容美。舞蹈的内容美即舞蹈作品所反映和表现的社会生活，所表现生活内容的真与善的统一，是舞蹈作者审美理想形象的体现。舞蹈的内容是丰富多彩的，有表现生活的（习俗、宗教、社交、自娱和体育）、有表现艺术本身的等等。例如张继刚编舞的《黄土黄》就通过腰鼓舞来表现黄土、黄河儿女的热情生活。在整个舞蹈中，舞蹈演员们以其极大的热情投入其中展现出黄土高原的古朴民风和黄河的热情奔放，更展现了他们对黄土地的眷恋。表演到得腰鼓，更是当地民风民俗的象征，在激昂的音乐中仿佛腰鼓都随着演员活了，也变得热情满满。表现生活美的还有如维吾尔族的《摘葡萄》朝鲜族的《长鼓舞》等，但是这些都是正面表现生活美的，也就是说这些美都是大多数人很容易就能欣赏得懂，并较易体会其中意蕴的，而实际上，舞蹈当中也有通过另外一些方式即较反面的方式来体现内容美的，而在这方面较为明显的应属现代舞了。现代舞往往没有过多的舞蹈动作，往往会通过一些简单甚至有些让人哑口的动作来表现出生活的纷繁复杂，我们不能完全给它一个判断说它是美的或是不美的，但是其反映的却是更接近现实，或许它动作简单却是要表达极为复杂的心理或是世界，而这其中的真味就得靠个人去理解了。例如现代舞《兰花花》，其实演员就是通过几个简单动作的重复，却塑造出了人物内心的焦躁不安；《也许是要飞翔》短短几分钟在柔和的音乐中也较为成功的表现了主人翁渴望飞翔的内心；《我们看见了河岸》短短的20分钟的作品，浓缩了中华民族那段从屈辱、压迫走向光明、新生的历史，形象的反映了我们坚强的民族在这段历史中起到的举足轻重的作用，形象的反映了“坚持”这个品质的可贵。当然在现代舞当中也有比较明显的表现美好形象的作品，例如现代舞剧《江姐》，作品中通过时间的发展演员在慷慨的音乐中以柔弱却又刚强的舞姿表现了革命英雄江姐在遭到敌人的威胁时的痛苦和顽强不屈，在凄婉的音乐中演员们通过反抗来表现敌人的残忍和革命者的愤怒与无奈，这个作品反映的是革命者的革命精神，给人以想象，并且被情节深深吸引。这些是不同于一般舞蹈的现代舞所展现的不一样的舞蹈世界，正因为有了这些创新性的舞蹈的存在，舞蹈的内容也就更丰富了。

通过肢体的表达，舞蹈演员们为欣赏者表现了丰富多彩的故事，在这些故事的“再现”中我们能欣赏到的自然不只是其的内容美。就如我们欣赏一篇文章一样，一般来说我们都是通读一遍了解了文章大意后就会从细节入手去体味文章的各方面的美。舞蹈也是如此。

舞蹈的内容精彩与否会直接影响观众是否感兴趣，但仅仅是情节恐怕还不能深深打动每一个人。于是舞蹈就给人们展现了它的形式美和意境美。

所谓舞蹈的形式美,是直观可感的舞蹈动态美，是按照舞蹈艺术和规律性、目的性的发展而创作出来能够传情达意、状物抒情的人体动作舞蹈的美。舞蹈的形式美往往通过舞蹈的构型、舞蹈动作的变换以及难易等来表现。举一个经典之作芭蕾舞《天鹅湖》我们之所以能一遍遍地去欣赏它更多的是因为它的形式美。舞蹈演员以其精湛的技艺在经典的世界名曲中演绎着有些灰暗却又很唯美浪漫的爱情故事。舞剧中白天鹅舞蹈的部分通过整齐划

一、平衡对称的队形给人一种规整但同时又显灵动的美，虽然看似演员的舞蹈动作都一样，但是由于队形的排列合理观众还是能一眼看出谁是主演，并且不会给人带来视觉疲劳。白天鹅与王子的交流通过彼此肢体语言的传达能让人感受到其间的爱意深浓，王子舞姿时而刚健时而柔和体现了其的强壮和对天鹅的中意喜爱，而白天鹅则是通过肢体的缠绵表现出自己对王子的倾心。魔鬼的表现亦是精彩，配合着诡异恐怖的音乐和其丰富的面部表情以及其夸张的舞蹈动作将人物邪恶的一面展现得恰到好处。黑天鹅的舞艺无疑是精湛的，32个弗韦泰快准稳让人为之折服，无疑是这部舞蹈作品中的亮点。再综合整个舞蹈的场面，有宏大的辉煌的宫殿，也有安静柔和的湖面，有雷电交加也有风和日丽，这些都是形式美的表现，也正是这种美把人的注意力都集中到了舞蹈本身给人以强大的震撼。这是经典的也是较为中规中矩的《天鹅湖》给我们带来的感受，在现代也有一些创新版本的“天鹅湖”，如男子版天鹅湖，是通过另一种创新的形式来展现现代男性的美，还有《天鹅湖记》等也是通过比较独特的视角来反映现代生活人们某些观念思想的不同，能给人一种焕然一新的感觉。

西班牙舞蹈《莎乐美》在形式美的体现上也是突出的，结合着踢踏舞的风格在熔注其民族特色的弗拉门戈，首先在名字上就给人一种美感。而整个舞蹈本身除了故事有够精彩外，在舞蹈的设计和变换上无疑也是出众的。舞蹈的场景很宏大，整齐中有变化，女主最后的旋转更是妩媚中带有愤恨，给人一种人在眼前的真实感。

《黄土黄》也是舞蹈形式美的代表作之一，舞中，演员们通过场景的假想互换不仅展示了黄土地的宏大让人有身临其境的感觉，而且在变换的队形中体现出对那里生活的留恋。场面极其恢弘，给人以视觉的震撼。

总而言之，形式美之于舞蹈室非常重要的，通过形式美的表现，不仅能使内容更加丰富，人物形象更加饱满，而且更能引起读者的共鸣，提升作品的艺术价值。

有了内容的美，形式的美，舞蹈最高的境界就是意境的美了。不同的舞蹈展示的是不同的意境。意境即是文艺作品中可描绘的生活图景和表现的思想感情的融合一致而形成的一种艺术境界，其结构层次是景，及舞蹈作品的特定时空，是舞蹈作品触发人物动情的外部环境；情，舞蹈的源动力，也是作品人物行为的内在驱动力；形，人物的外部形态；象，是形的升华，能够准确刻画人物个性的外部形态，是饱含人物内心激情的外部形态；境，在舞剧或者舞蹈作品中，舞蹈形象的优劣直接决定着舞蹈作品的成败和审美价值的高低。在舞蹈作品中不仅要达到情景交融而且能引发观众丰富的艺术联想和想象已达到象外之象，景外之景的艺术境界。可见，意境美离不开景情境。首先讲景，舞蹈作品可以是单纯的舞台没有什么布景，但是舞蹈中却不可无景，那么这个景就可以是通过纯粹的舞台布景来表现，亦可以通过在舞蹈中人物的动作表情来给人一种场景的存在感。舞台布景很明显的作品有《摘葡萄》《春江花月夜》《江姐》《大梦敦煌》等，而布景不明显，而是通过舞蹈演员的变现给人一种身临其境的外部环境存在的有《我们看见了河岸》《城市病人》等。意境中的情也许是一目了然的也许是抽象的，一般情况下我们是可以明了它表达的是何种感情的，但是也有一些作品我们要结合其创造背景以及各方面去体会才能了解。舞蹈的情又是通过人物形象来表现的，因而意境美跟人物形象的塑造也是有着密切关联的。谈到舞蹈的境，这是对舞蹈编者和舞蹈演员的一个挑战，境的好坏将影响整个舞蹈作品的好坏，如何让人对作品赞口不绝也就是这境的拿捏了。

具有意境美的作品很多，例如《天鹅湖》，这部作品中，首先场景的布置考虑的是很周全的，每一幕的变换都给人不同的视觉冲击，皇宫的华丽，湖边的安静优雅，在这样的环境下，故事的发生就更理所当然了。当场景在皇宫时，我们能体会到其间的华美，感受到王子臣下的物质生活；当转向安静的湖边时，则让人沉下心，静静地欣赏天鹅们的舞蹈，给人以纯洁的美的感受；人物形象的塑造就更不用说了，无论是谁都塑造得很成功。至于境，它确实达到了给人共鸣，表演尽而意无穷的效果。这部作品堪称经典，其意境美是功不可没的。

在意境美中，不仅是视觉上的表现，听觉同样能给人感受到美，这一点《天鹅湖》也是堪称经典，而《大梦敦煌》也是很能表现意境美的一部作品。舞蹈的一开始就给人展现了大漠恢弘博大的画面，让人感受到大漠的热情，同时与将军们的无情形成对比。接着进入洞窟则为我们展示一幅幅精美的画卷，在这些飞天壁画的映衬下，月牙公主与莫高的爱恋变得理所当然，让人为之沉迷。也正是在这个洞窟里，两个主人公通过肢体语言（舞蹈动作）将两个人物形象表现的淋漓尽致。当将军发现二人的事大办招亲时的热闹，反衬出历史的习俗，给人以西域人的奔放多才多艺之感。最终的结局，月牙为救莫高逝去化为一汪月牙泉，虽带有封建的色彩却在意境上加了分，让人回味无穷。

篇3：谈舞蹈的美及其本质特征

作为人的生命的表现的舞蹈艺术, 不仅是肉体生命的运动, 而且是精神生命的象征。这样, 舞蹈才有真实的意义。人是有思想、有意识、有灵魂的, 那么人的跳舞当然会受思想、意识以及灵魂的左右。下面笔者将从舞蹈的美入手, 阐述舞蹈的本质特征, 即主体性特征和动态性特征。

一、舞蹈的主体性特征

1.身心统一的肢体。对舞蹈的认识, 非常容易停留在肉体即身体的表层。我们应该认识到, 舞蹈的主体性没有像其他艺术那样转化到物化物上, 舞蹈是由活人跳出来的, 人不跳, 舞蹈就结束了, 留下的只有人的记忆。以现代舞为例, 现代主义舞蹈是资产阶级个性解放和大机器文明的产物。这样说, 不仅由于现代舞蹈的创始者个性解放、大胆创新, 现代舞蹈产生于大机器文明时代, 而是因为, 现代舞蹈产生的原因是突破传统僵化的程式, 在大机器文明所激发的现代科技观念之中, 找到了安身立命的基础。正如拉班认为, 象征性舞蹈属于舞蹈艺术的最高形式, 它能描绘出一种令人心醉神迷的境界, 或者被人们称为灵肉一致、身心统一的高度集中状态。

2.作为人的意识的载体。人所独有的这种意识和意志, 通过动作的灵活丰富而透露出来。我们弄清楚舞蹈活动是受人意识支配这一问题, 并非为了回答一个浅显的知识性问题, 而是为了证实看似最浅显、最司空见惯的人体艺术, 恰是人类精神境界的最高表现。我们并不把舞蹈艺术的神圣, 拔高到是少数精英的“非自然性”的精心创造, 而把普通人民置于舞蹈艺术创造之外;相反, 正是这种最普通的、看似无心的“自然性”创造, 是受意识支配的结果。

二、舞蹈的动态性特征

确定了舞蹈艺术这一特点, 不仅是研究可否为三大要素增添一个新要素, 更主要的是要确立这门艺术强烈的主体性。

1.永远的鲜活性。我们已经说过, 舞蹈艺术是鲜活的。也就是说, 它没有过去时, 只有现在时, 过去的已经不复存在。在人类历史长河中, 只有少数地区与民族, 凭借某种客观条件得以保存他们先祖的舞蹈, 但很难说绝对不变。印度舞蹈凭借佛教在庙宇中继承了他们的古典舞;日本凭借艺妓传播着据说是从中国唐代带回的舞蹈;土耳其凭借每个村民的传统意识保存着本村祖先创造的舞蹈……但人们仍不敢相信, 人怎么会一点不变地把人身上的动态性艺术保持得一点不走样?我们的基本观点是:舞蹈只有现在时, 即使忠实地保存着原始状态, 也已不是当时现场鲜活的舞蹈了。舞蹈只有现场跳着, 才是真正鲜活的舞蹈, 转移到后代身上, 那个鲜活性已经成为后代舞蹈的鲜活了。

2.动态的形象性。舞蹈是人体动作的艺术, 动作是构成舞蹈最基本的元素, 舞蹈动作指经过艺术加工、提炼、组织、韵律化了的人体动作。舞蹈动作大致可分为表情性动作、说明性动作、装饰连接性动作三类。表情性动作是直接抒发人物情感的动作, 往往是作品中的主题动作, 结合高难度的技巧或人物的性格特点, 完成对人物形象的刻画。只有被韵律化了的人体动作才是舞蹈动作, 舞蹈的动态是有节律的, 所以节奏是舞蹈动作区别于其他人体动作的显著标志之一。节奏性是指舞蹈动作呈现出有规律的强弱长短变化。节奏又可分为内在节奏和外在节奏。

3.连贯的雕塑性。人们常说, 舞蹈是动的绘画、活的雕塑, 这说明舞蹈必须具有造型性或雕塑性。而造型性本身, 首先就要求动作的构成具有美感, 必须是经过提炼的最生动、最有表现力的典型性动作。这当中包含以人体做姿态的造型、舞蹈队形, 等等。舞蹈造型的美感, 可以来自对于现实生活的准确表达, 也可以来自对于思想情感的诗意表达。

篇4：我看《印度舞蹈通论》

摘要：《印度舞蹈通论》作为中国艺术研究院舞蹈研究所副所长江东老师在印度游学期间所闻所见的舞蹈理论著作。这本书填补了中国在印度舞蹈研究方面的理论空白，为我们舞蹈人学习、了解、完善舞蹈史学知识系统有着十分重要的里程碑式的意义。通过研读《印度舞蹈通论》不仅开拓了我们的舞蹈眼界，同时，也引发了我们对中国舞蹈现状的反思，这样的反思对我们今后的学习、工作都起到了指引、激励、推动的作用。

关键词：舞蹈；印度；历史；发展

中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）11-0194-01

说到印度舞，原先脑海里的印象就是灯笼裤、短上衣，各种手铃、脚铃。而读完《印度舞通论》这本书，觉得自己对印度舞的了解还是很片面单一的，脑海里对印度舞蹈，甚至印度这个国家的印象有了很大的改观。

要了解真正的印度舞就要去了解这个国家。这本书，很像小时候看的神话故事书，它不仅仅让我们了解了真正的印度舞蹈，还很轻松的就让我走进印度这个国家。看其他“舞史”、“舞论”，经常会感到无聊和乏味，也许因为和自身的舞蹈体验相去甚远。而《印度舞蹈通论》，我是一气呵成、饶有兴趣的把它看完，除了顺畅鲜明的历史框架，江东老师以一名专业舞者的身份，用富有情感和激情满怀的语言风格生动详实且主客观相结合的谈论印度舞蹈，让我们感同身受且很有启发。

我发现印度这个国家最为之称赞的，甚至是很多欧洲发达国家都无法比拟的一点就是：这样一个有宗教信仰的国家，对传统文化的尊重与保护。在印度，舞蹈是一项影响极为广泛的社会文化活动，舞蹈在印度人的生活中占了很大比重，有极其重要的地位。他们有古典舞、民族舞，保存的非常完整。印度的“国际民间舞艺术节”至今仍是生机勃勃，每年吸引了世界各国的舞蹈爱好者前来观摩学习。

印度舞蹈的流传与演变，与印度本国的宗教发展密不可分。不论是全国性质的宗教还是地方性质的宗教，不论是平头百姓还是一国霸主，都本国传统舞蹈青睐有加。他们不仅认为舞蹈是礼佛必要，更认为是民之所向，以至于后来印度舞蹈的宗教性和自娱性联系的极为密切。人们不会认为舞蹈是程式化刻意化的行为，反而认为不会跳舞是件很奇怪的事情，就如杨丽萍所说的：在我们云南不跳舞的人都羞于见人。

其实在中国历史上也有类似印度这般的舞蹈文化盛世，那就是隋唐时期。隋唐时期乐舞高度发达，这离不开统治阶级的支持和喜爱。进去夏商周，乐舞娱人的特性越来越突出，加之政治的需要，舞蹈成为一国统治阶级的附庸，从来不会以独立自由的身份呈现，因而舞人的社会地位一直很低。而在唐朝包容多元的治国政策之下，各国各地域的文化交流速度加快，而原本固有的思想观念也渐渐攻破瓦解。当时不仅民间舞蹈活跃，社会各个阶层都在舞蹈，无论目的如何，在大家观念中舞蹈不再是个卑微的事情，从而舞蹈在这时大放光彩。与印度不同的是，印度不论政权如何的更替，它宗教的主力地位永远不会动摇，只有在外国殖民入侵之时传统的发展会有所停滞。由于宗教习俗的根深蒂固，在舞蹈文化产生危机之时，民众总会不约而同的自发起复兴运动，以最大限度保护印度的传统舞蹈。

印度民众认为歌舞是人之天性，同样认为宗教世界的造物主们同样需要歌舞的供养。再加之欢快跳跃的歌舞形式，受到全民的喜爱。统治者也认为歌舞利于国家的团结和稳定。这样的思想与我国周代的“乐舞养性”“乐舞育人”[1]的思想不谋而合。随着中国经济的发展，文化艺术的社会作用也慢慢凸现出来。今年在北京就有50所中小学开展了“舞蹈进课堂”的活动。[2]舞蹈参入我们日常生活的比重也在慢慢增加。

印度舞蹈的体系是十分完整与精密的。印度舞蹈内容丰富且分布广泛，但主流舞蹈分为以下九种：婆罗多、卡塔克、奥迪西、卡塔卡利、曼尼普利、库契普迪、莫西尼阿特姆、乔和印度的民间舞蹈。每一种舞蹈都有固定的流传区域、技艺传承人和舞蹈特性。[3]印度舞蹈的传承也是有着极其严苛的程序。印度舞者需要从小跟随师傅练习舞蹈，而且一生只能拜一人为师。每天习舞六个小时以上。对于印度舞者来说，起舞五、六个小时是稀松平常的事情。这些都是与国内的舞蹈现状极不相同的。

通过阅读《印度舞蹈通论》，不仅了解了印度舞蹈的发源于发展，同時，给为我们展现了一幅异国风情的乐舞长卷。为我们之后的舞蹈学习与研究打开了一条思路，同样开阔了我们的视野，品味到了不一样的舞蹈人生。

参考文献：

[1]王宁宁.中国古代乐舞史.山西人民出版社，p225.

[2]孙琳.巧设课堂情景 优化舞蹈教学质量.教育观察（下半月）.

篇5：我看舞蹈的美

一、舞蹈艺术的这种美, 可具体体现在以下几方面

1.1舞蹈艺术的基础——人体美

古今中外, 古往今来, 一切文学艺术都是以人之美为主要对象进行表现、创造。同时, 也没有疏忽对人体美的开掘与表现, 世世代代人体美是许多艺术家潜心耕耘的沃土。舞蹈艺术更是离不开这一基础, 并在这一基础上创造出自己的艺术世界。一般来说, 作为舞蹈艺术之物质媒介的舞蹈演员, 都有姣好的容貌、修长的身材和婆娑的体态。也就是说, 构成舞蹈美的物质媒介——人体, 本身就是美的。[1]

人体美包括有三个方面, 即人体的体形美, 如人体比例、对称等;人体的动态美, 指人的站、坐、行等的美好形态;人体的智慧美, 指人具有的艺术素养与智力水平。

1.2动作美是舞蹈表演的一个很重要的特性。

舞蹈是动作的艺术, 必须靠人的动作的衔接变幻, 形成动态美。动态美着眼于舞蹈动作的变化, 作用于观众心理, 从而产生美感。《乐记》讲:“歌咏其声也;舞动其容也。”首先, 动作是舞蹈表演一个很重要的特性。没有动作, 就无所谓舞蹈表演, 也就无所谓舞蹈。近代十八世纪法国一位舞蹈革新家诺维尔, 他在研究舞蹈产生的原因时说过:“一个舞步, 一个手势, 一个动作, 一幅姿态, 能够表达任何其它方式无法表达的东西。因为需要描述的感情越是强烈, 能表达的语音就越是难, 欢呼是表示激情的语言所能达到的最高点, 当它不足以充分表现时, 动作便取而代之。”动作, 是舞蹈语言的核心元素, 是构成舞蹈语言的基本材料, 是形成舞蹈语言具有直接可视性的物质前提。简而言之, 动作是舞蹈艺术赖以存在的条件。[1]

动作是舞蹈艺术的显著特点, 但又不是任何人体动作或其他动作都是一种舞蹈。舞蹈动作应是人类心灵中美好感情的抒发, 按照美的规律去表现的那种动作, 理论上我们把它称之为律动, 也就是有规律之动, 有节奏之动。

从所有获得成功的舞蹈艺术作品来看, 其舞蹈语言都不是对生活“取景”式的原型复现, 而是一种带有强烈主体感情色彩, 富有想象力的审美创造活动, 是生活美的升华, 因此具有动态美的艺术魅力。如:舞蹈《海鸥》, 一群矫健的男演员, 以他们强壮有力的手臂动作, 构成一组组海鸥博击大海的群像, 给人一种阳刚之美, 一种力量之美, 一种不屈不挠, 充满自信, 积极向上的美。

1.3造型美是舞蹈艺术的美感基础

从时空关系看, 舞蹈既是一种流动性极强的时间艺术, 具有动感, 同时又是一种在空间中表演的造型艺术, 具有静感。舞蹈的动作造型要有艺术加工的造型性——“舞姿”。这些富有造型性的舞姿, 按表达内容的需要, 通过舞蹈步法连接起来, 使之成为传情达意的“语言”, 去触发人们的美感。文物中的舞俑, 表现舞蹈的壁画, 以及今天的舞蹈速写、摄影都是选取了舞蹈动作中最美, 最典型的舞蹈造型镜头。斯特劳斯说:“一个舞姿不可能保持很长时间, 有时只能保持一瞬间。但是, 就是在这一瞬间, 人物的性格的最基本的品质表现了出来, 从而把观众引入主人公的灵魂深处, 加强了艺术效果”。这是很有见识的论述。

在造型中, 往往是精、气、神、情、形、美最统一的时候, 因而最具有艺术感染力, 如:独舞《敦煌彩塑》, 就是吸取敦煌莫高窟壁画中静态的舞蹈彩塑形象作编导依据, 运用敦煌壁画中的舞姿和手势, 突出“三道弯”的造型特色, 创造出一幅幅绚丽动人的活动画面, 再现我国灿烂辉煌的唐代敦煌乐舞艺术。不仅给人以美感, 而且使人回味无穷。

1.4舞蹈艺术的节奏美和神韵美

舞蹈从来是与音乐分不开的, “舞与歌相应, 歌主声, 舞主形”, 因此任何一种舞蹈都有着极强的节奏美。

在舞蹈的过程中, 不论是跳、转、翻、腾, 还是扭、摆、进、退, 甚至舞动中手的一指、眼神的一动, 以及每一个呼吸都应和舞曲的节奏, 紧扣着音乐曲度, 表现了舞蹈过程中微妙的节奏感, 使审美客体从视觉到听觉得到美的享受。发生感情共鸣, 并为之感染。

韵, 这里指的是动作和音乐长短的配合, 和谐合辙, 有韵律。舞蹈演员在表演时无论舞蹈技巧多么高超、娴熟, 如果没有韵味, 没有音乐感, 节奏感, 就必然影响舞蹈艺术的质量, 从而也会减低欣赏者对舞蹈的兴趣和美感。要使动作和音乐、情和舞谐和一致, 以韵来充实情, 才能达到“江天一色无纤尘”的程度。

以上的这四大舞蹈美感并不是各自孤立的, 它们互相关联, 互相渗透于舞蹈动作和整个舞蹈过程之中。

二、

舞蹈作品只有把真实的思想内容在相应的艺术形式中表达出来, 只有当舞蹈作品的内容和形式的美相统一时, 它才是美的, 舞蹈只有反映生活中真实的美, 舞蹈形象才具有鲜明的可靠性。这种美才有强烈的感染力, 舞蹈形象和人体线条、舞蹈技巧高度谐和就是美的表现。在舞蹈动态的瞬间把人物个性、思想感情表达出来, 使人们产生美感, 受到教育和鼓舞。这就是我们通常所说的舞蹈审美活动。

舞蹈审美活动中, 对美的主观反映, 感受和评价, 是和人的审美观念, 审美能力, 个人爱好, 文化修养, 社会思潮, 以及复杂的心理状态等, 有很大关系的, 舞蹈的美感基本特点之一, 是舞蹈形象表现技巧的直接性和可感性, 那么就要求舞蹈美的形象和感情总能给人一些快感, 这种快感的产生也是美的一个标准, 美是植根于人民生活之中的。

2.1贾作光老师对舞蹈的审美标准总结有十个字:“稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”[3], 即对舞的审美要从舞蹈演员的稳定性和平衡感, 动作规范性, 舞姿的流畅, 干净利落, 呼吸、力度、软度以及动作和音乐长短之配合, 和谐, 有感情等方面来衡量一个舞蹈作品的好坏。

2.2另外, 舞蹈的文学性也是舞蹈艺术的审美特征之一, 在近现代舞坛上, 许多世界文学名著被改编成为舞剧。从莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》, 普希金的《奥涅金》……, 到我国的文学巨匠曹雪芹、鲁迅、巴金等人的作品《红楼梦》、《阿Q正传》、《祥林嫂》, 直至《白毛女》等。这些文学名篇巨著丰富的文学内涵, 通过舞蹈艺术独特的手段、功能表现出来, 更加放射出奇异的光彩!舞剧艺术的诞生和发展, 充分表明了“舞蹈的文学性”作为舞蹈艺术的内在的审美特征, 具有强大的艺术魅力和强大的艺术生命力!

舞蹈艺术是美的, 舞蹈美学本身所阐明的不只是动作准确, 线条流畅, 感觉清晰, 技巧纯熟, 重要的是以舞蹈形象自身的浪漫主义表现形式去呼起自己和别人的某种特殊的感情, 达到促进社会进步, 提高人们的觉悟, 追求美好的未来的功能作用, 因此, 进行舞蹈学习和训练是一种美育。

三、美育又称美的教育, 审美教育或美感教育。

美育就是培养学生具有正确的美学观念和鉴赏美, 创造美的能力的教育活动。[4]从美育来说, 舞蹈对于青少年有直接的意义, 主要表现为以下几点:

(1) 我国传统和丰富多彩的民间舞, 可以培养学生的爱国主义情感;

(2) 集体舞可以培养集体主义和团结友爱的精神, 可以加强纪律观念;

(3) 舞蹈可以使身体器官灵活敏锐, 从而增进学生的思维能力, 发展智力;

(4) 可养成优美的举止和正确的体态习惯, 增强辨别美丑的能力;

(5) 舞蹈的节奏性, 可以培养学生的音乐感和节奏感, 感受事物的有序性, 增强学习与办事能力;

为了青少年的健康成长, 为了增强我们中华民族的精神风貌, 使我国未来的教育家、企业家……, 都具有翩翩风度, 具有广愽的社会知识, 文化素养, 广泛的开展舞蹈普及教育是很重要的, 那么, 开展舞蹈美育活动的内容及方法主要有以下几点:

(1) 集体舞:参加人数多, 场地可选择较为宽广的广场、公园等地方, 动作简单易学, 用的时间又短, 最适合开展群众性舞蹈活动。

(2) 开办各类型的舞蹈培训班:教学内容可根据不同对象选用适合于他们的教材, 可以是基本功训练与成品舞的结合, 以提高他们的学习兴趣。

(3) 音乐教育专业学生的舞蹈必修或选修课。音乐教育的学生是未来的中、小学教师, 多才多艺, 一专多能是对他们的根本要求。因此, 学习一些儿童及青少年舞蹈是非常必要的。

(4) 组织文艺团队:可选择一些较为好的人才, 学习、训练较为有难度的基本功、民间舞、成品舞, 通过排练演出, 提高他们对舞蹈的兴趣, 对美的欣赏力和创造力。

(5) 开展各类型的舞蹈讲座及舞蹈比赛活动。

总之, 舞蹈形象的美是多方面的, 这些方面综合在艺术实践中给舞蹈创造了审美的条件, 当然, 舞蹈艺术要表现社会人的思想、感情、生活等, 达到美的教育, 最终都要通过社会实践来检验, 舞蹈美要用符合自己规律的形式去适应审美感官的要求。

舞蹈艺术只有具体、准确、鲜明、生动而又有力地描写作品的主题, 社会关系和阶级斗争的生活情景与人物形象的美, 它才能吸引人, 给人以美感和美的享受, 也就是舞蹈艺术的美所产生的艺术魅力。

参考文献

[1]于平著.《舞蹈文化与审美》[M].北京.中国人民大学出版社, 2005年第358页

[2]杨辛, 谢孟主编.《艺术赏析概要》[M].北京.中央广播电视大学出版社1994年10月第1版第142页

[3]贾作光著.舞蹈审美十字解初探[A].《贾作光舞蹈艺术文集》[C].北京.文化艺术出版社.1992年1月第77页

篇6：我看戏曲中的舞蹈

于是戏曲中一个很重要的内容,我们可以引出来,即戏曲中的舞蹈。也许对舞蹈不是那么敏感的人会说:戏曲中的舞蹈很少,戏曲中的音乐很多。我说那是没有认真发现戏曲中的舞蹈。在戏曲里,演员的一个普通的动作,都是由舞蹈构成的。比如小生的指指点点、花旦的左右善睐、武生的踢踢打打,那都是舞蹈。看似很普通的动作,其实都是舞蹈构成的。我们看戏绝对不能不看舞蹈。因为舞蹈指引着情节,舞蹈推动着情感,舞蹈表达着戏曲。

然而舞蹈在戏曲中的地位很微妙。对于只想看一看剧情或者人物性格的人来说,戏曲中加入舞蹈,就是浪费观众的时间。他们会问:人们是来看戏的,不是来看舞蹈表演的。他们也很欣赏美丽而富有表达力的舞蹈,但是他们常常认为舞蹈是戏曲偏离了“戏”这一个最重要的东西。所以,为了戏的主要地位,他们就认为可以把舞蹈从戏曲之中拿掉。这可以代表很大一部分观众的观点。但是对于很多戏曲家来说,从戏曲之中去掉舞蹈,是不可接受的。因为戏剧家们在创作的时候,也有一种共识:绝对不会把一出戏写成一次舞蹈表演。他们只会利用舞蹈,让戏曲因舞蹈变得更美。美人喝水、武生走道、小丑搞笑、老生扶杖……这些平常的日常的动作,都会用舞蹈进行美化,让这些每个人都必定做的而且一定会做的动作,在戏曲里变得不再平平常常,而是变成了只能在戏曲舞台上才能见到的优美的“舞蹈”。

因而,舞蹈在戏曲中是一个表现手法。可以让很多平常普通的动作变得美,也可以让难以表达的东西变得美而容易表达。我们知道,很多的内容是无法真实的或者如实的在舞台上表现出来的。对于创作家来说,就要进行一定的“改装”,让内容变形地表现出来,但是又不会减轻表达的艺术效果,同时还能具有观众可以理解的真实性。舞蹈在戏曲之中就可以完美地起到这种效果。

在古代戏曲中,如何表现骑马呢?相信大家都看过京剧中的骑马动作。演员仅仅就在舞台上比划一下骑马的动作。演员有时手里拿着马鞭,以挥动马鞭来表示马儿日行千里。在条件不允许的时候,演员甚至连马鞭也免了,仅仅比划一下上马、骑马、下马的动作。但是观众会觉得很美,同时也可以理解这种动作所达到的实际效能。这一个简单的例子可以说明舞蹈对于戏曲来说是不可或缺的。

再如京剧中的打斗。那些打斗也是戏曲的舞蹈,是和现在武侠动作中的打斗截然相反的。现在武侠动作片的打斗,是武术的美化,是武术,而不是舞蹈。京剧中的打斗是舞蹈,而不是武术或者打斗。因为京剧的打斗使用“舞蹈”来打斗的,用舞蹈来表现打斗的场面或者过程。归根结底是舞蹈,只是披上了打斗的外衣。形式内容是舞蹈,表面所要达到的效果是打斗。这里我们不能舍弃了本质,而只看一点表面的东西。

骑马和打斗的例子只能说明戏曲之中绝对不能少了舞蹈。或许很多的戏曲舞蹈的因素已经大大减弱,就可以断定舞蹈可以脱离了戏曲,或者戏曲可以不要舞蹈。可是,即便是西方的话剧,那种只需要真实表演类型的艺术形式,也不能完全排除舞蹈的因素。因为演员在舞台上是表现美的。他们需要表演,表演的时候必不可少的就是动作。如何把动作做得美丽?我们除去了功利性和实用性,我们发现动作的范畴里面就只剩下了舞蹈。舞台表演需要舞蹈,也只有舞蹈可以把动作变得优美,演员才可以表现美。

于是我们可以得出一个结论:在戏曲里面,动作可以等同于舞蹈。或许我们可以把动作的舞蹈性弱化,弱化,再弱化,但是我们不能否认,我们是在用舞蹈来使表演中的动作美化。尽管弱化,但不能否认!

篇7：我看舞蹈的美

你没有见过的课堂教学

在这里有最优秀的选手、最优秀的老师, 也有最专业的和独具特色的舞蹈教学。

课程介绍:拉丁舞课程选手班

分组上课。北京市音乐舞蹈学校的老师在上课的时候很少会根据教学大纲一板一眼地进行。对于刚入学的新生他们会给出一定的技术标准, 但是几个月以后, 老师就会改变教学方式。例如老师会分组上课, 把学生们分成好几个组, 首先选出一个学生出来跳, 让大家出来挑战。一轮过后, 老师会要求他们更换舞伴, 以此来展现舞蹈的效果。最后学生们再伴随着音乐一起尽情地发挥。这种方法可以改变学生们上课没有激情的不良状态。

做好学生的榜样。老师往往是学生们崇拜的对象, 因此, 老师也要做好榜样, 发挥模范的作用。拉丁课上, 老师会尽可能地做到最好, 并不仅仅是简单地带领大家练习, 而是像比赛一样, 发挥自己的最高水平, 做到像表演一样跳舞。

进行户外教学。北京市音乐舞蹈学校的校园外有一条没有通车的公路。有的时候, 老师会把学生们带到这条公路上进行教学, 让学生们通过够天上的云彩与降落的飞机来找到舞蹈中的空间感, 尽情地发挥之后, 老师才把学生重新带回教室进行教学。

教师展现:王冰

心与心的交流。与文化课教学一样, 舞蹈教育中传统的方式也会让学生们感觉很枯燥, 容易引起他们的逆反心理。因为专业院校中的孩子大多数处于12-18岁, 正值青春期的他们需要我们通过新的教学理念和方法完成教学。在上课时, 我更注重老师与学生之间心与心的交流, 让课堂气氛更加活泼, 形式多种多样。例如我经常会通过讲故事、举例子的方式对孩子们进行启发教学。

在不同的阶段对学生进行鼓励和贬低。对学生的鼓励是为了促进他们积极上进, 取得更好的成绩。而对学生们进行贬低其实是针对那些取得成绩就有些骄傲自满的学生。学生们成长的过程中非常容易迷失自我, “贬低”是为了让他们能够找准自己的位置, 重新审视自己的舞蹈, 促进他们新的提高。

课程介绍:所有学生都必须学习的礼仪课

现代社会的人际交往中, 人们已经越来越注重礼仪, 一个人的礼仪, 完全可以体现出个人的品位, 家庭的影响, 以及学校的教育。礼仪可以体现人与人之间的互相尊重, 更是一种生活的态度。一言一行的得体, 一颦一笑的适度, 这些细节的把握都会给身边的人带来不同的感受。因此学校在紧抓学生提升舞蹈技术能力的同时, 尤为重视对学生的礼仪教育。

天津体育舞蹈运动学校的礼仪课, 更注重学生在实际生活中的点点滴滴。对父母和师长的言谈举止, 对同学和朋友的沟通技巧, 在学生的衣食住行等方面都有涉及。舞蹈属于艺术, 而礼仪也是生活交往的艺术。老师会在礼仪课上教导学生们平时的站姿、坐姿, 与客人初次见面打招呼微笑的方式, 正式场合用餐时的餐桌礼仪, 接听电话的礼貌等各个方面。

教师展现:李斯雨

让学生从自身的角度去体会。我们会在课程中举例子, 例如让学生观察两个不同的坐姿, 其中一种坐姿是很稳重的, 而另一种坐姿是在不断地抖腿, 我们会让学生来体会哪一种坐姿让他人看了更舒服。

让学生进行分组练习。例如我们会把学生分成两人一组, 做感谢对方的练习, 用最真诚的态度, 感谢对方对自己的帮助与包容。

模拟一个常有的环境, 让学生展现学习到的内容。例如在课堂上, 我们会模拟一个赛场颁奖的环境:学生外出比赛获奖后, 大赛组委会领导在颁奖时进行握手祝贺, 这个时候我们就会教授学生握手时需要注意的细节。

课程介绍:中专四年级拉丁舞课程

注重细节内容。舞蹈最终呈现出来的样子是舞者的整体表现, 而整体是由一个个细节组成。在学校的拉丁舞课程中, 老师一直以来都更注重学生的细节表现, 不管是从技术层面上, 还是从学生的礼仪、穿着打扮上, 都是需要注意的方面。

注重对学生发问, 引导学生作出自己的思考。不同于很多老师直接把知识灌输给学生的那种一板一眼的教学方式, 广东舞蹈戏剧职业学院的拉丁舞课上, 老师会通过启发式的教学对学生进行发问, 让学生有自己的思想, 拥有独立思考的能力。

注重对学生生活的管理。大部分的老师可能对学生的教育仅限于在课堂上, 对于生活中的他们就没有太多的触及。而学校拉丁舞课程的老师不仅仅教授拉丁舞技术, 还更加注重对学生生活的管理。在老师看来, 生活也是舞蹈的一部分, 学生的生活状况直接能够反映出他的舞蹈状况, 如果想让学生在舞蹈表现上更加严谨, 那么促成他们在生活上拥有严谨的态度也会对舞蹈有所帮助。

教师展现:李文、黄欢

在课堂上让学生们自己思考会有几个优点。首先, 他们自己找出答案比我们直接告诉他会更有趣, 并且可以形成比较活泼的课堂氛围, 老师与学生们之间也会有良好的互动。其次, 学生们找到的答案不会显得那么浅白, 他们的印象会更加深刻, 记忆更牢固。再次, 跳舞是没有固定的答案的, 也没有完全的对与错, 他们自己思考出来的答案可能每个人都不一样, 这样可以促进学生舞蹈风格的多样化。

如果想让学生在赛场上有好的表现, 老师就应当对学生们有所要求。这个要求不单单是在课程上, 还在生活上。如果学生在生活上比较严谨, 那么他在赛场上也不会有太大的问题。

篇8：用舞蹈的美还原文学的梦

张晓雄，台湾地区著名现代舞编导、舞蹈家、教育家。（摄影/LY）

舞台之上，逗留着鲜活的生命气息

采访张晓雄的那天上午，首次在国家大剧院亮相的《春之祭·离骚》正在进行排练。二三十个不满20岁的少男少女做着每天都要重复进行的暖身训练，几个月来，从未间断。

这二三十个年轻的舞者都来自北京师范大学，部分有一定的舞蹈基础，还有的完全是普通高中的毕业生。从澳大利亚远道而来的张晓雄坐在观众席，和舞台有一点距离，在训练课程快结束的时候，才走近学生们，说一些下午的安排和注意的事项。

前一天晚上，这个在今年夏天临时组合在一起的节目刚刚完成了第一次演出，只有两次亮相的机会，其实也就意味着只有一次有分量的评价和调整的机会。张晓雄说他对于孩子们第一天晚上的表现非常满意，特别是女子群舞的部分，超强的速度感和爆发度，在中国女舞者中非常少见。“长期以来大部分观众都习惯了看那些在舞台上走走线路，脸上带着媚笑的舞蹈表演。”张晓雄认为当代舞重要的是身体的爆发力，这也是这支由北师大的学生组成的队伍几个月来提高最大的部分，“三个月的训练中，这些年轻舞者的形体都在改变。”

舞蹈《春之祭》剧照

这些舞蹈功底并不深厚的年轻人之所以能够得到这样的训练机会，张晓雄看重的是他们较之一般舞者所具有的更深厚的文化积累。“拥有北师大这样的学校背景，这些孩子们的文化课成绩都比较好，在身体的理解力和自我的信心上会比一般人好。虽然他们不懂舞蹈专业训练的规矩，但是能让人看到更多的‘人’，不是被刻意塑造过的形象，而是有独立思考的个体。”

舞台上那些表情和动作都还略带生涩的舞蹈演员，总是能让张晓雄想起自己的经历。他童年时随父母生活在柬埔寨，青年时在中国的大学学习历史，做过语文老师，虽然心里一直有登台表演的梦想，但始终没有获得学习的机会，直到25岁的时候，在澳大利亚获得当代舞蹈团创始人的鼓励，才走进专业的舞蹈训练课堂。“我当时在澳洲选修了中国舞的课，他鼓励我说，我有非常好的先天条件，也处在最好的年龄，这个说法挺出乎我意料，我一直觉得25岁对于舞蹈来说是个非常老的年龄了。”在这种鼓励下，张晓雄开始了正式的舞蹈专业学习，两年后正式登台表演，在职业舞团有过七年半的工作经历后，就转到了编导和教学，在1996年才重返舞台。“再次登上舞台，我已经换了一种心态，表演是一种可为可不为的事，对于场合和机会我可以比较自由地选择。”

这种可为可不为的状态让张晓雄在创作和表演上都能更加放松，没有更紧迫的目标追求，反而能让艺术生命持续得更久。年过五十的他在这次《春之祭·离骚》的表演中亲自上阵，动作依旧轻盈、连贯，用他自己的风格演绎心中的标杆形象——屈原。

看舞蹈也是读文学

《春之祭·离骚》是在这个夏天临时组合在一起的节目，一部分创作于2008年，另一部分创作于2012年。四年的创作时间差距，穿越的却是从西方到东方，从古代到现代的距离。“《春之祭》和《离骚》表面上看虽然题材差别很大，但是从内在情绪上说却是相通的。两个故事都是在说人在不可选择的环境中的无可奈何，一个是为大家作牺牲，另一个是为了信仰而自我牺牲。”张晓雄在这组舞蹈中着力表达的都是哲学层面上的悲剧，面对所谓的“历史潮流”，不“识时务”的人不是被淘汰就是注定忍受无尽的孤独。

把屈原的故事搬到舞台上，不仅因为在张晓雄看来，屈原是无法超越不可取代的文学和信仰标杆，更是他由来已久的用舞蹈为文学解除误读的愿望的开始。

由于对文学和历史都有深厚的积累，张晓雄总是想用舞蹈重新创作一个文学系列，表达对经典文学作品的新的理解，以及舞蹈也可以拥有的文学意味。“这个系列中包含的一个重要部分是深刻打动我的文学作品，比如《离骚》，比如《浮士德》。在我们读书的时候，被灌输说《浮士德》是一个出卖灵魂的故事，这种非常负面的评价直接影响了我对文学作品的印象。但是等我人到中年，重新解读的时候发现这个故事其实说的是一个生命在明知道不可逾越的缺憾和局限面前还要尝试和突破的勇气，我想这应该才是歌德的初衷。”

除了重新解读，舞蹈的文学系列还包括完全新鲜的创作，比如“纪实与虚构”的城市系列，现在已经完成了香港篇、新加坡篇等四个版本。“‘纪实与虚构’关注的就是城市的记忆。每一座城市都是漂流者的聚集地，城市的大部分构成都是外来人口，他们集中在城市无非是想寻找更好的生活，重新建构生活的希望。”