现代主义建筑分析论文

关键词：空间现代主义类型建筑

贝聿铭作为一位华人现代主义建筑大师，将东西方文化融会于现代建筑语言之中，把自然与人文因素考虑进建筑空间设计，以几何形体来提炼并概括建筑布局，引庭院与胜景于形体之中，使历史文化重现于当代。他的建筑思想与设计观念被建筑界予以“普利兹克奖”得主的最高认可，同时也给予了后世建筑师启迪与思考。下面是小编精心推荐的《现代主义建筑分析论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

现代主义建筑分析论文篇1：

中国古建筑空间与西方现代主义建筑空间的比较分析

摘要：中国古代建筑和西方现代主义建筑是处于不同时代不同地域的两种建筑类型。虽然这两种建筑类型相距甚远，但在建造技术、构造方式上却有着相似之处。以比较的方法分析梳理两种建筑的社会历史背景、意识形态、生产力技术条件，以及两类建筑空间的形式与功能、结构与技术等方面的共同点与区别，从两类建筑空间形成的内外部因素比较本质差异，进而发现当代中国建筑存在的问题，为继承中国传统建筑文化和吸收西方外来建筑文化提供依据和帮助。

关键词：中国古建筑；西方现代主义建筑；空间；比较分析

一、东西方两类建筑所处社会历史背景的比较

（一）中国古代社会和西方现代社会生产力、生产关系的比较

1.中国古代社会的生产力与生产关系

中国古代建筑的空间形式与古代社会的生产力、生产关系有着密不可分的联系。从中国古代春秋时期由于造铁技术的限制（冶金技术并不普及成熟）和战时防卫敌军的需要，利用砖瓦材质建造高台建筑。随着时间的推移和生产力的进一步发展，到了秦汉时期，大量出现的铁器工具广泛应用于人们的生产生活，俗称铁器时代。铁器时代是中国古代社会生产力的一次大跨越，这使得人们可以利用铁器对木材进行加工，使古建筑木架构成为现实并日趋成熟，形成了各种不同形式的木架结构形式。但纵观整个中国古代社会，生产力发展一直非常缓慢，社会生产关系从最先的原始社会到奴隶社会再到2500多年的封建社会，都是以农业和手工业为主的劳动生产关系，真正以工业为主的社会生产关系一直到清朝末期都未能形成。

2.西方现代社会的生产力与生产关系

西方现代社会自18世纪60年代英国工业革命以来，社会生产力突飞猛进，生产关系出现了根本性的变化。社会生产关系由工业革命前的手工业工厂模式发展为工业机器工厂，标准化流水线的生产模式引入工业生产和房屋建筑设计。英国工业革命促进了生产力的快速发展，对20世纪二三十年代的西方现代主义建筑有着深远影响，其中对西方现代主义建筑的材料和结构上的改进和提升，打破了原有的西方传统建筑的跨度与支撑结构的限制。

通过以上分析比较，中国古代社会是以农业和手工业为主的自给自足的生产关系，这种生产关系，劳动者通过劳动只能满足自己的需要，却无法给社会提供大量的物质资料，自然也无法提供大量的建筑材料及工具。所以在中国古代如遇上大的自然灾害破坏了房屋建筑需要重建，并不能做到像西方现代主义建筑那样能够快速高效地重建。

（二）中国古代社会和西方现代社会意识形态的比较

1.中国古代社会的意识形态

中国古代建筑主要形成于有着2500多年发展历史的封建社会。中国古建筑空间形式与中国古代封建社会主流文化意识形态有着密切的联系。古建筑的空间从一定程度上反映了人与人的社会关系和社会意识。中国古代封建社会占主导思想地位的儒家思想，讲究“天人合一”，讲究“等级制度”，这种封建社会主流思想意识形态对官方的皇家建筑和民间的古民居都有深入影响。

民居建筑中北京的四合院是受到封建社会等级制度意识形态影响的典型。四合院的空间反映了家庭成员之间的社会关系和社会等级地位，其空间布局反映了古代封建社会家庭等级制度的意识形态。

2.西方现代主义建筑形成时期社会的意识形态

關于西方现代主义建筑形成时期当时社会的主流意识形态，一部分在查找史料记载的基础上得出，另一部分是根据有关史料推理得出。

据建筑史料记载，“西方现代主义建筑兴起于20世纪20年代的欧洲，最早是从欧洲的德国、前苏联以及荷兰发展兴起”]。

众所周知，西方现代主义建筑强调功能第一，形式第二；反对多余的装饰，建筑上采用钢筋混凝土、玻璃等预制构件材料；以几何简洁的形式出现，以至于它的形式发展到后来简到极致。从这些方面可以看出，现代主义建筑的设计思想非常理性而务实科学。那么在当时为何会在欧洲出现这种类型的建筑？为何会将现代主义建筑形成之前的欧洲社会主流的建筑类型抛弃呢？这必然和现代主义建筑形成时期的社会政治、经济、文化等社会主流意识形态有着密不可分的联系。

通过以上分析比较可以看出，中国古代社会人的意识形态比西方现代社会意识形态保守很多，对新事物的接受较之西方现代社会更为排斥。

二、中国古建筑空间与西方现代主义

建筑空间材料的比较

（一）中国古建筑空间的材料应用

古代中国的建筑空间与当时社会的建筑材料、建造技术有着必然的联系，建筑空间受到建筑材料的限制和影响。旧石器时代的原始人利用天然地洞，作为自己的栖息之地。洞穴的空间由于受到洞土材质的条件限制，其跨度和高度都较为狭小和低矮，比如现今发现的河北省旧石器时代洞穴遗址四方洞。而到了秦汉时期随着冶金技术的发展和铁器工具的普及，人们利用铁器对木材质进行加工，使得木材质成为中国古代建筑的一种主要材料，但木材质作为古代建筑的主要材料有其缺陷性。随着使用时间的增长，木材的缺陷也日益暴露。

（二）西方现代主义建筑空间的材料应用

历史上无论任何时期的建筑用材都不是孤立的，都和当时建筑所处的社会文化背景、生产力发展水平、社会意识形态等方面都有着紧密联系。作为西方现代主义建筑同样也不例外。西方现代主义建筑由于受到英国工业革命以后生产力的迅速发展，建筑材料生产技术的革命性变化，以及西方现代主义建筑形成时期当时社会以强调设计民主化、设计为广大人民群众服务的社会意识形态的影响，西方现代主义建筑材料上以工业化大批量的生产方式，以材料标准化的生产方式出现。在西方现代主义建筑中大量使用了钢筋混凝土、玻璃、钢材等现代材料，以没有任何多余的装饰形式出现，强化空间的功能性。

三、中国古建筑空间与西方现代主义

建筑空间体量和布局的比较

（一）中国古建筑空间的体量和布局

中国古代建筑由于受到建造技术、建筑材料等客观条件的限制以及古代人们意识形态的影响，无论是皇家建筑还是民居建筑，空间的体量上一般不向上发展，而是向平面方向发展，以“间”为单位，不断向四周扩展，最终形成建筑群的空间格局。

（二）西方现代主义建筑空间的体量和布局

西方现代主义建筑空间形式极为简洁，空间开敞通透，空间的界面形式没有任何多余的装饰，整体空间给人以纯净之感。众多周知，现代主义建筑的设计理念强调功能和实用，强调功能和空间的有机结合，反对任何多余的装饰，在这种设计理念主导下，以开阔通透的空间和极简的界面形式出现就不足为奇了。另外，钢材、混凝土、玻璃等现代建筑材料使建筑的框架结构得以实现，解决了空间跨度和高度的限制。

四、中国古建筑空间与西方现代主义

建筑空间结构的比较

（一）中国古建筑空间的结构形式

古代中国建筑的木架构形式是中华古建筑文化中的精髓。由于古建筑材料长期不变，以木材为主，为建立在木架构基础上的各种形式的演变提供了条件。

木构架的结构形式在中国古建历史上占据统治地位，经过长时间的发展演变成为形成以下主要的结构形式：抬梁式、穿斗式、井干式，这三种结构形式虽然不同，但都同属于框架结构体系。

（二）西方现代主义建筑空间的结构形式

西方现代主义建筑的空间结构形式以钢筋混凝土为主要的框架结构，这种钢混结构的应用得益于工业革命以后带来的结果，特别是工业化社会对钢材材料的改进，对建筑空间的结构带来了巨大的改变。既然西方现代主义建筑空间结构采用钢筋混凝土结构形式，必然有其合理性。

通过以上梳理分析可以看出，中国古建筑和西方现代主义建筑的结构体系其实质都是框架结构体系。但由于建筑材料的不同，中国古建筑所使用的主要材料木材受到了一定程度的制约，在空间的跨度和高度上，以木材为主的木架构形式无法做到像西方现代主义建筑大跨度的空间形式，尤其在建筑空间的高度上受制最为明显。而西方现代主义建筑时期所使用的钢筋混凝土使得建筑整体牢固性要远远强于中国古建筑，混凝土类似于“超级胶水”将整个建筑的钢筋全部浇筑在一起，形成一个牢固的整体，使得建筑的高度得以突破。

五、总结

比较中国古代建筑空间和西方现代主义建筑空间的意义在于弄清东西方两类建筑空间形成的成因，以及两类建筑空间的共性和区别。在比较两类建筑类型的过程中，剥离中国传统古建筑空间表皮形式，有助于看清其深层次的建筑历史文脉和空间类型本质，找到中国传统古建筑的“DNA”，为当代中国建筑继承中国传统建筑文化提供依据。而面对西方的现代建筑类型，我们以鲁迅先生“取其精华、去其糟粕”的态度批判性地吸收西方现代建筑中的优秀一面。通过比较中西方两类建筑，比较出西方现代建筑的优缺点和局限性，有助于正确看待西方现代主义建筑的文化和本质，为中国当代建筑继承传统建筑文化和吸收西方外来建筑文化提供帮助。

参考文献：

[1]李乐山.工业设计思想基础[M].北京：中国建筑工业出版社.2001.

[2]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社.2011.

[3]赵慧.晋商民居装饰中的“行业”遗风[J].装饰.2006（03）.

[4]王受之.世界現代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社.2003.

作者简介：

徐翔，东南大学在读硕士，江苏农林职业技术学院环境艺术设计专任教师，实训室主任。研究方向：环境艺术设计。

作者：徐翔

现代主义建筑分析论文篇2：

贝聿铭与现代主义建筑

贝聿铭作为一位华人现代主义建筑大师，将东西方文化融会于现代建筑语言之中，把自然与人文因素考虑进建筑空间设计，以几何形体来提炼并概括建筑布局，引庭院与胜景于形体之中，使历史文化重现于当代。他的建筑思想与设计观念被建筑界予以“普利兹克奖”得主的最高认可，同时也给予了后世建筑师启迪与思考。本文从现代主义建筑思潮与贝聿铭建筑设计创作的三个阶段谈起，通过分析其作品所反映出的功能主义与形式美学、通过对比贝聿铭与同时代建筑大师路易斯·康（Louis Isadore Kahn，1901—1974）来认识贝氏建筑的独特之处，最后总结他在建筑设计历史上的杰出地位。
一、现代主义建筑思潮与贝聿铭创作的三个阶段

1917年在中国广州出生的贝聿铭在苏州、上海和香港等城市度过了自己的少年时代[1]，中国传统的建筑如苏州古典园林等，很早的时候就在他的心中种下了一颗种子，而后来开始接触到西方当时先锋的现代主义建筑思潮是在他就读于宾夕法尼亚大学、麻省理工学院以及哈佛大学建筑学院的留美期间。1935年，刚刚去到国外求学的贝聿铭听了现代主义建筑大师勒·柯布西耶（Le Corbusier）在麻省理工学院的演讲，现代主义建筑所提倡的功能至上、形式简洁、拥抱工业化给他留下了极深刻的印象，认为这一段是“中国建筑教育中最重要的两天”[2]。硕士毕业便被聘任为哈佛大学设计研究所助理教授的贝聿铭无疑是优秀且上进的，而他对建筑设计的热爱也不仅仅体现在学术研究和教学活动上。1948年他在建筑领域开始执业，并在1955年正式以“贝聿铭建筑师事务所”的名号独立执业，开始了他长达70年的建筑设计生涯。

跨越几十年的建筑作品代表了各时期贝聿铭在现代主义建筑思潮下的思考和建筑设计理念，有学者从时间维度上将贝聿铭的建筑创作和设计思想划分为三个阶段[3]，分别是1948—1959年的早期阶段、1960—1988年的中期阶段和1989—2019年的晚期阶段。

在早期阶段，跟随包豪斯（BAUHAUS）[4]创办者、建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）完成研究生阶段的学习后，贝聿铭先是任职于导师的“建筑师合作社”，并任教于哈佛大学。而一段时间后，贝聿铭做出了一个重要的决定——离开学术界，成为商业建筑师。他接受了韦伯纳普公司的邀请，跟随当时杰出的美国房地产开发商齐肯多夫从事战后美国城市地产项目的开发[5]，以现代主义建筑的形式建造新兴住宅区，在这个阶段，贝聿铭秉承现代主义建筑功能至上、反对装饰的原则，拆除原有老街区，打造了一批外观简洁的“住宅机器”。这段经历虽然在当时来讲不是正统的建筑师职业道路，但对贝聿铭来讲意义非凡，因为从开发商的视角来看，建筑并非纯粹的艺术品，需要面对选址等各种现实条件，这些使他在之后独立执业时具备更全面的视野。

在中期阶段，贝聿铭开启了建筑师的身份转型，努力将从前的“地产开发商业建筑师”形象转变为声誉崇高的正统建筑师，因此他逐渐在业务上与齐肯多夫脱离，开始独立执业，成立了自己的建筑设计事务所，开始了一系列后来广为人知的公共建筑项目设计。纽约大学公寓塔楼建筑群是这阶段的第一个项目，因其创新性的结构和雕塑感被列入“十大面向未来之作”和“时代十大巅峰建筑”，而后坐落于美国的国家大气研究中心（图1）、美国国家美术馆东馆等作品更加凸显出贝聿铭运用具有雕塑感的不规则几何形态以更好地结合周边城市环境的设计理念。

这一阶段贝聿铭一定程度上突破了现代主义建筑的条条框框，也不再受导师格罗皮乌斯所倡导的包豪斯学派理论的桎梏，开始追求建筑与环境的融合，在现代主义风格的基础上开始探索、改进。这一设计理念的改變使其后续创作出了巴黎卢浮宫金字塔这样的闻名世界的精妙建筑作品。此外贝聿铭也受到了20世纪60年代盛行的后现代主义的影响，更加注重城市历史文脉等因素，也将中西文化背景的影响呈现在了作品中，设计理念和手法更加多元。

在晚期阶段，贝聿铭结束了在事务所的工作，在退休生活中选择自己感兴趣的公共文化建筑项目进行设计。此阶段的重要作品有日本美秀博物馆、中国苏州博物馆新馆、德国历史博物馆等（图2）。这一阶段贝聿铭的设计思想更具文化底蕴，也更加成熟，主要关注不同文明、文化地域的建筑体现。
二、建筑观中的功能主义与形式美学

形式与功能是建筑设计永恒的话题。建筑功能主要指建筑的使用功能，例如居住功能、商业功能、文教功能等。通常人们将不同主要功能的建筑划分为不同的建筑类型——居住建筑、商业建筑、文教建筑等。在一个建筑的功能设计研究中，功能分区、交通流线、空间构成等都是需要设计关注和解决的重要问题。建筑中的功能主义（Functionalism）指的是建筑完全根据建筑物的目的和功能进行设计。19世纪八九十年代芝加哥学派建筑师路易斯·沙利文（Louis Sullivan）提出，建筑的形式应服从功能，将功能主义建筑发扬光大。而被称为“功能主义之父”的勒·柯布西耶正是20世纪现代主义建筑的重要倡导者，可见现代主义与功能主义的渊源。而在建筑形式方面，主要指在建筑外观或结构上人们能直观感知到的美学形式，包括但不限于建筑整体外观、材质、梁柱结构、门窗等。在建筑的形式美学上，现代主义建筑大师勒·柯布西耶提出“机器美学”，认为“住宅是居住的机器”，提倡建筑的功能与形式相一致，反对19世纪以来传统的复古主义[6]、折中主义[7]在建筑形式上繁复的装饰风格，认为简洁的形式更能适应机械化、工业化的新时代建筑建造方法。

受勒·柯布西耶及现代主义思想影响颇深的贝聿铭自然在建筑观上对功能与形式有着与现代主义建筑相似的理解，但中国的文化背景同样对他起到了潜移默化的作用，使他一定程度上跳出了功能主义和机器美学的固定框架。从卢浮宫玻璃金字塔到苏州博物馆新馆，均展示出了建筑与环境的融合与协调。以苏州博物馆新馆为例，除了在建筑室内功能上设置展览厅、艺术品商店等，也在户外庭院设置了可供参观者休闲游憩的小桥、影壁、石阶等景观（图3），在交通流线上注重室内外的沟通与联系，让人仿佛置身于一座现代的苏州园林。此外在建筑形式上，童年在苏州名园狮子林生活过的贝聿铭保留了具有苏州地域风格的白墙和黑瓦，在造园上与周边古典园林建筑保持形态上的延续，营造出高低错落、空间灵动的建筑群体；而现代主义的简约风格也在这里体现出来，以简单几何形态概括苏州原本的斜坡瓦屋顶，同时运用现代建筑材料，使建筑在具备地域特点的同时兼具现代性。

此外，中国文化的深厚底蕴也使贝聿铭对其他文明保持尊重的态度，在其他地区设计建筑时会考虑到当地的自然、人文与社会环境与建筑的协调性。例如为贝聿铭赢得了国际声誉的巴黎卢浮宫改造工程，用具有现代特征的玻璃材料设计了一个金字塔结构作为博物馆的主入口（图4）。

虽然在方案公布之初被巴黎人认为会破坏卢浮宫古建筑的整体性，但实际上建成后的现代玻璃金字塔与卢浮宫古典建筑的搭配是协调的。金字塔的玻璃材质映出了天空和周围的巴洛克风格建筑，其自身也很好地融入了整体环境；此外他也将自然光引入博物馆地下空间，营造了高品质的博物馆入口大厅，从下向上透过金字塔可看到被巴黎人熟知的优秀历史建筑。金字塔并未对周围造成干扰，反而将整个场地凝聚起来，形成了博物馆清晰的主入口，同时与环境融为一体。这其实要归功于贝聿铭对法国文化的理解和精准的设计判断，金属和玻璃构成的金字塔象征着法兰西宫殿已成历史，新的公共博物馆开始欢迎人民[8]。最后，卢浮宫玻璃金字塔和埃菲尔铁塔一样，虽在初期不被市民认可，但建成后得到法国乃至世界人们的一致称赞。

功能与形式的融合造就了独特的“贝氏建筑空间”，也形成了“贝氏建筑空间”的审美意境。贝聿铭的建筑作品多是创造一种情境，利用场地的特性进行设计，做出流线引导。日本美秀美术馆（图5）便借用中国田园诗人陶渊明的《桃花源记》作为建筑意境构思，让游客进入美术馆的过程仿佛是在探寻美丽的桃花源，从入口接待厅到达美术馆主厅需要途经廊道、吊桥等窄空间，直至豁然开朗的美术馆建筑[9]。

除了空间流线上的审美意趣，艺术和建筑空间的结合也体现在贝聿铭对户外艺术雕塑和装置的设置上，例如纽约大学公寓广场的毕加索雕塑作品（图6），他为这座2008年被指定为纽约地标建筑的杰出作品增添了更多的艺术旨趣[10]。

三、時代中的贝聿铭与建筑大师同行

贝聿铭的成功除了要归功于他优秀的建筑理念和强大的设计能力，另一方面需要承认的是，他非常善于与人沟通合作，这一点使他在工作中游刃有余，能用自己极具说服力的方案讲述打动客户和决策者。擅长为人们“创造生活工作环境”的他认为“建筑是一种社会艺术的形式” [11]，他也在实践中逐步打开自己的事业局面，成为一代建筑大师。而与他同时期的建筑大师路易斯·康却没有贝聿铭这样的际遇，内向又不善言辞的他更愿意与砖头等建筑材料对话，尽管在建成作品的数量上远远落后于贝聿铭[12]，但在设计上与贝聿铭同样是有深度的。这两位建筑大师因其完全不同的处事风格经常被后世拿来比较，而他们在肯尼迪图书馆和美国国家美术馆东馆项目上的两次竞标交锋背后的故事也被人津津乐道——人们倾向于认为贝聿铭的两次全胜是由于贝聿铭整洁的仪表和外交家气质。其实，贝聿铭与同时代建筑大师路易斯·康在建筑思想上的异同也很值得一提。

被后世盛赞的路易斯·康在建筑设计思考上像一位哲人，他认为“形式唤起功能”[13]，把受现代主义忽视的建筑形式和空间形式重新放到重要的位置上，这一点在一定程度上启发了后现代主义建筑理论的支持者；而贝聿铭虽然一定程度上也挣脱了现代主义对形式漠不关心的态度，也在建筑作品上注重有地域色彩的形式表达，但贝聿铭不会抛弃对他影响颇深的现代主义，也不愿旗帜鲜明地公开发表言论陈述自己与现代主义的割裂，而是默默地在持续的建筑实践中尝试将更多的内涵赋予到现代主义建筑风格中[14]。在更加具体的建筑空间设计原型方面，路易斯·康曾游历罗马，并在古罗马的拱券和柱廊中获得营养，因此可以看到金贝尔美术馆的一个个被再创造了的拱廊并置在一起，结合拱顶上部的特殊采光，使美术馆的室内呈现出沉静的古典之美（图7）；而贝聿铭童年受中国古典园林的熏陶，有学者在文章中提及贝聿铭的晚年忆述，写道“我后来才意识到在苏州让我学到了什么。现在想来，应该说那些经验对我后来的设计是有相当影响的，它使我意识到人与自然共存，而不只是自然而已。创意是人类与自然的共同结晶，苏州园林教会了我这一点”[15]，可以看到贝聿铭作品中的自然观与苏州园林的启示密不可分。

同为现代主义建筑师，他们彼此是欣赏对方的，也在建筑思想上有一定的共同点，例如建筑形体中基本几何形体的运用，在建筑观上也都曾先后受到了现代主义和后现代主义建筑思潮的影响。路易斯·康设计的神似古希腊庙宇的混凝土建筑萨克生物研究学院曾被贝聿铭称赞是“二战后以来最重要的建筑之一”。也有学者提出，贝聿铭1967年完工的国家大气研究中心是受路易斯·康的鼓舞，才实现了突破性创造[16]。在面对建筑理论家菲利普·约翰逊称研究中心为“第一座后期现代派的建筑”时，贝聿铭承认自己并没有死守现代主义建筑“形式追随功能”的法则。可见无论是路易斯·康，还是贝聿铭，都继承和发展了现代主义建筑，并在作品中跳脱束缚，追求建筑与环境中更加丰富的艺术和历史内涵。

四、对贝聿铭的评价

作为一位杰出的现代主义建筑大师，贝聿铭的建筑

设计硕果累累，从建筑类型上涉猎广泛，不仅涵盖了美国国家美术馆、巴黎卢浮宫玻璃金字塔、苏州博物馆新馆、伊斯兰艺术博物馆等文化艺术建筑，也包括港湾石油公司办公楼、丹佛美国国家办公楼、中银大厦、中国银行总行大厦等办公类建筑，同时也有达拉斯市政厅、中国驻美大使馆等涉及国家或政府形象的重要建筑，还有像国家大气研究中心这样的科研建筑，除此之外也有罗斯福广场购物中心、丹佛市希尔顿饭店、香山饭店等商业建筑。教堂、图书馆等公共建筑也在他的设计作品中有所出现。拥有众多享誉全球建筑作品的贝聿铭几乎横扫建筑界的各大奖项，就连建筑设计领域的最高奖——被戏称为“建筑界诺贝尔奖”的普利兹克奖也在1983年被其收入囊中。

而即使是被称作“现代主义建筑的最后一位大师”，贝聿铭的建筑师之路也是充满坎坷的。因为选择投身房地产建筑业而被美国建筑师协会排挤，后来凭借肯尼迪图书馆项目的精彩设计扳回一城；又遭遇建筑玻璃的安全事故而蒙上阴影[17]，处在破产边缘一度蛰伏，而新的美术馆项目又使得他重回巅峰。另一方面，围绕贝氏建成建筑作品的争议也不少。除了在前期备受争议但后来好评如潮的玻璃金字塔，真正一直存在反对声音的是北京香山饭店（图8）。

批评者认为，建筑面积高达3.6万平方米的香山饭店选址在以自然风光闻名的北京香山半山腰是相当错误的，在规划上完全破坏了香山优美的环境；此外，对于香山饭店“新中国人民的建筑”风格，评论家并不买账，提出直接采集园林建筑中的花窗等形式并不能算是真正继承和发展了中国传统建筑[18][19]。对此，贝聿铭曾在一次访谈中表示，香山饭店这条路子是对的，但不一定是大路，因为大路也有分岔路[20]。

但尽管有这样那样的负面评价，贝聿铭在历史上的建筑地位仍毋庸置疑。尤其是对中国人而言，贝聿铭作为在美国建筑界乃至全球赢得声誉的华人建筑师可谓是“华人之光”。贝聿铭曾多次在公开场合表示，在自己的所有建筑作品中，他的最爱是苏州博物馆新馆[21]他曾提到：

“不能每有新建筑都向外看，中国建筑的根还存在。我经过一年多的探索知道，中国建筑的根还可以发芽。宫殿、庙宇上的许多东西不能用了，民居上有许多好的东西。活的根还应当到民间采取。民居用的材料很简单，白墙、灰砖很普通。灰砖是中国特殊的建筑材料。光寻历史的根还不够，还要现代化。有了好的根可以插枝，把新的东西、能用的东西接到老根上去，否则人们不能接受。”[22]

曾获“建筑界诺贝尔奖”——普利兹克奖的贝聿铭将中国文化与西方现代主义建筑思想集中糅合，独创“贝式建筑风格”，在设计理念上很大程度上启迪和影响了后世的建筑师们。
五、结语

2019年5月16日，刚过102岁生日20天的贝聿铭在家中逝世。他的建筑作品遍布欧洲、北美、亚洲等地，大型建筑超过一百座，诸如卢浮宫金字塔、美国国家图书馆、苏州博物馆新馆等优秀建筑广为人知，是当之无愧的建筑设计大师。一个世纪的建筑实践，造就了“现代建筑的最后大师”贝聿铭。而贝聿铭也凭借自己中西方文化融合的建筑观，在世界范围内展示了华人建筑师的风采，正如普利兹克奖（Pritzker Architecture Prize）评委会对他的评价那样，“他创造了本世纪最美丽的内部空间和外部形式”。

注释：

[1]张一苇.神秘的东方贵族：贝聿铭和他的家族[M].苏州大学出版社，2014.

[2]贝聿铭：寿终百年，而他的作品将屹立不朽[OL].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1633778375876988429&wfr=spider&fo r=pc.

[3]郭立群.东西之间——贝聿铭建筑思想研究[M].北京：中国建筑工业出版社，2018.

[4]世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院，它的成立标志着现代设计教育的诞生，对世界现代设计的发展产生了深远的影响。包豪斯风格即代表现代主义风格。

[5]廖小东.贝聿铭传[M].武汉：湖北人民出版社，2008.

[6]继古典主义建筑之后于19世纪流行于欧洲和美国的建筑风格，以模仿历史上的建筑形式和格局为特征，包含古典复兴、浪漫主义、折衷主义建筑等，整体装饰繁复。

[7]折衷主义建筑是19世纪上半叶至20世纪初，在欧美一些国家流行的一种建筑风格。以巴黎歌剧院为代表，注重纯形式美，是一种保守的建筑思潮。

[8]同注释[3]。

[9]黄健敏.贝聿铭建筑十讲[M].南京：江苏凤凰科学技术出版社，2019.

[10]黄健敏.贝聿铭的艺术世界[M].北京：中国计划出版社，香港：贝思出版有限公司，1996.

[11]顾孟潮.贝聿铭的建筑哲学[J].重庆建筑，2011，10（01）：54-57.

[12]康的建成建筑作品仅十余个，而贝聿铭的建成作品超过一百个。

[13]冯骥千，胡璇.“建筑诗哲”路易斯·康作品中的类型学思想探析[J].中外建筑，2010（09）：51-53.

[14]万璐，赵志青.“现代主义建筑最后的大师”——贝聿铭建筑生涯回顾[J].建筑与文化，2019（09）：27-28.

[15] VON BOEHM G.I.M.PEI.Conversations with I.M.Pei： Light is the Key[M]. New York，London：Prestel Publishing，2000.

[16]道格拉斯·戴維斯，薛求理.贝聿铭与现代派建筑[J].世界建筑，1980（01）：74-77.

[17]同上。

[18]荒漠.香山饭店设计的得失[J].建筑学报，1983（04）：65-71.

[19]胡恒.当他们谈论“现代建筑”时，他们在谈论什么？——1980-1992年的《建筑学报》与香山饭店[J].建筑学报，2014（Z1）：40-45.

[20]黄健敏.阅读贝聿铭[M].北京：中国计划出版社，香港：贝思出版有限公司，1997.

[21]同注释[10]。

[22]同注释[11]。

作者简介：张琳，清华大学建筑学院，博士研究生。

作者：张琳

现代主义建筑分析论文篇3：

形式追随共享：当代建筑的新表达

【摘要】以“形式追随功能”为代表的现代主义建筑思想历经百年，面临了多次挑战;建筑形式的发展在后现代、解构、地方性、参数化和生态化多重影响下，不断获得新的动力。在信息化和共享经济蓬勃发展的今天，形式追随共享成为可能。在世界范围，共享对建筑的影响清晰可见;在中国，共享建筑尤其活跃，实例丰富。共享对建筑形式的影响是：模糊内外边界，延伸线性空间，增强透明性，重组公共与私密。

【关键词】形式共享建筑表达当代

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2020.04.004

从维特鲁威的“实用、坚固、美观”三原则，到普利茨克奖牌上镌刻的“实用、坚固、愉悦”三个词，到我国目前提倡的“实用、经济、绿色、美观”的建筑四原则，建筑的评价要素总是由技术、艺术和人文几个方面相结合的。而建筑的形式，对人们具有最直观的影响，也往往是建筑师在设计创作中最富有挑战的工作。建筑形式从哪里来？不同的时代影响形式的主要动力是什么？这始终是建筑学界不断探究的两个问题。进入新世纪，共享经济的发展以及对建筑的共享使用的方式，为建筑形式的创新提供了新的可能。

现代主义“形式追随功能”的核心思想及其不断面临的挑战

现代主义的宣言。从1919年包豪斯学校（Bauhaus， 1919～1933，魏玛-德绍-柏林）建立到今天，已过100年。包豪斯的建立是现代主义建筑（Modernism）在组织机构上、设计实践上和建筑教育上的一次大集结，同时还伴生了由包豪斯校长瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）设计的极具标志性的包豪斯校舍（1926，图1），成为现代主义建筑的象征。[1]虽然现代主义的构成是丰富多彩的，不局限于德国，更不只是有包豪斯，但包豪斯无疑是其中最典型的代表。这100年的历程也正是现代主义建筑发展壮大，进而影响了全世界建筑进程的100年。

现代主义的核心思想，归结起来有几句著名的宣言。柯布西耶（Le Corbusier， 1887-1965）的“走向新建筑（法文：Vers une architecture）”[2]，“房屋是居住的机器（A house is a machine to live in）”[3];密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies Van der Rohe， 1886-1969）的“少就是多（Less is more）”，阿道夫·路斯（Adolf Loos， 1870-1933）的“装饰就是罪恶（Decoration or Crime）”[4]，但最出名的当属沙利文（Louis Sulliven， 1856-1924）“形式追随功能（Form follows function）”[5]。此后，现代主义建筑相当大的一部分，被称为“功能主义（functionalism）”;建筑形式由此与建造和使用紧密结合，不再屈从于“立面（facade）”的范式。

传播与争论：形式追随多元。“形式追随功能”的建筑思想在百年之中一直面临挑战。起初，折衷主义对传统和雅致的追求一直在与现代主义的激进相抗衡。在20世纪30年代，包豪斯受德国纳粹的迫害而被迫关闭，德国现代主义建筑师被迫流亡他乡。

塞翁失马焉知非福，随着格罗皮乌斯入主哈佛大学建筑学院、密斯入主伊利诺伊工学院建筑学院，现代主义建筑在美洲大陆加速传播;而二战以后的欧洲重建也给了现代主义建筑最大的实践机遇，例如柏林的“国际建筑”（Inter Bau）项目（1957，图2）和“格罗皮乌斯城”成为形式追随功能的实物诠释，激发了世界范围内对功能主义的模仿。现代主义建筑也因为世界范围内几无差别的传播，被称为“国际式”（international style）。

与此同时，对现代主义建筑思想的质疑也从来没有停止过;以20世纪60年代后期直到80年代前期最甚，后现代主义建筑流派（Post Modernism）应运而生。其代表人物，美国建筑家罗伯特·文丘里（Robert Venturi， 1925-2018）提出了“形式产生功能（Form produces function）”，强调建筑的矛盾性和复杂性（图3）[6];而现代主义早期的门徒菲利普·约翰逊（Philip Johnson， 1906-2005）反戈一击，提出了“形式追随形式（Form follows form）”[7]。

这场争论的结果是这样的：宣称“现代主义建筑已死”的后现代主义建筑师们在20世纪80年代占据了话语权的上风，而现代主义建筑依然以量大面广的方式在世界各地传播。随之，解构主义（图4）、地域主义（图5）、参数化设计（图6）等各种流派风格不断呈现，这些都可以看作是与“形式追随功能”进行辩驳的“形式追随多元”的观点。因为功能主义和国际式带来的“千篇一律”和“廉价的复制”，已经严重影响了建筑形式的创新和发展，建筑形式需要不断注入新的动力。

形式追随生态。从20世纪70年代起，能源危机和环境压力带来的生态反思促使生态建筑、绿色建筑成为建筑师们广泛关注的内容。被动房（Passive house）、零能耗（Zero-energy）、太阳能房（Solar house）、垂直绿化等越来越多的生态理念和绿色技术被广泛应用。很快人们发现，生态和绿色不仅是技术的填充，更是建筑形式的新动力，形式开始追随生态（Form follows ECO）[8]。

随着生态意识的普及和生态技术的不断革新和完善，技术先进成熟、生态和社会效益俱佳的生态节能建筑实例不胜枚举。德国建筑师洛夫·迪西（Rolf Disch）设计的“正能源建筑（positive energy）”向日葵住宅（Heliotrope， 1994）惊世骇俗，产生了新一代的机器美学;意大利建筑师斯特法诺·博埃里（Stefano Boeri）设计的米兰垂直森林（Bosco Verticale， 2014）在现代主义建筑的底板上加载了新的生态形式（图7）;获得普利茨克奖的中国建筑師王澍的代表作宁波博物馆虽然被归为地域主义的方向，但其形式和材料上大量运用回收旧砖瓦，成为生态建筑的同道（图8）;而石上纯也（Junya Ishigami）用“自由建筑（Freeing Architecture）”的理念，形成了自然与人工交织的新的形式语言（图9）。

我们可以感觉到的是，随着时间的推移，生态对建筑形式的影响越来越普遍，但其影响的力度却在逐步减弱。相比二十年前，最活跃的建筑师们提及生态的频次在下降，而关注社会的兴趣在加强。

“形式追随共享”初见端倪

共享概念早已有之。对于城市来说，不论是防御的“城”还是交易的“市”，共享本来就是一个基本的属性，而公共建筑本身是带有共享的性质。共享可以分为全民共享、让渡共享和群共享[9]，后者是在进入新世纪，个人信息移动终端普及后得到广泛的发展。随着共享经济（sharing economy）发展，闲置资源、使用权、连接、信息、流动性等要素在建筑的使用和设计中被关注，建筑的共享开始改变建筑的形式。

共享建筑形式的先声。美国建筑师约翰·波特曼（John Portman）可以被看作是共享建筑形式的先声，他创作的诸多中庭空间（Atrium）一改单纯的“形式追随功能”，形成了一系列丰富的共享空间。这些空间可以说是功能复合的，但又超越了多功能（图10）。在德国斯图加特国立美术馆，建筑师斯特林（James Stirling）针对城市坡地，创造性地把美术馆中间的屋顶空间让给了路人，通过坡道、台阶、庭院为不买票路过美术馆的人们创造了丰富的共享空间，改变了建筑的“内和外”（图11）。这两位建筑师的实践，改变了建筑的内和外，为后来的共享建筑形式的发展，写下了一个很好的开头。

共享的基础。“共享”的意识早在古希腊柏拉图的《理想国》中便已经出现，人民共有社会资源共同生产。[10]在商品经济迅速发展的启蒙时期私有财产逐渐合法化，而乌托邦的理想将“共享”精神重新带回社会实践与生活中。在中国传统社会中，私人为主导的自我意识一直存在于农耕文明的差序格局中[11]，从自身出发的修身才能齐家治国，共享思维很难立足。商品社会孕育了消费文化，生产-消费关系的转变构成了当今后现代社会的重要特征。共享作为后现代的片段，具有高度系统性、高度复杂性和经济社会性。共享经济背景下，传统价值体系和秩序原则消融[12]，古典的内部与外部、大众文化与精英文化、日常生活与宏大叙事之间的界限逐渐模糊[13]，分析共享时代建筑学的特征从传统的建筑学本体转向多义的社会范畴。

文化作为城市复兴的驱动力，成为城市复苏的重要手段，共享不仅成为了一种文化符号，同时也是应对社会危机与矛盾的策略。门胁耕三将“共享”看作是经济危机后的反思，是社会重组的催化剂：“社会的萎缩等同于零件的缩小，零件缩小造成组件之间出现空隙，造成机械的空转和无功。作为应对，需要赋予城市的‘零件’多重的功能，再连接上新的网络，从而阻止机械的空转。承担着多重角色的零部件被不同的主体利用，这种动态即为‘共享’。”[14]

在数字信息和能源绿色科技高度发展的时代，新的商业、生产与技术模式有可能孕育出突破原先功能、绿色及立面形式等既有建筑准则的新秩序，从而造就共享、包容的设计策略，引领新的建筑思潮。

共享的世界案例。世界范围内以共享为驱动的案例不断涌现，不同的建筑类型根据原有功能特点进行分化，建筑的形式也由于共享的出现逐渐发生变化。

纽约的口袋公园为小尺度的城市开放空间，以斑块的形式散落在城市各处，为市民提供了共享的绿地与运动场所（图12a）。

同样位于纽约的曼哈顿西侧的高线公园（The High Line， 1930）则是将废弃的高架铁路改造成为一个城市公园（图12b）。以一系列有特色的序列空间在高楼林立的城市中塑造出一个线性的开放共享空间，并创造独特的漫步体验及城市景观视角。

1995年，多米尼克·佩罗（Dominique Perrault）设计的法国巴黎国家图书馆新馆落成。其底层架高的平台成为让渡给城市的共享空间，四栋L型塔楼寓意翻开的书本，共同围合塑造广场的场所感。连续的台阶从城市道路斜向延伸，与抬起的广场衔接形成连续的水平界面，并将图书馆底层的屋顶纳入城市空间（图12c）。

费城海军码头在城市更新过程中，转向以产业为主的多功能混合新城。2004年第一个总体规划由罗伯特·斯特恩事务所（Robert A. M. Stern Architects）提出[15]，工业遗存成为共享的新对象，并产生新的全民共享的功能混合空间（图12d）。

柏林的比基尼市场（Bikini Berlin， 2014）作为更新中的重要组成，将动物园与商业结合成为新的城市综合体，屋顶的共享平台成为俯瞰动物园的新场所，创造出类型独特的共享空间。建筑物内部的线形空间及流动空间成为塑造共享空间的方式，共享空间的立面显现也成为共享建筑的新特点（图12e）。

在國外案例当中公共建筑与城市空间的边界变得模糊，公共与私密的混合重组使得全民共享与让渡共享变得自然。

位于哥本哈根的8字住宅（8 Tallet，2009）由BIG建筑事务所设计，通过将原有的联排住宅架起，由坡道串联形成连续的共享街道空间（图12f）。

OMA设计的康奈尔大学建筑艺术和规划学院的米尔斯坦大厅（Milstein Hall，2011）创造了一个连续室内空间，将学院的四个风格迥异的老建筑联系起来。通过在混合桁架结构与大尺度流动空间中置入工作空间、画廊空间、交流空间及礼堂，形成校园内部充满可能性的共享空间（图12g）。

鹿特丹的市场之家（Markthal Rotterdam，2014）采用富有张力的巨大拱形体量置入公寓功能，覆盖创造出尺度惊人的共享空间，提供了餐饮、市场零售等功能，并外化在立面上（图12h）。

共享建筑在中国。共享建筑在中国的发展呈现出多样性，建筑空间的全民共享与让渡共享在中国城市与建筑层面成为一种新的设计趋势，并与信息化时代下发展的移动支付等有着紧密的结合。

深圳建科院大厦（2005～2009）以U字形布局在内部创造出多个通高的共享空间（图13a）。[16]

上海800秀创意园（2009）将静安区的老厂房进行改造成为举办展览的秀场，为城市提供了一个共享的多功能空间（图13b）。

成都的西村大院（2015）以多层建筑三面围合的布局，架起的步道伸入庭院内划分出三片运动场地，并在北侧设置了直达屋顶的共享坡道，成为社区居民漫步运动的新路径（图13c）。

北京杂院改造与共享桌子通过合院内的桌子将院子对四户人家进行柔性分隔，并保留了共享的可能性（图13d）。

吉林松花湖新青年公社（2017）则是通过取消独立厨房与起居，减小居室单元面积，在共享层置入公共的厨房起居等空间，形成互动交往的青年共享社区（图13e）。

吉安夏木塘“趣村”（2018）为UED主办的建造大赛，为村民们提供了多个具有共享意义的社区小品及配套设施（图13f）。

此外，在中国还出现了有趣的“群共享”的方式。

伴隨着互联网的传播，秦皇岛阿那亚海边图书馆（2015）成为群共享的活动场所（图13g）。

建筑师王俊锋将上海家中的客厅改造成一个可以互动交流的场所，命名为“寂寞客厅”。客厅内举办半公开的学术研讨会，使得有共同学术兴趣、爱好的人相聚在这一共享客厅（图13h）。

上海“好处”（Meet Best）以共享客厅为理念，在全市范围内选取有特点的建筑进行改造，通过线上预约的方式提供客厅的分时共享，并可以提供如轻餐、饮料、主题布置等一定程度的额外服务，激活了原本闲置的城市空间，也重组了空间原有的公共与私密（图13i）。

形式变化的期待

共享的出现，尤其是让渡共享、群共享的发展，使得人与人、人与建筑、建筑与城市之间的交往更加密切与互动，建筑的形式语言由此产生了新的变化与可能。

内外边界的模糊。全民共享，尤其是让渡共享的发展，让建筑内外之间的边界开始模糊。不少传统上属于建筑内外分界面的空间，如屋顶、外墙、入口玄关，等等，开始出现面向城市生活互动、开放、共享的形式语言。

由斯诺赫塔事务所（Snohetta）设计的奥斯陆歌剧院为了打破艺术与日常生活交汇的界限，通过横向延伸而非垂直度铺设出的通往面向建筑顶部的斜坡，实现最广义的开放。建筑连接了城市和峡湾、城市和景观。人们可以看到大楼内的活动：芭蕾排练、街道层的工作室;屋内的人也可以看到城市的互动：步行在屋顶斜面试图向内观望的游客、翩翩起舞的舞者。室内外的界面在这里开始模糊、交融（图14）。斯诺赫塔与华东建筑设计总院共同承担的上海大歌剧院，在屋顶上也有类似处理，既像展开的扇面、舞动的裙摆，同时与地面形成螺旋形大台阶，使得屋顶成为面向公众24小时开放的舞台和聚会场所（图15）。

类似这种模糊建筑内外边界的案例还有新加坡社区中心综合医院大楼，以折线坡道的形式将屋顶与地面通过垂直绿化联系起来（图16）;张永和的吉首美术馆以“桥”的形式，把美术馆开到市民家门口（图17）;赫尔辛基中心图书馆以两个巨大的、跨度超过100米的钢拱支撑，创造出完全没有立柱的公共入口空间，将城镇广场延伸进室内，每天都向所有人开放（图18）。

线性空间的延展。共享的出现，使得传统单调、乏味的线性空间在功能、使用和体验上产生更多的可能性，从而使得线性空间本身得到极大的延展，形成了共享时代下独具特色的形式语言和空间体验。

日本建筑师坂茂为瑞士斯沃琪（Swatch）设计的总部大楼，除常规的工作卡座外，整个建筑分布着各种公共区域：自助餐厅、不同间隔之间的小休息区，独立设置的“壁龛小屋”，层层退台的开放办公。丰富的内部体验，使得全长240米，宽35米的廊道空间的存在更具有合理性（图19）。

线性空间的延展同时会激发沿线的点面空间，从而形成更有“厚度”的线性体验。纽约高线公园本是废弃铁路改造而来的城市线性公园（图20），然而公园与城市之间丰富的交往界面，触发沿线新建建筑在面向公园一侧创造性地采取不同形式、不同手法的空间处理。例如，伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）设计的惠特尼美术馆（Whitney Museum），在高层区的连续挑空退让的平台（图21）;甘建筑工作室（Studio Gang）设计的“纽约第十大道40号塔楼”，顺应阳光切线形成面向高线“上宽下窄”的折角雕塑立面（图22）;BIG建筑事务所设计的住宅综合体，采取从裙楼“分裂”旋转上升的双子塔楼形式（图23）;Diller Scofidio+Renfro建筑事务所设计的The Shed文化中心，则在面向公园方向，以乙烯四氟乙烯（ETFE）制成半透明、可移动的“靠垫”顶棚，引入更多的艺术展览和表演空间（图24）。由高线公园所带动激发的建筑单体设计，在住客与游客之间制造更加丰富的呼应与对答，塑造了前所未有的线性城市体验。

透明性：立面如剖面。群共享的出现，使得共享空间出现了不同尺度的变化。在高层建筑的表达中，则集中体现在“立面如剖面”这一全新的表现方式。

哥伦比亚大学医学教学中心，把楼梯和阳台作为非正式的学习空间和共享空间，将相互关联的垂直楼梯沿外墙布置，立面上刻意夸大两个部件，呈现出折叠向上的动态延伸，扩展了房子在高度方向上的社交和研究教学空间的 “学研串联”，形成了一个14层的不同大小垂直空间的网络（图25）。清华大学海洋中心将传统式院落90度翻折，形成一个垂直的院落体系，在垂直院落的虚实关系里——每两个体块之间插入一个水平的园林式的共享空间：岛屿状的会议室、头脑风暴室、展厅、交流中心、咖啡厅等，使公共设施以开放的形态将师生吸引过来，制造不期而遇的碰撞与交流（图26）。

公共私密的融合与重组。共享时代，私密的空间将更加私密而个人化，公共的部分则更加公共开放。同时，公共与私密之间将形成一系列尺度丰富且极具差异性的群共享空间。

以共享办公的鼻祖WeWork为例，有别于传统办公工位排布最大化的布局，WeWork将不必要的公共空间剔除出密集办公区，以形成专注、高效、封闭的工作环境。同时把闲置的公共空间大规模的整合，从而出现了满足不同群体需求的共享空间：大到可以容纳社群分享、线下互动的公共客厅，小到仅容一个人沉浸思考的电话隔间，中间还穿插着吧台、沙发、咖啡卡座办公等不同风格的坐席，既可以满足临时办公或差旅办公的需求，同时也是洽谈、沟通、放松、思维碰撞等一系列偶发事件的孵化空间（图27）。

而关于上海长租公寓共享空间的研究显示，个人的私密空间如睡眠、洗漱被压缩到了极致，而带有公共属性、可分享共享的活动则被纳入到各个尺度的场景设计中，将长租公寓面向年轻人共享交流的特点发挥到最大。[17]可以说，共享空间的出现，使得公共与私密之间的关系发生了融合与重组（图28）。

共享的启示

从100年前的“形式追随功能”，到50年前的“形式追随多元”，到20年来的“形式追随生态”，再到今天正在形成的“形式追随共享”，建筑学的表达发展越来越快，也越来越多元。这是与社会文化同步发展的;建筑的共享性是与今天的全球化、信息化相对应的。在全民共享、让渡共享和群共享三種模式中，让渡共享的时代性尤为突出，可以预见，这将成为一种普遍的新的形式动力。

共享，意味着至少有不同主体、不同目的、不同时段的人以一种新的组织方式来使用空间，建筑的打开方式，会借助于个人信息终端来完成。城市的建筑政策，应该鼓励公益性的共享成为共享建筑的表率，而私人项目的共享，将会释放出巨大的社会能量，推动建筑学新的飞跃。

作为当代建筑的表达，共享会直接影响建筑形式的变化。至少包括以下四种方式，即内外边界的模糊和复合，更多线性空间的延展呈现，建筑透明性的强化，以及建筑公共性和私密性的重新组合。作为共享经济最活跃的国家，我们可以期待建筑形式得到最新的呈现。

（本文系国家自然科学基金面上项目“‘共享建筑学’的时空要素及表达体系研究”成果，项目编号：51978468;邓丰、朱怡晨、宋健健、王达仁、卢汀滢对本文亦有贡献）

注释

[1]Alan Colquhoun， Modern Architecture， Oxford： Oxford University Press， 2002， pp. 152-163.

[2]Le Corbusier， Towards a New Architecture， Translated by Frederick Etchells， London： J. Rodker， 1931， Reprint New York： Dover Publications， 1985.

[3][法]勒·柯布西耶：《走向新建筑》，陈志华译，天津科学技术出版社，1991年。

[4]Loos， Aldof， Ornament and Crime， Innsbruck， reprint Vienna， 1930.

[5]Sullivan， Louis H.， The tall office building artistically considered， Getty Research Institute， 1896.

[6][美]罗伯特·文丘里：《建筑的复杂性与矛盾性》，周卜颐译，北京：知识产权出版社， 2006年，第224页。

[7]《大师》编辑部：《建筑大师MOOK丛书：菲利普·约翰逊》，武汉：华中科技大学出版社，2007年。

[8]邓丰：《形式追随生态——当代生态住宅表皮设计研究》，北京：中国建筑工业出版社，2015年。