门窗装饰纹样

关键词： 民居 装饰 门窗 建筑

门窗装饰纹样（精选八篇）

门窗装饰纹样 篇1

河南省传统民居所用的门主要有实木板门和隔扇门两种。板门的装饰部位主要是门罩、门槛、门枕石、门框、门簪、看页、铺首、门神、门匾和门联等。而隔扇门的装饰重点集中在格心、绦环板和裙板部位。所用隔扇门的格心图案以方格、菱花式为主;裙板和绦环板的图案纹样一致,但这两者以裙板为装饰主体,绦环板随其纹样,装饰形式多采用木浮雕的工艺手法,装饰内容则多是抽象图案、吉祥动植物或者人物故事等。

窗是传统民居的基本构件元素,其主要功能是采光通风和对建筑整体的装饰形式画龙点睛。河南地区各处不同的民居中经常用到的类型有牖窗、槛窗和格扇窗。牖窗是建筑物墙体上设置的普通窗户,几何形状较多,如方形、矩形、六边形、八边形、圆形以及拱形等。该类型窗在较讲究的宅院多是呈规律变化的花格窗芯,而对于一般的宅院则多是线条单调的直棂窗芯。有时这些窗芯也会用方铁或石材来代替,提高宅院内的防护功能。隔扇窗和槛窗主要是和隔扇门配套使用,多用在宅院内的正房和厢房。隔扇窗制作时也可像隔扇门一样落地,民间俗称“落地窗”。其在装饰方面的情况,比如格心图案、裙板和绦环板的关系、装饰的形式和内容和隔扇门都是相同的。槛窗,顾名思义,是位于槛墙上的隔扇窗,没有裙板。它装饰的重点自然就是格心,装饰内容一般都是抽象的图案,像龟背锦及其变化形式、套方及其变化形式等。而槛窗的绦环板部位图案则通常和旁边隔扇门的相同,不再另做变化,以求统一美感。

一、河南省传统民居门窗装饰纹样和图案所反映的思想观念

在实地考察和收集资料后,装饰纹样和图案所反映的思想观念大概可以分为以下几类。

1.祈福观

如“岁寒三友”松、竹、梅。辛弃疾在《念奴娇·赠妓善作墨梅》中写道:“松篁佳韵,倩君添做三友。”这三友指的就是松、竹、梅。这三种植物有一个共性,那就是耐寒,并且有很强的生命力,所以经常用来象征一种不屈服的精神和气节。此外,松还被称作“木中之仙”,有千年不老松之说,代表着延年益寿,长生不老,传达着对长寿健康的美好愿望。连(莲)年有余(鱼),在窗棂上通过莲花和鱼相互组合的具体造型,来祈福连年有鱼之意。“喜上眉梢”“,眉”同“梅”,在窗棂上用一只站在梅枝上的喜鹊寓意有喜事到,喜上眉梢。有的用五只蝙蝠围绕着一个寿字,寓意五福(蝠)捧寿。这种图案可以用做窗格上的节点,也可用做窗棂画面中的主体,既不失生态原型,又充满了简化的美感。蝙蝠在装饰中常常嘴衔如意、铜钱,象征着大富大吉和福财。芙蓉和牡丹进行组合,芙蓉谐音“富荣”,而牡丹富丽华贵,花形丰满硕大,兼有色、香、韵之美,象征繁荣昌盛,富贵吉祥,这两者表示“富贵荣华”。鱼与其他物件的组合是传统建筑中最常见的装饰物之一。古代读书人都希望能考取功名,而后出人头地,光宗耀祖,福禄俱得。所谓“鱼越龙门过而为龙”,把鱼跃龙门刻在窗棂中,祈求能考取功名。

2.教化观

传统窗式上的纹样和图样除了有吉祥寓意之外,还有一部分是带有教化意义的。这种图案非常特别,它是人们在满足了建筑的实用功能之后,对更高层次精神审美功能的追求,古人很多的启蒙教育就是从这些图形开始的。这些窗棂的雕刻不是为了装饰而装饰的摆设,它是中国传统文化价值和民族心里定式的物化形式。例如,教化子女仁、义、礼、智、信、君臣、父子等,把儒家的思想通过艺术的形式传播到人们生活当中去。韩愈在《清河郡公房公墓碣铭》中说:“目濡耳染,不学以能。”虽然很多小孩没有念过书,但是门或窗上的这些教化图案,犹如一幅一幅连续的故事,通过其一遍一遍地讲述仁义道德,自然也能够受到熏陶。中国礼仪之邦的名誉与那些小小的教化图案也有着千丝万缕的关系。在现代室内设计中,我们是不是也可以采用一些手法,把这样的一些道德修养寓于其中,从视觉上感染人们,起到一个潜移默化的教化作用。

3.崇拜观

在中国的远古时代,人们对凶猛的野兽如虎、熊、狮、豹等动物都有很强的敬畏心理。后来这种心理逐渐变成了“图腾崇拜”,原始部落的人们都会认为大自然中的某种动物是自己的祖先,与自己有着密不可分的血缘关系,所以人们选择动物作为祖先进行“图腾崇拜”。如此种种,经过漫长历史的变迁,受到图腾崇拜的动物也就自然地成为人们器物、服饰、建筑上的装饰题材了。中国人对神兽的崇拜,主要有麟、凤、龟、龙这“四大灵物”。受到宗教观念的影响,它们既是与神仙最近的神物,也是会为人间带来福祉的祥瑞。古代人民对他们的精神寄托,不亚于对佛祖和神仙的虔诚。在河南门窗装饰纹样上,以龙和龟为主题的装饰形象最为普遍,其纹样的造型方法,都是视觉美的抽象变形。

自古以来,龙就是中华民族的象征,是中国人民虚构出来的艺术产物。在它的身上充满着神圣、智慧、高贵、勇敢的优秀品质,集中反映了人们对美好事物的向往。龙的出现象征着吉祥、幸福、精神和力量。因此,在作为装饰题材运用时,不同的部位、不同的面积或体积、不同的思想追求会出现很多不同姿态的龙的造型。常见的形式有团龙图案、简化后形成的龙纹图案、简化后由龙纹组成的拱璧图案、各种拐子龙图案及其变形。其中,在河南地区的民居住宅中以龙纹图案、拐子龙图案以及拐子龙变形后的图案为主要装饰形式。

4.吉祥观

莲花是中国传统花卉之一,被称为花中君子,在中国有深厚的文化渊源。莲花象征着圣洁和吉祥,常见的是一颗莲花图案,称做一品清廉,源于青莲与清廉同音,象征为人清廉之意;一蒂二花图案,称做并蒂莲,寓意夫妻恩爱,生活美满幸福;莲花丛生图案,称做本固枝荣,表达生意兴隆,财源广进的意思。牡丹作为装饰语言,具有浓郁的民族气息。在中国被冠以花王之称,也叫做富贵花。它象征着富贵、和平、幸福、繁荣、昌盛,是传统民居建筑常见的装饰图案。牡丹和很多类型的装饰题材都可以组合,构成具有深刻寓意的图案,如和水仙配,称“先富贵”;和盘长配,“富贵绵长”;和石榴配,称“富贵多子”;和金鱼配,称“富贵有余”等等。

二、河南省传统民居门窗装饰纹样观念表达的方式

河南省传统民居门窗装饰纹样反映了人们对幸福生活的期盼,通过门窗装饰这种民间艺术表现形式传承下来,这种传承也是传统文化观的延续。分析来看,装饰纹样的观念表达方式主要有象征、谐音、借喻和组合等。

1.象征

象征是最常见的手法之一,象征是指:借助事物间的联系,以特定的、具体的事物来表现某种精神品质或表达某一事理。通过人们的想象,抽象地概括,突出某些事物的某些特征,来表达人的情感。

2.谐音

汉语文字是音、形、义的结合,汉语中有很多的同音(谐音)字或词,人们利用这些谐音来表达某种吉祥的寓意。这种运用谐音寓意的手法,往往是为了将一个较为抽象的意思用具体的形象诠释呈现。两种在意义上毫无关联的东西,只因为在读音相同(近),可以通过读音而联系在一起,获得吉祥的寓意。

3.借喻

这是借用与其密切相关的事物来表现创作意图,或借用其特征,标识或局部来代替的创作形式。

4.组合

组合是将两种或多种不同的事物组合在一起,来表现人们某种观念意图。

结语

装饰纹样教学设计 篇2

2.学习以花卉、动物等为题材设计一幅或多幅装饰纹样,培养学生的设计能力。

3.激发学生设计纹样的热情和兴趣,增强学生对生活的热爱之情。

重点、难点

重点:单幅纹样(花卉或动物)的装饰设计。

难点:同题材不同形式的多幅装饰纹样的设计。

第一课时

课前准备

(学生)圆规、尺、绘画铅笔、纸。

(教师)范画、课件等。

教学过程

1.欣赏引入。

(1)课件出示各种装饰纹样,提问:这些纹样给我们以怎样的美感?

(2)学生交流观摩装饰纹样后的感受。

(3)说说装饰纹样在生活中的应用。

(4)教师小结:装饰纹样是运用夸张、变形、概括和修饰等手法绘制而成的图形,它在形式上具有一定的完整性。人们称它为“经化装、打扮出来的图形”。

(5)出示课题:《装饰纹样》。

2.交流探讨。

(1)欣赏教材中大师的作品(毕加索的公牛系列作品)、范作(形的装饰变化作品)和同龄人的作品等。

(2)师生共同交流。

3.学生设计。

(1)教师演示形的装饰纹样创作方法。

(2)交流范作的特点,让学生提出从几个绘制手法更好的建议。

(3)引导学生说出自己的想法,教师补充建议。

4.尝试创作。

(1)教师提出创作要求:设计单幅纹样作品或多幅同题材不同形式的作品,注意装饰手法的灵活运用,用、圆规、尺子,使你的图案更工整、漂亮。

(2)学生创作,教师巡视指导。

5.课外延伸。

门窗装饰纹样 篇3

佛教是世界三大宗教之一，它起源于印度，主要流行在亚洲地区。在佛教艺术产生之始，它的各种造型就伴随着强烈的装饰意味和画面布局中的纹饰式样创作。在塑造佛教人物、建造佛教建筑、大兴佛教崇拜的同时，丰富多彩的装饰纹样被应用在有关佛教的各个领域，这些纹样汇聚了印度早期宗教艺术、犍陀罗艺术和我国新疆地区产生于公元5世纪以前的诸多宗教艺术因素和形式，并吸收了本土传统艺术装饰形式中符合佛教审美取向的内容，呈现出变化多端、多姿多彩的风格和气势。这些纹样所蕴含的意义也有所不同，有的是与佛教教义、佛经故事等密切联系的;有的则只是为纯粹的装饰目的而运用的。但无论是以那种目的而运用的这些纹样，都丰富了传统装饰纹样的内容，也为装饰艺术及现代设计留下了无限的发展和设计空间。

一、佛教基本装饰纹样的内涵特征

在众多的佛教装饰纹样中，其基本的装饰纹样主要包括莲花纹样、忍冬纹样、龙形纹样和鸟形纹样。

（一）莲花纹样

佛教把莲花视作象征圣洁、崇高、吉祥的名物，受到佛教的极大尊敬和爱戴。在佛教装饰中，莲花可以说是与佛、菩萨形影不离的重要装饰题材之一。传说中释迦牟尼一降生便走七步，而且“步步生莲”, 可见莲花与佛祖之关联。作为一种装饰的题材，莲花在中国的运用并不算太晚，早在春秋战国时就已经有这种装饰了，比如考古发现在某些青铜器上发现有莲花纹样，但不多见。莲花题材的装饰真正意义上在中国的广泛流行，与佛教的传播有着密切关系。

早期佛教艺术已将莲花刻画为自己宗教的神圣之物，因而莲花不仅作为佛教的象征物和对佛陀做供养的最重要的形式，也被作为佛教艺术创作中使用最频繁的对象加以描述和颂扬(如图1)。莲花常常被装饰在一些重要的位置，如宝座、藻井中心、头光和背光中心等。北朝时期的莲花纹样以写实造型为主，多选取正面俯视的角度来表现，中心为圆盘状莲蓬，周围为均匀分布的莲瓣，莲瓣数量、层次和造型的变化也非常丰富。唐代以后，写实的折枝莲，经变图中的荷塘池莲，边饰图案中的各种变体莲纹更是丰富多样。

莲花纹样的变换形式主要有单体莲花装饰、团莲纹样、团莲组成的装饰纹带和莲瓣延长式装饰纹等。

（二）忍冬纹样

忍冬纹，又名“金银花”。典籍中有关忍冬的记载不少，如《辞源》中记载：忍冬，“药草名。藤生，凌冬不凋，故名忍冬。三四月开花，气甚芬芳。初开蕊，瓣俱色白，经二三日变黄;新旧相参，黄白相映，故又名金银花”。其他如《本草纲目》、《农政全书》等中也有类似记载，可见忍冬草这种植物确有其事。《现代汉语词典》解释为“半常年灌木，茎蔓生，叶卵形或长椭圆形……”由于其四季常青不枯，取其吉祥之意，因此，佛教中也将忍冬称为宝花。然而就形状来看，佛教装饰中的忍冬纹与金银花显然不是同一种植物，在佛教文献中也找不出有关忍冬植物在佛教中特别寓意的记载，因此可以认为，所谓忍冬纹只是一种外来植物装饰纹样，本无实指(如图2)。

在印度早期佛教艺术时，犍陀罗艺术中存在着包括忍冬纹在内的许多希腊罗马成分，印度早期佛教装饰中所采用的忍冬纹样式也许就是出于装饰的目的，最后又随同佛教一起出现在中国早期佛教装饰之中，并在佛教中国化的进程中一同被中国文化所改造。

忍冬纹的装饰大量运用于中国早期的石窟寺中，至隋代以后逐渐减少，唐代后几乎消失。南北朝时期，忍冬纹装饰的范围很广，藻井、平棋、人字披、龛楣以及各种边饰中，忍冬纹都是重要的题材，尤其在龛楣和各种边饰图案中，更是以忍冬纹为主。在忍冬题材的运用中，除部分纯粹的忍冬装饰以外，大部分装饰往往是忍冬与其他题材的组合、穿插，最常用的是忍冬与莲花的组合运用，并穿插点缀以各种动物、飞天、化生童子等内容，显得丰富多样，杂而不乱。

忍冬纹在中国的传播，对中国古代装饰图案的发展起到了不可低估的作用，其意思不只是多了一个装饰题材，而是忍冬纹装饰中优美的波曲线结构的大量运用，如同给中国装饰艺术注入了催化剂。在中国佛教艺术兴起之前，这种明确的波线结构装饰极罕见，少数类似的装饰也只是在传统云纹的基础上变化而来，如汉代画像石中就有这样的例子。而自忍冬纹装饰传入之后，优美生动的装饰图案便日益丰富了起来，忍冬纹激发了合乎中国审美理想的新的装饰样式的形成，成熟于唐代的卷草纹就是在这种基础上发展起来的独具中国民族特色的装饰纹样。

（三）龙形纹样

龙是护法的天龙八部中之第二部，因此在佛教装饰中，龙是一项重要题材。《佛学大辞典》说佛教中的龙“长身，无足，蛇属之长也，八部众之一，有神力，变化云雨”。由于龙也是中国传统装饰的典型内容之一，汉代以前的龙纹造型已经基本定型，因此从一开始佛教装饰中的龙的造型就是中国化的，同时也因为龙在佛教装饰中具有比较重要的意义，因而促进了中国龙纹的变化发展。唐宋时期龙的造型已与清代的龙纹相差无几了(如图3)。

早期的龙纹装饰主要应用在石窟的窟顶、门拱、平棋、龛楣、天顶等位置，有的饰以一对回首相望的龙的前半身(俗称“反顾龙头”)，有的将两龙相连，构成两龙共用一身的形象;有的两龙相对交颈曲身，构成交龙图案，再装饰以忍冬纹样，既对称又富于变化，柔中见刚;有的则在龙身的部分饰以飞天、火焰等内容，龙的造型苍劲有力，颇具威势。像在云冈石窟、莫高窟中都出现了大量的龙纹装饰，如天人乘龙、龙车、九龙灌顶等。宋代的龙纹大多已显得柔弱无力，缺乏生气，但也有十分精彩的宋代石刻龙纹，比如河南少林寺初祖庵大殿内石柱背面的龙云纹，雕刻精细，造型生动，即便是一鳞一须也都十分细致。刻于初祖庵大殿西山墙外壁肩石上的群龙图更是气势磅礴，充满活力的游龙、汹涌波涛中若隐若现的飞龙，颇有翻江倒海之势。

（四）鸟形纹样

唐大雁佛教装饰纹样中的鸟的形象多以金翅鸟为目的塑造。金翅鸟即八部护法之一的迦楼罗，又名妙翅鸟，因翅金色而得名。《妙法莲华经文句》中解释：“迦楼罗，此云金翅，翅翮金色，居天下大树上，两翅相去三百三十六万里……亦称为凤皇。”并取龙为食，入海水内，吃卵生、水生、胎生和化生的龙。这样凶恶的大鸟，后来悔过自责而皈依佛法。

强大的金翅鸟成为护法，其形象的塑造自然受到重视，因而其形象经常出现在佛教艺术中。大多数南北朝及唐朝的石窟中的金翅鸟形象最具装饰性，其造型比较接近我国传统图案中的朱雀与凤凰(如图4)，融刚健与柔美于一体，形象生动而富有变化。另外，在龙门石窟中还有大雁、水鸟等其他鸟列的装饰。

二、佛教基本装饰纹样在现代设计中的体现

佛教装饰艺术这种非常传统而又独具一格的装饰风格，不仅在佛教艺术中展现了其多姿多彩、富于变化的装饰特点，对于现代平面设计，它也为我们打开了一扇门，无论是作为一种灵感，抑或是一种设计元素，都好似注入了一股新鲜的血液，使设计展现出一种新的风格和面貌。

范例一：

图5是以佛教为主题的包装设计，运用了佛教中最常见的莲花及莲花的变体图案以及忍冬纹为原型，将佛教装饰与中国传统观念相结合，通过图案与文字的组合，将佛教装饰题材及内涵与现代平面设计的元素及融洽的结合在了一起。

范例二：

标志是一种象征艺术，是具有特设意义的视觉传达符号，有着传达信息的功能。如图6示，该标志是以佛教界视为祥瑞之花的莲花为原型并对其进行变形运用。如前所述，莲花是圣洁、崇高、吉祥的象征，受到佛教的极大尊敬和爱戴。标志以莲花为原型，是借莲花所蕴含的深层的涵义来传递标志所表达的意义。整个图形完整、优美，再饰以中国传统书法字体的文字，典雅、清新又大方。

范例三：

书籍装帧中最重要的部分是书籍的封面设计，它占据了书籍第一形象的重要位置，肩负着说明书籍、宣传书籍和保护书籍的多重任务。设计书籍的封面首先要了解书籍的内容、时代背景等，要着眼于全局，使设计作品充分展现书籍内容，达到对书籍的宣传作用。

如图7所示的这本书籍名称是《中国莲花》，从其装饰手法上看是与中国的莲花以及莲花图案有关的书籍。在设计时，设计师对莲花图案作了变形应用，又将莲花图案与石窟石刻的佛龛形式相结合，古朴、典雅而沉静，主题突出。

由此可见，像这种或是利用纹样的型，或是利用纹样所表达的意境来进行的设计，只是给我们了运用佛教装饰这种装饰元素来进行设计起到了抛砖引玉的作用。

佛教装饰这种由外来而来的装饰艺术，经过了在中国的若干年的吸收、融合、发展和变化，如今已经发展为极具中国特色的一种装饰艺术。无论是与佛教教义相关的，或是有只为纯粹的装饰目的的佛教装饰纹样，都为现代平面设计增加了新的设计元素。而这种装饰艺术对于现代平面设计的启示更需要我们在实践中用心体会。同时，我们也应当珍惜和给予它更广阔的发展空间。

摘要：本文分析了佛教装饰纹样中的几类基本纹样的内涵特征和寓意, 从一方面反映了佛教装饰是一种善和美的行为和意志, 传承与发扬它, 把其精神元素融入现代设计之中, 必定会使设计更具文化性与社会性。

关键词：佛教,装饰纹样,现代设计

参考文献

[1]阎文儒著.中国石窟艺术总论[M].桂林:广西师范大学出版社, 2003.

[2]城一夫.东西方纹样比较[M].北京:中国纺织出版社, 2002.

[3]倪建林著.中国佛教装饰[M].南宁:广西美术出版社, 2000.

[4]梁昭华著.现代图案设计表现技法[M].湖南:湖南美术出版社, 1998.

回族装饰艺术纹样构成研究 篇4

我国是个由多民族组成共同生存发展的国家,每个民族都其各自鲜明的艺术文化特色,因此,我国具有丰富的艺术文化底蕴。回族文化艺术是根植于中国大地,以伊斯兰文化为主导,在装饰图形、纹样、色彩、构成等方面都体现伊斯兰文化宗教的审美特征。回族艺术视觉元素传承了伊斯兰装饰图案的风格,在伊斯兰风格基础上融入了中国传统元素构成,这些视觉元素最终形成了我们所看到的即具有伊斯兰风格又带有中国韵味的独特的回族装饰风格。这种装饰风格是在吸收汉文化的基础上,逐步形成的一种新型艺术文化,因而其装饰艺术表现除了具有浓郁的阿拉伯风格外,在装饰手法、材料运用等方面,也充分吸收了传统汉文化装饰的内涵与特点,将两种不同的文化和谐完美地结合在一起。

回族是一个全民族信仰伊斯兰教的民族,回族文化的核心在于伊斯兰教教义及文化内涵。伊斯兰教不仅仅是一种宗教,一种意识形态,一种价值观念,更是一种内涵丰富的文化体系,它在某种程度上影响人们的审美取向。回族是由多民族融合而成的一个新民族,与其他民族相比具有一定的特殊性。因此,在装饰纹样中不仅有阿拉伯人的艺术传统还吸收了中亚,西亚,以及中国本土各民族的艺术成分。回族是一个以伊斯兰教为核心的多民族融合而形成的新民族,在其发展过程中,因其多民族融合的独特性,使其具有多种艺术成分相结合进而呈现出艺术元素的多样性。具体而言,回族装饰艺术元素的构成特征主要体现在以下几个方面:

一、回族装饰纹样的构成元素

伊斯兰教禁止崇拜偶像及肖像绘画,谴责在公共场所,特别是在宗教建筑物上塑造或描绘人和动物。这也促进了回族在图案装饰艺术的追求方面,更加的精益求精。这种图案装饰艺术一般表现为颇为生动形象的植物图案和一些抽象的几何图案。因此,在伊斯兰装饰纹样中,图案成了最为主要的装饰体系。这种多变的几何图案具有抽象的非现实的表现力及强大装饰效果,它与被装饰物品巧妙地结合并融为一体,这样的表现手法成为了回族装饰工艺中较为核心的表现形式。

1、几何装饰纹样

几何纹样特点是以圆形、方形、三角形、或菱形等为基础性元素,通过相互重叠、并列、交叉,产生不同的构成效果,这些图形具有立体精细的装饰效果,可产生丰富的视觉感受。伊斯兰图案的构成,也吸收了中国传统图案的精华,将植物纹样与几何纹样结合构成外形丰富的新几何纹样,形成独特地视觉风格。

2、植物装饰纹样

植物纹样多以自然界中的花、草、树、藤为素材,经过高度的艺术提炼进行合理的艺术变形,形成极具艺术趣味、变换多端、错落有序、的抽象纹样,用不同的排列方式构成各色装饰图案,形成装饰带,广泛使用与各种装饰物。在整个构成上,植物的不同部分互相穿插、重叠,形成以各种曲线和律动带来的美感。

3、文字装饰纹样

文字装饰纹样完整的传承了阿拉伯文字纹样的装饰特点,在伊斯兰教工艺美术和其他各领域都极其常见。苍劲有力、气势恢宏、鸾飘凤泊、挥洒自如的阿拉伯书法艺术使回族装饰艺术充满审美情趣,蕴含着深刻的民族审美文化思想。文字装饰更注重外形与线条的结合出的韵律,并将其运用与各种纹样或画面相结合,特别是当它与阿拉伯风的装饰纹样结合到一起时,更显示了一种和谐和华美的视觉感,它与中国的书法艺术略有相似,是一种具有较强表现力且极富变化的艺术手段,形成了回族特色的装饰艺术。

二、回族装饰纹样的艺术特征

回族装饰纹样在形式上,精巧新奇、细密工整,是伊斯兰教美术也是回族装饰在具体对象上表现出来的特色;在内容上,包容性与延展性是伊斯兰教美术的突出特点;在组织构成上,采用布满的手法,具有“布满”、“均匀”、“对称”的装饰特色,饱满且不拥挤、细腻但不繁琐、华丽却不娇作、工整而不显匠气。回族装饰图案在纹样与纹样的装饰构图中,画面正中的图案可以是文字纹样也可以是另外两种纹样,画面构成主次分明,构成结构同中国传统装饰图案的构成规律非常相似,通过主纹样在画面中央的位置和所占的比例大小来确定。辅助图案由多种不同构成方式,有将纹样相互交织组合而形成的综合构成,也有一种以单一纹样独立存在的构成方式,这种用单一纹样独立装饰的图案多使用于地毯装饰、女子头巾、男子的白帽装饰,具有较强的回族特色,它与阿拉伯奢华、细密的装饰风格相比显的简洁明快,是回族特有的标志性装饰元素。

三、回族装饰色彩的艺术特征

色彩知觉会引起审美主体的审美兴趣、审美情感。是装饰艺术风格的重要表现。色彩能让人感到愉悦,能显示出强烈的历史感、时代感和民族性,且含有一定的象征意义,在色彩的选择上,由于回族受伊斯兰文化尚绿的影响,装饰色彩多采用蓝、绿为基调。绿色是回族穆斯林喜爱的色彩之一,在他们看来绿色意味着生命,象征美好,因此在回族宗教建筑物上大量使用。无论是具有宗教性建筑清真寺、拱北的窗框、中堂,还是民居的家具装饰上,绿色都是被广泛使用的色彩,其整体效果单纯清爽,表现了一种清幽淡雅、富有生机的视觉特征。传统的伊斯兰色彩多采用对比色与邻近色进行装饰,形成了既庄重又赋有冲击力且的视觉效果,回族装饰色彩继承了这些传统,但更侧重于采用蓝、绿色彩的同类色和邻近色进行装饰。同类色是将色相相同,明度不同的色块、经过明度渐变调配,形成了变化无穷的色彩区域,构成了明度不同的装饰效果。而邻近色是将含有相同色相的色块组织在一起构成的图案、色彩之间相互穿插组合,但不改变蓝、绿主色调,构成更为丰富、明快的视觉效果。蓝、绿色块大面积使用形成了统一的冷色调,使整个装饰显的清雅脱俗,与伊斯兰富丽华贵的装饰效果形成区别,也与中国传统装饰图案中丰富的色彩表现形成了鲜明的对比,突出了回族特有的装饰风格。

回族美术装饰艺术在多民族交融下形成文化多元化,思想观念相互渗透和影响,最终形成了独具魅力的回族视觉艺术风格。值得一提的是,无论是在清真寺的装饰艺术中,还是民居的装饰方面,都追求一种自然、和谐、清净、淡雅的审美风格。这些艺术风格的表现多采用几何纹样、植物纹样、文字纹样,以二方连续和单独纹样的装饰形式出现。色彩则以蓝绿为主调的装饰风格为主,突出了回族特有的艺术格调和浓郁的宗教特色。综上所述,回族装饰艺术作为回族文化艺术的重要组成部分,既有一般装饰艺术的特质,又有其独特的民族审美影响下的装饰风格,体现了回族的艺术观及对装饰艺术的审美情趣。

摘要：回族是由多民族融合而成的一个新民族,其装饰艺术独具宗教性、民族性,特别是其在伊斯兰文化与中国文化共同作用下对装饰纹样演变色彩构成艺术等方面的追求,呈现出了独特的装饰艺术风格及民族审美情趣。

关键词：装饰艺术,回族,伊斯兰文化,纹样构成

参考文献

[1]罗世平.波斯和伊斯兰美术[M].中国人民大学出版社,2010.

[2]程全盛.阿拉伯图案艺术[M].宁夏人民出版社,2004.

明清家具装饰纹样构图研究 篇5

装饰纹样在明清家具中极具表现力。中国传统纹样达到了图必有意、意必吉祥的境界, 在构图设计当中也形成了一套完整的规律。这是华夏子孙智慧的结晶。构图是造型艺术的第一要点, 是画面布局的首要因素, 在家具的装饰艺术中起着不可忽视的作用。本文主要从动物纹样、植物纹样和人物纹样三种类型的纹样入手分析其构图形式, 探究明清家具装饰纹样的构图规律, 丰富并加深明清家具装饰纹样的相关理论研究。

一、动物纹样

(一) 龙纹

在龙纹组图中, 图a中龙的形象刻画采取具象写生的手法, 龙的形态是画面的主体, 也是构图的中心所在, 构图的骨骼采取横卧式s形形态, 龙体的重心在画面偏左侧部分, 具有强烈的运动感和均衡美, 从而避免了方形构图的呆板。从空间上看, 其底层采用云纹满布的形式衬托龙的主体性, 同时也通过云纹和龙体躯干的相互遮挡表现空间层次与深度关系。图b中构图轮廓为云纹样式, 轮廓形态由于下大上小而具有向上的上升感。轮廓内两条龙的运动形态也符合了这一轮廓的形状特点, 位置居中心两侧, 大小比例适中, 属于适合类纹样。图c中龙的形态由中心向两侧呈线形水平分布, 两条龙采用对称的方式布局。龙尾的形态取卷草的样式, 体现出强烈的线性美感, 具有一种稳定感和伸展性。图d中龙纹的形态呈s形, 构图采用垂直型, 使画面具有修长的比例美, 龙的位置居画面的中轴线上, 体现出龙纹的主体性。背景当中云纹通过整纹和半纹的组合与龙纹前后遮挡, 表达空间的深度关系, 通过疏密的布置使画面的视觉中心定位在整个画幅的上半部分龙首的部位。

(二) 凤纹

在凤纹组图中, 图a为梯形轮廓, 画面骨骼采用水平对称形式, 福禄寿三星为画面的主题中心, 凤纹分布在画面上部, 另有底纹陪衬, 从整体布局来看, 上下、左右、前后都有精心布置。图b中纹样为三角形轮廓, 凤纹元素取水平对称布置, 中轴线上下两端分别以太阳和山的形象相互呼应, 在面积及布局上, 属绝对对称类型。凤纹采取舞动的形态, 与上下对峙的太阳和山元素形成了较强烈的动静对比关系。背景采取不加修饰的平面化处理, 突出了前景的主体形象。图c为团凤纹样, 凤纹表现手法概括且抽象, 利用线造型, 由中心向外做圆形运动, 构成了纹样的构图特征。此纹样为圆形适合构图, 通过在适当位置加上云形装饰, 使纹样具有了节奏感, 空间虚实关系明确。图d中, 凤纹仍采用线的元素造型, 利用矩形外框的特点垂直构图, 通过线的粗细变化和弧形的大小表达凤纹的运动感。构图方式属于较自由类型。

(三) 蝙蝠纹

在蝙蝠纹组图中, 图a是矩形轮廓, 流云做有节律的布置, 用以衬托主体。两只蝙蝠展翅盘飞, 相对而置。构图骨架由画面左上角到右下角做斜角线布置, 蝙蝠的展翅在方向上有略微的变化, 表达出强烈的运动感。整体动静对比关系强烈。图b中, 云纹仍做平均分布衬托主体, 蝙蝠的刻画手法较写实, 运动方向都是朝一个点聚集, 使这一点成为画面的中心。通过蝙蝠展翅的姿态, 使得三只蝙蝠翅膀相接, 形成一个圆形的虚空间。图c是中国传统的吉庆有余纹样, 纹样装饰在家具门板上, 具有矩形的外框。构图形式采取上下对称与左右对称结合的手法。蝙蝠采取倒吊的形式, 位置在中轴线顶端上, 在中轴线的两侧分布着形态相同的夔龙和鱼的形态。此纹样属于垂直的绝对对称构图。

二、植物纹样

(一) 卷草纹

在卷草纹组图中, 图a为水平式构图, 卷草形态呈s形由中心向左右两个方向自由伸展, s弧度较大, 占满了牙板的整个面积, 每个弧形都留有空间且不封口, 有较强的空气流动感。s半弧形一正一反上下两个方向交替变化, 茎叶衔接自然流畅, 展现出卷草纹的律动美。在图b中, 卷草的形态呈短弧线的卷曲, 整体轮廓近似正方形, 骨骼上呈现发散式的特点, 通过卷草的翻转运动布满整个方形空间, 画面饱满又灵动。

(二) 缠枝纹

在缠枝纹组图中, 图a中其枝叶沿波状线外缘连续运动, 构成水平左右两方向的长弧。波状线弧度较大, 形态近似飘带形象, 有舞动飘逸之感。图b属于中心式构图, 接近正矩形的外框限定了构图的安排。画面正中的花朵位于水平和垂直中轴线的交叉点, 同时也是画面对角线的交叉点, 而其他四个只是略小但形态相同的花朵都位于相对应的对角线上, 使画面看起来具有很强的秩序感。同时通过四个对角线上的花朵的连接使矩形外框内又出现了一个新的矩形, 这在视觉上与外框又有了进一步的呼应。

(三) 牡丹纹

在牡丹纹组图中, 图a牡丹花取正面形态, 花瓣布置对称结构, 叶片形态厚度感、空间感俱佳。通过花瓣的前后遮挡表现出牡丹花的厚度和空间层次。适合的圆形轮廓, 造型饱满, 稳定上升。图b中的团花牡丹纹样为适合纹样, 纹样构图以中轴线底部为起点, 牡丹花随着叶脉的陪衬逐渐向画面正中心的左侧倾斜, 衔接到圆形轮廓部分, 再继续做顺时针运动。在空间关系上, 利用黑色做背景以起衬托作用, 在花头和叶片的布置上体现出面积大小和疏密关系的对比。

(四) 荷花牡丹纹图

在荷花组图中, 图a的莲花造型简洁概括, 花瓣的排列有平面性和秩序性, 枝茎在整体构图中如同网络一般布满画面起到陪衬的作用, 突出主体龙纹的形态。图b中构图自由, 空间感强烈, 分前后和上下各三层空间:下层假山为第一层空间, 中间部分有几只莲蓬与各种姿态的荷叶联系起来构成中景陪衬, 最上层以正面盛开的莲花作为主体。枝茎的设计直、曲线结合构成背景, 前后穿梭使空间互相联系。从面积力量来看, 上部和下部占较大比重, 而中间有个虚空间的过渡, 这样便形成了实虚实的节奏关系。

(五) 灵芝纹

在灵芝纹组图中, 图a灵芝形态主要以线、面来造型, 采用云形弧线层层推进, 在弧线两端以点的形态收尾, 既概括又生动。通过利用大小不同的灵芝纹雕刻和完整或残缺的灵芝形态来表现空间感。灵芝的布局随器物的形态起伏在不同方向上变化, 属于扇形构图。图b这幅灵芝纹整体呈上升运动, 以垂直线为轴, 灵芝纹样分别分布在两侧, 而主体灵芝虽处于中心部位, 却也是按照对称的结构分布在中轴线两侧。枝茎的设计并未单纯地利用直线, 而是利用了弧线的相互穿插与联系, 暗示出其重心所在。

(六) 西蕃纹

在西蕃纹组图中, 图a中蔓草的运动自然舒展, 自右向左的s造型流畅有力, 贯穿了整个矩形的画面边框, 饱满充实。叶片的造型通过不同方向的翻转, 表现出空间的延伸, 体现出狂风中舞动的动感美。在画面中三个重力点由两朵花头和一处翻转的茎蔓结构完成, 分别位于水平中轴线的左上、正中和右下部位, 形成一种均衡式的稳定关系, 达到了水平方向上观者视觉中的平衡。图b中以西蕃花为中心, 花的造型由花心到花瓣向外层层展开, 同样的枝蔓做环形向外蔓延, 形成一个离心式的构图方式, 如水波一般层层向外推出。

三、人物纹样

(一) 静态人物

在静态人物组图中, 图a人物休息放松的状态刻画得很传神, 通过姿态与衣物表现出人物的年龄特征。人物位置居于画面正下方, 暗示出稳定感, 与人物的状态形成一种视觉和心理上的统一。图b人物刻画以线造型为主, 线条流畅饱满, 疏密有序。人物神态刻画简洁传神, 人物造型比例协调, 位置居正中略偏下, 正好在人站立时视觉最舒适的范围内。

(二) 动态人物

在动态人物组图中, 图a画面的装饰性强, 造型手法抽象概括, 人物神态刻画灵活到位。水平式构图, 在人物由左向右移动的同时也带动观者逐渐浏览整个画面。通过人物、植物、房屋、远山构成了近、中、远三层空间关系。图b构图当中通过远处的山和近处人物运动的轨迹体现出s形的排列, 人物比例高低错落有致。人物老、中、青三个年龄段拉开时间距离, 增添了对比因素。图c线、面造型的手法, 黑白对照鲜明。以大面积的黑色漆面作为背景, 人物以镶嵌金银片造型。构图的重心主要集中在下半部分, 人物分四组表现, 在画面下部右侧是视觉中心, 通过几个人物的运动方向及一个小玩偶来确立中心点。几个婴孩的戏耍姿态各异, 使画面丰富活泼。图d画面构图较为自由, 平面化特征明显, 骑马的人物为视觉中心, 其余人物或动或静作为陪衬。整个画面造型以点线为主, 人物可视为是点的元素, 树叶与地面的花纹也均为点的元素。远处的云形弧线以及近景中山的轮廓和建筑的轮廓均为线的元素。

四、结语

通过以上论述、分析可知, 明清家具装饰图案的构图方法有水平构图、垂直构图、s形构图、三角形构图、圆形构图、扇形构图、中心式构图、渐次式构图和散点式构图。其中水平式构图具有稳定感, 有秩序美;垂直构图具有庄重延伸感;s形构图具有灵活多变的韵律感, 具有均衡美;三角形构图是最稳定的构图, 也有向上的锋利感;圆形构图饱满完美, 有强烈的张力;中心式构图主体明确, 层次清晰;向心和离心式构图都有强烈的视觉吸引力;散点式构图相对自由, 在限定的范围内可最大地发挥主体的创造性。希望本文的研究能为现代家具装饰纹样的设计提供借鉴与参考, 使现代家具装饰纹样的设计更具雄健的文化底蕴以及强烈的民族感染力。

摘要：装饰纹样在明清家具中极具表现力, 在构图设计中也形成了一套完整的规律。动物纹样、植物纹样和人物纹样三种类型的构图方法有水平构图、垂直构图、s形构图、三角形构图、圆形构图、扇形构图、中心式构图、渐次式构图和散点式构图。明清家具装饰纹样为现代家具装饰纹样的设计提供了借鉴与参考, 使现代家具装饰纹样的设计更具雄健的文化底蕴以及强烈的民族感染力。

参考文献

[1]胡德生.明清家具鉴藏[D].太原:山西教育出版社, 2005.9

[2]杨耀.明式家具研究生活.北京:生活.读书.新知三联书店[D], 2002.10

中国茶叶包装的装饰纹样设计 篇6

1 中国茶叶包装

1.1 茶叶包装的文化性

文化是一个国家传统文化精髓的总结,也是一个国家物质文明与精神文明的精华部分,中国传统文化在物质文明与精神文明体系的发展中得以不断成长。著名经济学家杜森曾经指出:人类的任何活动都与文化息息相关,不管是在生产环节还是成品销售环节,不管是人类向社会提供物质文化方面还是社会向人类反馈的精神层次享受,从产品供给关系到物质文化关系构成了人类生活与工作的方式。现代包装从文化性而言,具有浓厚的传统文化气息和现代色彩。随着社会经济的快速发展和经济全球化脚步的加快,现代社会的包装已经跳出传统文化性的界定,而是将中国传统文化与现代市场经济体制文化进行有效衔接,构成一个科学化、现代化、多元化的包装体系。传统的包装体系具有保护和包裹的功能,而现代化包装体系不只是局限在对物品的保护和包裹方面,而是将包装体系与现代消费市场进行有效统一,将包装体系的功能延伸至传递商品基本信息与商品文化方面,由单一的包装功能逐渐向多元化方向发展。比如在包装体系中融入现代科学技术、传统文化、包装绘画艺术设计手法元素等,这些元素的运用不仅凸显出商品的基本功能以及作用,而且在一定程度上起到陶冶人们情操、提升人们审美鉴赏能力的作用。

作为中国传统文化体系的重要组成部分之一的茶叶,在老百姓生活中占据重要地位,有“茶与民生”一说。茶在中国民生中占据着重要的地位,究其原因是中国的种茶历史源远流长,中国人民对茶带有浓厚、深远的感情。在民间流传这样一句话:“柴米油盐酱醋茶”。由此可见,茶已经深深融入普通老百姓生活的方方面面。随着社会的发展以及现代化城市脚步的加快,茶已经不单单是作为一种饮品,还是拉动我国国民经济快速增长的经济作物,也是改善农民生活质量、增加农民收入的重要途径之一。正因为茶叶在中国老百姓生活的方方面面占据重要地位,从而体现出茶叶作为特殊商品在包装方面不仅需要凸显中国的传统文化的精髓,还需要体现出现代文化的科学性。

1.2 图形设计的文化性

作为包装体系的重要组成部分之一的茶叶图形纹样设计,在提高茶叶包装审美化方面占据重要地位。就产业包装图形纹样设计而言,设计师们在对茶叶外包装进行视觉图案设计时,传统的图案设计理念以提高外包装的审美化作为出发点。而茶叶包装的图形设计理念主要以消费者为主,需要设计师们站在市场角度和消费者的价值观角度出发,设计出适合消费者和市场茶叶外包装图案设计图。简而言之,茶叶外包装图形设计的核心要点是抓住买家和消费者的眼球,并能够利用包装图形准确无误地表达出商品货物的含义和功能。消费者通过包装图形可以快速有效地读出商品所表达的含义和功能,从心理方面促使消费者与商品货物之间做到有机融合,从而激发消费者对商品货物产生浓厚的兴趣,加强其内心的购买欲望。

自古以来,中国茶叶文化的发展离不开中国传统文化理论的支撑以及文人雅士对茶叶的喜爱之情。中国茶文化主要吸收了儒家思想中的“和”和“爱”、佛家思想的“禅茶一味”的思想精髓。就佛家思想而言,在佛教文化礼仪中,“以茶礼佛”是佛家茶文化中的重要组成部分,在品茶、饮茶的过程中体味茶道中的“佛理禅机”,从而进一步提升人们自身文化与修养,最终达到修身养性、明心见性的目的。作为文化领域的传播载体,茶对佛家而言不仅具有修身养性的作用,还具有定心通禅的功能。由此可见,茶叶文化具有浓厚的中国传统文化气息。正因为如此,在设计茶叶包装图形时,中国设计师们偏爱中国国画或者笔墨文化设计元素,将笔墨技法引入茶叶包装设计图形中,每一种运用手法都是国画创作技法的真实映射,呈现的茶叶设计图形作品不仅具有不同的张力与表现力,图画表现的笔墨效果也不同。笔墨文化技巧不仅包含“笔”的运用,还包含点与线、重与轻的运用。

2 中国茶叶包装的装饰纹样设计

2.1 创新元素的运用是茶叶设计的灵魂

随着社会经济快速发展和信息化时代脚步的加快,革新茶叶包装的装饰纹样设计观念和创作手法是时代发展的主流,也是适应当代消费市场的关键因素。21世纪是一个市场经济时代,市场经济的竞争性和开放性特征促使经济主体之间不断竞争与发展。而茶叶包装纹样设计作为茶产业体系的重要环节,在提高企业市场占有率方面具有积极的推动作用。因此设计师在设计茶叶包装图形时,不仅需要根据消费市场和消费群体作为参考对象,还需要与消费者的审美观念和消费观念的变化制定对应的调整策略,为追上人们生适质量水平和审美价值观脚步打下坚实的基础。

创新设计手法和创新设计方式一直是茶叶包装装饰纹样设计们茶叶饭后探讨了人们话题。因此设计师们要想向消费者和市场呈现出一幅具有创新性意义的作品,不仅需要借助中国传统绘画技巧与艺术表现手法,还需运用现代科学绘画艺术技巧将中国传统民族风格的商品与现代时代特点进行有效衔接,为消费市场呈现出带有浓厚民族风味和现代艺术特色的茶叶包装装饰纹样设计图案。相较于国外发达国家而言,中国的茶叶文化具有划时代意义。其中,茶叶包装设计的理念就有积极向上的作用,其表现内容具有多元化特征。茶产业要想实现出口和拉动国内经济的目标。不仅需要改变落后以粗放型经营管理的发展模式,并根据茶叶市场发展现状制定战略发展目标,为保障茶产业拉动国内消费马车提供坚实的理论基础。还需要设计师们在包装设计方面下工夫,承担起中国文化走向世界文化领域的责任。总而言之,茶叶包装设计承载中国传统文化的重要载体,也是设计师们将中国传统文化精髓与现代创新理念进行有效融合的重要方式。有创新,才能够推动设计文化的进一步发展。

2.2 中国画纹样的创作方法

中国化纹样的创作手法主要表现在“以意造形”方面。就以意造形而言,艺术的表达方式和表现方式虽然在不同领域具有不同的效果,但是其艺术表现形式都是对生命的情感表达和对人生的优化。就茶叶外包装图形而言,随着社会经济的快速发展和现代化脚步的加快,茶叶外包装形象设计“由文到质”方向逐步发生了改变。就茶叶外包装的形神而言,茶叶外包装设计逐步由“重神论”向“重形论”方向逐步发生了改变。由此可见,中国化纹样的创作手法对于图形的设计意境以及情感表达式是永恒不变的。

中国传统美学教育理论注重整体意识以形象化的有效整合,这是依据与“和谐与统一”发展的辩证理论基础和“事物发展的规律”相关知识。因此,中国古代的艺术家们在创作作品的过程中坚持以“整体为美”的创作理论,从而忽视了“整体以细节”的有效衔接。其将中国古代“天人合一”的思想理论与内心情感进行融合,通过“借物抒情”方式表达出作者自身的情感与商品本身的价值,做到“形神兼备”与“以形写意”。正因为古代设计师们将中国传统文化体系中“天人合一”思想理论与艺术表现手法的有效融合,从而构成了中国艺术造型体系以“传神”作为根基。以“表现”作为艺术表现形式,将“整体美”与“艺术美”进行有效融合,凸显作品最原始的美和意境美。比如以“龙”的形象造型就是这一理念的典型代表。龙在现实生活中并不存在,但是设计师们通过意境将龙这种形象生动地展示在设计的作品中,将它艺术化和形象化,表现出作品的张力和原始生命力。

3 茶叶包装设计融入传统纹样历史文化意义

世界不同民族、不同区域的文化共同构成了世界文化体系。正是由于不同世界文化体系的多样性导致不同文化在融合过程中会形成不同的民族风格。茶对中华名族而言,是一种文化的传承、一份生活的态度、一种朋友情谊的象征、一份文明的发扬、一份健康的生活方式。茶对中国人民的具有深远悠久的历史,人们普遍认为茶是一种招待远方朋友最好的饮品。无论是“文人骚客”还是“乡野村夫”,抑或者是“豪门富贵”,都认为茶是一种友谊的体现,是招待朋友最好的东西。其中,茶叶包装文化作为中国传统文化系统的有效载体,在提升商品的经济价值和文化价值方面具有积极的推动作用。随着现代社会的进步和中国传统文化对世界的影响力逐步扩大,中国茶叶对世界文化具有深远的影响。因此茶叶包装设计不仅包含中国传统文化,还需要设计师们以积极主动的态度引入世界不同民族的先进文化,将中国产品的商品性和世界文化紧密联系起来。带动中国茶叶的出口量,进一步提升中国经济的快速增长。

4 结束语

茶文化作为中国传统文化体系中的重要组成部分,是提升中国文化软实力以及增强中国经济的关键因素。而茶叶包装纹样设计是提升茶叶市场竞争力的重要措施,需要设计师们学会用创新性的眼光思考茶叶包装设计形象,以适应时代发展的步伐。

参考文献

[1]卢林林,高阳.中国传统装饰纹样的应用与博物馆展示个性化设计[J].艺术教育,2014(11):236.

[2]叶黎君.敦煌典型装饰纹样在包装设计中的应用与发展[J].美术观察,2015(6):97-99.

[3]凌博.探析传统手工艺元素与农家花茶包装设计[J].美与时代(上),2015(7):108-109.

侗锦装饰纹样艺术特色解析 篇7

一、侗锦艺术与装饰文化的基本认知

在2008年,第二批国家级非物质文化遗产名录正式将侗锦织造技艺收录。侗锦织造的主体主要为侗族家庭妇女,其在这种织物中融入了自己民族的特色与文化,并绘制了丰富的装饰纹样。侗锦纹样蕴含着浓厚的侗族民族风情,属于侗族文化遗产中的精华。侗锦生产工艺,其主要表现为两种,即刺绣与机织,侗锦主要材料为绒线、五彩丝线与侗布,以挑针、绣针与织锦机为主要制作工具。从侗锦装饰纹样上来看,侗锦装饰纹样内容十分丰富,主题广泛,即包括了一些自然景象,如山川河流、日月星象、年兽虫鱼、花草树木等,也包括一些神话形象,如神话中的罗汉、龙凤、大仙等。也存在着一些相对抽象的几何图形,如羽状纹、水波纹、鸟纹、人纹与回纹等。整体来看,侗锦色彩相对偏于淡雅,构图十分精美,装饰纹样丰富,且在布局上讲究对称性,十分具有审美价值。

二、基于多个层面的侗锦装饰纹样艺术特色解析

1、装饰纹样整体和谐,具备完整而深刻的寓意

在上世纪五十年代,海德格尔在对于美学研究上提出了“诗意的栖居”审美观。分析当前侗族人民的生活状态,其虽然并非拥有着诗意一般的状况,但其对生态美的追求却是始终如一的。虽然大部分侗族人民对于生态美本质的认知并不完善或充分,但其在长期的社会实践中,感触到了生态美对于民族发展的重要价值与意义,这也引导着侗族人民在生产与生活中,不断追求这种精神愉悦与和谐之美。如侗族民歌,其模拟高山流水与鸟叫虫鸣,对田园生活进行歌颂,也体现了其民族对生态美的追求。从侗锦装饰纹样题材上来看,其主题仍以自然、劳动与情感表现为主,以侗家孩童背带中心的图案为例,其图案内容多表现为一个太阳、月亮或几何纹样图案,在该图案的四周织绣上星辰、花鸟或云霞之类的纹样,整个侗锦装饰纹样结构合理且十分和谐。也有一些侗锦在刺绣品四周通过万字纹织锦组合从而形成正方形纹样,而中间可以为牡丹花卉、莲生贵子、龙凤呈祥等图案,表现情感期望与欢乐吉祥。

从装饰纹样画面的角度来分析,侗锦表现出突出的完整性与独立性特征。其画面关注整体结构的统一性,针对其主题形象所进行完整表达,如侗锦中鸟纹,织锦中鸟纹多表现为单鸟纹、双鸟纹与四鸟纹,而绣锦鸟纹的应用多会和其他纹样相配合使用,如结合花卉纹、龙纹等,在整体上布局并表现其主题,如可以构成双鸟戏花图案、双凤戏珠图案等,纹样寓意吉祥且整体性良好。从故事情节上来分析,侗锦纹样所表达的故事较为完整,多选用浪漫主义手法来达到其装饰纹样完整性效果,通过“以大观小”的散点透视方法与一定的组合方式,将故事的整体脉络进行相对完整的表达。如双羊击鼓纹,该装饰纹样体现着侗族人民巧妙御敌、英勇抗争的完整故事,整体内容为:敌人围困了侗族先民生活的寨子,先民在组织撤离之前,将双羊前身吊起,让羊的前脚悬空于鼓上,羊在挣扎中蹄子会将鼓敲响,通过这种方法来迷惑敌人,让敌人认为这里存在着埋伏从而不攻自退。侗族妇女则将这个故事完整的记录在了双羊击鼓纹织中,让后人感触民族奋斗与发展的艰难曲折,表现着侗族人民渴望和平的愿望。

2、造型简洁,善用抽象方式表达事物形象与寓意

人们在情感表达时,多表现为两种方式,其一,即直接进行情感表达,如通过具体语言或行为进行情感流露;其二,则借助一定的艺术形式或媒介来进行情感表达。而侗锦就是第二种情感表达的重要体现。侗族妇女在农闲季节或劳动之外,通过织造侗锦来承载与表达情感,也是表达侗族妇女技艺与才智的舞台,这也造就了侗锦纯真的特性。从造型上来看,侗锦纹样具备简洁性,如在应用花草、动物或人物纹样时,其纹样多体现的是事物的主要形态或特征,而对于一些不重要的部分则给于省略。如侗锦中一些动物纹样,其结构形态多是通过简单的线条或几何形体来勾画,多使用菱形图案来描述,以突出展示动物的一些显著特征。以蜘蛛纹样为例,在侗锦中的蜘蛛则多被简化为菱形几何图形,并通过线来穿插与分割,来体现蜘蛛形状与特征。也可以通过大小菱形图案重叠处理的方式,通过菱形四边装饰短而整齐的线来代表动物的触角或四肢,这种纹样表达十分简洁生动。在侗锦中,还存在着一些典型的手牵手人物图案,这些图案所表达的是侗族祭祖母“萨满”时众人手牵手唱歌与数人吹笙舞蹈的情景。在侗锦纹样中通过人物图形的重复穿插排列,产生突出的秩序之美与节奏之美。而在一些花卉纹样的侗锦中,其并不重视植物形态的真实描述,而是侧重于表达植物结构的动感与形态,关注的是植物造型、结构与形态间内在的抽象关系,并通过一定的线条与图形来表达其形象与寓意。

3、纹样组织具备主次感,且内容丰富多变

事实上,侗锦装饰纹样具备鲜明的主次性,内部构成内容较为丰富多变。一般而言,侗锦纹样图案则是以一种主花纹作为核心,在主花纹周围安排其他纹样,从而构成菱形骨架,并在此基础上进行纹样填充,纹样填充则需要考虑面积安排与密度安排等问题,通过两方连接方式不断扩展,左右之间构建联系,从而获得四方连续的装饰纹样。纹样中几何纹线条讲究纤细,具备流畅之感,组合图案完整充分,构图多变繁复,多种纹样之间相互组合与穿插,获得不同效果,整体节奏感较为突出。因侗锦织造所选用色彩不同,不同色彩交织之间形成了较为鲜明的对比,也更为突出侗锦纹样的主次感。在侗锦中,存在着很多介于写实与非写实之间的装饰纹样,不同自然形象纹样之间进行组合。如在侗锦中,龙的纹样应用较为广泛,多表现在围腰、背带、花鞋与衣襟上,但如果仔细分辨则可以看出,其装饰纹样形象是龙而非龙,存在着较为鲜明的艺术特征。又如一些花如同鸟一般,而鸟也可以表现的如花一般,可以在老虎的身上安排鱼鳞,也可以将蝴蝶翅膀放在鸟的身上。通过这种现象可以看出,侗族侗锦装饰纹样内容十分丰富多变,不拘泥于形式,通过想象自由发挥,大胆进行纹样创新与组合。而这些想象与创新,则来源于侗族人民自己的感悟。侗锦纹样艺术,其更多关注事物本质的美好,而不追求对象细节的描述与写实,更容易表现意境与寓意,让侗锦在具备艺术魅力的同时,更展现侗族人民的想象力与民族特色。

三、结语

侗族侗锦承载着侗族人民的文化与信仰,表现着其民族特色与文化内涵。解析侗锦装饰纹样艺术特色,对于深刻了解与认知侗族人民的文化与特色存在着重要现实意义。侗锦装饰纹样整体和谐,具备完整而深刻的寓意,在造型上更为简洁,善用抽象方式表达事物形象与寓意,纹样组织表现出鲜明的主次感,内容丰富多变,这些都属于侗锦纹样的艺术特色,而这些特色也说明了侗族人在艺术追求与表达上,更倾向于表现事物本质的美好,而不是局限于事物形象具体写实方面,这也赋予了侗锦更好的民族特色与艺术价值。

参考文献

[1]窦悦.侗锦纹样在土特产包装设计中的应用研究[D].湖南师范大学,2012.

[2]孟欣蓉.侗锦旅游纪念品的开发设计研究[D].景德镇陶瓷学院,2013.

[3]乔松,吴卫.非物质文化遗产通道侗锦传承人粟田梅作品纹样探析[J].包装学报,2016,02:66-70.

探析中国茶叶包装的装饰纹样设计 篇8

我国被誉为“茶的祖国”, 种茶、制茶以及饮茶具有几千年的历史, 并且形成了独树一帜的茶文化。现代社会中, 茶叶作为一种商品在市场上销售, 其产品定位、质量以及包装等直接影响其销量, 富有创意和新意包装的产品能够获得更好的销售效果。这对茶叶的包装设计提出了更高的要求。装饰纹样是产品包装的重要组成部分, 根据茶叶的特性设计装饰纹样, 既能够诠释茶叶的性能, 又能够体现茶叶的价值, 如何提高茶叶包装装饰纹样设计水平, 已经为茶叶生产商重点关注。因此, 本文针对中国茶叶包装装饰纹样设计的研究, 具有非常重要的现实意义。

2 中国茶叶包装中装饰纹样设计的创作法则

茶为国饮, 自从我国加入世贸组织以来, 茶叶已经成为跨国度、跨地域销售和交流的主要产品。具有时代性、民族性、创新性包装的茶叶更受消费者的青睐, 即中国茶叶想要获得良好的销量, 就必须在包装设计方面下足功夫。装饰纹样在中国茶叶包装设计中的应用, 不仅能够完美诠释茶叶的属性、品质以及作用, 同时还能够起到装饰的作用, 使茶叶在琳琅满目的同类商品中脱颖而出。我国具有五千年的历史文化, 具有丰富的茶文化, 茶文化与现代设计的完美结合, 既能够体现茶的传统文化背景, 又能够体现现代文化元素。茶叶包装装饰纹样设计并不是胡乱设计, 而是应该根据茶叶的属性与价值, 选择合适的文字、图像, 这样能够创造特殊的画面效果, 符合消费市场和消费者的实际需求。因此, 中国茶叶包装在设计装饰纹样时, 应该注意以下创作法则:其一, 整合和变形, 在设计茶叶装饰纹样时, 为了使画面显得更加丰富、美观, 需要对原有的纹样进行调整和变形, 形成一种新型的纹样形式。该种创作法则需要在发展的过程中不断学习和借鉴, 将创作整合与变形完美结合, 将原有的纹样打乱进行重新组合, 使其变得更加新颖、简洁和更能够凸显茶叶的装饰意境;其二, 删减和添加, 在设计茶叶包装的装饰纹样时, 可以通过对传统纹样进行添加和删减, 即删减没有意义的部分, 添加具有意义的部分, 即通过对原有纹样的所有元素进行全面、详细的分析, 通过删减与添加某个或者若干元素, 使纹样的意义更加简练或者丰富, 使之更能够体现所需要表达的意境;其三, 分解和重构, 该种创作方法是对原有纹样进行分解和再创造, 当原有的纹样不能够表达所需要表达的意境, 通过对其进行分解, 并根据实际需求进行重组和再在创作, 能够赋予其全新的视觉形象和意境。同时, 现实生活中还有一些纹样造型与事物的关系不大, 需要对原有纹样进行重新创造, 赋予其全新的意境。中国茶叶包装装饰纹样的三种创作法则并不是独立的, 而是相辅相成、相互制约的。通过设计人员的巧妙构思和优化设计, 能够将具有美学、文学等通过纹样渗透至中国茶叶包装设计中, 使其在国内市场和国外市场上独树一帜, 获得更多消费者的青睐。

3 中国茶叶包装装饰纹样设计分析

3.1 装饰纹样色彩设计

俗话说“远看色来近看花”, 其“色”指的是色彩, 由此可见色彩的重要性。色彩设计是装饰纹样设计的重要环节, 良好的色彩设计能够给人以直观的视觉效果, 并引起人的情感共鸣, 做好装饰纹样色彩设计至关重要。色彩对人类情感的影响主要包括客观感情和主观感情两个方面, 色彩选择不同, 会引发人不同的联想, 进而影响消费者的购买欲, 如果色彩设计合理, 能够起到赏心悦目的作用, 不仅能够引起消费者的注意, 还能够刺激消费者的购买欲, 因此装饰纹样在进行色彩设计时必须谨慎。色彩本身具有一定的属性, 一些色彩给人以雍容华贵的感觉, 一些给人以朴实诚恳的感觉, 还有一些给人以清新淡雅的感觉。在进行茶叶包装装饰纹样选色时, 应该根据消费地区的风俗习惯以及消费者的欣赏习惯, 同时针对不同商品的特点、品种以及档次等, 选择合适的色彩。当选定了色彩之后, 在运用的过程中还应该根据商品的整体风格, 对色彩比例进行合理调配, 对不同的色彩进行科学搭配, 尽可能实现基本色调的和谐统一, 不能出现乱用色彩的现象。例如, 暗红褐色、银色、金色等传统包装常用的色彩, 通过合理选择和搭配, 能够赋予商品传统的视觉效果, 不能随意搭配和滥用, 否则将会给消费者以华而不实的感觉。深褐色、古铜色等是深受中国人民喜爱的传统色调;蓝色代表清爽与沉静, 该种颜色的纹样在茶叶包装中的应用, 能够给人以古朴典雅、清澈、安静以及沉稳的感受, 如图1 所示;绿色代表生命和希望, 该种颜色的测纹样在茶叶包装中的应用, 能够给人以不染尘俗、清新脱俗的感觉, 同时也与现代人追求绿色、健康的心理不谋而合;红色寓意喜庆、吉祥等, 该种颜色的纹样在茶叶包装中的应用, 能够给人以极强的视觉冲击力, 同时还给人以吉祥、欢愉的感受, 如图2 所示。总之, 中国茶叶包装装饰纹样的颜色众多, 不同的颜色以及搭配代表了不同的意境, 通过对纹样色彩进行选择和科学搭配, 能够赋予不同的茶叶不同的寓意, 以此激发消费者的购买欲。

3.2 装饰纹样图形设计

图形设计是装饰纹样设计的又一个关键环节, 在进行图形设计时应该注意以下几个方面:

3.2.1 把握设计要点

(1) 图形设计的适应性。茶叶包装装饰纹样的图形应该根据不同国家、不同地区、不同民族的差异, 选择适应相应国家、地区以及民族风俗习惯的图形, 同时还应该明确茶叶的消费群体, 根据消费群体的特点, 有针对性的设计合理的图形; (2) 图形独特的视觉感受。良好的包装不仅能够给消费者带来视觉美感, 准确的表达事物内容, 还能够起到广告宣传的作用, 所谓的独特指的是图形既可以是复杂的设计, 也可以是简单、平淡的设计。在设计过程中, 无论是简单还是复杂, 都应该突出设计的独特性、新颖性以及鲜明性, 这样能够提高消费者的认知度, 进而起到宣传产品的作用; (3) 表达信息的准确性。图形是另一种语言, 在设计图形时应该明确图形想要表达的信息, 因此在设计时应该根据产品的特征, 重点关注产品的关键环节和细节。例如, 茶叶包装装饰纹样选择花型时不能选择玫瑰, 因为玫瑰是爱情的象征, 与茶叶的本质存在很大差异;而梅兰竹菊并成为四君子, 无论是梅花、兰花、菊花还是竹子, 都深受文人墨客的喜爱和推崇。例如, 竹子具有清新脱俗的气节, 与茶叶和文人雅士存在密切的关系。由此可见, 在选择图形时, 应该根据商品的特点, 选择能够准确表达商品信息特征的图形, 避免出现混淆产品本质、不伦不类的现象。

3.2.2 图形种类选择

茶叶包装装饰纹样图形主要包括以下几个方面: (1) 装饰图形。装饰纹样通常借用传统图形, 即根据商品的档次、特色、特点等选择相应的图形, 选择的原则为“少而精”; (2) 抽象图形。抽象图形是和显示生活不符, 并且没有明确意义的图形, 是通过点、线、面的变形、重组构成的图形, 抽象图形在茶叶包装装饰中的应用, 虽然不能清晰、直接的了解图形的含义, 但是能够传递更多的信息, 更能够迎合人们的心理, 激发人们的购买欲; (3) 简化图形。该种图形的设计要点是寻找商品的本质特征, 并通过点线面的巧妙组合, 呈现出明晰、简洁的图形, 让消费者更加直观的了解商品的本质, 明确购买意图; (4) 写实绘画图形。现代摄影技术的快速发展, 其影像更加清晰, 并且拍摄更加方便与快捷。而写实绘画与摄影相比, 具有耗费心神、速度慢、局限多等缺点, 但是写实绘画是摄影所无法替代的, 写实绘画能够自由选择主体, 突出主体以及美化主体, 对事物的描述更具有针对性, 因此写实绘画图形更能够凸显茶叶的本质特征。

4 装饰纹样在中国茶叶包装中的实际应用

茶文化在我国具有悠久的历史, 敦煌壁画同样在我国具有悠久的历史和灿烂的文化, 敦煌典型装饰纹样在中国茶叶包装中的应用, 符合产品的文化与市场定位, 在《南岳云雾茶》中采用了典型的敦煌装饰纹样, 例如几何纹、忍冬纹、莲花纹等进行构图, 该种设计风格独树一帜、落落大方, 并且色彩采用单一色系, 底色采用天然质地的牛皮纸色, 寓意自然生长、回归土地;再如, 《花草煎》, 外围采用植物纹样, 核心采用莲花纹, 通过合理搭配, 能够展现茶叶的自然质感, 同时多样、绚丽的色彩彰显了装饰纹样的时尚气息。

5 结束语

总而言之, 中国作为茶叶的发源地, 不仅茶叶种类丰富, 还具有悠久的茶文化, 自中国加入世贸组织, 茶叶被远销国外。同时, 茶叶作为一种商品, 通过对其进行科学的包装, 能够加强茶叶保护、方便茶叶流通以及促进茶叶销售, 装饰纹样设计时茶叶包装设计的重要组成部分, 通过对装饰纹样进行科学的设计, 能够更加直观、准确、全面的反映茶叶的特征、特点以及档次等, 同时刺激消费者的购买欲望。因此, 装饰纹样设计时提高茶叶价值和文化, 实现茶叶商业价值与艺术价值完美统一的有效途径, 值得茶叶厂商、设计人员深入探索和研究。

摘要：商品想要在琳琅满目的商品市场中脱颖而出, 就必须具有良好的包装, 这样才能够激发消费者的购买欲, 以此达到良好的销售成果, 茶叶作为一种商品也不例外。装饰纹样设计是包装设计的重要组成部分, 基于传统和现代纹样的分解、重构、整合、变形、删减与添加, 能够赋予纹样特殊的形式和意境。根据茶叶的特点进行装饰纹样设计, 能够使其在众多的商品中脱颖而出, 由此可见装饰纹样设计的重要性。本文分析了中国茶叶包装中装饰纹样设计的创作法则, 探析了中国茶叶包装装饰纹样设计, 以供参考。

关键词：中国茶叶,包装,装饰纹样,设计

参考文献

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