叙事手法（精选十篇）
叙事手法 篇1
一、以“初”领起的倒叙
根据叶绍钧《十三经索引》统计, 整部《左传》, 用“初”字领起的追叙有99例之多[3]。在这些倒叙中, 往往都是叙事学上所称的内部倒叙, 其“叙述开端时间之后的故事”[4]。并且其多数都是用来对当前叙述的某个人物或事件的前缘解析。比如《宣公二年》:
秋, 九月, 晋侯饮赵盾酒, 伏甲, 将攻之。其右提弥明知之, 趋登, 曰:“臣侍君宴, 过三爵, 非礼也。”遂扶以下。公嗾夫獒焉, 明搏而杀之。盾曰:“弃人用犬, 虽猛何为!”斗且出。提弥明死之。初, 宣子田于首山, 舍于翳桑, 见灵辄饿, 问其病。曰:“不食三日矣。”食之, 舍其半。问之。曰:“宦三年矣, 未知母之存否, 今近焉, 请以遗之。”使尽之, 而为之箪食与肉, 置诸橐以与之。
在激烈的打斗中, 突然用倒叙的手法引出灵辄, “既而与为公介, 倒戟以御公徒而免之”。使赵盾逃出晋灵公的伏击。此倒叙, 不仅舒缓了紧张的局面, 也为赵盾能逃出被击杀而给了更充分的理由, 增强了赵盾的人格魅力。
而有一些以“初”字领起的倒叙是叙事学上所谓的外部倒叙, 其“叙述的是开端时间之前的故事”[4]。比如《隐公元年》:
初, 郑武公娶于申, 曰武姜, 生庄公及共叔段。庄公寤生, 惊姜氏, 故名曰寤生, 遂恶之。爱共叔段, 欲立之。亟请于武公, 公弗许。及庄公即位, 为之请制。
根据《史记·十二诸侯年表》郑庄公生于郑武公十年 (公元前757年) 与《左传》的开头时间鲁隐公元年 (公元前722年) 时间倒叙了三十六年之久。这段倒叙为下面故事“郑伯克段于鄢”的开展作了很好的铺垫。同时在《左传》中, 所有用“初”字领起的段落有的学者认为并不都是倒叙, 也有“插叙”和“补叙”的功能, 但如果说都是“倒叙”也是可行的。
二、以时间副词“昔”领起的倒叙, 其多属于外部倒叙
比如《襄公十四年》:
将执戎子驹支, 范宣子亲数诸朝, 曰:“来!姜戎氏!昔秦人迫逐乃祖吾离于瓜州, 乃祖吾离被苫盖、蒙荆寒来归我先君, 我先君惠公有不腆之田, 与女剖分而食之。今诸侯之事我寡君不如昔者, 盖言语漏泄, 则职女之由。诘朝之事, 尔无与焉。与, 将执女。”对曰:“昔秦人负恃其众, 贪于土地, 逐我诸戎。惠公蠲其大德, 谓我诸戎, 是四岳之裔胄也, 毋是剪弃。赐我南鄙之田, 狐狸所居, 豺狼所嗥。我诸戎除剪其荆棘, 驱其狐狸豺狼, 以为先君不侵不叛之臣, 至于今不贰。昔文公与秦伐郑, 秦人窃与郑盟而舍戍焉, 于是乎有殽之师。晋御其上, 戎亢其下, 秦师不复, 我诸戎实然。譬如捕鹿, 晋人角之, 诸戎掎之, 与晋踣之。戎何以不免?自是以来, 晋之百役, 与我诸戎相继于时, 以从执政, 犹殽志也, 岂敢离逖?今官之师旅无乃实有所阙, 以携诸侯而罪我诸戎!我诸戎饮食衣服不与华同, 贽币不通, 言语不达, 何恶之能为?不与于会, 亦无瞢焉。”赋《青蝇》而退。宣子辞焉, 使即协会, 成恺悌也。
将“昔”字领起的几段倒叙完全地融在顺叙之中, 虽然用俗话讲有“翻小肠”之嫌, 但一场激烈的论辩却将范宣子与驹支的形象凸显出来, 也使一场外交争论在叙往事中将是非曲直道尽。范宣子的一句“来!姜戎氏!”就如同此人物在眼前般召唤。这段叙述, 能使读者如身临其境一般感受到现场的气氛, 犹如其声在耳畔。这种倒叙就如同支持论点的论据的例子一样, 具有很强的说服力。再如《文公十八年》季文子使太史克回答宣公为何逐莒仆一段话:
昔高阳氏有才子八人:苍舒、隤敳、梼戭、大临、尨降、庭坚、仲容、叔达, 齐、圣、广、渊、明、允、笃、诚, 天下之民谓之八恺。高辛氏有才子八人:伯奋、仲堪、叔献、季仲、伯虎、仲熊、叔豹、季狸, 忠、肃、共、懿、宣、慈、惠、和, 天下之民谓之八元。此十六族也, 世济其美, 不陨其名。以至于尧, 尧不能举。舜臣尧, 举八恺, 使主后土, 以揆百事, 莫不时序, 地平天成。举八元, 使布五教于四方, 父义、母慈、兄友、弟共、子孝, 内平外成。
昔帝鸿氏有不才子, 掩义隐贼, 好行凶德;丑类恶物。顽嚚不友, 是与比周, 天下之民谓之浑敦。少皞氏有不才子, 毁信废忠, 崇饰恶言;靖谮庸回, 服谗搜慝, 以诬盛德, 天下之民谓之穷奇。颛顼氏有不才子, 不可教训, 不知话言;告之则顽, 舍之则嚚, 傲很明德, 以乱天常, 天下之民谓之梼杌。此三族也, 世济其凶, 增其恶名, 以至于尧, 尧不能去。缙云氏有不才子, 贪于饮食, 冒于货贿, 侵欲崇侈, 不可盈厌, 聚敛积实, 不知纪极, 不分孤寡, 不恤穷匮, 天下之民以比三凶, 谓之饕餮。舜臣尧, 宾于四门, 流四凶族, 浑敦、穷奇、梼杌、饕餮, 投诸四裔, 以御螭魅。是以尧崩而天下如一, 同心戴舜, 以为天子, 以其举十六相、去四凶也。故虞书数舜之功, 曰“慎徽五典, 五典克从”, 无违教也。曰“纳于百揆, 百揆时序”, 无废事也。曰“宾于四门, 四门穆穆”, 无凶人也。舜有大功二十而为天子, 今行父虽未获一吉人, 去一凶矣。于舜之功, 二十之一也, 庶几免于戾乎!
这样一段几乎是总结性的倒叙将春秋时期的理想化的事君之礼叙述了出来。笔者认为在这段叙述中, 作者本身对此事的看法也体现了出来, 就是“举十六相、去四凶也”。用一组对比的叙述“有才子”与“不有才子”道出理想的社会纲常“父义、母慈、兄友、弟共、子孝, 内平外成”及为恶的典范“浑敦、穷奇、梼杌、饕餮”。这段倒叙也可以讲是“寓论断于叙事”的先河, 能给人以聩耳发醒之感。这两段在《史记·五帝本纪》中也有大致记载, 也是作为一段倒叙来表现舜的才能。
三、以明显的叙事时间为排列顺序的倒叙, 其多为内部叙述
比如《隐公六年》:“五月庚申, 郑伯侵陈, 大获。往岁, 郑伯请成于陈, 陈侯不许。五父谏曰:‘亲仁善邻, 国之宝也。君其许郑!’陈侯曰:‘宋、卫实难, 郑何能为?’遂不许。”在此段中, “往岁”一词, 就倒叙出郑伯缘何侵陈的原因。
四、有些倒叙是不加任何时间上的标志而直接叙述
比如《宣公十年》:“夏, 齐惠公卒。崔杼有宠于惠公, 高、国畏其逼也, 公卒而逐之, 奔卫。”在此段叙述中, “崔杼有宠于惠公”无疑是说在惠公生前, 崔杼是很得宠的, 无人感迫害他, 而一旦惠公没了, 崔杼的倒霉日子也就到了, “逐而奔卫”。此一句倒叙就把崔杼何以被逐的前后因果关系全部写明了。再比如《襄公七年》:
郑僖公之为太子也, 于成之十六年与子罕适晋, 不礼焉。又与子丰适楚, 亦不礼焉。及其元年朝于晋, 子丰欲诉诸晋而废之, 子罕止之。及将会于鄬子驷相, 又不礼焉。侍者谏, 不听;又谏, 杀之。及鄵, 子驷使贼夜弒僖公。
看此段之倒叙, 我们会很清楚地知道郑僖公为何能够被弑:为太子时不礼于晋楚;当政后, 朝于晋, 其臣子就想废掉他;而后于诸侯盟又不礼;侍者谏, 不听且杀之。这样就将僖公于国内国外都不好的人际关系用简短的几句话概括了出来, 其被废掉或杀掉是早晚的事。国内不得臣民之心, 国外又无同盟之势, 其何能为国君!
《左传》中, 倒叙的情形很多, 其这种打破常规的叙述不仅为了弥补顺时叙述的不足, 同时也是作者对历史进行记述时, 主动参与的表现。同样的一件历史事件, 不同的剪裁、布局、谋篇以及材料的应用, 都会使读者产生不同的体验。在这种叙述中, 必然包含着作者的用意在里面, 作者的褒贬、臧否、好恶也必然存在于其中。
摘要：倒叙虽不能说起源于《左传》, 但《左传》作为最早应用此法之一的叙事作品, 还是被公认的, 其用法在《左传》中已经很成熟。《左传》中倒叙的情形很多, 其打破常规的叙述不仅为了弥补顺时叙述的不足, 同时也是作者对历史进行记述时, 主动参与的一个表现。
关键词：《左传》,叙事,倒叙
参考文献
[1][法]热拉尔.热奈特.叙事话语.新叙事话语[M].汪依群, 译.北京:中国社会科学出版社, 1990:37.
[2][清]王源.左传评[M].济南:齐鲁书社, 1997.
[3]叶绍钧.十三德索引[M].北京:中华书局出版社, 1983:381-383.
《老人与海》的叙事手法 篇2
海明威出生于美国，是著名的小说家，他的代表作是作《老人与海》。
我们不得不从小说的时代背景来给它一个定位和思考，当时处于世界大战和西班牙战争的双重夹缝中。相信这些和一些颠沛流离的社会现象，给作者的精神和身体带来的痛苦是不言而喻的。曾经被别人说才华已尽的海明威就是老人的一个典型的缩影，作者直到自杀都没有发表什么作品，这些相似的人生命运使海明威产生了极大的共鸣。老人失败后的行为和语言折射出海明威的行为准则和人生观，在精神上的胜利就是作者做人的勇气和尊严。
一、人物性格对话描写叙事手法
小说根据现实中发生的事件改编而成的，叙述了一个名为桑提亚哥的失去老伴的老人。生活中的磨难使老人后颈上凝聚着皱纹，瘦弱而憔悴。尽管很多部位都显示出年迈但是他却拥有着一双像海一样蓝的眼睛。老人拥有坚强的勇气和毅力，老人对年轻渔民的打趣保持很淡然的心态，因为他们就是以这种方式寻开心而已，自己又不会失去什么，无关紧要。而上了年纪的渔民对老人却抱有同情的态度，因为老人确实是很多天没有打到过大鱼了。从第三人称不流露自己的感情，叙述事情发生的结果。通过谈论棒球赛战况时，老人的偶像——狄马吉奥的表现。表面只是说老人的兴趣爱好，实则是桑提亚哥坚信自己的背运就快要过去的激动心情。电报风格一直是海明威的写作特点、语言对话模式语法运用更是写作风格之所在。
二、心理活动描写叙事手法
桑提亚哥捕获金枪鱼只是海明威想用简短的兴奋来煽情一下，正是用了简短的字句还有诗歌意象的内容让人感觉身临其境。即使对于那些没有捕过鱼的人也像是自己在捕鱼，气氛烘托得很到位。尤其在写老人濒临绝境时候靠着坚强意志把体积巨大的马林鱼制服的时候，老人如获而归。事实上他捕捉的那条鱼儿已经被鲨鱼给剥削的只剩下空架子，但是老人丝毫没有被这样的结果所击败。叙述了象征耶稣的圣地亚哥在床上躺下来，拉起毯子、盖住双肩、裹住腿、两臂伸展得很直，手掌向上。对姿态的描写隐喻了像耶稣受难一样的老人的坚韧品格!作品中叙述孩子和老人的时候其实也隐喻了像基督教徒对耶稣的追随一样，因为孩子对老人的关心是无微不至的。基督教徒当然对耶稣也是狂热追随的!他们之间存在的感情非常相似。其实这些东西通过作者对事情发展的叙述已经达到了一种渲染的效果。受尽磨难的老人最后在精神上获得新生，这是这部作品对世人最大的启示!
三、文章整体脉络描写叙事手法
出生在二十世纪的海明威善于应用叙事的模式去创作他的作品，这部《老人与海》里的叙事更是达到了一种登峰造极的境界。老人和孩子的对话，以及对孩子表现出来的心理对话现象的叙述栩栩如生。属于意识流小说的这部作品对话的倾向性很明显，在想要突出人物声音的方面海明威就大量运用了缺席叙述。借此来表达自己的艺术见解和对生活的积极态度。老人在海上快要捕捉到鱼儿的时候，会不停地以自己的角度来自言自语，然后再站在鱼儿的角度来对话，这种方面其实是作者最善于应用的。还有不停地和人物对话是转换角度来进行心里思考的现象，整个叙述起来就会有身临其境的感觉。简洁的语言去除那些繁冗复杂的词语，用简单的动词来表现出老人捕鱼的丰富经验。给出老人捕鱼时动作的`时候、让读者就会知道下边会产生什么样的后果。剧情总是那么起伏波动扣人心弦!小说之所以被称作名著是因为它表明虽然是简单的却是把时代背景和作者本身的命运都涵盖到文章里的。所以仁者见仁、智者见智，叙事的作用就是读者可以直接地感受到当事人的感受。
四、人物动作语言描述叙事手法
整篇文章从几个简单的事情来推动文章故事情节发展，第一章节可以说是老人与孩子的酸甜苦辣，孩子其实挺喜欢老人的，但是出于父母的考虑不得不上别人的船。但是善良的孩子却还是对老人依然忠诚眷恋，他们一老一少就是一个很明显的对比。但是他们却都拥有着善解人意的特点，作为一章全部是写男孩的善良来说，其实他是老人的真正的朋友。黎明前出海捕鱼，是一种新的出发，老人其实是满怀信心的;大海不寂寞这一章是先显现老人所处的环境，感叹自己其实和大海相比是渺小的，因为老人本身就是孤独的、无儿无女无妻子，更加能体现这种效果。大鱼即将要上钩了，他其实内心的澎湃是无法掩藏的，喜欢用自己和动物的角度对话达到烘托气氛的效果。老人时刻都整装待发，因为在海上，时刻充满着挑战和刺激。鲨鱼来袭的时候老人勇敢地搏斗，表现出来的英勇顽强是我们每个人应该学习的!老人不是一般人，代表了海明威对生活的一种积极态度，希望永远不会破灭。带给我们的精神价值却是不菲的，作品的伟大之处也就在于受尽折磨和煎熬后仍然保持一种倔强向上的心态!
五、利用象征手法描写叙事手法
大海是人生的缩影，众所周知，大海是最变幻无常的象征;这些暗喻了人生中的变化无常。老人是大海生活环境的依赖者，大海把他变得坚强。鲨鱼就是一种代表有破坏性的力量，是一种恶势力的写照，老人与鲨鱼进行搏斗是暗含了人们要获得幸福就要去敢于和恶势力进行搏斗。老人“硬汉”的形象被斗争显示得完美无缺;马林鱼大而美、风度优雅的特点作为一种自然的壮观而与孤独老人、小舟形成了鲜明对比。人可以被消灭，但是你永远也战胜不了他!这些运用都是构成海明威风格的艺术世界，总之我们可以从多个角度来解析作家的作品，但是这些都离不开叙述这样一个事件的事实。
六、结论
论《青蛇》的性别叙事手法 篇3
叙事最为核心的两点，就是谁在讲述？怎样讲述？前者关乎叙事的视点、角度、立场，后者关乎叙事的形式和结构。性别叙事，也就是从性别的视角——男性讲述/女性讲述——来研究作品的叙事结构和方式。在中国古代社会，男性主导着历史的舞台，因此史传文学中的人物和故事，始终被男性审视和评判着，文本的声音也几乎全由男性发出。然而，中国古典性别叙事不仅仅停留在以男性为主导的视角之中。在古今打通的视野之下，中国古代的性别叙事将获得一种新的流变，最为突出的就是《白蛇传》。一方面，《白蛇传》传说是中国古代讲述两性故事较为完整、流传最为广泛，又能够在不同时代获得新的异文和变体的叙事形式；另一方面，这一故事在当代李碧华那里，成为一个女性讲述女性故事的变体。李碧华文本对于《白蛇传》的接续与变异，也就使这一故事的叙事性别有了差异。因此，在基于《白蛇传》传说流变的基础上，探讨《青蛇》的性别叙事，思考传统文化与当代关系的命题，就具有重要的意义和价值。
一
作为女性主义者的李碧华，深刻明了香港这座商业都市中男女之间爱情的虚伪和丑陋本质，她直抵人物的灵魂深处，用笔表达着她的女性主义立场和爱情观。她的故事新编小说《青蛇》是典型的以女性的姿态颠覆传统叙事的文本。
《青蛇》不再是男性叙事文本，而是女性创作的女性视角下的故事。传统文本中的配角青蛇在李碧华的笔下一变为主角，她不仅是故事的参与者，而且是故事的叙事主体，具有绝对的叙事权威。李碧华采用内部聚焦的方式将青蛇的内心世界完全展现在读者的眼前，向读者传达不为人知的事实真相。陈思和说“民间传说中白蛇故事历来被人们理解为追求爱情自由的象征，但却忽略了更为隐秘的文本内涵，即青蛇的存在意义。”[1]青蛇的凸显，不仅解构了传统文本的叙事策略，而且张扬了文本的女性意识。
传统《白蛇传》文本，多采用全知全能的叙事策略，即叙述者是一个旁观者。旁观者的讲述，即使绘声绘色，读者也总是会有一种“隔”的感觉。李碧华将文本“中心人物”和叙述者合二为一，让青蛇作为固定叙事者讲述故事，一方面使读者信服叙述者所说的真实性，另一方面缩短了读者和故事之间的距离，消除“隔”的感觉。这是李碧华选取青蛇这一女性视角叙述故事的一个意义所在。
长期以来，文学的书写全被男性霸占，他们在叙述故事的时候，按照男性的眼光、站在男性的立场上评论是非，女性成了被看被审视的对象，不仅没有发言的权利，也没有为自己辩护的机会。男性话语霸权也造成了文学观念和文学形象的单一化，女性视角的介入打破了文学声音的唯一性，使文学书写呈现出不同于男性视角的新面貌。“毫无疑问，女性视角具有独立的价值，不仅激发和深化了文学的女性意识，而且开拓了文学解读的新视野，提供了文学阐释的新的可能性。”[2]几百年来，《白蛇传》都以不变的视角叙述故事。《青蛇》女性视角的凸显，使其不同于传统的男性叙事文本。
早期的白蛇故事，人们为了实现“色戒”的目的，将白蛇写成一个极为残忍的妖怪，要么使人身体化为血水，只剩头颅而死，如《太平广记•李黄》；要么玩厌了男人之后便食其心肝，如《西湖三塔记》。后期的白蛇故事，则极力美化白蛇，将她写成一个对爱情忠贞、勇敢善良、十分贤淑的家庭妇女，如电视剧《新白娘子传奇》。这些文本，不管是丑化白蛇，还是美化白蛇，都是以男性的眼光为出发点，即白蛇都置于被看被评说的位置。而从青蛇的视角出发，传统文本中的主角许仙和白素贞一变为欲望的主体。白素贞只是为了打发寂寞的时光而去找一个男人。她看上许仙，不是为了报答许仙的前世救命之恩，而是看上他的“色相”。许仙接纳白素贞，也并不是出于爱情的力量，而是他的自私自利所致。也许是出于女性更了解女性的缘故，青蛇冷眼旁观，直入白蛇的灵魂深处，探秘素贞搭上许仙的真正原因。在女性视角的关照之下，《青蛇》不仅解构了男性叙事形式，使故事出现了性别差异，而且张扬了商业语境下的女性意识形态。在这一方面，《青蛇》就成了《白蛇传》传说发展历史上的新变，而2006年央视播放的电视连续剧《白蛇传》可以说是《青蛇》的继承和发展。
二
在早期的《白蛇传》故事中，男女两性之间的关系处于一种失衡的状态，男性的强大和女性的弱小以及女性话语权的缺失，造成了女性形象的被妖魔化。《青蛇》虽然扭转了文学话语权被男性独霸的局面，然而文本中仍然散见根深蒂固的传统观念。
在《青蛇》中，白素贞是修炼千年的蛇妖，拥有千年的“道行”，强大的“法术”，在“能力”上远远超过人类。她说“任何男人跟我斗智，末了一定输，因为我比他们老一千岁，根本不是对手。”然而，看似强大的白素贞，在两性关系中却向传统的娇弱靠拢。她“决意好好向他献媚，把贤慧女强人的外衣脱去，变成柔情万缕的妻，依偎着男人。降低身份，诸般抚慰：‘相公，我是你手底下的一名雇员，请你勿把小妻子辞退。’”虎丘之游时，她为了讨好许仙，故意猜不出他手中的粽子糖。”[3]素贞本来能力强大，却降低身份，向许仙示弱；她本聪慧，却将自己伪装成一个愚笨者，向许仙求助。素贞的所作所为，不仅说明封建思想对女性的影响巨大，而且说明了女性的主体意识始终没有觉醒。现代女性在追求自由独立的时候，又自觉不自觉的向传统回归，回到家庭和对男性的依附地位上去。而青蛇的一句“他（指许仙，笔者注）很开心。太开心了：女人处于下风呀”也标示着传统“男尊女卑”观念在许仙身上的根深蒂固。面对女性的强大和来自女性的压力，男性不得不对自身进行重新认识。他们无法在能力上强过女性，然而却又想在现实女性身上印证男性的身份和地位。许仙试图扭转他在两性关系中处于弱势地位的局面，于是希望素贞为“设计三餐菜式，剪裁四季衣裳”而忙碌。这显然是一个男性以传统的标准对女性的要求。
当男性无法维持他们想象中的“男强女弱”的两性关系时，心理上便会产生前所未有的矛盾状况。在这种情况下，女性有两种选择，做个女强人，承受爱情婚姻破裂的痛苦，或者回归传统，做个小女人，甘居男性之下。女性主义批评先驱西蒙•波伏娃在《第二性》中首次对劳伦斯的“阳具的骄傲”进行了颇具洞察力的分析，犀利地指出劳伦斯的“和谐完美的两性关系”的前提是女性的“他者”地位，即服从者。[4]然而，女性对男性有多迎合，她就有多失败。许仙最终背叛了素贞，他“勾引”小青，并欲携其私奔。当法海的金鉢即将盖下，许仙为了自保，“抱头飞窜退过一旁。那么快，那么无情，那么可笑”时，素贞才幡然醒悟，对小青说道：“小青，我白来世上一趟，一事无成。半生误我是痴情，你永远不要重蹈覆辙。切记！”然而，一千多年后，素贞从雷峰塔下出来，又搭上一个男人，前世孽缘重新上演。素贞的遭遇，使人对她产生同情；而她的执迷不悟，又使人觉得悲哀。
作为女性主义者的李碧华，借青蛇这一角色来写白蛇，可谓是女性对女性的审视。她深知女性弱点，于是塑造了一个具有现代意识却自觉不自觉地向传统伦理道德靠拢的素贞，以此来揭示女性从传统向现代转变的艰难和不易。小说的结尾，也并不是无意之举。李碧华借素贞的执迷不悟，反映现实社会中女性的悲剧性格，使人思考女性的命运和未来出路问题。
三
新历史主义对于小叙事的呼唤，也正如女性主义对于女性经验的热切期待，小叙事与被遮蔽经验的传达，正是性别叙事所期望的理想状态。性别叙事的研究，一方面通过性别视角的揭示及其在性别视角下的叙事经验的分析，来挖掘叙事文本所蕴含的特定文化的伦理关系和文本内涵；一方面，通过这种探讨来寻求和获得一种“省察”与“洞见”，从而为被文本遮蔽的、边缘的、少数的、弱势的声音和经验争取传达和叙述的空间，并进而为这种经验的传达寻找一种文学形式，在这一意义上，性别叙事促使文学获得新的发展。但事实上，民间文本作为一种小叙事，中国古代性别叙事文本却无法像巴赫金所期望的那样，提供一个来自民间的“平等、自由”的叙事立场。虽然它掺杂着各种声音，但最为主导的仍然是主流文化的潜在影响。《白蛇传》不同时期变体中，由传统道德观念所带来的叙事框架，正深刻地体现着这一点。女性作为一个妖魔化的形象，正是中国性别叙事的独特形式，而男女两性关系的和解，则是以女性修成正果的形式来完成，也即是她是以进入男性的秩序体系来完成她的成人过程。我们在历代的笔记小说和传奇中，都可以鲜明地看到这一点。妖魔化是中国主流文化排斥异类的一种重要叙事手段，除非在特定的历史时期，比如五四新文化运动的变革期，当传统道德伦理观念成为受抨击对象的时候，妖魔作为一种反抗的力量才能展示出她的正面的价值，而一旦社会趋于稳定，妖魔则要受到主流的收编。这一逻辑主导着中国性别叙事的现代转型。从古代的白蛇传文本，到田汉的反抗的版本，到现代电视剧的收编式结局，正体现着这一过程。在现代商业社会，李碧华的改编，呈现了这种逻辑的必然性，也更加突出了在现代商业社会女性叙事所遭遇的困难：一方面，社会的相对稳定重新使主流价值获得了承继，女性失去了作为反抗的先锋形象；但另一方面，商业社会所带来的人性欲望和物化处境，既为女性带来经济独立的可能，却又带来虚无的精神。而这就意味着一种回归传统的必要，娜拉出走的出路，最后还是回到了家庭。一个民族长期形成的文化心理，已经决定了这种文化中叙事的基本构架，因此，即使是现代的、女性的李碧华，也同样无法回避这一两性格局。不同时期的《白蛇传》故事虽然对于两性关系的描写存在着不同的形式，如两性之间的和谐或者女性反抗封建的声音，但是一旦联系到叙述者的身份和立场，这种变异本身正是一种理想式的、或边缘式的声音。在李碧华女性的迷茫之中，或者在当代男追女的时代镜像之下，并未能指示一种新的健康的性别主体和关系。而在这里，古典性别叙事的传承与变迁，也就在一定意义上折射出文化转型的困境和艰难。
注释
[1]转引自蔡春华.中日文学中的蛇形象[M].上海:上海三联书店，2004:192.
[2]王万森.探寻文学叙述与中国现代性别主体建构的关系——评《被建构的女性——中国现代文学社会性别研究[J].济南大学学报：社会科学版，2008（3）.
[3]李碧华.青蛇[M].北京:人民文学出版社,2000:53,56.
老舍小说叙事手法探析 篇4
一、第三人称叙事
这是小说创作中应用较多的一种叙事方式, 又可细分为三种类型:一是全知叙事。叙述者全知全能, 既可以控制外部环境变化, 又可以进入到人物内心世界, 叙事较为自由;二是限制叙事。叙事者没有超越视角人物视野, 所知道的和小说中人物一样多, 可分为第一人称和第三人称, 但后者相对较为客观;三是纯客观叙事。只写人物所听所看, 不作心理分析, 也不添加主观评价。
《二马》是老舍的早期作品, 讲述的是马则仁、马威父子与温都母女之间的一段爱情故事, 令人啼笑皆非, 表达了作者对民族劣根性的批判, 以及对英国民族文化偏见意识的谴责。在这部小说中, 叙事者处于一个无所不知的地位, 在每个人物的言行举止、心理活动, 以及周遭环境变动、视角转换上都颇为熟悉, 显示了作者超高的文学创作才能。例如书中对老马的描写:“马老先生是伦敦的第一闲人:下雨不出门, 刮风不出门, 下雾也不出门……可惜老马, 中国人的一个代表, 只是糊里糊涂有点审美的天性, 而缺少常识。”
相比之下, 《断魂枪》对全知叙事这种手法运用得更为娴熟明显, 叙事者跳出故事, 掌控着小说全局和所有人物的命运, 讲述了一段武侠传奇故事。首先是对故事背景的介绍, 冷兵器时代已经结束, 武术和五虎断魂枪的作用大不如从前, 这也正是故事发展和矛盾产生的原因之一。书中孙老者和王三胜的比武、与沙子龙的相会交流, 整个过程非常流畅, 叙事者极为自由, 可以以局外人的身份, 按照自己的思路专心讲述故事。
到了《四世同堂》, 作者同样运用了第三人称叙事手法。小说主题宏大, 结构庞杂, 涉及人物较多, 记录了抗战时期的国人生活。比如其中对北平市民生活做了详细深刻的描写, 同时还要处理抗战如此宏大的主题, 需要作者有极高的叙事能力和掌握宏观大局的能力。老舍站在全知全能的角度, 刻画了钱默吟、祁瑞宣、蓝东阳、李空山等正派邪派角色。从开始对钱默吟吟诗赏花等惬意懒散生活的描写, 到后来家遭变故锒铛入狱, 以及出狱后的复仇到再次入狱, 直至结尾出狱, 作者展示了高超的叙事天才。当情节需要各种次要人物时, 作者信手拈来, 可谓真正的全知全能。
但我们也可以发现, 老舍在运用第三人称叙事时, 并非对书中所有都采用全知全能的手法, 而是经常充当有选择性的全知叙事者的角色。尤其是心理活动描写, 作者往往会选择主要人物, 以及倾注了自身太多情感的人物。在《骆驼祥子》中, 虽然刻画了多个人物角色, 如虎妞、小福子、刘四爷等, 但多为客观描写, 很少涉及内心。主人翁祥子则不同, 祥子的懦弱是有原因的, 外界环境对他的心理打击太大, 以至于内心痛苦矛盾, 进而影响到行为。试想, 若是没有大量的心理分析, 读者看到的也许只是一个懦弱贪心的拉车人逐渐堕落的过程, 对于这样的祥子, 读者必然非常气愤, 更不会予以同情, 但这样写却也违背了老舍先生的初衷。
二、第一人称叙事
在小说创作中, 第二人称应用较少, 运用较多的除了第三人称叙事, 还有第一人称叙事, 也可细分为“我叙我”、“我叙他”两类。
《我这一辈子》以第一人称进行叙述, 描写了旧时代一个普通巡警坎坷的一生, 通过平凡人物的视角去看世界, 反映当时的社会。书中的“我”最初跟人学过裱糊, 结婚后还生了一对孩子, 这正是普通市民的平凡生活, 然而, “我”的妻子抛下我和孩子跟随他人去了, 经过一番苦痛折磨和调节, 我总算开始了新生活, 并找了份巡警的工作。后来, 女儿嫁给了巡警, 儿子婚后要养家而去外地挣钱, 因为患病不舍得花钱治病, 竟然死在他乡。再后来, 我巡警的工作丢了, 生活无计, 为了养活孙子, 只能潦倒度日, 有什么活就做什么, 挣些钱养家。小说就像写自传一样, 叙述了自己的一辈子, 里面也有不少自我评价, 如“久而久之, 我成了很精明的人, 虽然还不到三十岁”。我在小说中并不是完美性的人物, 身上有着很多缺点, 比如无知没文化、对自己认识不清、喜欢瞎猜等, 但同时我的遭遇又很值得同情。我这辈子也很有正义感、很善良, 并未做过什么伤天害理的事, 我兢兢业业, 只为有个团圆美满的家庭, 但最终却是悲惨潦倒地过了一生。对于这种叙事, 一方面刻画了较为真实的人物形象;另一方面, 第一人称叙事有限制, 对于其中存在的缺陷, 叙事者很容易脱掉责任, 因为在“我”视角之外的事物, “我”是无从得知的。
《月牙儿》同样采用的是第一人称叙事手法, 有大量的心理描写, 以至于有人将其视为一部心理小说。“是的, 我又看见月牙儿了, 带着点寒气的一钩儿浅金。多少次了, 我看见跟现在这个月牙儿一样的月牙儿;多少次了, 它带着种种不同的感情, 种种不同的景物, 当我坐定了看它, 它一次一次的在我记忆中的碧云上斜挂着。它唤醒了我的记忆, 像一阵晚风吹破一朵欲睡的花”, 小说从一 (下接第253页) 开始, 就以“我”为视角进行回忆和描述, 下文中类似的心理独白比比皆是, 其间夹杂着对爸爸、妈妈的叙述。因为是第一人称, 读者阅读时容易将自身代入, 所以无形中故事会变得更亲切, 从而心生感动和同情。
上面提及的两部作品都属于“我叙我”类型, 还有一种“我叙他”型叙述方式, 同样是站在第一人称的叙述角度, 却主要是叙述别人的行为, 如《马裤先生》, 通过在火车上的所听所看, 刻画了一个自私、庸俗的人物形象。故事围绕马裤先生和茶坊展开, 因为运用了夸张、反讽等修辞, 加上语言简练极为精彩, 整个篇幅有种喜剧感, 展示了老舍幽默讽刺的一面, 而这点也正是上世纪20—40 年代老舍创作的主要特点。
三、顺叙叙事
小说叙事手法也可划分为顺叙、倒叙、插叙、平叙、合叙、分叙等, 其中按照正常时间先后顺序开展的叫顺叙, 在老舍小说中也有体现。说到顺叙, 顺带提一下清朝的侠义公案小说, 对老舍的作品进行深入分析可发现, 不管是语言艺术、人物描写, 还是故事结构、叙述方式, 都与侠义公案小说有诸多相通之处。如《三侠五义》, 故事情节主要是随着时间推动和发展的, 时间顺序极为突出, 而且此类小说多是描写一个主要人物的经历, 《三侠五义》便讲述的是包拯出生、求学、考试、入仕、罢官、复出的精彩一生。
纵观老舍的小说创作, 此类叙述手法体现在《猫城记》、《我这一辈子》、《离婚》、《四世同堂》、《骆驼祥子》等多部作品中。《骆驼祥子》可看做是祥子的个人奋斗史, 《四世同堂》则是一部抗战史, 《我这一辈子》是“我”的一生写实, 从出生年幼时, 到青年、步入婚姻、妻子离家出走、当上巡警、巡警生活、中老年丢失工作、老年无助, 时间顺序非常明显, 把个人每个人生阶段的经历做了记录。
叙事在小说创作中占据着重要地位, 对情节发展、人物塑造、情感描写、内涵升华都有着很大影响, 每一位优秀的作家都会灵活运用多种叙事手法, 达到最佳的表现效果。老舍在中国现当代文坛备受尊重, 一生创作颇丰, 其中对叙事技巧运用极为娴熟, 成了其小说成功的重要因素之一。
摘要：老舍不仅是语言大师, 还是位讲故事的高手, 在小说中能够熟练地运用多种叙事手法, 对刻画人物形象、突出主题有着很大帮助。本文选择了第三人称叙事、第一人称叙事和顺序三种常见的叙事手法, 分析了各自在老舍小说中的应用。
关键词：老舍,小说叙事手法,《四世同堂》,《猫城记》
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浅析《追风筝的人》的叙事手法 篇5
关键词：《追风筝的人》 第一人称 叙事 主题
引言
《追风筝的人》于2003年出版。小说讲述了一个美国阿富汗移民对童年往事的回忆，以及他成人后对童年时所犯过错的心灵救赎。它一经出版就受到了全世界的普遍好评，荣登2008年全球畅销作者榜首。
故事的内容是阿富汗的富家少爷阿米尔和仆人的孩子哈桑情同兄弟。但是在一场风筝比赛后，由于种族的歧视，哈桑被人奸污。阿米尔目睹了这场悲剧却没有伸手相救，因自己的懦弱而万分自责，又因父亲对哈桑无微不至的关心而心生妒忌，最终用不正当手段逼走了哈桑。不久，战争爆发，阿米尔随父亲逃往美国。成年后的阿米尔始终为当初背叛哈桑而心怀愧疚。为了赎罪，阿米尔不顾危险，再次踏上了阔别二十多年的故乡，从塔利班手中救出哈桑的儿子，想要通过自己的努力来平复多年的负罪感。小说感人至深，这与作者所运用的叙事策略有着密切的关系。下面将从三个方面：叙述聚焦、叙述时间、人物话语模式来对这篇小说进行叙事策略方面的分析。
一、《追风筝的人》的叙述聚焦
小说是以第一人称“我”即主人公阿米尔的视角来讲述故事，采用了典型的内聚焦叙事模式。巴尔认为：“如果聚焦这与人物重合，那么这个人物将具有超越其他人物的技巧上的优势。读者以这一人物的眼睛去观察，原则上将会倾向于接受由这一人物所提供的视觉”。小说中所发生的事件基本上都是通过阿米尔的眼睛来一一展现在我们面前的。“内聚焦叙事”是一种直接表达的方式，使读者能够产生一种真实亲切的感觉，更好地身临其境融入于作品当中，能够与主人公产生共鸣，走入主人公的内心世界。
小说的精彩之处在于它打破了传统单一的叙述聚焦模式。在小说中的第十六章中，聚焦者从阿米尔的视角转移到其父亲的好友拉辛汗身上。这是热奈特提出的“不定式内聚焦叙事”，不定式内聚焦就是以两个或两个以上的人物作为聚焦者。第一人称的叙事方式有着自身的缺陷，就是所叙述的内容不能超过“我”耳濡目染的范围，仅从“我”的眼中透射出所看到的事物，对小说情节的展开多少受到一定限制，不便全方位地展现故事情节。第十六章的内容主要是拉辛汗以第一人称叙述他历尽艰辛找到哈桑，而哈桑已经成家，拉辛汗于是将哈桑一家接过来，一起来照料阿米尔父亲留在阿富汗的房子。由于战争阿米尔已与父亲逃往美国，阿米尔对拉辛汗所做的一切一无所知，如果仍旧用阿米尔视角来讲述事情的经过，明显降低了原先作品所表现出的亲切感，使得文章之前所表现出的感染力大大降低。换成拉辛汗叙述故事，依旧能使读者感同身受。从小说的第十七章开始，叙事视角再次发生转移，视角再次回归到阿米尔身上。后面发生的事情主要是阿米尔的亲身参与，这仍旧是为了增加小说的亲和力。
二、《追风筝的人》中的二元对立叙事结构的建构
结构主义家认为潜入深层，注重抽象是结构主义文论批评的特点之一。结构主义批评把文章的结构分为表面和深层，只有揭露深层结构才能透视事物的潜在意义。通过对文中二元对立关系的分析，我们可以看到一些深层结构的关系。
哈桑作为一个卑微的仆人，对主人忠心耿耿，天真地以为可以与阿米尔成为真正的朋友。为了保护他.瘦弱的哈桑用弹弓对抗阿塞夫，与其结下过节。哈桑向阿米尔许诺“为你，千千万万遍”，为了保住他为阿米尔追到的风筝不被阿塞夫夺走，他说：“阿米尔少爷赢得巡回赛，我替他追这只风筝。我公平地追到它，这是他的风筝。”最后却惨遭阿塞夫的侮辱。阿米尔因为自责设计将阿里父子逼走，阿里父子再一次救了阿米尔，没有当着他父亲的面揭露他，而是默默忍受并离开。后来为了报答阿米尔父亲的恩典，哈桑答应拉辛汗带着全家回去帮忙照料废弃的房子，为了保住房子，哈桑夫妇抵抗塔利班党羽被枪杀，用自己的勇气和生命去维护阿米尔一家。但是阿米尔却没有把这个出身低贱的哈扎拉人当作自己的朋友，多次戏弄哈桑，甚至为了保护他那打开父亲心门的钥匙——蓝风筝，眼睁睁看着哈桑被阿塞夫欺负。为了逃避自身的罪恶感，他制造偷窃假象污蔑哈桑，逼走阿里父子，“那是我想要的，要继续生活，要遗忘.要将过去一笔勾销，从头来过。我想要能重新呼吸。”在小说最后，拉辛汗道出了阿米尔父亲守了一生的秘密：哈桑是他和阿里老婆生的私生子。父亲虽说把阿里当做家人和兄弟，但在他眼里，阿里只是一个哈扎拉仆人，而哈桑只是一个私生子，为了保住自己的声誉，他至死都没有承认哈桑的身份。阿米尔父子都背叛了愿意为他们付出生命的人。从这里可以看出这就是身处不同阶级的阿里父子和阿米尔父子之间从未平等过的友谊。就像阿米尔所认为的，“因为历史不会轻易改变，最终，我是普什图人，他是哈扎拉人，我是逊尼派。他是什叶派.这些没什么能改变得了。”
而哈桑与索拉博这对父子的命运更像是一个悲剧的轮回。小时候哈桑为了保护阿米尔，两次与阿塞夫等人正面对抗。而索拉博在失去双亲之后不幸沦为阿塞夫的玩物，经历了与他父亲一样的遭遇，但同时也继承了父亲勇敢的品质，举起弹弓救下阿米尔。哈桑父子与阿塞夫等恶势力之间的矛盾也是两个信仰的冲突，在某种程度上激化了故事的基本矛盾并推动了故事的发展。可以看出阿米尔父子和阿塞夫等恶势力在对待哈扎拉人的不同态度，他们看似对立实则统一，他们表层的对立关系形成反衬推动了情节发展，深层的统一关系则反映出深刻的主题。
矛盾冲突构成了二元对立的矩形方正，而当矛盾不复存在时，也就标志着二元对立的消解。“那儿有再次成为好人的路”。拉辛汗的话点亮了阿米尔心中的灯塔。最终阿米尔挺身而出，冒着生命危险从阿塞夫手中救回索拉博，而贯穿于全文的风筝在这时也起了重要作用，阿米尔曾说风筝是他和父亲之间薄如纸翼的交集，现在它也成为他和阿米尔之间的微弱的交集，正是风筝化解了两人间的坚冰。他为索拉博追风筝时说：“为你，千千万万遍”。这里故事似乎回到了原点，象征了美好的结局。
优秀的作品总是能给人足够的空间去思考，读者能从不同的视角去阐释作品蕴含的内涵。格雷马斯的符号矩阵理论抽象出故事的基本语义素和其间的关系.对分析文学作品的深层内涵意义重大。对小说的叙事结构的二元对立分析和对其深层结构的剖析有利于人们更好地把握小说的深刻内涵。
结语
通过对小说的叙事分析，我们更好地把握主人公的内心世界，充分理解小说所表达的“救赎”主题。而小说的成功不仅在于精巧玄妙的叙事技巧，还在于笔调看似平静但蕴含忧伤，娓娓向我们讲述一个情节动人而又曲折的故事，使我们见证了一个在愧疚中成长的阿米尔，为赎罪百般努力，最终完成自己的救赎，内心逐渐强大起来的过程。语
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《红楼梦》的诗性叙事手法 篇6
(一)贾府与大观园的象征隐喻性
大观园和贾府就是两个具有鲜明对比的象征世界,“这两个世界,我想分别叫他们作‘乌托邦世界’和‘现实世界’”,1贾府就是“现实世界”,作者用客观的笔触真实地再现了封建社会末期的各种矛盾现况,贾府就是封建末世的缩影。先是贾府的子嗣一代不如一代,贾敬“一味好道,只爱烧丹炼汞”,贾赦也是酒色之徒,为一把扇子,草菅人命 ;贾政也不过是“假正经”,一生庸碌无为。再是贾府的道德沦丧,在表面平和、秩序紊乱的关系下,却堆积着各种各样的丑恶和淫乱,焦大醉骂 :“爬灰的爬灰,养小叔子的养小叔子”……偌大的贾府却是这般腐朽、堕落。贾府出现的不只是子嗣危机、道德危机,在经济方面同样也出现了严重的危机,贾府虽内囊日亏,但却不懂节俭,一味铺排浪费,秦可卿的丧事,元春省亲那奢华的排场甚是惊人……《红楼梦》真实地再现了贾府败家、被抄家的全过程,以客观冷静的笔调写出贾府的由盛至衰,这象征着封建王朝的穷途末路,揭示了封建王朝的必然衰败!
大观园是洁净理想之地,但“欲洁何曾洁,云空未必空”,大观园的被摧毁,象征着理想的王国在黑暗的现实中难以生存,大观园中民主、和谐的氛围只是让人们看到了隐约可见的光明,但终敌不过强大的黑暗势力,只能是昙花一现,激起人们对光明世界的向往,对现有生存制度的质疑,对黑暗世界的批判。
(二)神话的象征隐喻性
《红楼梦》能够吸取中国古典诗歌、戏剧的特点,能在小说创作中融入浪漫的爱情和神话仙境描写,使整部作品呈现出浓郁的浪漫性和神秘性,另一方面,这些神话本身就具有独特的象征隐喻性,昭示着故事情节或者作者的人生思考。
就宝黛爱情来说,作者以前世今生的宿命模式,赋予“还泪”的美丽神话,给宝黛爱情披上了一层神秘的宿命感。贾宝玉本是天上的神瑛侍者,只因他“日以甘露灌溉三生石畔的绛珠仙草”,便这草脱却“草胎木质,得换人形仅,仅修成个女体”,因神瑛侍者凡心偶炽,“意欲下凡造历幻缘”,而绛珠仙子愿“下世为人”,“把一生所有的眼泪还他”……总之,这份爱情里充盈着太多的泪水,林黛玉在泪流尽后,生命也就完结了,“香魂一缕随风散,愁绪三更入梦遥”“哭绛珠魂归离恨天”,后宝玉虽“纵然是举案齐眉,到底意难平”,“终不忘,世外仙殊寂寞林”而出家当了和尚。
太虚幻境也是作者着力塑造的一个神话仙境,这和大观园一样,也是一个由众多女儿组成的,那么,太虚幻境是否也是理想世界的象征呢?事实上,作者也依然遵循着“下凡—历劫—回归”的模式,大观园中的众多女子,在太虚幻境的册子上都是有案底的,而且每个女子临下凡前都会去警幻仙姑跟前挂号,然后再下凡历劫,在生命终结后魂魄又会重返太虚幻境,那么这样的结构暗示了什么呢,大观园中的女子都是没有好下场的,林黛玉泪尽而逝,妙玉被劫,惜春出家,探春远嫁,湘云守寡……但最终作者安排她们在死后又重返太虚幻境,大观园是理想世界的象征,是作者为各个冰清玉洁的女儿在人间构置的理想家园,但因其难逃外界势力的冲击,也以悲剧收场,在现实中,作者心中的愿望无法实现,可见,太虚幻境也是作者对人生终极价值意义思考的一个结果。
(三)人物命名的隐喻性
《红楼梦》最为人称道的还有一点,是人物命名的隐喻性。《红楼梦》中人物的名字不仅美丽而且独具内涵。
首先,《红楼梦》人物名字取自诗句,且能够预示人物的品性、身份和爱好,像贾府四春的丫鬟,在琴棋书画前各置一动词,抱琴、司棋、侍书、入画,不仅没有陷入“红香翠玉的恶俗”中,而且也暗示了她们主人的高雅志趣。再如宝玉丫头袭人,取自“花气袭人知昼暖”,晴雯、麝月等名字均是富有诗意的名字,也都衬托出贾宝玉的高雅品质 ;林黛玉丫头名紫鹃,其父名取自“飞红万点愁如海”,可见,林黛玉的满腔愁绪传承自父辈,而孔令彬也说道“杜鹃代表着凄恻凄苦,被人们借以表达愁苦和坚贞”,2紫鹃的命名,就注定了林黛玉一生的悲酸愁苦 ;贾母的丫鬟琥珀、珍珠、鸳鸯等十分大气富贵,和贾母在贾府中尊贵的地位十分相配 ;李纨的丫头叫素云、碧月,听之就有阴寒之感,暗示了李纨寡居生活的寂寥凄清。
论电影《小岛惊魂》的叙事手法 篇7
1 故事大概
二战过后, 英国泽西岛上一座维多利亚式的大厦里住着格蕾丝和她的一双儿女, 仆人们不知何故都离开了大厦, 三人苦等参战的男主人归来。格蕾丝的儿女们患有见不得光的疾病, 因此白天屋子里所有的窗帘都会拉上, 不让一丝阳光照进来。格蕾丝曾发出招聘仆人的启事, 因此当三个陌生人出现在宅门外时她理所当然地将来人当做了应聘者, 让他们留了下来。诡异的事情发生了, 格蕾丝经常听到屋子里的声响, 如小孩哭声, 家具挪动声, 锁上的钢琴和门突然打开, 有一天甚至所有的窗帘都不翼而飞。这一切都让格蕾丝惶惑不已, 三个仆人又表现得神秘兮兮, 让人不得不怀疑他们有问题。
该电影虽然属于美国恐怖片, 但不同于典型的美式恐怖, 其中没有魔怪 (如常见的吸血鬼、僵尸、异形怪兽等) , 没有杀人狂, 也没有任何流血暴力画面, 反而更像日韩心理恐怖片, 不同的是, 片中有鬼魂出没但是其中的鬼魂不是携怨气而来的厉鬼, 而是正常人类的另一种形态。
2 叙事技巧分析
自然, 为达到恐怖效果, 本片也采用了常见的叙事元素, 比如封闭的叙事空间。研究表明, 在密闭式空间里, 人物角色和观众的视野被遮挡, 总体形成阴暗狭小的空间效果, 从心理上产生一种压抑悲凉恐慌的感觉。很多恐怖文学作品都采用了这种元素, 如古堡、老井、山洞等。《小岛惊魂》的故事发生在一座孤岛上, 一座老宅中, 终日笼罩在浓雾里, 主人公曾试图走出迷雾去找牧师及其他镇上居民, 却很快就在雾中迷失了方向。大宅里的人与外界断了联系, 他们没有电话、收音机, 没电只能用蜡烛照明。更让人吃惊的是小孩患了畏光症, 白天活动时必须拉上厚重的窗帘, 营造黑夜的效果。而这个老式风格的建筑有着50道门15套钥匙, 门窗层迭, 楼梯繁复, 空荡的房间, 木质的地板会发出清冷的回响。从外面看大宅被浓雾吞没了, 内里又黑暗空旷得让人窒息, 无疑这样一个密闭空间极好地达到了恐怖效果。
然而上述分析只是影片之所以惊悚的部分原因, 更主要的还在于它很好地设置了悬念, 由始至终扣人心弦。作为恐怖电影, 《小岛惊魂》无需借助骇人听闻、刺激人感官的流血暴力情节和画面。实际上电影大半内容看来竟像是普通家庭剧, 包括母亲照顾、教育子女的日常生活, 子女间的打闹嬉戏。即便这样, 影片一开头就以极大的悬念吸引了观众, 让人欲罢不能, 情感和思绪随着女主人公起落, 从头到尾捏着一把汗, 因恐惧而压抑紧张。观影过程中人是轻松不起来的, 总有种利剑高悬的感觉, 压抑得人想大叫出来。而这种感觉一直持续到最后。影片结束, 人们包括主角才明白发生了什么。不得不说, 影片叙事手法极其巧妙, 成功地设置了悬念, 吸引着人不断推测思索、寻找事实真相。
影片以一声女人的尖叫开场, 女主人公大放悲声醒来, 似是做了个噩梦, 让人心惊, 猝不及防之下吓了一跳, 同时开始思考:做了什么可怕的梦?接下来人们可以听到苍老的笑声由远而近, 画面转到屋外, 浓雾中走出三个身影:一个老妇, 一个老头子和一个青年女子 (后来才知道这是个哑巴) 。他们边走向大宅边谈论着过去的好时光, 隐约可知他们说的是一个死人。格蕾丝一见这三人就认定他们是帮佣, 前来应聘, 很快给他们安排了工作及落脚点。而这三人表现得欲言又止, 似有难言之隐。经由格蕾丝, 人们知道一周前不知何故仆人们都不见了:不辞而别或叫凭空消失了, 连工资都不要。格蕾丝还说:你会发现这个屋子并非十全十美。并向三人强调了一条十分奇怪的规则:一共50道门, 必须锁上一扇门后才能打开另一扇门。
悬念的制造首先得益于影片非常态的叙事, 也就是所谓的倒叙。从叙事时间来看, 影片开始主线便拉开了帷幕, 没有交代故事的来龙去脉, 也没有透露人物的过去, 且从头到尾都没有刻意显示, 只有直接展示女主人公一天惊醒, 迎来三个陌生人后的种种诡异事件以及最后揭开真相的过程。非常态的叙事一上来就扑朔迷离, 牵动观众的恐惧神经, 吸引观众参与到追寻真相的过程中不能自已。
其次可以从叙事视角看悬念的制造。影片主要从格蕾丝的角度去观察和判断, 这样的视角使观众与剧中人物视点重合, 自然而然站在她的立场上分辨和思考, 体验她所感知的一切。她不断听到怪声, 而声源处却空无一人;同样无人的情况下锁好的钢琴即刻又被打开;她站在无人的门背后却被猛然开启的门撞倒在地。借助她的眼睛观众看到这离奇的一切, 跟她一起惊魂不定、恐惧万分。但这样的视角属于有限视角, 看到和听到的信息都有主观局限性。观众所能了解的只是人物的感知及导演透露的有限信息。这便造成了不确定性进而产生推测与悬念。而格蕾丝的视角尤其不一定可靠, 因为她的女儿就偷偷讨论从前听来的她妈妈疯了的流言, 且到后来公然怒骂母亲:“你疯了!”影片不止一次揭示格蕾丝受不了一丝噪音, 承受着神经痛的折磨, 还需时时服药。如此种种让人怀疑她是否真的有精神病。如果是精神病人看到并经历的一切, 事实真相自然会大相径庭。影片《禁闭岛》正是一例, 该片完全是一个精神病人的臆想。观众不是单一、被动接受的装置, 会不断发挥主观能动性尝试着补足信息的缺乏部分, 捕捉影片各种线索, 开启解码思维过程。影片还采用了全知视角, 即直接展示剧中人的行动。这样的切换可以让观众看到主角看不到的地方, 观众比剧中人物所获信息要多, 因而会产生担忧和紧张心理。影片中反复展现佣人们别有深意的对话和行为。比如明明主人让他们找找有没有附件有没有坟墓, 他们反而赶紧把树叶堆在了几个墓碑上。还比如三人组在被女主人公驱赶出去以后说:我已经忍无可忍了。这时人们会想:忍无可忍了, 难道他们准备对这家子下手吗?恶人终于露出獠牙了吧。诸如此类, 观众猜测着剧情的同时关注着主人公的命运。
此外影片采用了恍然大悟式结尾。悬念贯穿始终, 神秘悬疑的讲述直到最后才真相大白。在此之前, 人物和观众都处于未知状态, 在层出叠加的奇异恐怖事件中似乎逐步揭开了悬念却马上发现所得出的结论是错误的。寻找真相陷入了困境, 新的悬念由此而生, 如此反复直到最后一刻才得以释放全部的恐惧、焦虑、紧张等负面情绪。这种剧作模式可以带给观众充分参与剧情的快感。其结尾的颠覆让观众耳目一新, 深为叹服。影片高潮是格蕾丝发现了三人的遗照, 才知道这帮佣三人其实早就死去了, 也就是所谓的鬼魂。而女儿也发现了树下的坟墓和掩着的墓碑, 知道了真相因而发足狂奔回大宅。黎明茫茫白雾中孩童惊呼, 母亲焦灼, 三鬼虽步履蹒跚但目标明确, 似僵尸厉鬼尾随而来, 伴着惊心动魄的配乐让人毛发悚然, 战栗不已。一般以为这便是结局了, 其实不然。当格蕾丝苦苦哀求说“如果你们已经死了就请放过我们”, 女鬼的回答是“如果我们放过你们, 那他们会吗?”这时影片终于点出标题中的the others, 他者, 入侵者。至此我们才知道, 原来还有另一方势力的存在。影片后面频繁切换视角, 格蕾丝看到屋子里五个人围桌而坐, 孩子们缩在一边, 那群人好像看不见他们似的。中间一个女巫状的妇人双眼像蒙了一层白纱, 显然正在通灵, 一边发问一边在纸上写字, 而另一个人则读出女巫写在纸上的字, 赫然正是孩子们的回答。听到女巫说:“告诉我发生了什么事, 你们为什么哭?妈妈对你们做了什么?她就是这样 (用枕头) 杀死了你们吗?……孩子们, 如果你们死了, 为什么还留在这屋里?”格蕾丝终于明白过来了, 她失控地冲上去掀桌子, 撕毁纸张, 并且跟孩子们一起大声喊:“我们没有死!”接下来视角切换, 女巫通灵完毕, 坐着的女人 (显然是屋子真正活着的女主人) 说我受不了了, 再不要住这个闹鬼的屋子了。并说出事实真相:发疯的女人用枕头闷死自己的孩子然后开枪自杀。观众到这里已经恍然大悟, 原来这是一个不知道自己已经死去、却被活人吓到的鬼魂的故事。至此, 这个恐怖故事讲述完毕, 可以落下帷幕了。
3 结语
文学艺术发展已臻完善的今天, 已经很难有新故事产生了。新的多半是讲故事的方式和手法。《小岛惊魂》故事本身并不新奇, 无非是人鬼关系。但它新在从鬼的单一视角发现事实发现世界, 人反而从了配角成了异类。在同类作品中可谓匠心独运, 不落俗套, 成为经典, 启发了相当多后世作品。这不能不归功于它独特的叙事手法, 尤其是营造悬念的功力。电影大师希区柯克曾说过, 悬念是吸引观众注意力最有效的手段, 《小岛惊魂》的成功再次证明这是条真理。
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叙事手法 篇8
消遣性接受的一个重要表现就是“戏剧冲突感”, 是电影在叙事上的一系列情节对比组成, 《理智与情感》就是两种情绪的对比, 在这一正一反的对比中, 情节之间环环相扣、前后呼应, 把故事情节推向高潮。
两位女主人公性格迥异, 是理智与情感相互结合的两种不同表现, 艾连娜外表冷静但内心情感丰富;妹妹玛丽安外表狂野, 实则内心脆弱。影片中两姐妹一直处于对比中, 编导艾玛在改编中对于玛丽安与威力乐比那段悲剧性爱情的侧重描绘, 加深了玛丽安与埃莲娜的对比。电影剧本以大段篇幅描绘玛丽安与威乐比的恋爱场景, 轰轰烈烈却以悲剧结束, 而对埃莲娜和爱德华上校的情感描写只是在开头和结尾提及, 这种不平衡性加深了观众对于玛丽安这一角色的重视。西方社会重视悲剧, 故事以一种看似皆大欢喜的结局作为结尾, 电影更倾向于表现玛丽安对威乐比的悲剧性爱情的牺牲。按照本雅明的消遣性接受观点, 只有加强故事情节的对比性和戏剧性, 才能在抱着消遣态度观赏电影的观者心目中留下痕迹。
二、理智与情感思考
按照礼节与同父异母的哥哥一家人吃饭, 即使相互看不惯但还是要表现礼貌;上校知道却不愿说出威乐比的情况;还有爱德华年轻时的婚约, 这些都意味着社会的理智对于人的约束。埃莲娜与爱德华、上校对玛丽安、露西对爱德华的情感都是默默地付出。而玛丽安和威乐比可以看做是两个渴望摆脱理智束缚的角色, 他们都很喜欢莎士比亚, 都渴望戏剧性的情节在现实中上演, 摆脱社会秩序, 两人的恋爱就是现实版的莎士比亚戏剧。影片中提到了莎士比亚的《十四行诗》:“心灵契合, 突破阻碍, 说变心就变心, 哪能算是爱, 哪能任凭泯灭, 不, 爱是永不褪色的印记, 纵有狂风暴雨……”她由苦苦坚持到被抛弃, 依然为威乐比辩解, 大病一场、结婚, 就像是她以自己的亲身经历重新上演了一遍莎士比亚戏剧, 也算是以另外一种方式完成了自己的愿望。影片结尾处是威乐比骑马在远方观望玛丽安结婚, 然后走掉的镜头。这是威乐比在内心对玛丽安的一种呼应, 电影其实并不是以玛丽安走向理智, 选择一个可靠而又殷实的上校结婚而放弃了自己的感性追求结束的, 她嫁给上校其实是对于威乐比生活放荡, 娶一个贵妇人的呼应, 两人的戏剧性爱情其实并未结束。
三、编剧的“期待视野”
简·奥斯丁作书于18 世纪末的维多利亚时代。李安的这部电影 (1995 年) 由艾玛·汤普斯编写, 获得了当年奥斯卡的最佳编剧奖。当时艾玛在1995 年与布纳格结束了6年婚姻, 现任丈夫是剧中威乐比的饰演者, 《理智与情感》对于她来说意义非凡。
约翰·伯格在《观看之道》中提过:“我们观赏往昔的艺术品, 不同于前人的方式。”苏珊·朗格有句名言:“一切历史都是当代史”。读者都有属于自己的“期待视野”, 这种期待视野由艾玛所有的前见构成, 结合本人的具体情况, 她更容易把自己对于女性情感与婚姻的理解、对于故事情节的发展、对于电影时代人们观看方式的转变融合在作品改编中。比如电影中埃莲娜的形象并不像小说中那样的“极度理性”, 具有极强的自制力, 而是从冷眼旁观变成了冷嘲热讽, 显得更率直, 也更尖刻。她也不是18 世纪那种极度重视风俗礼仪的社会中性格极度隐忍的女性, 而是在艾玛笔下有意无意地具有了20 世纪女性的反叛思想。
四、关注社会风俗
李安在拍摄之前从未读过奥斯丁的小说, 电影删去了小说中大量的人物对话和内心独白, 只留下了几对主人公之间互相发生的故事, 符合英国趣味。此外, 导演尽量还原了奥斯丁小说中的写作环境, 在镜头中对英国乡村庄园、礼节风俗等都做了详尽的描绘, 对于编者设定的埃莲娜和爱德华充满浪漫气息的一吻做了删减, 有一种浓郁的英国乡村风格, 更加表明作者对于当时英国传统的尊重。
摘要：《理智与情感》是李安在其早期探索西方电影风格过程中的一部重要作品, 也是对简·奥斯丁小说最成功的一次改编。这是他第一次导演西方题材的电影, 大牌编导、演员聚集的阵容对于当时的李安来讲都是一个极大的考验, 本文从电影手法和改编主题分析该影片的创作特点, 探究李安的创作语言。
关键词：消遣性接受,戏剧冲突,理智与情感
参考文献
[1]沈渭菊.重塑经典--电影改编视阈下的《理智与情感》[J].甘肃社会科学, 2013 (07) .
[2]李容.《理智与情感》和奥斯汀的心灵风景线[J].电影文学, 2014 (05) .
[3]王静.解构电影《理智与情感》中的二元对立[J].电影文学, 2014 (11) .
[4]刘丰振.《理智与情感》中玛丽安的性格分析[J].云南社会主义学院学报, 2014 (08) .
[5]熊卉.《理智与情感》中的女性形象分析[J].芒种, 2014 (07) .
历史题材纪录片的叙事手法探究 篇9
由此我们可以看出, 纪录片的拍摄实际并不需要摄影机的严格在场, 是可以通过使用代言性的材料进行弥补, 利用影像对正在发生的现场事件和非现场事件进行有效的整合, 最终成为一种可以作为历史时间的影像见证。
1汇编材料的叙事整合
汇编体作为一种整合纪录片叙事材料的形式, 在历史影像的制作上是采用最多的一种结构历史影像材料的方式。 “在西方, 这种类型的纪录片通常被称为汇编影片 (compilation film) , 一般是指利用以往拍摄的资料片编辑而成的纪录片”[2]. 这一表现方式不仅反应历史, 而且最为重要的是以历史“遗留物” (代言性材料) 进行叙事意义上的重新整合来反应历史, 在“《1900年的巴黎》中的第一次世界大战前的巴黎社会、生活和文化等, 就是利用旧的影像与照片资料汇编而成的那个;在前苏联, 伊利亚在其为革命40年而制作的《难忘的岁月》 所发掘的影像与图片, 作为一个媒介事件, 同样产生了令人叹为观止的媒介影像”[1]。
从汇编体的材料构成上看, 当中主要的叙事要素包括:当事人的口述, 涉及历史人物, 以及现场相关的遗址、遗迹, 相关图片或者影像资料以及一些文字材料, 汇编体纪录片的拍摄大多是由这些类代言性材料进行组织整合达到叙事的目的, 要求编导能够发挥挖掘素材的能力, 充分利用各种汇编叙事要素实现对过往历史的追述, 从最早的仅依靠影像现场的汇编, 发展到多元的绘画、图片、 雕塑作品等民间材料对历史的见证。
2口述体——一个说话者的视角、视点及其影像写作
口述体是私人的, 非官方的一种保存, 也是在历史纪录片中运用最多的, 是通过当事人口述来见证历史的叙事手法。它是亲历者口述历史, 是一种情结与细节的真实回忆。
历史纪录片《百年小平》在叙事上从人们熟悉的材料上寻找突破, 将“解放思想”“改革开放”“一国两制”等重大事件的结果采用一笔带过的简单叙述, 而重大事件则听当事人讲述事件, 用观众不熟悉的过程代替熟悉的结果, 形成一种陌生与熟悉的效果。其次, 就是相关当事人的口述-- 寻找了解邓小平历史事件的亲历者、参与者和当事人物事件的见证, 让经历过这一历史时期的当事人讲述历史事件, 记录当事人现场见证的口述历史, 这一方式也使历史影像更接近观观众的生活亲历, 是一种距离观看者最接近的见证方式。
口述体纪录片一方面要保持讲述者面对摄像机讲述的真实、真诚与信任, 一方面又强调摄影机对事件现场的尊重, 镜头充分尊重事件现场的原状, 保持摄影机的中立与客观, 这样才能让历史的口头还原的效应得以显现, 充分发挥口述体纪录片的优势。
3再现与搬演——重建历史影像的代言性叙事策略
在纪录片中, 同样存在对过去的事件、人物的“情景再现”, 这就是把剧情片的手段运用到历史题材纪录片的制作中来。
《20世纪中国女性史》《寻找失落的年表》两部纪录片的制作都运用了“再现于扮演”这一手法, 前者在寻找年表的断代工程的影像写作中, 有真实再现的情景再现, 也有黑白虚拟扮演;后者在反应妇女缠足的痛苦时, 就采用了情景再现的剧情片表现, 与当事人的口述、缠足妇女的文献构成这一历史事件的叙事。
历史题材纪录片中的“再现式”手法的除了要尊重历史本身的因果关系, 还要看制作者对于历史事件的认知以及对历史纪录片制作原则的认知水平和立场观点, 尊重材料的真实性与可信性, 这是一部纪录片机器事件的真实基础, 也是制作历史纪录片的道德基点。
摘要：历史题材纪录片是讲述历史事件与历史人物的一种纪录片类型, 历史的缺席必然引发此片类影片叙事材料上的匮乏甚至空白, 本文主要通过研究分析历史题材纪录片自身的特性, 总结优秀历史纪录片的叙事手法, 从汇编体、口述体以及再现扮演的角度进行叙事创作上的总结。
关键词：代言性材料,汇编性,口述体,搬演
参考文献
[1]肖平.纪录片历史影像的制作基础及实践理论[M].北京:中国广播电视出版社, 2005 (1) .
叙事手法 篇10
虽然，故事化的叙事方式某种程度上撼动了传统电视纪录片的传统理论，正在悄然改变着人们对纪录片的认识，但是毋庸置疑，故事化的叙事手法仅仅是一种表现形式，它使纪录片具有了较强的观赏性，更加贴近百姓生活，扩大了纪录片的民众影响力。它的引入和广泛运用为纪录片创作和发展，开辟了一片更为广阔的舞台，对纪录片理论在中国的发展具有其积极的影响和作用。
一、电视记录片故事化的缘起
所谓纪录片的故事化，就是在拍摄和制作时突出故事性，借鉴故事片的手法，注重选取包含矛盾冲突和丰富情节的事件, 在故事中刻画人物、展示事件、传播思想、揭示情感，使得纪录片在叙述的过程中更具吸引力。
纪录片故事化早期的典型代表是：1985年，美国的探索频道discovery的开播，他们的节目从一开始就注重选题的丰富性，涉猎的题材涵盖了科技、自然、历史、人文、探险、文化和时事等各个领域，为观众提供了源自世界各国题材的大量纪录片，而这些题材的选取一般式观众相对陌生又比较感兴趣的内容，他们将栏目定位在寓知识于娱乐，引发观众的好奇心并予以满足的层面，这些形式新颖的纪录片很快带动了收视率，并大大激发了观众学习的兴趣和热情。本着这种创作理念，很多不被看好的题材，经过他们独特、新颖的叙述方式的处理，而重新焕发出生命力和影响力，制作的节目一度备受期待，并风靡全球。
其中，《埃及艳后》、《木乃伊之谜》、《恐龙纪元》等数量庞大的纪录片以理性和科学为号召，通过探寻来揭示事实的真相，通过一个又一个的悬念抓住观众的探秘心理，使人欲罢不能。
此外，英国广播公司拍摄的《失落的文明》在创作手法上也大量使用娱乐电视片的叙事手法，每一集都用一个故事作为切入点，并大量运用情景再现等手法，使作品的每一集都极富戏剧性和吸引力。1996年引进国内后，在中国纪录片圈内产生了巨大的反响和启迪。目前，美国探索频道和英国广播公司的这种叙述手法和创作理念，正在影响着我国当下的纪录片制作和未来发展。
近年来随着，中央电视台的《探索•发现》、《走进科学》、《绿色空间》，以及北京电视台的《纪录》、江西台的《传奇》、山东卫视的《天下故事》等栏目的出现，以及2011年1月1日中央电视台纪录片频道的正式开通，生动灵活的纪录片视听语言越来越受到广大观众的欢迎和喜爱。其中，这些优秀的纪录片作品的共同特点是：在不违反“真实地纪录现实生活”的原则下，借鉴影视剧讲述故事的叙述方式，主动挖掘、记录事件或人物背后的故事，使原本真实的生活更加生动、典型，更具有说服力和影响力。
二、纪录片故事化创作潮流在我国的传播和影响
2001 年7 月，《探索•发现》栏目正式开播，这是我国电视史上第一个大型人文历史与自然地理类的纪录片栏目，它强调节目的故事性、悬念感，并把严肃的历史、科技知识进行娱乐化的包装，用通俗易懂、生动形象的电视叙事手法，将纪录片要表达的理念传递给观众，在增加节目的趣味性与可视性的同时，使我国传统纪录片创作手法受到挑战，这种大众化的叙事手法得到了广大中国观众的认可和欢迎。直到现在《探索•发现》也依然是收视率较高的纪录栏目之一。
在《探索•发现》的“考古中国”系列中，像《消失的良渚古国》、《三星堆 : 消失与复活》、《金缕玉衣》、《远去的西夏王国》等作品都以故事化作为其基本叙事模式。在片中不停地提出问题、设置悬念、制造兴奋点，突出表现对象的神秘性，然后又以语调深沉的解说考古发掘过程与历史文物背后的故事，同时还请来考古专家进行解释和论证。这样一来，就构成设疑、解疑、再设疑、再解疑的叙事结构。
随后在2005年，央视科教频道全新改版，重磅推出了《走进科学》栏目，在节目选题和制作的过程中，他们大胆借鉴影视剧冲突、悬念和铺垫等故事化叙事方法，讲述事件背后的科学问题，在故事的叙述中层层揭示事物真相，阐释科学道理，使原本深奥晦涩的科学知识普及寻常百姓家，得到了广大受众的认可，创造了央视收视历史上的又一个奇迹。
三、故事化叙事的具体表现形式
改革开放以来，中国的纪录片呈现出选题、风格多样化的发展趋势，无论从内容上还是形式上都走向了多元化。从选题上，它不仅关注社会变革和重大事件，也开始关注普通人和发生在身边的事情。而主题的变化相应的也影响着它的叙事手法发生悄然改变。
上世纪八、九十年代，在后现代思潮的影响之下，出现了一批与传统纪录片迥然不同的叙事手法，它们通过对虚构手段的肯定而向传统的纪录理念提出了挑战，使人们对传统的纪录理念产生了新的思考，也构成了对传统理念的巨大冲击。从表现形式上，它经常借鉴故事片的编辑手法，如设置悬念、引入冲突、情景再现、演员扮演等，这些传统故事片的叙事模式和表现手法的引入，增强了纪录片的故事性和可视性，也给中国纪录片创作打开了新的视野。
设置悬念是当代记录片经常使用的一种手法，在适当的地方设置悬念可以达到“一波三折”的效果，使故事充满了紧张、刺激等视觉和听觉元素，极大地增强了观赏性。如在纪录片《深湖魅影》的开头，创作者运用影片色调、音乐、音响等多种手段，推进情节、强化效果，营造出一个紧张、恐怖的氛围，从而为喀纳斯湖存在水怪的猜想设置了极具吸引力的悬念。
引入戏剧冲突也成为纪录片故事化叙事的重要手法之一，因为生活本身就是充满冲突的矛盾体，而把这些冲突和矛盾加以选择和概括，就有可能形成完整、起伏的情节内容。如十集纪录片《敦煌》中，影片一开始，就用一段独白引出斯坦因这位西方青年从遥远的异域来到中国西部的大漠，与看护敦煌莫高窟的王道士之间心理上的战争，一场守护与利益之间的矛盾与冲突，将敦煌鲜为人知的故事戏剧化的表述出来。
“真实再现”弥补了题材本身影像资料的匮乏，增强了作品的视听感染力。“真实再现”的场景多做虚化、模糊处理，人物常以背影，投影、剪影的形式出现，使观众的思绪在片子设定的意象气氛中游走，引发观众对于再现情境的认同和共鸣。近年来在《故宫》、《圆明园》、《大秦岭》等备受关注的纪录片中，都在大量的运用情景再现和演员扮演等故事化叙事手法，如在《圆明园》中我们看到的是扮演的康熙、雍正和乾隆，以及模拟的当时的生活场景，让观众有一种身临其境的感受，让大家在不知不觉中进入历史，进入情境。再如《大秦岭》中，关于蔡伦造纸术的展示就是用了情境再现的手法，再现了当时历史时期人民制造纸张的部分流程和工艺，让观众对汉代的造纸术有了更直观的了解和认识。
除此之外，越来越多的故事片的表现手法被运用到记录片中，如：快速切换、叠化、快放、慢放等技巧，他们丰富着纪录片的画面语言，形成震撼的视觉冲击力。尤其是新的摄影技术手法的运用，使平时难以见到的画面细节得以清晰展现，极大满足观众的猎奇心理，如：使用特写镜头，放大、强调拍摄对象的某一细微动作或表情，吸引或迫使观众引起注意。
此外，随着后期编辑软件技术的不断进步和大众化普及，使用三维动画技术来制造一个虚拟而又逼真的世界已经不再是望尘莫及的事，远古世界、微观世界和一些宏大场面一次次被搬上屏幕，经过后期制作和处理的这些伪真实的虚拟场景，足以让电视机前的观众忘乎所以、全身心融入其中。
纪录片提倡的真实性并不意味一定能让观众拥有真实感。要营造真实感，光有尊重真实的主观愿望还不够，更要有行之有效的表现手段，故事化叙事手法则是一种行之有效的表现手法。随着这些优秀栏目和作品的问世，故事化叙事手法被大量成功的运用到纪录片创作中去，它不但没有让观众对纪录片的真实性产生质疑，反而用艺术的手法含蓄的表达出想要追求的真实感，并得到了观众一致的心理认同。
经过分析我们不难看出，其实纪录片的故事性叙述与内容真实性原则并不存在矛盾。纪录片故事化的叙述方式并不影响其纪录片的本质真实。运用故事片的制作技巧和手法来制作纪录片，是在历史真实的前提下发挥想象、尊重事实讲故事、展现故事，创作者在努力追求叙事真实与历史真实、叙事真实和观众心理真实的完美统一。
对纪录片而言，社会的发展与技术的进步极大地拓展了纪录片的表现手段，为纪录片纪录、表现现实生活提供了无限的可能和技术手段。这种故事化的叙事策略仅是影片的一种创作手法，而不是真正意图。因为纪录片本身就是对社会生活的客观纪录，而社会生活的繁杂性不可能做到事无巨细的记录，在有限的时间和空间里必须要对事件进行取舍，从而彰显整个主题的意义，这就需要一个清晰、完整戏剧性的结构作为支撑，这些艺术表达方式的运用并不足以改变纪录片的追求真实的本质属性，也不会改变人们内心深处对社会现实和事件背后真相的关注和探寻。
［1］陈国钦：《纪录片解析》.复旦大学出版社.2011年版。
［2］李灵革：《纪录片下的中国》.清华大学出版社.2008年版。
