我心寂寞诗歌

关键词：烟水没向表白我心

我心寂寞诗歌（共11篇）

篇1：我心寂寞诗歌

在烟水迷茫的他乡

我曾那样风尘仆仆

那熟悉模糊的`影子

竟还在我心里生存

似乎一切都没改变

还在继续

我的记忆时常在我平静时

悄悄的来

诉说着琐碎的故事

很琐碎

但却很长

我怀疑

我们能不能再见面

我后悔我有很多话没向你们表白

我只好绕着圈子徘徊

希望回到起点

我知道

你们谦恭有礼

但愿你们能再找到仁慈温柔的伴侣

虽然你们失去了我----

而我

也失去了你们

你们将会有一片新的天空

而我也将静静的等待

等待----

等待缘分

等待一份丰富而温暖的

爱

风流云散

日月横亘

人世迁

一方水土,一方情

红叶斜落

篇2：我心寂寞诗歌

——以一个战马比喻自己过去和现状的人生

岁月寂寞

战马悠闲在草原的天边

咀嚼一丛孤独的.青草

黄昏的光

射进马儿的眼睛里

我分明看见那深掩的幽怨

那尾巴好似被无限的扯

扯出那一声声的皋叫

是呼唤抑或是呐喊

坚持这一句

马的嘶鸣

原来这么粉碎

不知何等时候

岁月不寂寞

马儿的灵魂离开了平静的浅草原

去到了刀枪剑戟的战场

马儿终于潇洒奔腾

嘶声也雄壮有力

就连幽怨的眼神也喷出了太阳的光芒

黄昏过后清晨来临

战马都在寂寞不寂寞里奔腾

这样的世界

篇3：我心寂寞诗歌

关键词：唐诗,流派,宫廷,士人,布衣

唐诗流派的划分存在不同角度,例如山水田园派与边塞派是后人针对诗歌内容风格提出的,而“韩孟诗派”、“元白诗派”等则是创作者因相同创作理念聚集形成的。这些流派的划分有其相当大的优势存在,但笔者认为不可因此忽略其缺点:即其针对的对象有限,譬如李白、杜甫此类的大家很难被归纳进去。唐朝诗人创作的一大特点是,他们往往是基于自己政治人的性质,而不是纯粹意义的诗人(不仅唐朝,纵观整个中国古代文学史,也鲜少有纯粹的诗人,而唐诗的政治伦理性表现得尤为强烈)。笔者尝试通过诗人的身份立场对诗人进行群体划分从而对相应诗人的作品流派做一归纳,希望能从这一角度对唐朝诗歌做一整体分析。

袁行霈先生在《唐诗风神及其他》一书中,将盛唐诗人分为三大类:宫廷中的诗人、在地方担任官职的诗人、在野诗人,每一大类中又可分出若干小类。[1]现试借鉴这一概念,将其扩展到整个唐朝,以传统的初唐、盛唐、中唐、晚唐的划分作为研究的时间段,考察各个时期的宫廷诗派、士人诗派和布衣诗派的创作情况。

一、初唐

初唐大致是指公元618年-713年,即高祖武德至玄宗开元初。初唐是唐诗的准备阶段,最初是南朝绮丽的形式文学的延续,后期逐渐显露唐音之象,近体诗的形制也得到了确立。

初唐的诗歌创作主体主要集中在宫廷诗派。贞观年间,唐太宗及其身边文人促进了南北方诗风的融合,他们中有如虞世南、陈叔达、袁朗、褚亮、谢堰等直接接受过南北朝文风影响的“三朝元老”,也有由隋入唐的如杨师道、许敬宗、孔绍安、陈子良、李百药等“两朝元老”。这些老臣的诗歌中体现出浓厚的御用风气,多是应制诗、奉和诗,如“翻飞未肯下,犹言惜故林”(孔绍安《落叶》),他们在声律、辞藻的运用方面日趋精妙。贞观、龙朔年间,上官仪崭露头角,风格绮错婉媚,形成了“上官体”。这类诗无论是应制奉和的写作目的,还是歌功颂德、体物图貌的写作内容,都带有深刻的贵族文学的烙印。得益于上官仪提出的“六对”、“八对”等名目,诗歌的形式因此有了进一步的发展。到了唐高忠、武后时期,出现了以“文章四友”、沈宋为代表的台阁体,内容依旧是应制酬唱、咏物赠别。在诗艺方面,沈佺期、宋之问对永明体进行了改进,完成了五律的定型。在中宗景龙年间,杜审言、李峤、沈佺期、宋之问又完成了七言律诗的定型。初唐的宫廷诗派是当时最为流行的诗派,诗歌内容思想上未有大的建树,主要成就在于对诗歌艺术形式的形成做出了贡献。

随着科举制度的推广,初唐也逐渐开始涌现出一批才高官微的士人诗派。王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王被后世并称为“初唐四杰”,他们“行为脱俗而浪漫,遭遇悲惨,……其诗作的内容则楔入社会实际及世俗人情,诗风世俗化、人间化,给诗的发展带来一股新鲜的气息。”[2]四杰在作诗方面强调抒发一己之情怀,反对纤巧绮靡,把诗歌写作的范围从宫廷拓展到了民间,王、杨二人更是将创作题材移到了江山与塞漠。陈子昂的创作表现出明显而强烈的复古意识,处处体现着“达则匡救于国”的忠义立场,被杜甫赞为:“千古立忠义,感遇有遗篇”。初盛唐之际,张若虚、刘希夷在创造意境方面独具特色。张若虚以《春江花月夜》孤篇横绝,这首咏物诗融入了诗人对生命的体悟:“人生代代无穷已,江月年年只相似”,被闻一多盛赞为“宫体诗的自赎”。刘希夷《代悲白头翁》的意境与此相近。初唐时期的士人诗派创作在宫廷诗派奠定的诗歌体制中耀眼的亮出了个人意识的风采,将诗歌题材引导向社会现实生活,更创造出了情景交融的全新诗境。他们在诗歌的思想内容方面做了突出贡献。

相比而言,初唐的布衣诗派则显得人丁单薄,则其中成就最高的当属王绩。他在隋唐之际三仕三隐,终在“相顾无相识,长歌怀采薇”的喟叹中远离了官场。王绩诗作不多,但其宁静淡泊而又朴厚疏野的风格在初唐独树一帜,是唐朝隐逸诗风的发端。

二、盛唐

盛唐大致是指公元713年-766年,即玄宗开元年间至肃宗宝应。盛唐是唐诗的繁荣时期,有大量的诗人和诗歌涌现,艺术水平达到巅峰。士人诗派与布衣诗派的争奇斗艳是其主流。

盛唐宫廷诗派以唐太宗为领袖。太宗现存诗60余首,“其诗不再(或者说几乎没有)以后宫女性为重点,以享乐生活为重心,而是题材广泛,格力雄壮,从宫廷扩展到了外部世界,表现了自己的治国方略、思想取向与胸怀气度,诗艺上也达到较高水平,为当时的文臣树立了榜样。”[3]聚集在太宗周围参与文学活动的朝廷重臣主要有张说、苏颋、张九龄、贺知章、裴淮、徐坚、许景先、席豫、徐安贞、孙逖等人。这些学者型的诗人更擅长于文章,其诗也有不少是御用诗或应酬诗,承续初唐的宫廷诗风,但多了一些刚健气。

盛唐的士人诗派在人数上占了绝对优势,他们是主要的创作队伍。“唐诗的基本作者是通过考试途径进入上层建筑领域的中小地主阶级的知识分子。”[4]这种情况到了盛唐之后表现的最为明显。盛唐士人诗派包括李邕、房琯、王维、张子容、常建、储光羲、李颀、祖咏、阎防、薛据、王湾、卢僎、綦毋潜、王之涣、王翰、崔颢、王昌龄、张谓、高适、岑参等。这时期的士人诗派又可分为两类。一类是比较接近权力中心,在长安或较富庶地方为官,以王维为代表,相对于宫廷诗人来说,他们的诗作包含了更为深刻和广泛的生活层面,除了表现薄宦之悲,也有寄情山水、向往隐逸的作品;不过这类士人较少关注民生和社会矛盾。另一类则是游宦于各节度使幕中,有过边塞生活经验的诗人,以王之涣、高适、岑参为代表。盛唐开元四年至天宝末年有边塞诗传世的诗人共71位[5],他们几乎都是具有北方阳刚气质的豪侠才士。其诗歌多展现边塞风光,歌颂将士、反映战争、抒发抱负,格调雄浑豪放、壮阔大气。盛唐士人诗派的诗人虽多有屈原“发愤以抒情”之意,但对大唐帝国并未绝望,往往身处逆境而不气馁。

盛唐的布衣诗派人数不多,以孟浩然、李白、杜甫为代表。他们即便偶有为官,也流离在权力核心之外,总体来讲都是属于布衣身份;这不仅是后人的评断,也是他们给自己的定位。孟浩然有着“欲济无舟楫,端居耻圣明”的求仕欲望,但囿于种种因素一直隐逸。他的诗歌单纯明净,语淡味浓,其山水田园诗勾勒的平淡清远为后来的不仕之人推崇,成为继陶渊明之后又一描摹隐逸之乐的大诗人。李白杜甫并称为大唐时代的“双子星座”,他们的诗作或尖锐或深刻地反映着时代的混乱和人民的困苦,不同的是李白深受巴蜀文化影响,其诗作中自我意识明显,充满着狂放不羁、想象恢弘的浪漫主义气息;而杜甫奉儒为业,其诗作中忠君爱国与悯时伤民融为一体,形成了沉郁顿挫的现实主义风格。在艺术形式上,李白的歌行与乐府具有蓬勃向上的阳刚之美,其绝句往往又有“天然去雕饰”的清新俊逸。杜甫的最高成就则在律诗上,形成了出神入化的浑融境界,被认为是集大成者。盛唐布衣诗派的诗人数量不多,但地位不容忽视。这些诗人虽然基本上未能进入仕途,但有强烈的用世之心。他们对各种社会矛盾有较为深切的了解,又遭遇坎坷,故而他们的诗作能表现出对现实政治的强烈关注和对民生疾苦的深切同情。他们的创作,体现了盛唐诗坛的最高水平。

“所谓‘盛唐气象’,着眼于盛唐诗歌给人的总体印象,诗歌中呈现的时代风格。”[6]盛唐三大诗派的诗人们鼎力创作,形成了盛唐气象。

三、中唐

中唐大致是指公元766年-836年,即代宗广德初至穆宗长庆年间。中唐是唐诗的转变期,安史之乱使中唐诗人失去了盛唐的昂扬,转向细致省净。韩孟与元白的出现激起了新的浪潮,形成唐诗的又一高峰。

中唐的宫廷诗派几近衰落,可看作是初盛唐宫廷诗派的余绪。贞元、元和年间,历任要职的权德舆及其领导的文人集团形成了交往唱和之风,这批台阁诗人的酬唱应答之作内容并不充实,艺术性也不强,但却促进了“元和体”的形成。

中唐的士人诗派体现了转折的意味。大历年间是盛唐诗风向中唐诗风演变的过渡期,韦应物可算是一代表。早期的韦应物也曾写下“前登太行路,志士亦未平”这类带有明朗的盛唐余韵的诗句,而在后期,这种慷慨为国的意气全然被隐逸遁世的心理所取代,“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”。这种孤独与冷漠几乎是大历年间诗人的通性,例如刘长卿和“大历十才子”。“大历十才子”诗歌主要描写生活琐事、自然风物和羁旅愁思,抒发清冷的孤独情怀,常是有佳句而无佳篇。在这冷落萧瑟的主流之外,还有两位独具特色的诗人:偏爱通俗明快的乐府的顾况以及善写壮烈慷慨的边塞诗的李益。元和年间,名家辈出,韩愈在诗歌方面提倡“不平则鸣”和“笔补造化”,看重创造性的诗思,他与孟郊领导的韩孟诗派走上了以怪奇为主的风格之路。而以白居易、元稹为代表的元白诗派则重写实、尚通俗,其中张籍、王建继承汉魏乐府和杜诗传统,对新乐府创作有着直接的影响。元白诗派的创作风格在文学史上有两个名词:“元白体”和“元和体”。“元白体”是指在元稹、白居易领导下的通俗化、写实性的诗歌,多叙写时事来反映时代主题,例如《长恨歌》、《暮江吟》。“元和体”诗歌以叙写闲情雅趣、思念问候为主,创作者都是朝廷官吏,如刘禹锡、令狐楚、崔玄亮、李德裕等,但政治热情几乎消失不见。当韩孟元白等人活跃在诗坛中心时,刘禹锡、柳宗元在穷僻荒远的贬谪之地也在进行独特的创作。刘诗风情朗丽,柳诗淡泊简古,他们的诗歌主要书写怀才不遇的苦闷和不肯辱志的执着。中唐士人诗派的创作带有明显的为官者的意识,无论是韩孟强调的“不平则鸣”还是元白倡导的“补察时政”,都是一种为国为民的思想的体现。同时,士人间也不乏闲适的唱和和苦闷的贬谪。

中唐布衣诗派的成分比较单纯,从风格上来讲基本属于韩孟诗派,比如一生未仕的卢仝、任侠重义的刘叉等,他们存诗不多,但都表现出明显的险怪倾向。此外还有因讳父名而不得参加进士考试的李贺,他的诗作追求凄艳诡激,注重内心世界的挖掘和主观化的幻想,是真正的“不平则鸣”。

四、晚唐

晚唐大致是指公元836-907约七十年的时间段,即敬宗宝历初至唐亡。晚唐是唐诗的衰落期,晚唐诗人普遍表现出伤悼的情调,艺术水平和思想内涵已然再不能达到盛中唐时期的高度。

晚唐的宫廷诗派几乎不复存在,统治集团的腐败使唐王朝陷入无法挽救的危机,宫廷中人已无意进行自觉的诗歌创作。

晚唐的士人诗派可以划分为两大类。一类是仍旧心怀天下,作诗抒发理想不得实现的苦闷和对国计民生的担忧的诗人,例如怀古咏史、吊古伤今的杜牧和许浑,关注乱离、感慨深沉的郑谷和韦庄,以及通俗快露、讽刺现实的罗隐;另一类是寄情闺阁,从男欢女爱上寻找慰藉的诗人,例如善写华美秾丽的情爱诗的温庭筠、善写绮艳轻靡的香奁诗的韩偓和吴融。深受朋党之争连累的诗人李商隐,算的上是唐朝诗人的最后一位大家。他有着不下百首的颇具锋芒的政治诗和咏史诗,同时也有凄艳浑融、朦胧缥缈的抒情诗,他诗歌的多义性已成为近来研究的热点。

晚唐的布衣诗派是感情基调最为沉重的一个流派。苦吟诗人贾岛、姚合及其追求者均是对社会关心不够,阅历范围狭窄的诗人,缺乏博大深广的情怀。隐逸诗人陆龟蒙、皮日休、司空图则平安闲放,尽量在乱世中保持内心的闲适恬静。

参考文献

[1]袁行霈.唐诗风神及其他[M].香港:香港城市大学出版社,2005.

[2]张碧波.论唐代诗歌发展中的三次美学论争——兼及唐诗流派兴衰演变规律问题的探索[J].文学遗产,1985(2):39-50.

[3]丁放,袁行霈.宫廷中的诗人与盛唐诗坛——盛唐诗人身份经历与创作关系研究之一[J].文学遗产,2009(1):29-41.

[4]汤贵仁.关于唐代诗歌阶级基础的几个问题[J].文史哲,1980(3):36-42.

[5]陈铁民.关于文人出塞与盛唐边塞诗的繁荣[J].文学遗产,2002(3).

篇4：我心寂寞诗歌

尽管Echo与Narcissus只是神话中的人物，但类似的情节对我们而言并不陌生。单恋（UnrequitedLove）作为文学艺术与生活中一个不朽的主题，无疑是许多人都曾拥有的情感经历。

心理学家将单恋定义为单恋者渴望与另一个人建立起依恋关系，但另一方没有回应相同的渴望的情况。这可能是因为拒绝，也可能是因为ta根本未曾察觉对方的渴望。研究显示，几乎每一个人在成年早期都会有单恋的体验。由于单恋中双方的关系既不平衡也不互惠，长期处于单恋状态的个体可能会因为情感需要无法表达或满足而感到焦虑、不满意、低自尊，甚至产生抑郁。

尽管单恋本质上来说是爱情的一种，但它的发展过程与特质却与相互、平等的爱情（equallove）大相径庭。相较于以结成浪漫关系为目标的个体（e.g.相亲对象）而言，反而是那些交往目的不太明确的人之间更容易爆发出单方面的爱恋。几项研究的结果都显示，大部分单恋者与被恋者之间原本是朋友或同学的关系。而另一个普遍的现象是：相较于相亲对象之间往往“势均力敌”的魅力值，单恋者的吸引力往往明显低于被单恋者。

这两种现象的发生存在共通之处，都与在不同交往目标下采取的不同交往策略有关。由于生理吸引是浪漫爱情的重要基础之一，在明确地以结成浪漫关系为目的选择约会对象的时候，人们普遍会受到期望-效价理论的制约：即只选择接近那些他们真正有希望吸引到、而又是他们所渴望的那些人。

考虑到越是社会欢迎程度高的帅哥美女拒绝他人的可能性越高，大多数人不会进行这种没有回报的追求，而是转向那些也许并不出众，但是和自己的吸引度相当的人们。

与此相反的是，以单纯友谊为开始的关系则并不需要考虑双方生理吸引力之间的差异，所以个体很有可能与另一个在吸引力方面和自己完全不匹配的人形成深厚的柏拉图式友谊，逐渐加深两人之间的亲密感。由于亲密感正是所有恋爱关系中的核心，在它的催化作用下，其中一方（特别是比较没有吸引力的一方）就有可能对另外一个人的感觉产生变化，想把友谊关系转化为恋爱关系；而另一方却只想保持这种柏拉图式的友谊，单恋关系也就因此形成了。

在1987年Hazan与Shaver发表了《浪漫爱情可被视为依恋过程》一文之后，成人依恋风格就成为了有关亲密关系的研究中常常被提到的概念。它在很大程度上影响了一个人在亲密关系中的体验，也几乎左右了一段关系最终的结果。单恋自然也不例外。

成人依恋风格指的是个体在寻求和保持依恋对象的过程中表现出的行为倾向，与个体在年幼时与父母的互动模式有关。生命早期的不同经历会影响孩童对世界与自己的基本信念，包括是否觉得他人值得信任、是否认为自己有价值等等。这些基本信念会随着时间的推移成为一种内化的、不假思索的认知与反应模式，最终影响到成年时期的行为。

一个最常见的例子就是：如果一个孩子在ta的童年阶段形成了“我缺乏价值，不值得被爱”的基本信念，那么ta在成年后就很有可能陷入一种盲目取悦、讨好他人的状态。

在探讨不同的成人依恋风格时，我们常常选取焦虑维度与回避维度两个方向作为标准，最终划分为四种基本的成人依恋风格。其中，焦虑维度代表了一个人对自我的评价，得分较低时说明个体具有“正向自我”，在内心能肯定自己存在的意义与价值，相信自己值得他人的喜欢；而得分较高则表明个体的内心充满了焦虑，怀疑自己是否真的值得被喜欢或热爱。

与之相对的，回避维度代表了个体对于他人的态度，即在自己遇到困境或感受到威胁压力时，是否认为他人值得信赖与依靠，相信他们能为自己提供支持的力量。得分较高说明不信任，反之则为信任。

陈晓等人对217名大学生的研究发现，大学生的单恋情况与成人依恋的焦虑维度有显著相关，而与回避维度无关。这说明相较于个体对他人的评价，反而是对自己的认知在更大程度上影响了单恋的发生与体验。

焦虑维度得分较高的个体由于倾向于认为自我没有价值、不值得被爱，所以更加害怕在遭到他人拒绝时会体验到的强烈的被遗弃感。无论是对他人评价高的迷恋型，还是对他人评价低的恐惧型，第一次单恋发生的时间都较其余两种类型更早、最近一次单恋时间更近、最近一次单恋时间更短。由此可见，尽管四种类型的依恋风格都有可能发生单恋，但体验却非常不同。

或许对于除了心理学家之外的人来说，研究单恋与单恋者看起来并不是什么有意义的题目——值得研究的当然是那些被单恋的人们，而其中最值得研究的主题就是怎么能让他们回应这一份自觉深沉却无法寄托的感情。

但生活往往是这样，越是我们最想知道的问题，越没有答案。我们有不计其数的理论说明这种情况比那种情况更容易使爱情发生，但并不能用所有的理论组装出一支一击即中的丘比特之箭。你可以试着住的离ta近一点（“接近-喜欢”效应），试着一起玩次过山车（吊桥效应），试着主动分享一些埋在内心深处的秘密（自我暴露增加亲密感）。但你唯独不能期盼，ta一定会回报以你爱恋。

这篇文章的题目源自于博尔赫斯的一首诗《我用什么才能留住你》。其实并不清楚这首诗写作的背景，只是多少在其中看到了一个焦虑维度得分颇高的影子。诗人所提出的每一样“我给你”的东西，都统一的具有一种“既深情又无用”的色彩，最后一句干脆直言“我试图用困惑、危险、失败来打动你”。困惑和失败从不是能打动人的东西，可是你所一再尝试的那些用心良苦，难道真的效果更好？

我见过最流传久远而令人莫名其妙的“攻略技巧”是每天晚上的晚安短信。站在发送信息的角度来说，这份绵密持久的心意确实令人叹服。可是对于收短信的人而言，又有哪个生活充实完整的人会每天需要一句寡淡的晚安呢？

也许就像我们对自己的评价比对他人的评价更多地影响了单恋一样，这一场看似完全由对方支配的游戏，真正的关键其实却握在自己的手中。

那个人可能对你非常重要，但是究其根本，让你苦恼的仍然只不过是一段有你参与的关系罢了。而对于一段关系，我们最好的期盼就应该是，无论它的核心是爱还是恨，有或没有回报，带给你快乐还是痛苦，它都能够使你成长，有所收获，成为更为完善的人。

说不定在这个世界上，原本就没有一种必然幸福的际遇，一段注定圆满的关系，而只有终于学会取得快乐的人。

最后附上博尔赫斯的诗：

我给你瘦落的街道绝望的落日

荒郊的月亮

我给你一个久久地

望着孤月的人的悲哀

我给你我设法保全的我自己的核心

不营字造句，不和梦交易

不被时间、欢乐和逆境触动的核心。

我给你早在你出生前多年的一个傍晚

看到的一朵黄玫瑰的记忆

我给你关于你生命的诠释

关于你自己的理论

你的真实而惊人的存在

我给你我的寂寞我的黑暗我心的饥渴

我试图用困惑、危险、失败

来打动你

篇5：寂寞单身诗歌

你是否知道

我的想我的念

粘贴在呢喃的路上

风却影形不离

你是否知道

黑夜的寂寂

刻画出

一盏青灯一页书柬

一支折梅

一束红豆的思念

在我指尖流泪滑过

你是否知道

那一字字那

一句句

都是去年的花语

在今天的

单身里

悲情、疼痛

徘徊

你是否知道

天黑了

我在四处找寻你

找寻你

谁又会察觉我的疼痛

一袭文字

抖落了一生的婆娑

一缕墨香

散发了一世的忧伤

你是否知道

虽然如此

我却不知道“迷途知返”

一任想着你——

想着你的.眼想着

你的嘴

想着你每瞬间的殷切

如当初一样

在柔和的月色里

轻轻曼舞

你是否知道

今生我深知已

无法挽回

却让黑夜相伴

让我四处找寻你

就盼

累了、困了

好在梦中相会

仍踏着爱的音符

进入殷切、进入完美

让最后一点奢望

不再破碎不再亏欠

篇6：诗歌寂寞如诗

花前月下，是谁执一手琵琶，小声一曲肝肠断。

湖边桥上，是谁撑一把竹伞，浅印一幅赛江南。

双人成行，便有花好月圆正当时，对影成双则更有晓风残月千古绝。

几缕青丝，一抹朱红，翘首祈盼，浅颔低吟，任由残花落叶装点，任凭冷月西风相伴。

有道是执子之手，与子偕老，却不懂蒹葭苍苍，白露为霜，又怎知那份寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨凄凄......

狼牙月，冷风绝，伊人憔悴，我却举杯。

伊人锁眉，只因有人无心错了这冷月凄风之意。

烟雨浓，琴声乱，断桥残雪，我欲近赏。

却闻叹息，唯恐有人无意坏了这青墨淡雅之色。

寂寞如诗，它幽雅如潺潺流水，它黯然似残花片片。

古人叹寂寞如画，纵有大漠孤烟直，长河落日圆之景。

我赏寂寞如诗，细品枯藤老树昏鸦，小桥流水人家之情。

谁说萧萧寂寞无人赏，唯有天涯同路人。

多少文人墨客流恋赤足于水墨江南，只为那天青色等烟雨，路过江南遇见你。

多少英雄豪杰纵情豪饮于楼前井旁，徒留那庐洲月光，玉人不改当年面庞。

寂寞之人无心赏景，却殊不知自己早已焉然成为他人眼中的一幅美景。

七分悦愉，三分寂寞。

篇7：恋上寂寞诗歌

娴雅品茗，怡舒眉梢

这是伯牙子期抚琴吹箫？

倘在寂寞里飘摇，飘摇

篇8：我心寂寞诗歌

唐玄宗天宝十一年 (752) , 被赐金放还后的李白带着政治上的失意, 与岑勋在友人元丹丘嵩山颍阳山居为客, 三人尝登高饮宴。《将进酒》即作于是时。

君不见黄河之水天上来, 奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月。天生我材必有用, 千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐, 会须一饮三百杯。岑夫子, 丹丘生。将进酒, 杯莫停。与君歌一曲, 请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵, 但愿长醉不用醒。古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐, 斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱, 径须沽取对君酌。五花马, 千金裘, 呼儿将出换美酒, 与尔同销万古愁。[1]

《乐府诗集》引《古今乐录》云:“汉鼓吹铙歌十八曲……九曰《将进酒》。”[2]李白此诗系借用乐府古题。诗歌首句开门见山, 以“黄河之水天上来”的奔腾气势为全诗奠定了豪壮的情感基调, 紧接着以“朝如青丝暮成雪”的巨大反差给豪壮之情注入一种悲慨沉雄之气, 抒一己之块垒。后人评此诗:“太白此歌, 最为豪放, 才气千古无双。”[3]或曰:“一往豪情, 使人不能句字赏摘。盖他人作诗用笔想, 太白但用胸口一喷即是, 此其所长。”[4]以为此乃“太白遗风”的代表。

有关李白此诗乃以雄豪之笔抒发怀才不遇之情的主旨, 已为不刊之论, 较有代表性的评论如元代萧士贇所说:“此篇虽似任达放浪, 然太白素抱用世之才而不遇合, 亦自慰解之辞耳。”[5]明代唐汝询亦谓:“此怀才不遇, 托于酒以自放也。”[6]可见, 对于这首垂范后世的名作, 不论从鉴赏和评点哪方面来说, 都已经比较全面。但就诗中某些细节的解读, 因为熟悉, 前人反而会轻易放过, 关于“古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名”一句, 古今诸家大多语焉不详。通过“文本细读”的方法, 将这句看似醉后牢骚之语, 置于诗歌创作的情感背景及历史语境当中, 可以发现其中实际蕴含着双重的内蕴, 不妨将此视为李白这个失意天才的双重心境。

二

1. 甘当饮者, 不为圣贤。

“圣贤”, 指极有道德、才能之人;“寂寞”, 言不为人知, 不为世用。合而论之, 此句应意为:自古以来的圣贤都默默无闻, 只有能饮酒者死后才可以留名千古。紧承诗歌上句“钟鼓馔玉不足贵, 但愿长醉不复醒”的意绪, 李白人生失意的心灰意冷, 竟想长醉不醒。这种情感强烈而真实。当此之时, 那些古之圣贤的高大形象在他心间亦灰飞烟灭, 不值一提。圣贤已逝, 而饮者之名却长留不朽。对圣贤不屑一顾的情绪, 在诗人的《怀仙歌》中也曾有过表露, 诗云:“尧舜之事不足惊, 自余嚣嚣直可轻。”在李白眼里, 即使是尧、舜的功业也不足挂齿。虽然《怀仙歌》是因仰慕神仙而轻视圣贤, 《将进酒》是酒后豪迈之语, 然而对现实不满的指向却是一致的。

脱帽露顶王公前, 挥毫落纸如云烟, 焦遂五斗方卓然。纵观历史又会发现, 那些青史留名的饮者, 虽非圣贤, 却是名士, 都非泛泛之辈。从阮籍、陶渊明再到苏轼, 历史为我们描绘出一幅长长的名士饮酒图, 他们中的哪一个, 不被身后的文士树为膜拜和仿效的对象呢?李白自己也向往这样一种饮酒的境界:“夫天地者, 万物之逆旅;光阴者, 百代之过客。而浮生若梦, 为欢几何?……幽赏末已, 高谈转清。开琼筵以坐花, 飞羽觞而醉月。” (《春夜宴桃李园序》) 这种意境又岂是一般饮者所为?杜甫曾在《饮中八仙歌》中勾勒出贺知章、李琎、张旭、李白等八人的饮酒肖像, 这首诗可以看做唐代的名士饮酒图, 说明李白诗酒放旷的超逸之情在当时也是被认可的。

结合诗歌上下文语境, 可以看出“古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名”既是李白对古之圣贤的不屑, 对今之“酒名”的重视, 言下之意, 又暗含以名士自诩的自负。

2. 狂歌痛饮, 自比圣贤。

对“古来圣贤皆寂寞”的解读, 依然充满疑点:既身为“圣贤”, 何以默默无闻?《孔丛子·儒服》载:“平原君与子高饮, 强子高酒, 曰:‘昔有遗谚, 尧舜千钟, 孔子百觚, 子路嗑嗑, 尚饮十榼, 古之圣贤, 无不能饮也!’”从这句话的本意看, 尧、舜、孔子、子路这些古之圣贤都是善饮的。既是圣贤, 又善饮, 就更不至于默默无闻。

直至南宋, 学者们才开始争论《孔丛子》的真伪, 认为此书作者托名孔鲋, 实为东汉王肃, 唐人尚未分辨其为伪作。李白自称“十岁观百家” (《上安州裴长史书》) , 读到一部《孔丛子》, 在唐代并非难事。具体到他的诗句中, 或许可以认为“古来圣贤”是指尧、舜、孔子、子路等人, 原来在这里李白非但没有诋毁圣贤, 反而以寂寞圣贤自比, 这符合诗人当时的心境。

圣贤虽不至于默默无闻, 但是也会孤独寂寞, 尤其作为一个寂寞当世的不得志者。拿孔子和其弟子来说:“孔子适郑, 与弟子相失, 孔子独立郭东门。郑人或谓子贡曰:东门有人, 其嗓似尧, 其项类皋陶, 其肩类子产, 然自要以下不及禹三寸, 累累若丧家之狗。”王肃注曰:“丧家之狗, 主人哀荒, 不见饮食, 故累然而不得意。孔子生于乱世, 道不得行, 故累然不得志之貌也。”[7]可见, 不管孔子身后儒家学说如何照烁古今, 在他生活的当世都可视为失意圣贤。李白被放还后的沉重慨叹, 使他在这一刻成为古之圣贤的异代知音。李白会有片刻的失意, 但以他的个性, 又是不容易真正消沉的, 他把自己的不得志寄托在酒中, 做一个青史留名的圣贤。“古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名”虽是壮志难酬的不平之鸣, 但实际上又把自己同“古之圣贤”等量齐观, 在不平之中又展现出一种自比圣贤的极度自信。

3. 双重心境, 内蕴深沉。

对此诗句两种看似矛盾的解读, 应当视为一个失意天才特有的、合理的双重心境。在这里, 诗人失败之后依然渴望功名的用世之心展露无遣。这种心境实际也是一种儒道结合的表现, 李白虽未生逢乱世, 但他一生所受的打击和挫折, 主要源于自我那种孜孜不倦的进取之心, 青史留名的意愿同光阴逝者如斯的现实之间总是存在着巨大反差。诗人对自己的现状是有清醒认识的:本句下化用陈王曹植“归来宴平乐, 美酒斗十千”的典故 (《名都篇》) , 于众多嗜酒者中实写陈思, 不仅是出于同情, 更在于他在自己的身上看到了陈王的影子, 主观上说, 李白不愿意自己上演陈王的悲剧。

从深层意义上探讨, 古之圣贤名士的不得志之叹, 大多是因为他们以其对时代弊端敏感洞察, 对自我人生清醒、透彻的关照, 引发出一种对时代、对人生普遍意义上的悲慨和怜悯。这种心境又迫使他们与所处的环境甚至自身的存在进行抗争, 有时在他人眼中, 还呈现为一种不合时宜的姿态。在“不为圣贤”或“自比圣贤”的双重心境之后, 隐藏着的乃是一个无比清醒的、为生命而痛苦挣扎的主体。这种情感融入到整首诗中, 展现出个体生命与整个宇宙抗争时所迸发出的一种壮美力量, 又盘旋交织着一种悲壮沉雄的生命意识, 从而引发每一个生命个体的共鸣。

“古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名”是在自嘲, 也是在自我安慰。双重的心境交织融合, 在轻描淡写间不经意透露出诗人清醒而不安的内心, 让人们领略到, 李白在创作这些不朽诗篇的时候, 每一句话都融入了自己的生命, 既表现了独特的精神风貌, 又痛快淋漓地表达了千古失意文士郁积心中的怨闷。

三

“古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名”对《将进酒》文本的再解读也有诸多启示。即通过这种“文本细读”的方法, 使我们在前人之外, 找到对古代诗歌名篇的感知空间。“作者之用心未必然”, 也许李白进行创作时, 并未顾及诗歌多重内蕴的问题, 但这并不妨碍后世读者进入他的创作空间, 结合自己的生活经历和阅读经验对其进行新的阐发。任何文学史经典的生成都有一个历时性的过程, 经典的价值不在于它的单一性, 而在于它潜在的多元性, 使其内蕴在被接受、阐释的过程中不断累积叠加而趋于深厚。

从理论角度说, 作为一个概念的“文本细读”法渊源有自。它是二十世纪前半期由英美“新批评”派提出的术语, 一度运用于文学批评与教学领域。“新批评”派的评论家们把文学文本阅读与批评的目的当做“是对文学作品做出价值判断, 这种价值判断必须建立在对文学作品细致、深入、反复的阅读的基础上”[8]。如该流派的代表者瑞恰兹特别指出, 人们在读诗和论诗时会受到很多与阅读对象本身无关的外界因素, 所以在对文本进行解读前, 应当反复投入地阅读, 他认为虽然对一首诗读过几遍, “但只是引起并维持了对这首诗的一种反应或是没有引起任何反应, 所得的印象只是面前纸上的一堆字, 那么这一次几遍就只能算作‘读了一次’”[9]。虽然这一理论及其实践过程, 由于过于强调文学作品本身而割裂了作者、读者及文本背景之间的必然联系, 招致批驳, 影响逐渐式微。但其对于文学作品解读的合理因素, 如对文本的尊重、作品阐释细致入微的态度依然是值得借鉴的。

实际上从古迄今, 中国读书人早已在各自的阅读接受中实践着文本细读的范式, 例证不胜枚举。如朱熹云:“大抵观书先需熟读, 使其言皆若出于吾之口, 继以精思, 使其意皆若出于吾之心, 然后可以有得尔。”[10]如果说朱子所述之“书”的外延稍显宽泛, 那么文学史家程千帆先生青年时的一件经历, 则专门是针对读诗而言的。他回忆道:“记得我读书的时候, 有一天我到胡小石先生家去, 胡先生正在读唐诗, 读的是柳宗元《酬曹侍御过象县见寄》:‘破额山前碧玉流, 骚人遥驻木兰舟。春风无限潇湘意, 欲采蘋花不自由。’讲着讲着, 拿着书唱起来, 念了一遍又一遍, 总有五六遍, 把书一摔, 说, 你们走吧, 我什么都告诉你们了。我印象非常深。胡小石先生晚年在南大教《唐人七绝诗论》, 他为什么讲得那么好, 就是用自己的心灵去感触唐人的心。心与心相通, 是一种精神上的交流, 而不是《通典》多少卷, 《资治通鉴》多少卷这样冷冰冰的材料所可能记录的感受。”[11]这两则实例, 均与新批评派“文本细读”的内在精神不谋而合。但是细究其里, 又有一些差别:中国传统的文本细读, 并非脱离文本创作背景及作者本身的单独存在, 相反, 它非常重视对文本创作背景的把握。既然诗人的本领在于把心中的情感说得细致入微、回肠荡气, 那么读者通过细读进入其创作情境与情感表达的场域, 与作家作品形成直接的对话, 就是一种必然的要求。

本文所思考的“文本细读”, 就是将上述两种方法合二为一、取长补短后的结合体。一方面注重对诗歌本身字句、语义、结构的分析, 另一方面调动各方面的知识背景, 还原环绕在创作外围的相关问题。即如上文对李白《将进酒》的再解读, 主要建立在诗人彼时的创作心理及全文的情感表达主旨上, 不仅要注重读诗时内心的体悟, 而且要结合历史背景和相关典故对文本加以深入探讨, 这样才能避免所得之见成为标新立异的无稽之谈。

综上所述, “文本细读”对于我们透视诗歌意在言外的内蕴, 获得更直接和丰富的心灵感受, 都是大有裨益的。特别是在当前中国古代文学教学重宏观把握, 轻具体分析的趋势下, 合理使用这一方法, 不失为增强教学效果的一种有益途径。

参考文献

篇9：我心寂寞诗歌

关键词:大历时期;郎士元;诗歌;情感基调

Abstract: Lang Shi-yuan was a famous poet in the Da-li period of Tang Dynasty. He was known as “Qian-Lang” with Qian Qi. In the specific social background, Lang Shi-yuan's poetry had the typical characteristics of poetry in that time. There are so much sentimental mood and experience of lonely emotion in his poetries. This text will do a specific analysis with Lang Shi-yuan’s poetries.

Key words: the Da-li period; Lang Shi-yuan; poem; emotional keynote

郎士元,字君胄,中山(今河北定州)人。主要活动在唐代宗大历时期。《全唐诗》编存其诗1卷。《全唐诗补编》补其诗五首。宋代王安石编选的《唐诗百名家全集》所收名为《郎刺史诗集》1卷。《新唐书·艺文志》和《唐才子传》中均有其事迹记载。

郎士元善于表现情感,并以其敏感的心灵,细腻的笔触展示着他的诗歌创作才华。郎士元创作了大量的祖饯送别诗,同时也善于描写景物,抒发真切感人之情。也正是因为如此,才使他在大历时期与钱起齐名,成为名动一时的诗人。

一、大历时期的社会文化背景

中唐时期诗人们对人生、对命运的感受没有了初唐时期的空泛,也不像盛唐诗人那样开朗积极,而是发出无可奈何的感叹,在细微的人生体验中倍感凄然。社会政治环境的种种不稳定因素,造成了诗人心理上的哀怨感伤,藉此确定了他们作品中的情感基调。盛唐时期的诗人也有写感伤哀愁的诗句,只不过他们的哀愁是笼统的,抽象的,看似沉重,实际上哀愁在诗人心中所占的分量是比较轻的。有时这种痛苦虽然经过极度夸张渲染,但充其量是一种情感的宣泄,过后很快就会消失不见。如那“抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁”的李白,马上会在“明朝散发弄扁舟”的憧憬中再次找到人生价值,汲取生命的力量。而中唐大历时期,诗人们关于哀愁伤感的写作往往低徊沉吟,明确而具体地表达坎坷身世中的切身之痛。这种寂寞感伤是在羁旅漂泊之中、升沉离合之际体验到的细腻深沉的感伤之情。

由于战乱频繁,加上国运飘摇,大历时期的文人士子们对于人生忧患的体会是非常深刻的。蒋寅先生在《大历诗风》中曾说:“大历诗是安史之乱爆发后四十年内士人的思想情绪和心灵状态的表现,从中可以窥见这一时期的社会生活和精神生活的某些侧面。”[1]p39这一时期诗人们所关注的事物、抒写的情感自然都不同于以往的盛唐诗人。

大历时期的诗人大多都是青少年时期在盛唐度过的,盛唐的繁荣给了他们乐观的自信,但是却又遭逢到安史之乱以及由此导致的八年乱离生活,士人普遍经受了战乱的颠沛流离之苦,对人生、对社会都有了一种新的情感体验。以安史之乱为界,将这些人的生活境遇和人生道路明显被划分为两个截然不同的阶段,沧桑的变故使士人们对历史和人生进行反省并重新审视自我的价值。昔日的豪迈乐观的情感都一去不返,现实生活的残酷导致理想的幻灭,更使人心灵上开始背负起沉重的失落,空虚和伤感成为时人的共同心理。

二、郎士元诗中的寂寞感伤情调

郎士元的诗歌创作具有当时典型的时代特征,他经历了安史之乱的奔波流离。在乱世初平的大历时期,他的诗歌中流露出了感伤忧患的寂寞悲凉情调。在郎士元的诗歌中,既有仕途经历的感慨、又有离别送行的相思、年华老去的哀叹、和羁旅漂泊的孤独。

(一)对仕途经历的感慨,主要体现在对官职升沉贬谪的感受上。

仕途险恶,经历过安史之乱的士人需要处处小心,即使身在官场,有一定的社会地位,内心中也时时有一种危机感,这种情形使他们的诗歌创作的情感基调比较沉重。郎士元虽然官职不断升迁,但是周围友人的贬谪使他深感官场险恶。《送林宗配雷州(一作送王棼流雷州)》一诗云:“昨日三峰尉,今朝万里人。平生任孤直,岂是不防身。海雾多为瘴,山雷乍作邻。遥怜北户月,与子独相亲。”[2]p2774诗中对于林宗发配雷州的原因作了简单的说明,以林宗性格“孤直”却“不防身”,侧面刻画了仕途环境的险恶。社会的动乱使人们忧危自身的存在,这种忧患意识直接导致诗人一方面孤芳自赏,对世俗保持一定的距离,另一方面又通过诗歌向别人传达内心的痛苦和忧虑,希望以此增进理解,排解内心的孤独感。

(二)郎士元大量的送别诗,表现的是离别的相思之情,这种相思之情是孤独寂寞的另一种表现途径。

在中国古典诗歌中,离别总是伴随着令人感伤的场面,伴随着诗人对友情的珍惜和对友人远离的不舍。在大历时期那样飘摇不定的社会环境中,郎士元的诗歌更加朴实真挚地表达了离别之际的哀怨和忧伤。如其《送彭偃房由赴朝因寄钱大郎中李十七舍人》中的“平生故人远,君去话潸然”[2]p2782两句,泪眼阑珊的离别场面也是最能打动人的,使整首诗都显得情深意切。《石城馆酬王将军》:“谁能绣衣客,肯驻木兰舟。连雁沙边至,孤城江上秋。归帆背南浦,楚塞入西楼。何处看离思,沧波日夜流。”[2]p2777整首诗为我们呈现了在奔流的江水边友人话别的场面,以川流不息的江水来形容离别后的相思,以“孤城”、“归帆”等凄清的景物烘托诗中蕴含的感伤离情,尤其能打动人心。

(三)经历了沧桑变迁,郎士元的诗歌中对衰老的体验是非常深刻的。

盛唐诗人也有衰老的感觉,但是那种衰老的感叹正如刘希夷《代悲白头翁》那样的诗篇一样,“尽管悲伤,仍感轻快,虽然叹息,总是轻盈。”[3]p177这种惆怅是少年人生自我意识的觉醒,是一种淡淡的哀愁和感伤。“它实际并没有真正沉重的现实内容,它的美学风格和给人的审美感受,是尽管口说感伤却‘少年不识愁滋味’,依然是一语百媚,轻快甜蜜的。”[3]p178而到了大历时期,郎士元诗歌中对于人生衰老的感叹却是人到中年,真正饱尝了生活的艰辛,真正郁积的沉重的喟叹。

《送彭偃房由赴朝因寄钱大郎中李十七舍人》云:“衰病已经年,西峰望楚天。风光欺鬓发,秋色换山川。寂寞浮云外,支离汉水边。平生故人远,君去话潸然。”[2]p2782这首诗通过对“衰病”、“鬓发”的描写感叹年华的衰老;以“寂寞”、“支离”来表现生命中浓重的感伤情调。诗人以凄凉感伤的心态审视自己的憔悴与衰老,失去了生活的理想和自信。战乱的流离之苦过早地消磨了诗人的青春和朝气,因此,这种对衰老的哀叹更多的是针对社会环境的,是对个人的坎坷身世的切身体验,非常明确而真实。而在故人相逢的诗中,因衰老而感伤的表达格外突出。如《长安逢故人》:“数年音信断,不意在长安。马上相逢久,人中欲认难。一官今懒道,双鬓竟羞看。莫问生涯事,只应持钓竿。”[2]p2773故人偶然相逢,本来应该是高兴的,但通过这首诗的描写,给人最大的感受不是惊喜,而是哀伤。一句“双鬓竟羞看”,充分表明了诗人对衰老的感慨,这种衰老的感觉导致了诗歌中流露出的是忧愁暗恨的情愫。

(四)羁旅漂泊的孤独感更突显了郎士元诗中的感伤基调。

孤独寂寞是人类日常最普遍的感受之一,是心理归属感与现实环境之间产生的距离造成的。在我国古代的文学作品中,孤独感是一个重要的母题。《古诗十九首》中也有“人生天地间,忽如远行客”[4]p329的说法,这种自古有之的漂泊孤独感深深渗透在东方人的精神之中。从《诗经》、楚辞以来的中国文学里的孤独感就存在并且被吟咏感叹。大历时期,士人们的孤独感多来自于生活的羁旅漂泊,归属感的缺失也是士人们感伤忧虑的一个重要因素。

郎士元的孤独是深受当时的社会环境影响的。他在战乱中流离漂泊,没有固定的居所;战乱平定后又因为官职的升迁,不断漂泊在行役途中。《闻蝉寄友人》(一作李端诗):“昨日始闻莺,今朝蝉又鸣。朱颜向华发,定是几年程。故国白云远,闲居青草生。因垂数行泪,书寄十年兄。”[2]p2784昨日今朝、朱颜华发,时间的变迁和地点的转移使诗人怀念故乡的亲人,在鸟鸣蝉声中感叹人生的衰老和故乡的辽远,以白云青草衬托内心的失落和感伤之情。在感伤无奈的境遇中,诗人只能以书信的形式来寄托对友人的思念。从这首诗中我们可以看出郎士元对故乡的感觉是既留恋又凄怆,空廖冷落,只能暗自伤感,在无可奈何中倍增惆怅,堕入了深深的迷惘中。

古代文人在寂寞感伤之外,往往还有一种孤芳自赏的心理。郎士元的诗中就经常流露出来与世俗社会生活保持距离的孤高心态。如《咸阳西楼别窦审》:“亭皋寂寞伤孤客,云雪萧条满众山。”[2]p2783在苍茫萧条的雪山上,诗人独自寂寞伤感的惆怅徘徊。这种情境下的郎士元是孤高自傲的,衰顿的感受隐藏在孤高的外表下面,伴随着悯乱哀时的情绪,给人无比强烈的孤独感。

总之,郎士元的诗歌充满了寂寞感伤的情调,这既是当时社会心理的投射,也与个人的生活经历、生命体验息息相关。郎士元的诗歌创作在大历诗坛占有重要地位,尤其能够代表大历诗风的特点。

参考文献:

1.蒋寅,《大历诗风》[M],上海古籍出版社,1992年版。

2.[清]彭定求等编,《全唐诗(增订本)》[Z],中华书局,1999年版。

3.李泽厚,《美的历程》[M],广西师范大学出版社,2001年版。