中国书法的美学思想

关键词： 书论 美学 群体 书法

中国书法的美学思想（共6篇）

篇1：中国书法的美学思想

中国书法美学思想的历史轨迹

中国书法源远流长，构成了中中国书法美学思想国书法审美意识自古至今的发展演变的历史轨迹。书法风格与审美意识的发展代表着民族文化的表征，是时代审美风尚和审美趣味的体现。一般来说，从史与论的节点上将中国书法美学思想发展分为8个部分，即汉人尚气、魏晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴。这只不过是概括某个时代的书法审美思想的主潮，主要就其最集中、最具体特征的书法精神而言。任何时代的书法美学思想都是丰富多元的，但是每个时代都有代表这个时代审美特征的理论思想，因而，这个讲座只能用简短的文字来表述，理论的阐述也只能是抓住这个时代的主潮。从纷繁复杂的书法史中钩玄，把握中国书法变迁的主要脉络。

一、先秦哲学思想与书契美学精神

对于八卦的产生，《易传》中说：“近取诸身，远取诸物”。其实这两句话也概括人的创造文字的意识。文字创造书写之道、之理也是“近取诸身，远取诸物”。中国汉字是象形文字，但是它不是按照客观物象把它们用线条勾绘出来的，更不是依葫芦画瓢的事，那是画。就造型真实的要求来说，文字显然要比画简单多了，但也复杂的多。画可以对照物象，没有直接描绘的物象，也可以虚构。而文字却要把表述事物、思想、心意的语言表现出来。即所谓：“通神明之德，类万物之情”。

神明之德——古人认为创造宇宙万物就在这对立统一之中，万物所具有的情，也因这统一而变化产生。这种宇宙意识，化为文字的创造意识与审美追求，在创造文字、进行书写时就不自觉地渗透进去。创造意识中的形式感，带有非自觉的性质，说不出所以然来。比若有人问，中国传统书写方式为什么是从右向下，没人能说不清楚。但它不是先验的，老子就这样说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他指出了人的创造实质具有反映客观的性质。马克思说“人是按照美的法则建造的。”人按照美的法则创造一切，也是按照美的法则造字、写字。汉字最初的形态也是原始先民审美思想的根本表征。

二、汉人尚气

汉代是书法大盛的时代，是一个包容大气，海纳百川文化昌明的时期。汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势,充溢而涌动着雄健的力量。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”

因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”(《广艺舟双楫·说分》)给以较恰当的评价。

汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势，充溢而涌动着雄健的力量。精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的艺术魅力。

汉代书法，除碑刻外，还有书写在木板（北方）和竹板（南方）上的汉简。简板上的汉隶远不像碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏，而是活泼灵动、变化多端，甚至漫不经意，富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔，那么，汉简则如同写意。汉简的字体自然天真，粗头乱服，不修边幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晋人行草的信息。

汉代标举的尚意和尚象成为中国书法理论雄视百代的重要思想，而“尚气”则成为汉代书法与书法学的美学底色。

这一时期书法理论尚处于草创时期，但是所提出的主要书法美学思想和范畴，已经构成了中国书法理论源头。由于东汉儒家思想已深入人心，它与书法艺术相互渗透就成为不可阻挡之势。这一时期，扬雄的“心画”说，许慎的《说文解字》虽然不是以书法艺术作为主体研究，但是他从文字学出发，历述先秦至新莽时期的字体演变和发展，对书法的发展起了极大促进作用。崔瑗的《草书势》是现存最早的一篇纯粹讨论书法的文章，最早构建了古典书法美学思想。还有蔡邕的“书势”说，是对书法自觉时期的艺术总结，和对书体完备时期的审美归纳。

三、魏晋尚韵

从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家-钟繇，王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范，此后历朝历代，乃至东邻日本，学书者莫不宗法“钟王”。盛称“二王”(王羲之及其子王献之)，甚至尊王羲之为“书圣”。又有王珣(羲之侄)善行书，有《伯远帖》传世。

魏晋时代是书法使用性目的逐渐转化为审美性的阶段，是中国书法极盛而书学自觉的时期。晋人尚韵体现在钟繇的“用笔者天（界）也、流美者地（人）也”，体现卫夫人的笔力、骨筋肉的论述中，更体现在王羲之的“意在笔先”的尚韵重意的美学思想中。魏晋风度体现在书法上，是一变汉代那种大气磅礴、森严归正的书风，而追求意趣韵味、追求动态之美、蕴蓄之美。

魏晋书法成为一种自由的生命形式，反映着书家最深层的生命节奏和韵律。由于让会变幻莫测，寄情文学艺术就成为文人士大夫阶层为了躲避政治灾难的一种方式。综观魏晋书法及书论，其中所体现的艺术精神包含了两种意识形态：儒家中和的审美意识，道家物我同一的审美观念。

魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等。尤其是王僧虔的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远。

四、南北朝尚神

晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。（顺便说一下这段历史，因为这个时期社会比较乱，不少人不大了解这段历史）

此时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝承接魏晋尚韵的重意书风，而在学理上又有了新的发现，即从着重书体书势的分析转向人即书法家的分析，品藻人物的风神，直接显示出人的自我意识的觉醒。

南北朝书法家灿若群星，南朝主体同样分为文人官僚书法和工匠书家，但就社会主导形式来看，和北朝书法以工匠书法相反，南朝则以上层官僚文人为当时书法主要形态。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。

南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。唐初几位楷书大家如虞世南，欧阳询，褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。而南朝上层文人在“玩”书法，而使书法越来越靡弱，几乎没有多少作品流传下来。

五、隋唐尚法

在书法发展史上，隋代虽然是短暂一个短暂的过渡时期，而其继往开来之功不可泯灭。隋代书法保留了北朝雄放粗矿的风格，也吸收了南方的俊秀柔丽之气，成就了文质两兼、刚柔相济的书风。隋代书法同时也开启了唐楷的新面目。

由于唐太宗极其重视书法，尤其喜好王羲之，故当时士人皆重王羲之书法，唐朝初期书家无不受其影响，晋人尚意重韵的书法思想在唐朝初期也找到了它的传承者。后人说唐人尚法，就是指隋唐人完善了魏晋楷书的法度，为后来学习书法者立一楷模。尤其是隋人智永确立的“永字八法”，和唐人欧阳询的“结体三十六法”等理论，标志了楷书的成熟与在此基础上的理论发展。

唐朝书法创作极其思想体现了儒道思想的结合，尤其是道家思想的巨大。他们强调书法的实用性，表现了与儒家“三不朽”思想的渊源关系，也指出了书法可通于玄妙的自然之道，提出了“书道”的观念。盛唐书法对文质两兼的要求，又显示了儒家以中庸为美的艺术思想。唐朝书法成就不仅在楷书上，草书的成就也是前无古人后无来者，以怀素、张旭为代表的具有浪漫主义精神的草书，是后人无法企及的。当时文人的“达性道变，其常不主”，“达其性情，形其哀乐”，“情动形言，取会风骚之意”观点，影响的不仅是书法方面的，如果我们纵向地看，还可以看到对李白浪漫主义诗歌精神的影响。

隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。

六、宋人尚意

对于宋代的研究，无论那个方面，多分为南北两宋来研究。北宋重要书法家很多，最具代表的要数苏东坡、黄庭坚、米芾三人，他们对后世影响也最大。后人习惯说“宋四家”，另一位原指蔡京，因其名恶，所以现在说的“苏黄米蔡”中的蔡是指蔡襄，他只不过是硬凑上去的。他们生活大约在同一时期，在书法思想上的观点也有许多共同之处，有各有特点。而南宋则没有特别杰出的书法家，后人说到宋人书法，也多是说北宋的“苏黄米蔡”。

苏东坡、黄庭坚、米芾三人之不同于前人，首先在于他们主要不是政治家，而是文学家、诗人、画家兼书法家。苏自不必说了，黄在诗上与苏并称“苏黄”，米芾虽以书画名，而文章亦不俗。后人常说古代大书法家都是大文人，宋代就是最具代表性的了，而中国文人画也是产生于宋代。所以说文人画始于宋代，文人书也是始于宋代，因为他们实质上是讲以文人的修养入书的。北宋初期李建中等都是一代有成就的书法家，但由于他们缺少文学上扎实的修养，最终扛不起时代的大旗。

对于“宋四家”每个人的艺术特点，清人马宗霍在《书林藻鉴》中说：“苏胜在趣，黄胜在韵、米胜在资、蔡胜在度。（这里的度是指法度严谨）”。只有有别于前人的新变，才能够代表这个时代。他们的书法艺术显示的新变和反映他们求新的论述，正是我们研究宋代书学思想的重要依据。

宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。

七、元人尚态

元人书法其实是向晋人书法回归的一个起点，其代表人物以赵孟?还有鲜于枢、康里巎巎等。虽然他们也对“宋四家”的书法有很大的认同与赞许，但是对他们的书法观、书法美学思想却不是很赞同。赵氏书法是元朝书法的旗帜，他主张学唐学晋，他重视书法的实用性，竟求规矩法度，对苏、黄、米等人的艺术特征、特别是美学思想并不理解，加之苏黄米并没有留下多少像六朝和唐人的正书，所以使得他以理学眼光学习书法，视其书没有“正统性”，背离了晋唐古法。从元代起，经明代到清朝中叶，时间长达四百多年，王羲之成为学习书法的最高典范，而唐朝楷书是进入晋人书法的不二法门。

由于有这种思想，赵提出“千古用笔不易”，这里的“不易”就是指书法的用笔必须学习王羲之，什么时候都不可以改变，这对后世影响很大。赵的书法集中了晋唐法度，有其精熟的一面，也正是在这个意义上被人当作学习书法基本激发的范本而被承认。

元代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，走入了书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。

八、明人尚态

明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展，元代书坛盟主是赵，明代书法在董其昌未出现之前，依然是赵的天下。到了晚明，由于受到文艺思潮的影响，书法也逐渐体现除了当时的时代精神，“晚明四家”——邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟，力图变革自元以来的赵字风格，他们上追晋唐，标举消潇散古淡的韵趣。明代董其昌似乎不大赞成书法偏拙。他认为，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”。书法的要点在用笔结字的巧妙，如果笔拙、径直，就不能达到出神入化之境。他主张在精熟的基础上求变化，自然天成，不应故意造作。另外徐谓书法风格最为独特，其艺术成就也极高。明清季的倪元璐、黄道周、王铎等欲以劲健朴拙、超逸绝俗的风格，塑造自己的艺术个性。

明人普遍重视书法的审美价值，由于一般都取法晋唐与赵氏书法，故尤不废风韵媚态，文征明、祝枝山、等人都力求书法的遒媚风格，即提倡骨力与姿媚的结合，主张在不失法度的基础上令书法具有逸韵，至如徐渭有“媚胜”说，并以曹植见甄氏而喻书法的魅力，都说明他们强调了书法取悦感官的审美要求。

九、清人尚朴

到了清朝，由于大量的考古发现，人们对于书法的借鉴越来越多，眼界也大开，因此创作的书体、样式非常丰富。清朝初期的书法思潮也可以说是一个激辩的时代，有傅山提出“四宁四勿”，石涛提出“我之为我，自有我在”冯班于提出“意就是法”。可以说清朝书法是中国书法史上又一个高峰时期，它一直影响到现代的书法创作。

而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。

清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。

篇2：中国书法的美学思想

人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，像在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点？

唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的“意境”，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。

现在我们再引一段书家自己的表白。后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，使“子”字有这鸟飞形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的变化。如他从“为”字得到“鼠”形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的构思，使“为”字更有生气、更有意味、内容更丰富。这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了。

这个生气勃勃的自然界的形象，它的本来的形体和生命，是由什么构成的呢？常识告诉我们：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。

中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。许慎《说文》序解释文字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孳乳而浸多也，文和字是不同的。单体的字，像水木，是“文”，复体的.字，象江河杞柳，是“字”，是由“形声相益，孽乳而浸多”来的。写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之本”，这也就是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。

第二个主要因素是笔。书字从聿，聿就是笔，篆文，像手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。从殷朝发明了和运用了这支笔，创造了书法艺术，历代不断有伟大的发展，到唐代各门艺术，都发展到极盛的时候。

（节选自《美学散步》）

1.下列对文本信息的理解，不准确的一项是（ ）（3分）

A．人们有了某种情感体验，都会借助笑、哭或其他方式将其表达出来。

B．诗歌、音乐是人们用来表达或悲或喜或乐或忧的情感的，而中国书法也有这

种功能。

C．中国汉字书法能表达书写者的情感体验，这是其他民族的文字很难达到的境

界。

D．哭、笑、音乐、诗歌和中国书法在表达情感方面所起到的作用是一样的。

2.下列对文中引述韩愈的一段话要达到的目的的分析，最准确的一项是（ ）（3分）

A．张旭性情易于躁动，“喜怒窘穷”，赋予他作为书家特有的艺术气质。

B．张旭看待外物，往往视角独特，常能在静处见动，于不变中见到变化。

C．张旭的书法在表达自然物象的同时表达着自己丰富的情感体验。

D．张旭笔下的形象因为浸润着他丰富而变化的情感而“可喜可愕”。

3. 根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）（3分）

A．中国书法启示人类的生活内容和意义，是通过诉之于我们情感及身体直感的形象来实现的。

B．在表现生命的形式上，中国书法更像音乐和建筑，因为书法、音乐和建筑都需借助抽象的手段。

C．中国书法不是直接描绘客观物象的形体，这就决定它在表现生命上和绘画有着明显的不同。

D．“汉字的初始时是象形文字”和“中国特殊的书写工具”注定了中国书法要成为艺术品。

参考答案：

1.D（“在表达情感方面所起到的作用是一样的”漠视了其间的差异，犯了以偏概全的错误）

2.C（注意理据之间关系的把握）

篇3：中国书法中的美学体现与应用

一、抽象的美

中国书法的美是建立在象形基础上演化出来的线条章法和形体结构之上的,具有抽象的美。作为今天所发现最早的书法殷商甲骨文中所蕴含的“大朴”已蕴藏着抽象美。

殷商甲骨文是将最初的象形符号抽象出来,字形保留了图画性,古人把一开始图像性的符号又提炼出 “不像形的象形”,再加上丰富的客观存在线条使之生动有趣。甲骨文的线条纯化多为短直状,给人以干净利落的美感,每个字之间排列得很紧凑,节奏急促,空间安排讲究,有很多呈现对称的美,空间疏密安排得和谐,整体字布局自由潇洒,字体大小自由罗列,无行无列,给人以星罗密布的感觉。

钟鼎金文中的书法抽象美在文字中体现得更多, 周代的《墙盘铭》是西周金文最成熟最具有代表性的金文作品。从中我们可以明显看到金文书法的整体布局有了一种秩序的美感,不再是星罗密布。每个字的安排有行有列,井井有条。字的外形抽象为圆融整饬的形状, 天真烂漫,活泼有趣。从书法线条纯化上看,西周的金文摒弃了早期书法的雕凿刻画感转为了流畅均匀的书写感,其线条绵劲畅达。字的内部结构纵横排列得有秩序,并对偏旁部首作了调整,使之有屈有伸,浑然一体,气息纯净。

金文之后产生的小篆,更加强化了抽象美,它不直接模仿客观外在的事物,而是用点线的技巧抽象出符号化的语言,本身具有很大的凝聚力。小篆加强了偏旁的独立性、规范性和造型上的对称性,用笔均匀有序, 多为流畅婉转的长线条,曲直得当;字体狭长对称均匀,结构美明显突出;章法凛然有序,充满了庙堂之气的美感。之后的汉隶:它的线条破圆为方,由原来流畅的长线条变为方折明显的短线条,线条刚劲、雄厚,增加了刚直不阿,奋勇直前的精神。

二、抒情的美

唐代孙过庭的《书谱》里说:“羲之写《乐毅》 则情多怫郁,书《画赞》则艺涉还奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太史箴》则纵横争折,暨呼《兰亭》兴集, 思逸神超,私门诫誓,情拘志惨,所谓涉乐方笑,言哀已叹。”人的内心情感也能在书法中体现出来,就像诗歌舞蹈一样可以反映人的喜怒哀乐。

比如被后世誉为“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》。我们看这篇《兰亭序》中,它的线条流畅而优美,起伏明显而自然,字体结构的疏密、点画的轻重、 行笔速度的缓急表现出了作者对形象的情感,物我合一,作者借客观存在的媒介线条的变化来概括和暗示着自己的情感,抒发了自己当时俊逸的情感,就像音乐一样有强弱、高底、节奏旋律的变化,在书法上表现出了飘扬俊逸、情驰神纵的魏晋风度。王羲之的《兰亭序》 不仅仅美在字体上,它的布局章法也十分具有美感,前后呼应,顾盼生姿。全篇有28个“之”,每个结体形状都不相同,神态各异,暗示着变化却又贯穿和连接着全篇,构成全篇经脉。使全篇从第一字“永”到末一字 “文”一气贯注,风神潇洒,不粘不脱,具有魏晋仙风道骨的风采。

篇4：浅析徐悲鸿书法美学思想的核心

摘 要：徐悲鸿是近代杰出的画家，一生对美术改良和美术教育贡献较多，其没有涉猎书法教育，书论也较少，故其书法的影响力远没有绘画大。但是，徐悲鸿一直没有间断对书法的学习，其在碑帖结合，在碑体行书的探索上取得了成功，形成了以“多劲气”与“见天真”为书法美学思想核心的书学理念。本文旨在对徐悲鸿书法美学思想核心做进一步梳理。关键词：徐悲鸿书法；多劲气；见天真清中期以来，碑学兴起。至清末，碑学经历了第二次发展高峰，学碑之风盛行。受时代学书风气和他的老师康有为的影响，徐悲鸿一生酷爱北朝书法，对篆隶书情有独钟，并且长期都在不断地研习碑版和金石书法。徐悲鸿在《积玉桥字》跋中提到：“顾初民刊甲骨已多劲气；北魏拙工勒石弥见天真。至美之寄往往不必详加考虑，多方策划。妙造自然，忘其形迹。”[1]徐悲鸿说甲骨、钟鼎文字里多劲气，而北魏碑版里面见天真。“劲气”在甲骨、钟鼎文字里多见，而“天真”在六朝碑版里多见，这就是其所追求的“妙造自然，忘其形迹”的具体体现，也正是他书法美学思想的核心。徐悲鸿的书法是从取法上来诠释“劲气”与“天真”，这也是他的书法美学观的最终体现。“多劲气”与“见天真”作为徐悲鸿书法美学思想的核心。如行书作品《一怒千秋五言联》（图1），中锋用笔，比较含蓄内敛，有碑的厚重沉雄，劲气里蕴含天真；结构平正端庄中蕴含欹侧，保有隶书的体势，但没有隶书的蚕头雁尾；“天”、“下”两字为横长竖短，撇长捺短，厚重劲气中颇显浪漫天真之气。整幅字里多种要素相统一，有篆隶的厚重沉雄、碑版的天真劲健，还有行草书的转折提按等要素，和谐自然，是徐悲鸿所追求的“妙造自然，忘其形迹”的具体体现。“悲鸿作为一位天才书画家的过人之处，在于他善于融会各家，形成自家风貌，如‘羚羊挂角、无迹可寻。”[2]沈鹏评价徐悲鸿书法的“羚羊挂角、无迹可寻”与徐悲鸿的“妙造自然，忘其形迹”有异曲同工之妙。1

劲气：劲健奇诡、浑穆朴厚与传达方式唐司空图《二十四诗品》有“劲健”之目，劲健奇诡为之艺术风格刚劲雄健。浑穆朴厚为之质朴醇和，朴拙厚重。劲健奇诡多在甲骨、金文、石鼓里多见，而浑穆朴厚多体现在汉隶里面。徐悲鸿不仅把劲健奇诡、浑穆朴厚当作其书法的取法审美倾向，也把它当作其书法美学思想的传达方式。“中国书法造端象形，与画同源，故有美观，演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”[1]他把书法的美比喻成“金石”，这种“金石”与先秦金文及汉代隶书不无关系。“我们看徐悲鸿的作品，有很浓的金石味。不管是题款，还是单独作书，既浑厚朴茂，又灵动飘逸，与明清以来多数擅长写行草的‘帖学书家不同，也与当时有些‘尊碑而陷入僵化的书家有别”。[2]沈鹏说徐悲鸿的书法作品有很浓的“金石味”，这与徐悲鸿学书的取法不无关系，他又把这种美学意味来当作其作品的传达方式。其成熟期的书法对联，用笔以中锋为主，笔势内敛，苍茫有力；线条厚重雄强，泼辣苍劲，有凌然不可侵犯的气度；整体上看中规中矩，开合有度，字径尺许，徐悲鸿评价汉魏六朝字体时说“奇而正”，就是六朝人“奇而正”的山林味。这种味道在徐悲鸿的这幅行书对联里得到了充分的体现，“多劲气”的美学因素也得以充分彰显。2

天真：天然率真、稚憨生拙与形式语言徐悲鸿论书里说北魏拙工勒石弥见天真，从其学书道路和作品看，他从北魏“拙工勒石”里吸收了很多。他所谓的“拙工勒石”范围较广，除了人们常见的一些北魏墓志和有名的碑刻外，其中不乏“二爨”、《郑文公碑》、《石门铭》等。“黄苗子曾经在一篇《画手看前辈》的文章中，回忆了1934年第一次见徐悲鸿时，在其客厅中见到的一幅字如斗大、泰山经石峪的墨拓本集联：独特偏见、一意孤行”。[3]徐悲鸿的大字对联作品也能发现里面有《泰山经石峪》的大气磅礴和别致的造型。“记得先生平时最喜谈论‘天趣、‘稚拙，联系此说可谓如出一辙。其评论对象，除了我们日常所见的各种甲骨、钟鼎文字与六朝碑板以外，本文引用的题跋原拓—《积玉桥字》，便是他平生最为喜爱的一本罕见的六朝字体。”[4]不为世人所看重的《积玉桥字》，也成为徐悲鸿取法的对象，可见其取法的范围之广，对“天真”美学特点追求之深。《积玉桥字》刻字造型别致，有天然率真、稚憨生拙的特点。上面所引里，徐悲鸿平時最喜“天趣”、“稚拙”。可见其在取法上追求“天真”、“稚拙”一路的，也把“天真”、“稚拙”美学观极力地表现在自己书法作品里面，把这种美的方式作为自己作品的形式语言呈现在世人面前。徐悲鸿在书法里追求“拙”。“拙”是中国传统艺术的美学范畴，“拙”有含蓄之美、拙朴之美。还包含着一种充满智慧“大巧若拙”。它和那种甜媚浅薄的美相对立。山谷有“凡书要拙多于巧之说”。八大有“百巧不如一拙”。傅山在“四宁四毋”里面有“宁拙毋巧”。“拙”和“天真”紧密联系在一起。徐悲鸿所追求的“天真”，也就是他所说的“妙造自然”，也就是古人所说的“风行水上自然成文”，正如苏东坡的“书初无意于佳乃佳耳”。徐悲鸿就是用这种“天真”的情感融入笔墨里面来表现这种“劲气”与“天真”的美感。“多劲气”谓之作品里有劲健奇诡、浑穆朴厚之感，具体地说是徐悲鸿的书法作品里既有篆隶的厚重古朴，也有魏碑的雄强古拙。“见天真”谓之天然率真、稚憨生拙，在徐悲鸿的书法作品里有墓志的率真和稚憨，也有帖一路的慰藉文雅。他把这种意韵当作传达方式和形式语言表现在作品中。“多劲气”与“见天真”共同构成了徐悲鸿书法的美学内涵，亦为徐悲鸿书法的美学思想核心。参考文献：[1] 徐悲鸿.奔腾尺幅间[M].徐庆平，选编.百花文艺出版社，2008：121.[2] 沈鹏在.“巨匠风范、艺坛楷模——纪念徐悲鸿诞辰110周年座谈会暨徐悲鸿的艺术教育思想学术研讨会”上委托中国书法家协会副秘书长吕如雄宣读的书面发言稿[J].美术报，2005.[3] 初枢昊.往梦畴昔是非千秋——徐悲鸿致郭有守的两件信札杂谈[J].书法杂志，2004（5）：100.[4] 叶喆民.悲鸿先生谈书法[J].美术研究，1982（4）：17.

篇5：中国书法中阴阳思想的体现

【摘 要】中国书法历史悠久，源远流长，其内容博大精深与中国传统思想一脉相承，其中阴阳思想在书法中的表现是极其微妙的。东汉蔡邕在《九势》中云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势尽矣。”文中以王铎行书条幅书法作品为例，分析作品中在笔法、结构、章法、墨法及钤印中所体现出的阴阳关系。

【关键词】书法；阴阳思想；王铎

中图分类号：J29 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0258-02

一、阴阳思想的渊源

《周易》是较为公认的讨论阴阳问题的代表性著作。古代中国的人们对世界万物的认知极为有限，于是会对事物做出习惯性的划分，以便进行归纳，这种习惯与原始思维有直接联系。原始思想以意象而非概念作为思维的基本要素，意象是具有某种意义的形象，所谓“言有尽而意无穷”，于是“立象以尽意”是古时候人类思想的高深之处。《系辞上传》曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？①”又曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之意尽利，鼓而舞之以尽神。②”

古人习惯将事物一分为二地看，这种二分对举思维渐渐形成了“阴阳”二分的观念，将人类寻求世界规律抽象为“?D?D”阴爻和“―”阳爻，它看似简单，但蕴含着无尽内容，是先人“立象以尽意”的高明之处。

关于阴阳爻的起源，众说纷纭。先秦系辞提出“易有太极，是生两仪”的两仪说法；两汉《乾凿度》隐含着阴阳爻源于文字笔画；近代对阴阳爻起源有文字说外，还有龟卜纹线说、生殖器说等。

在人类社会早期，先民发现山的阳坡与阴坡光照时间、强度不同。这种观察结果对先民的农业生产尤为重要。甲骨文中许多地名以阴阳来命名，农民根据占卜出的偏阴或偏阳地来播种作物。

阴阳思想在生产实践中显现出的同时，阴阳互化的思想也开始出现。《国语?越语》范蠡言：

阳至而阴，阴至而阳；日困而还，月盈而匡……后则用阴，先则和阳，近则用柔，远则用刚……尽其阳节，盈吾阴节，而夺之利。③

明确表达出了阴阳对立的同时，存在着互相的转化，阳达到极限后，开始转向阴；阴达到极限后，开始转向阳。万事万物发展在转化中得以展现。

阴阳思想在中国书法中也多有出现，与周易中阴阳思想相承接。下面以王铎书法作品为例具体分析。

二、王铎生平与艺术经历

王铎，字觉斯，一字觉之，号嵩?恕⑿?恕⒊这帧⒍?皋长、痴庵道人、雪山道人、白雪道人等，祖籍河南孟津，公元1592年生于山西。王铎家境虽清贫，但读书用功。1621年中乡试，翌年殿试三甲第58名入翰林院，同批人还有倪元璐、黄道周，三人并称“三株树”。

王铎书法远追“二王”，尤喜“小王”王献之，对晋唐宋诸家也多有涉猎。除了东晋二王以外，他临摹较多的还有颜真卿和米芾的作品，其中在米芾处用功颇深。他在《跋米芾》中云：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉？学的《兰亭》法，不规规摹拟，予以焚香寝卧其下。”

王铎书作中的竖钩极似米芾书法“蟹爪钩”，出钩后明显再次改变方向出钩，行笔过程中带有转折。如图一（蟹爪钩图例）。横折处“塌肩”后再转向行笔也极像米芾的用笔，他多对米芾书法取长用之，完善自我用笔需要。

王铎50岁自化，书法已达到登峰造极之程度，技巧绝伦，才情独具。“涨墨”法已运用自如，极具个人特点。他的巨幅长轴作品章法形式也是别具一面，艺术表现形式多样，气息畅达，独领时代风尚。

三、王铎行书创作中阴阳思想的体现

（一）中国书法理论中阴阳思想的体现

说到阴阳会使人不由自主地想到太极图，太极图由黑白两色组成，且黑中有白，白中有黑，中间形成一条“S”型的曲线。有人说西方人的思维是直线的，中国人的思维是曲线的，在太极图中就能体现出来。太极图中的黑白代表阴阳两物，同样是阴中有阳，阳中有阴，互为相生相克及相互转化，以求和为贵。于书法中方圆、虚实、互让、相向相背、中锋侧锋、避同、干湿、浓淡问题相通，创作时考虑以上问题，以“意”为本，以“象”为用，才可有韵味。故刘熙载在《书概》中说到：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。④”

古代书论中，有较多阴阳思想与书法关系的论述。如：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势尽矣。（蔡邕《九势》）

阳舒阴惨，本乎天地之心。（孙过庭《书谱》）

阳气明则华壁立；阴气太则风神生。（王羲之《记白云先生书诀》）

夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚，缓则乍纤，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，?M不至崩，（危失）不至失，此其大略也。（张怀??《六体书论》）

由以上所举书论中可以看出书法中的阴阳关系是十分微妙的，书法与中国传统思想的契合，也是书法源远流长原因之一。

（二）王铎行书结构中阴阳关系的体现

王铎的书法中，尤其是条幅作品中，我们可以明显看到虚实的强烈结构变化，如图二中“扉”字“户”部笔画粗重，富有重量感。被包围的“非”字用笔轻，字中便表现出虚与实，其虚则显阴，其实则为阳。“带”字则相反上虚下实，上阳下阴。“稼”右下方留白较多显阴，其余留白较少显阴。邓石如言：“字画疏处可走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出。”通篇作品笔画疏朗纤细而阴盛，笔画密集粗壮而阳盛，具有疏密即阴阳的对比。图中“?”“山”“时”“覆”“霜”“清”“兹”等单字中的阴阳对比同样强烈。

（三）王铎行书章法中阴阳关系的体现

讨论过单个字结构疏密间的阴阳关系，现再将疏密放眼至整幅作品来看。能明显感觉到图中的“荆”、“扉”、“带”、“郭”、“稼”、“满”、“?”、“山”、“鸣”等字比较抢眼跳跃，像一篇曲目中的重音。在这些字中多运用了王铎独特的“涨墨”法，表现厚重且具变化感，阳气洋溢于纸端。而其它字与这些字相比较就可以让人感到阴的一面。整幅作品字态反转正侧，气脉通畅，虽单字??侧，但并无不平衡感，在不平中找平，在阴阳变化中表现出和谐的布局。

（四）王铎行书墨法中阴阳关系的体现

墨法在中国书法创作中作为要素之一，具有重要地位。墨分五色“焦浓重淡清”，虽为“五色”其实“五”是一个概数，乃形容层次多的意思。在书法书写过程中表现墨色的丰富变化，“常以计白当黑”显阴阳调和，达到和为贵的目的。王铎书中亦是注意计白当黑，字的结构内部常留有大量的布白，使字的形势外张力十足，气息饱满洋溢，张力突出，给人的视觉冲击力是其他书法家难以与之相比的。加之王铎喜用涨墨，进一步加强墨色变化且气势洋溢于纸亦有立体势态，阴阳关系及阴阳互补转化呈现在宣纸上，折射出宇宙之规律，生命之状态，人生之感悟。

（五）中国书法钤印中阴阳思想的体现

印章在书法作品中是不可缺少的组成部分，它一般分为朱文印和白文印，或称之为阳文印或阴文印。在唐代以前的书法作品中我们看不到在落款处有作者的钤印，再到后来的书法作品及绘画作品中开始加盖印章，其印泥以红色为主。我们知道书法以墨色书写，落墨处黑色属于阴，布白处为阳，但整体感觉还是有阴盛阳衰之感，如将印章钤印于书法作品中，那将有效地改变整体，因为朱色的印章与作品的黑色相比所表现的是强烈的“阳”，体现出阴阳互补调和的思想。一幅作品中会常见到一方及多方印章，这些印章的钤印是较讲究的，如落款处加盖一方印文印或阳文印的名章皆可，如若再加盖一方，则需与所盖名章的阴阳文相反，让两方印的阴阳关系不同。有时书家书写完毕后，发现某局部字的布白过大或说局部松散，亦可在旁边加盖一方闲章，以此来弥补缺失。

四、小结

“一阴一阳之谓道”，世间万物有阴阳对立的两个方面，但阴阳不仅是对立存在的，也是相互包容转化以求和谐共生的，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这是中国传统的哲学思想观念，作为中国优秀传统文化艺术的书法与中国传统思想文化一脉相承，用黑色的书法线条在宣纸上表现出“形而上”的“道”，表达出中国哲学之智慧，正所谓“技可进乎道，艺可通乎神”。中国书法紧紧切住中国传统思想之脉搏，折射出天地万物之理，以看似简单实为博大精深的内涵屹立于世界民族艺术之林。

注释：

①郭??译注.周易[M].北京：中华书局，2006.374.②郭??译注.周易[M].北京：中华书局，2006.375.③尚学锋，夏德靠译注.国语[M].北京：中华书局，2007.385.④上海书画出版社.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.681.参考文献：

[1]郭??译注.周易[M].北京：中华书局，2006.[2]尚学锋，夏德靠译注.国语[M].北京：中华书局，2007.[3]周道平.周易集解纂疏[M].北京：中华书局，1994.[4]郭君铭.易学阴阳观研究[M].上海：上海科学技术文献出版社，2013.[5]上海书画出版社.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.[6]上海书画出版社.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993.[7]季伟斋.书史[M].上海：华东师范大学出版社，2011.[8]国家图书馆.文津阁四库全书[M].北京：商务印书馆，2005.[9]卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，2000.[10]由智超.王铎[M].石家庄：河北教育出版社，2002.[11]村上三岛.王?Iの??法：?l幅篇[M].东京：二玄社，2006.作者简介：

篇6：中国当代艺术美学思想分析

作者：***（指导老师：***）

正文摘要：在20世纪中国的美学思潮发展的最为迅速，它结合了东方与西方，使传统与现代相融合，成为中国艺术成效最显著的时期。从而在这个时期也成就了一批杰出的艺术家，例如：齐白石、徐悲鸿、张大千、吴冠中、李剑晨等。他们在这个时期的社会背景的影响下形成的一系列绘画思想，以及他们绘画流派中的美学观对中国当代社会的深刻影响。本片论文主要是针对在这个时代背景下从理论及实践两个方面谈论这些艺术家的艺术思想及美术观。

关键词：20世纪当代艺术中国齐白石艺术流派美学思想传统与创新

中国是一个有着数千年文化传统的国家，在这五千载历史中留下了不少令世人瞩目艺术作品和杰出的艺术家，在20世纪的一百年中，是中国画发展最迅速、成果最显著的时期。它经历了从衰微、探求、奋进和走向复兴的历程。画坛群星璀璨，名师辈出。2003年，我国选出20世纪13名杰出的中国画家，他们是齐白石、傅抱石、黄宾虹、吴昌硕、林风眠、李可染、潘天寿、徐悲鸿、张大千、蒋兆和、刘海粟、石鲁、黄胄。这些人的名字在20世纪当代美术史上熠熠生辉。

20世纪是中国画尤其是人物画复兴和繁荣的世纪。在中国社会经历了一系列的变革的同时，文化方面也发生很大的变化，仅从中国人物画来说，不仅摆脱了清末文人仕女画衰败的迹象，在几代画家的影响下，终于形成了关注社会、深入生活、亲近人民、结合传统、追求创新的人物画布局。

20世纪80年代以后，中国艺术迎来了蓬勃发展的新时期。在这个时期涌现出了杰出的艺术家，其中齐白石影响深远。①齐白石以一个农夫的质朴之情、以一颗率真的童子之心、运用老辣生涩的文人之笔，开创出文人画坛领域前所未有的境界。这种境界，得到传统文人阶层和广大平民百姓的交口称赞，从而确立了齐白石在中国画坛的历史性地位。他的绘画充满了泥土芳香、生活气息，其作品既师造化又师古人，达到民间艺术与传统艺术的同一，写生与写意的统一，工笔与意笔的同意，无限生机跃然纸上。

齐白石反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：“为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。齐白石以从大自然观察得来的生活素材而大胆独造的写意花鸟画令人叹为观止。齐白石专长画花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。所画之物洋溢着自然界生气勃勃的气息。齐白石把隐士作风、旧文人情调以及平民意识揉和在一起，用雅俗共赏的风格争取到了最为广大的观众，成为中国当代美术界成就卓著、具有影响的艺术大师，是德艺双馨的人民艺术家。

从齐白石的艺术作中，我们可以感受到中国画的民族感和现代感，都体现了中国人的精神，每件作品都充分体现出一种中国人的真情实感。齐白石是发展传统、创新传统，真正对中国传统文化有深层领悟的创造型艺术家，他的作品充分体现着积极进取的文化精神。在对待中外文化艺术的态度上，中国的艺术和外国的艺术虽然有不同的表现体系，但在本质上是一致的，是可以互相打通的。融中西、通古今，实际上是为了创造新的艺术。他一直反对中国艺术可以封闭起来① 齐白石（1863—1957）湖南湘潭人，曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被誉为“中国人民艺术家“的称号、荣获世界和平理事会1955国际和平金奖。

湖北师范学院美学论文

发展的观点，也反对没有骨气地一味模仿洋人，制造“洋垃圾”。从这里充分的体现了齐白石的爱国主义精神、肯定了他弘扬民族文化、主张艺术要与人民大众相结合、要为大众所理解的艺术理念，肯定了他打通古今、融合中西、面向时代的努力，这些都值得我们认真学习、思考和体会。

然而与其伟大的古代艺术相比较，近代以来中国的艺术却呈现出衰退的迹象。究其原因，在②《当代美术与文化选择》一书中，作者皮道坚认为“中国当代艺术衰退是因为近代以来的中国社会为了追求民族整体的自强自立，往往不得不以牺牲个性的自由发展为代价。尤其是本世纪50年代至80年代初期三十多年间里，在中国封建社会延续了两千余年的‘成教化，助人伦’的艺术观念与一种引进的苏式现实主义创作模式相结合，艺术完全沦为政治的工具和奴仆，这不仅束缚了艺术家感觉力的发展，实际上也限制了艺术功能的正常发挥。”

③当然，作者皮道坚的这种观点也是有依据的。80年代中国的艺术也是划时

代的转变，有一系列复杂的社会和历史原因酿成的，其中有一个相当重要的因素便是艺术史观和方法论的重大突破。由于新起的艺术史论家将感觉的实践发生论及其形式化特性作为统一艺术史研究方法提出来，从理论上动摇了“模仿论”基础上的写实主义艺术在当时中国统一天下的主宰地位，艺术史发展的自律性开始得到重视。将艺术作为政治工具以支撑传统的伦理道德观念、维护现存社会秩序的做法，已普遍开始质疑。

20世纪这一代的艺术家们也算是给当代艺术史上留下浓墨重彩的一笔。从而使以往的单一的“社会主义现实主义”创作模式演变为多元化的艺术实践格局。一大批的艺术家放弃了对生活的简单直接模仿，转而用“唯心的灵性”去感应他们的生存世界。学术界也将这一深刻的历史性变化称之为“中国的视觉革命”虽然这一时代借用有西方的的一些观念和手法，从而使年轻中国的现代艺术难免有模仿西方现代艺术的痕迹，实际上，这也是人类不同文化相互交流下的积极影响。正如20世纪初西方前卫艺术运动中最早的一个派别“野兽主义”的艺术家们，为了对抗西方古代绘画传统而大胆吸收东方艺术和非洲艺术的表现手法一样，艺术家们超越现实的有限精神，这才是艺术的新生命。从这一层意义上说。乃是对新的艺术生命的召唤。

中国的当代艺术已逾越历史造成的时间差，逐渐与世界的当代艺术同步。

参考文献：

《当代美术与文化选择》—皮道坚1988年10月第一版

《美学观礼》—郑元者2000年1月第一版

《美术欣赏》—易镜荣2006年1月第一版②