悲剧人生的喜剧审美

关键词： 叔本华 悲观主义 悲剧 人生

悲剧人生的喜剧审美（精选四篇）

悲剧人生的喜剧审美 篇1

尼采《悲剧的诞生》中的悲观思想来源主要有二, 其一是他自幼形成的对人生的忧思, 其二是叔本华哲学思想的影响。叔本华认为, 世界的本质是意志, 是一种没有意义的盲目的冲动, 与叔本华不同, 尼采不仅看到了悲观主义, 而且在他的内心经验中包藏着对悲观的强烈反抗。尼采对酒神和日神是这样解释的:酒神代表着世界意志本身的冲动, 而日神则代表着世界意志显现为现象的冲动, 这两种冲动在个体身上表现为在个体化原理支配下执着于现象包括一己之生命的冲动。在二元冲动中, 酒神具有本源性, 日神由它派生。然而, 叔本华将世界意志完全否定, 尼采却将它转到肯定的立场上来。

西方思想中关于人的形象的流变, 从文艺复兴、启蒙运动到工业革命的近代, “人”的光辉形象早已坍塌, 早已不是哈姆莱特口中的“宇宙的精华, 万物的灵长”。人无论是谦卑地作为神的附属, 还是乐观自信地作为理性的主体, 都还没有真正看透人生。上帝或理性, 只是人们拒绝承认人生的虚无和注定失败而向外找到的攀附。而以希腊人的智慧却坦率地接受了人生的这一现实, 先民们早已领悟人生的荒唐、虚无、充满悖论和毫无意义, 但他们并没有陷入颓废, 而是找到了凭着艺术来拯救人生的道路。

二、日神与酒神

悲剧的精神:日神与酒神是《悲剧的诞生》的核心概念。如果说日神相当于美的原则, 那么, 酒神是与美完全不同的, 而且远比美更为深刻的原则。这对核心概念的衍生出三个层次:世界层次, 日常层次, 艺术层次。在世界层次上, 酒神与世界的本质相关, 而日神则与世界的现象相关。在日常生活层次上, 日神的状态是梦, 而酒神的状态是醉。

在艺术层次上, 尼采解释了两种艺术类型。即日神艺术和酒神艺术, 日神艺术是有形象的艺术, 而酒神艺术是无形象的艺术。前者如雕塑绘画和舞蹈等造型艺术, 后者指音乐。而语言艺术, 例如诗歌, 则是既模仿了酒神艺术, 从而具有音乐性, 又通过语言创造形象, 从而具有形象性。

尼采通过日神与酒神的“二元冲动说”对悲剧的本质展开解释。希腊神话无论是作为史诗题材、雕塑或绘画的题材, 都是日神艺术。但是在悲剧中, 神话却焕发出了在其他艺术形式中都不具备的悲剧性力量。这种力量的来源, 尼采解释为音乐。叔本华认为音乐是世界意志的世界写照, 尼采接受这一观点。也含有尼采自己的音乐体验, 包括和瓦格纳的往来以及在书中对瓦格纳寄予厚望。他认为音乐是“太一的摹本”“世界的心声”是最纯粹的酒神艺术。音乐本身是完全非形象的艺术, 却有产生形象的能力, 他是酒神本质要寻求象征的表现, 而悲剧神话就是其产物。在悲剧中, 神话起着两方面作用, 一方面是日神式的, 神话用幻景把观赏者与音乐隔开, 保护观赏者免受酒神力量的伤害;另一方面作为比喻性画面又向听众传达了音乐的酒神意蕴。在悲剧中, 二元冲动达到了完美结合。

三、艺术高于真理

《悲剧的诞生》中蕴涵着一种阴郁的悲观色彩, 尼采认为世界并不存在本体界和现象界的区分, 只存在一个真实的无意义的世界。而艺术, 用以帮助我们战胜这个残酷的“真理”。

柏拉图最早提出了真理即指理念世界, 他认为, 理念世界是真实的世界, 经验世界是对理念世界的影子和模仿, 艺术又是影子的影子, 模仿的模仿, 所以, 相对与真理而言, 艺术是最无价值的。尼采彻底否认理念世界的存在, 他认为世界只有一个, 就是那个其本质表现为世界意志的世界, 是那个永恒生成变化的宇宙过程, 这个过程本身是绝对无意义的。尼采所说的真理即指对这个过程的认识, 但这个过程不可能被我们认识。尼采把这种对“真理”的追求称为“虚无主义”, 在他的《权力意志》中, 他说, “人们看到, 在这本书里, 悲观主义, 我们更明确的表述叫虚无主义, 是被看作‘真理’的。但是, 真理并非被看作最高的价值标准, 更不用说最高的权利了。求外观、求幻想、求欺骗, 求生成和变化 (求客观的欺骗) 的意志, 在这里被看的比求真理、求现实求存在的意志更深刻、更本源、更‘形而上学’, 后者纯粹是求幻想的意志的一个形式。”“这样, 这本书甚至是反悲观主义的, 即在这个意义上:它教导了某种比悲观主义更有力量、比真理‘更神圣’的东西——艺术……艺术比真理更有价值。”

喜剧小品，悲剧人生 篇2

(刘义庆《世说新语·任诞》)

刘伶，字伯伦，西晋沛国(今安徽宿县西北)人，竹林七贤之一。此人纵酒放诞、蔑视礼法，“以酒为名”，以奇文《酒德颂》独树花开，跻身文坛。直至今日他的名字仍可在酒厂广告和酒家门前楹联中见到。

《世说新语》中记录的这则小故事，足一则典型的喜剧小品。它的滑稽戏谑的喜剧效果首先来自于愿望与行动、目的与手段的双重悖逆和乖讹。刘伶的愿望、目的显然是解渴(当然别人解渴是喝水喝茶，他是喝酒)，但他的行动却似乎无一不在示妇人以戒酒的决心。此前刘伶大概无数次地在妻子面前发誓戒酒，并且肯定是越戒酒越瘾大，而妻子恐怕也早已不相信他的信誓旦旦。于是这一次刘伶要痛改前非了，不仅称善听命，而且检讨发誓，并要在神灵面前表白决心，一切都煞有介事，然而这些看似一步步逼近刘妻愿望(也是读者愿望)的行动，即无不在走向这一愿望的反面。只是刘妻和读者都被蒙在鼓里而己。而刘妻这里，目的和愿望本是努力让刘伶远离杯中物，然而具酒、备肉的行动又与自己的主观愿望相乖逆。当我们在小品中看到人物为他人设下一个个圈套，最后套住的却是自己时，我们所发出的笑声，也是来自于这种悖逆和乖讹。

不过，如果仅此而已，故事肯定不会如此生动有趣。从叙事角度看，作者对笑料的巧妙处理是这则小品引人入胜的重要原因。像相声中的抖包袱一样，作者对笑料裹扎越严密，埋伏得越巧妙，最后突然抖落所获得的喜剧效果就越好。我们知道抖包袱出效果的关键：一是系包袱即包裹笑料要铺平垫稳、丝丝入扣、滴水不漏；二是拌落时要突然迅疾、干脆利落、出人意料。请看，刘妻倒掉酒水，砸烂酒器，措施不可谓不有力；涕泣相对，晓之以理，动之以情，苦谏不可谓不感人；具酒备肉，越热打铁，请伶祝誓，行动不可谓不及时。再看刘伶“不能自禁”的剖白，理由不可谓不充分；祝鬼神自誓戒酒的决心不可谓不大；“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解醒”，自我检讨不可谓不触及灵魂……一切部包裹得严严实实，人人都以为事件会顺热发展下去，然而，行文至“妇人之言，慎不可听”时，出人意料、绝妙惊人、荒诞畸形的情节突然发生了——一旁的刘妻还未回过神宋的当儿，刘伶已大碗喝酒，大口吃肉，大快朵颐，颓然醉卧了。旁边只剩下哭笑不得的刘妻和忍俊不禁的读者。

然而笑过之后，了解刘伶，了解那个时代的读者肯定另有一种苦涩的滋味涌上心头。嬉皮笑脸中有着无以名状的深刻的悲哀，刘伶的放荡不羁背后隐匿着一幕政治恐怖时代耿介之士的人生悲剧！司马氏政权虚伪残暴、杀戮成性。那些个性已然觉醒，开始追求精神自由的风流雅士只能纵酒清谈，借酒消愁，只能靠隐于酒乡来遁世避祸。同是竹林七贤的阮籍就曾大醉六十日来摆脱司马氏政权的纠缠。刘伶似乎更绝，他捧罂承槽(捧着酒坛，就着酒槽喝酒)，直至以酒面为枕，以酒渣为荐，(《酒德颂》)外出时“常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸(铁锹)随之。云：‘死便掘地以埋。’”(《名士传>>)真正放浪形骸，惊世骇俗，人生多少苦痛，尽在其中！政治高压之下，有志难伸的刘伶们不得已而睥睨王侯，白眼向上，不合作，不屈服，饮酒酣歌，放浪傲世，以佯狂远害，终成千古酒殇，令人扼腕！

宋人叶梦得说得好：“晋人多言饮酒，至于沉醉，未必真在乎酒。盖时方艰难，惟托于酒，可以疏远世故而已。”(《石林燕语》)明白了这一点，再回过头来渎《刘伶病酒》怕不由人不怆然涕下。

悲剧人生的喜剧审美 篇3

关键词：尼采,审美,形而上,救赎

一、审美形而上的特定内涵

尼采在《悲剧的诞生》中说到:“只有作为一种审美现象, 人生和世界才显得有充足理由。”通过艺术, 或者说用审美来拯救人生, 是尼采一贯的主张。因为人生是悲剧和痛苦, 人要在悲剧和痛苦中继续有意义地活下去, 就需要救赎。这种救赎是一种彻底的代替与美化, 把那些丑陋的、颓废的东西除去, 换以一种使生命得到从根底上改变的东西。这样一种代替, 不是表面的, 而是本质的, 根源性的, 是形而上的。替换的这个东西, 就是审美, 就是艺术。这救赎之道, 就在审美之中。

这里谈的审美, 不是单纯感官上的快感, 而是一种形而上学的审美, 追本溯源, 其实为生命寻找本原和根基, 奠基生命大厦的审美。在这种审美活动中, 有主体对客体的反映, 也有主体在客体世界的中消解, 与世界融为一体的强烈冲动与欲望。在后者中, 主体在审美中成为中介和媒介, 主体展示的不再是个人的, 而是世界的, 世界通过人的主体来展现自己。人受到世界的驱使, 而不是个人欲望去向其他人展现、复制世界。这一过程, 犹如柏拉图的“模仿”。但有所不同的是, 柏拉图的终极模仿对象, 即本源性的“理念”, 而这里讲的的模仿对象是整个真切实在的世界, 即现象世界, 而且这个世界不需要通过模仿任何理念而存在, 它是自为的, 在其之上没有更高的本体原因。

二、审美发生的根源性动力

尼采《悲剧的诞生》中所给出的启示:在审美活动的发生中, 有日神和酒神的两大动力, 两者都源于对希腊悲剧理解。从寓意上看来, 太阳乃发光体, 是整个物质世界的光源。荷马史诗和希腊雕塑中的奥林匹斯众神形象是日神艺术的典范。借助阳光下, 我们洞见了人世外观之美, 感官收到这样那样的刺激, 人在这样一种审美刺激中获得快感, 并将这样一种快感倾泻于艺术创作之中, 在艺术中获得了一种自我的认同感, 或者说在艺术之中静观到了自己, 从而找到了继续活下去的根据。据尼采所说, 这样一种快感与认同的获得是非理性的, 它取消了人的理性理解与分析判断, 是纯粹感性直观的。因此与日神精神对应的审美姿态是静观。静观一词, 在赵敦华《西方哲学简史》中这样提到:“希腊哲学家习惯于用不变的原则统摄运动变化的世界, 万事万物都被归结为静止的、永恒的存在。希腊哲学的这种静观并不是现实生活的直接反映, 毋宁说, 它反映的是超越现实的理想。”静观的本质, 在看到现实世界的不断变动与动荡不安, 企图在超越现实的世界中寻找一种永存的、不变不灭的东西, 这个东西可以将之归结为本原。与日神的静观对立的是酒神在一种醉的状态下, 疯狂地破坏, 不断的毁灭, 抹灭理性与静观, 一切可称为个体性的东西。它的野心在于将个体的悲剧性和痛苦根源毫不留情地揭示出来, 让个体看见自身的悲剧之所在。于是, 个体在洞见自己人生的种种虚幻与悲剧后, 产生了摆脱人生悲剧和痛苦的强烈念头。在酒神的救赎下, 在一种醉的状态下, 个体挣脱一切的枷锁, 冲破尘世的道德与体制, 在强力意志的驱动下奔向大同, 与世界本体合为一体。

日神精神和酒神精神又是一对矛盾着的、彼此推进的二元对立。但人身悲剧的产生, 也可以借助于日神和酒神精神得到理解。我们知道, 尼采对世界的理解和柏拉图是不相同的。在柏拉图那里, 承认有一个永恒不灭的世界, 这个世界是“理念”世界, 现实的可见世界都是通过模仿理念而形成的, 所以只有理念世界才是真实的世界, 柏拉图那里形成了世界的二元性。在尼采那里, 只承认有一个世界, 即现实客观的世界。但是, 这个世界的一切却是可悲的, 没有价值和意义的。这让那些沉湎于现实世界, 通过现实世界得到种种生命的慰藉的人们感到一种最深沉的恐惧与悲伤。然而尼采哲学的激动人心处又在于不甘于苟活, 明知是悲剧仍然要续演这场悲剧。

三、审美形而上救赎之道

综上所述尼采思想的特点, 他要用自己的东西来改造和拯救这个世界, 这种方式就是艺术, 酒神和日神精神就是艺术的两大法宝。在日神世界, 人靠一种强力意志活着, 受一种自我意志带来冲动的所支配, 追求着一种外在的自由。酒神世界里, 人的一切外在性东西, 或者说人由外在世界带来的东西, 被一种醉的状态彻底抹掉, 日神世界受到禁锢的种种欲望重新复苏抬头。之后就很明朗了, 人在自己的原始欲望下自由自在地享受, 纵欲, 追逐着最原始和内心最深处的渴望的东西。那些在日神世界受约束的行为, 都是自由无阻的。前面说过, 日神精神在于使人看见, 看见尘世外观之美, 获得感官上的审美满足和自我肯定, 于是人在这种审美状态之中理所当然地活下去, 并觉得有意义、有价值。在日神世界里, 会有一些原则, 诸如苏格拉底的“认识你自己”和保持“节制”之类。在那里, 人是受许多原则约束着的, 带着镣铐的。按康德的说法, 是一种无条件的命令, 直接命令一个人“应该如此如此做”或“不应该如此如此做”。但是, 在酒神精神状态下看来, 人在日神世界看到的那些东西, 做的那些东西, 都是无意义和无价值的。

现在, 人的价值在于撕破那些尘世给予人的限制, 打破枷锁和镣铐, 然后回到一种最原始的状态去随心所欲, 体验与世界本体融合的至高快乐。日神精神与酒神精神的冲突和矛盾, 不断地把人推向悲剧的悬崖边缘。日神精神对人说:“人啊, 你就在悬崖边上翩翩起舞吧, 不要再向前迈进了。”酒神精神却诱惑人说:“悲剧的人啊, 你难道不知道自己现在所做的都是梦吗?你现有的都是一瞬即逝的吗?抛掉你现有的一切跳进悬崖吧, 我将向你揭示你的悲剧和痛苦根源之所在。”就像西勒诺斯对国王的讥讽。“不要降生, 不要存在, 成为虚无”或者“立刻去死”。此话的寓意是个体的存在是一种悲剧, 要极力消解个体的存在。尼采的激动人心处, 就是在自知人生是场悲剧的情况下, 不因悲剧性而悲观, 而是在自己的强力意志驱使之下继续用心演这场悲剧。我们仿佛听到一个高亢的声音向世界喊道:“哪怕人生是场悲剧, 我也要在这悲剧之中找出快感和悲壮来!”这种快感和悲壮通过审美而来。此处的审美不是感官上的快感, 而是在悲剧人生之中寻找一种形而上的慰藉, 为人生寻找一种立足站稳的根基, 这种根基是形而上的。

形而上所解决的都是最根源的问题。形而上的慰藉, 是最本原的慰藉, 直抵人生的根基。是一种掀翻现存的丑陋与颓废, 取而代之以一种让生命感觉到温度, 让生命重新充满活力的慰藉。审美的救赎功能如何发生, 或者说为什么需要审美?在尼采看来, 艺术的产生, 不是由于内心的和谐和宁静, 反倒是源于内心不可避免的挣扎和痛苦。人在这样的痛苦和挣扎之中感到人生的悲剧性, 无法实现人的自我肯定, 陷入空虚和飘渺之中。人只有摆脱这样的挣扎和痛苦才能实现自我的肯定, 艺术正好给予他这样的入口。真正的艺术家, 他的悲剧不是个体的悲剧, 而是整个人类的悲剧。这样的艺术家, 是磨灭掉主体特征融入世界本体的艺术家, 不再是所谓的主观艺术家。他将世界的悲剧揭示给人看, 别人在审美之中照见自己的, 忘掉自己, 与之一起痛哭或狂笑, 一起融入到世界的本体中去, 得到一种审美的快感, 一种形而上的慰藉。同时审美快感的产生, 在于观照到自身, 照见到自己的所见所为, 发生存在之认同, 引发强烈的震撼。酒神精神则将人带入一个非理性的、状态紊乱的世界, 在那里, 人复归到最原始的生存状态之中, 他忘掉日神世界里的清规戒律, 纵情享受, 与世界本体融合为一。

诗歌和音乐, 被尼采用来印证酒神艺术。或许, 我们现代可以试一试用一部优秀的电影来阐释酒神艺术。有部电影叫《肖申克的救赎》, 讲述了一个受冤入狱的人在牢狱中独自忍受种种折磨, 独自挖了十几年隧道最终奔向了自由国度。他拯救的, 不是个体, 而是那些正在受苦的人们。那种直抵生命之根基的救赎, 是支撑他在各种各样的厄运下继续活下去的原因, 同样也是鼓舞现实世界正在受难的人们不断行进的动力。那样一种渴望打破现有原则, 崇拜毁灭和重造, 创造新秩序的酒神精神, 的确有其伟大可取之处的。

根据尼采所说, 审美形而上学在于给人一种“形而上的慰藉”。这种慰藉的产生, 是在一种非理性的状态下, 如痴如醉的状态下, 通过个体的消解甚至毁灭得到的。尼采审美形而上学的决绝处, 在于抛弃一切理性的东西, 将审美上升到真理之上, 抹杀了尘世的诸多理性东西。人抛弃了理性, 人还剩下些什么?虽然最终的结局也许是可疑的, 但尼采的伟大却是无疑的。他对于审美对于人生救赎的思考, 对于理性的否定, 并非是毫无价值的。尼采的激动人心和伟大处, 在于洞见了人生之悲剧没有束手就擒, 而是在悲剧之中寻找继续活下去的有价值有意义的形而上根基, 即为形而上审美至之救赎。

参考文献

[1]柏拉图, 张竹明译.《理想国》[M].林出版社, 2012.

[2]尼采, 孙周兴.《悲剧的诞生》[M].商务出版社, 2012.

[3]康德, 孙少伟译.《道德形而上学的基础》[M].中国社会科学出版社, 2009.

[4]赵敦华.《西方哲学简史》[M].北京大学出版社, 2012.

[5]谢劲秋.《悲剧快感:认知快感与理性快感的结合》[J].《视听》.2012 (1) .

[6]范鸿虎.《生命通过艺术而得救》[J].语文学刊.

悲剧人生的喜剧审美 篇4

当史铁生刚刚腿瘫时, 他悲愤、迷惘、绝望, 不能与自己相处更不能与他人对话, 而这时地坛以其沉静、博大迎接他的到来。地坛成了史铁生的精神家园, 是史铁生可以逃避现实世界的另一个世界。他整天呆在园子里, 独坐、冥想, 思考生与死的问题。人为什么要出生? 生命中为什么有这样或那样的变故? 活着是为了什么? 这几个问题一直纠缠着他。当巨大的痛苦从天而降, 没有人可以帮到他, 上帝使他失去了双腿, 他也关上了与外界沟通的大门, 转向了自我审视。首先, 他必须得想明白这个痛苦, 或者说找到理由让自己接受这个现实。他一连几小时专心致志想关于死、关于生的问题, 这样想了好几年, 在地坛的满园沉静光芒中, 他看到了迷茫的小昆虫、雾般的蜂儿、想透了的蚂蚁、不耐烦的瓢虫、寂寞的蝉蜕, 满园子都是草木竞相生长弄出的响动, 生命喧嚣不已、生生不息。这一切都给了史铁生强烈的震动, 在这些小生物的启示与感召下, 史铁生悟到了一个词———宿命。出生是宿命, 残疾是宿命, 死也是宿命, 人无法改变, 只能接受这个规定的情境。这样一想, 史铁生就能说服自己, 是的, 史铁生对自己进行了一番开解和说服。所以我们在第六部分中看到叙述的人称并不一致, 一会是“我”, 一会是“你”, 一会是“您”, 这几个人称交叉出现。当史铁生还没想透、还没接受的时候, 他只能把自己当成第三者, 拉开自己与自己的距离, 从而客观理智地与自己对话, 分析现状。残疾是命, 除了接受, 别无他法, 只能接受这无奈, 接受这样的悲剧背景。但是深刻如史铁生, 他对残疾的思考并不止于此, 而是把它哲学化。在史铁生的所有作品中, 有一个很明显的主题———残疾, 但是这种残疾并不是指向残疾人, 而是指人的残疾。“那就是人的广义残疾, 即人的命运的局限。” ( 《致〈文学评论〉编辑部的信》) 史铁生认为, 每个人都有生命的困境与局限, 这种局限就是残疾, 每个人只能在这样的局限中试图去超越。

悟到这点, 史铁生自然也就明白: “一个人, 出生了, 这就不再是一个可以辩论的问题, 而只是上帝交给他的一个事实; 上帝在交给我们这个事实的时候, 已经顺便保证了它的结果, 所以死是一件不必急于求成的事, 死是一个必然会降临的节日。”史铁生决定活下去试试。既然决定要活下去, 便得给自己找一条路。这条路不是为了生存, 更多的是为了生活, 为活下去做支撑。而作为残疾人, 选择面很窄, 写作是其中不错的一个。一开始写作是因为作家是两个被人看重的字, 他想在众人眼中重新“站”起来, 所以, 他中了魔似的, 完全为了写作而活着, 可很快史铁生就意识到自己的状态不对, 活得像个人质, 不知哪天就被处决了。他越来越恐慌, 随时都有完蛋的感觉, 于是他又想到了死, “不如死了好, 不如不出生的好, 不如压根儿没有这个世界的好”, 但是他最终却没有去死, 而是活了下来, 因为他想活, 因为欲望。史铁生说人真正的名字叫做欲望, 想活下来是想得到些什么。这是一个很复杂的命题。因为欲望想活下来, 因为欲望所以写作, 又因为欲望而成为了写作的人质, 这正如史铁生所说的人生三大困境之一: “人生来就有欲望, 人实现欲望的能力永远赶不上他欲望的能力, 这是一个永恒的距离。这就意味着痛苦。”在作为人质的痛苦与恐慌中, 史铁生逐渐明白“写作, 你寻的是什么根? 倘只是炫耀祖宗的光荣, 弃心魂一向的困惑于不问, 岂不还是阿Q的传统? 倘写作变成潇洒, 变成了身份或地位的投资, 它就不要嘲笑喧嚣, 它已经加入喧嚣。尤其, 写作要是爱上了比赛、擂台和排名榜, 它就更何必谴责什么‘霸权’? 它自己已经是了”。他坚信“写作由之出发的地方即生命之固有的疑难, 写作之终于的寻求, 即灵魂最初的眺望”。 ( 《想念地坛》) “痛苦使人存在, 一旦到了残疾的地步, 惊涛骇浪也好, 崎岖坎坷也好, 你就深刻地感觉到, 至少你得给自己找一条路。找一条路, 如果不仅仅是谋生的路的话, 那你不可能不涉及到譬如说终极的问题, 你一定势必要往那儿走、往那儿想了, 你到底活着。” ( 《“有了一种精神应对苦难时, 你就复活了”》) 写作就是从人生的困境出发, 关注困境, 追问生命的意义, 走向终极关怀和人文精神。而这一切感悟的获得, 与地坛的启示分不开, 地坛不仅是史铁生的精神家园, 更是史铁生坚守的零点。

“人生来不想死, 可是人生来就是在走向死。这就意味着恐惧。” ( 《自言自语》) 生命最终是虚无的, 每个人都是向死而生, 没有人可以改变这个事实, 但生命并不因其终极的虚无而荒诞, 我们不应陷入到这种虚无中而找不到方向。不承认生命的虚无, 不承认这种悲剧背景, 那是傻瓜; 承认了这种悲剧背景, 而不在悲剧背景上做喜剧演出, 那是懦夫。如果注定是悲剧, 那你要表现出你的力量; 如果是一个骗局, 一个幻觉, 那你要让这个幻觉很美。“有悟性的人会想: 既然只能走在这条路上, 为什么不在这条路上纵情歌舞一番呢? 于是一路上他不羁不绊, 挥洒自如, 把上帝赐予他的高山与深渊都笑着接过来玩了一回, 玩得兴致盎然且回味无穷, 那他就算活出来了, 生命其实只是一个过程。” ( 《宿命与反抗》) 目的是虚无的, 应虚化目的而追求过程, 把目的过程化, 过程即目的。唯有这样, 才能把生命审美化, 活着才能有价值, 一如史铁生在《命若琴弦》中所要表达的那样。重视了过程, 那生命就更有质量, 史铁生称这种境界为舞蹈, 一旦真正跳起了这种舞, 人的困境就会退避三舍, 一个欢乐的天地却向你敞开: “你要是跳起来你就知道了, 你就会看见全世界都跟着你跳。” ( 《我之舞》)

参考文献

[1] .史铁生、王尧《“有了一种精神应对苦难时, 你就复活了”》, 《当代作家评论》2003年第1期。

[2] .史铁生、谢华《宿命与反抗》, 《理论与创作》1997年第2期。