符号文本

符号文本（精选四篇）

符号文本篇1

在大众文化泡沫涌起的今天, 人们似乎早已困窘于嘈杂功利的世俗审美环境中不可自拔。“当代科技的发展带来了当代社会主流传播形式的变化, 而这一变化又引起了原有艺术生态格局的全面变化。”[1]特别是以电视为代表的影像传播形式, 已经大规模潜入人们生活的骨髓, 成为目前最为主流、最有影响力的大众媒体。

我们发现, 电视媒体的强势触角早已伸入信息传播的各个领域, 并逐步取代这个领域里原有的传播媒介。特别值得一提的是, 以往依赖纸质媒介表现的一切经典文化形态和曾经不容置疑的传统文学艺术形式, 如散文、诗歌、小说, 也正受到这一趋势的剧烈影响。媒体形态的转换, 与经典文化大众化普及相表里, 使得那些在历史的张力中曾被艺术地表现的悲天悯人和无言大美都已经、正在或即将被重新谱写。尤其是诗歌这门以语言为手段塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的古老文学样式, 正是在这“娱乐至死”的喧嚣中适时而变。

这样的适时而变, 准确地说, 就是电视诗歌节目的出现和流行, 为受众的接触诗歌文学提供了更广阔的信道, 中央电视台的“电视诗歌散文”栏目就是其中的优秀代表。这不仅为诗歌文学的钟爱者开辟了一个可供玩味的新天地, 还为不钟情于纸质媒体的电视受众提供了一个接触诗歌文学的机会。在电视时代中, 诗歌文学语言已经被赋予了新的定义。电视形成了一种强有力的文化环境, 影响着受众的审美能力和审美需求。

电视诗歌文学作品作为涵盖所有用电视手段来表现诗歌文学形式的荧屏声画作品, 最为突出的视觉表现特征就是镜头语言的具象化和多样化。声音和画面作为创作者找到的电视语言与文字语言转换或相关的媒介, 在谱写着一种新的文学关系:原属于情节性的散文要增强其意蕴, 对于抒情式作品则要注意其连缀, 随感式原作在电视化上尤其要关注画幅间的信息相续。

简而言之, 电视诗歌就是诗歌文学样式的影像化表达。作为人类最古老的艺术形式的诗歌与最现代的传播媒介———电视的结合, 这也许成为一种文化行走的必然。文学在消费主义时代, 力求把持权力话语, 似乎全然符合时宜, 并无问题。然而, 人们已经适应了几千年的诗歌文学书面化表达和传播形式, 真的能够在短短的数年时间内接受和适应影像符号对它表达方式的转换和重构吗?影像符号对诗歌文学的表达和传播是否具有科学性、合理性?影像符号是否能够完全替代纸质传播媒介, 成为诗歌文学最主流的传播形式?

作者试图通过对诗歌文学表现特征和影像符号传播特征的研究, 探究诗歌文学影像表达的合理性, 并以此为依据, 为电视诗歌节目的发展提出建议。此外, 我们也希望以此研究作为蓝本, 初步讨论和思考影像符号之于纸质媒介在诗歌文学领域表达和传播的替代作用, 以及诗歌文学传播之于社会的基本功能和基本目标, 为后来的研究者提供一个能否深发的视角。

二、研究过程

(一) 诗歌文学的传播与影像传播的关系

艺术体裁的不同决定了其传播的不同。阅读诗歌属于文学文本传播的过程, 在这个过程中, 读者对传播符号的理解与接受具有较大的自主权, 如不受时间的限制。而欣赏电视诗歌则属于影像传播的线性过程, 具有转瞬即逝的特点。观众在接收传播符号的时候相对被动, 没有阅读文本材料那样自由灵活。

从传播手段上来说, 文学文本传播与影像传播也具有不同特点。由于影像是通过摄像技术来实现对现实的虚拟, 因此, 其传播符号 (声音、画面) 具有形象性和逼真性的特点;相比较而言, 文学文本擅长表现具有概括性、概念性等抽象内容。表现同一个主题时, 影像符号可能只需要几秒钟, 而传统的文字表述却可能需要几百字或者上千字;同样, 表现某些抽象内容时, 文字表述可能只需要寥寥几笔, 而影像表现却常常需要运用复杂的声画语, 费劲周折之后观众也许还不知所云。[2]

(二) 诗歌文学符号的传播特征

文本符号是文字传播的载体, 具体说来就以报纸、书籍为代表纸质媒介;影像符号则是影像传播的载体, 具体说来就是以电视、电影为代表的声像媒介。而这两种符号的特性, 则决定了他们在传播某一类文学体裁的时候, 谁的作用更加明显。

诗歌是一种文学文本, 文学文本包含两个方面, 一是体裁, 即文体上区别;二是文学符号, 即组成文本的词汇、句式, 以及文本的结构、修辞、表现方式等等。

有不少文献对诗歌文本文学符号的特性做过归类, 大概呈现为如下四点:

1. 逻辑结构的时序性

索绪尔指出, 语言符号在时间上的连续性是与它在时间上的变化相连的, 这是普通语言学的一个原则。[3]从文本特性来讲, 相较于电视的一去不复返的感性视听流所形成的线性叙述途径, 文学文本是时间性的信息媒介, 是时间的艺术。吟咏乃诗歌之主要品读之道。受众不需要过度具象的可便捷收受的具象性信息, 他们需要的, 是大量的专属于个体的玩味时间。时序性是诗歌文本在文学意义建构上的先天传播优势。

2. 表达含义的多义性

从语态形式上观之, 文本符号的所指具有多义性。钱钟书先生在《管锥编》中指出, 文本的多义, 不是仅仅限于两个意思, 而是更多。这是文本符号的固有潜能。而诗歌, 正是凭借此潜能, 营造一个比普通文字文本符号更加广阔的诗质美学平台。

3. 构建语境的音画性

从传播全程观之, 图像性和音响性是文学文本符号的两大巧妙特性, 它们共同支撑起文学文本相较于一般的文字文本而特有的庄重和美感。这里的图像 (Icon) , 不同于意象 (Image) , 指的是语言文本符号经过解读而在受众脑海中形成的感觉“表象”。而音响, 则指的是对文本文学符号解读过程中被调动而起的经验型音律符号。郭沫若认为, 诗的精神本质正是在乎其内在的韵律。二者内在的韵律并不是表达方式的外现形式, 而是内心韵律的心灵体现。所谓文学描画之“绘声绘色”, 正是对此二特征语境的生动呈现。

4. 表达意境的情感性

朗格指出, “音乐有着意味, 这种意味是一种感觉的样式———生命自身的样式。”[4]由音乐, 她也将情感性引发至所有的艺术形式。文学文本符号的能指形态同样具有情感性特征。某种特定的音与形方面的特征会激起某种对应的情绪或情感, 这是不难理解的。卡西尔曾指出, 诗的语言与概念的语言大相径庭的原因在于, “诗的语言包含着最强烈的情感因素和直觉因素。语言的形式符号不仅是语意的, 同时还是审美的形式符号”。他所说的“直觉因素”大体等于形成感知表象 (听觉表象与视觉表象) 的潜能。可见, 艺术语境中语言符号的能指形态 (语音的和图像的) 总是伴随着情感性的。

以上四点特征, 共同为文学文本符号构建起另一重要特征———解读的多元性。从受众的角度来说, 诗歌文学是以文字为媒介, 在一个开放的想象空间里, 形成一种见仁见智的形象或图景进入受众的视野, 从而完成审美价值判断。其传播过程大致可以概括为康德哲学对知识的获得过程:知性文字———先验图型———知觉对象———具象。

(三) 影像符号的主要特征

依据影像传播学和符号美学的主要理论, 我们将影像符号的主要特征归纳为以下四个方面:

1. 表达信道的多元化

声画合一的多媒体信道合并的特性, 是影像符号的直观特点。电视作为一种技术与内容并驾齐驱的艺术, 是一种空间性的艺术。它调度几乎一切镜头、运动、光线、色彩、说白、音乐、音响, 以形成一种多轨组合。

2. 声像符号的具象化

具象化使得影像符号更加容易被接收, 也在一定程度上造成了声像符号对受众接收造成的强势干涉。在影像中, 一般来说, 能指和所指是统一的, 影像既是内容, 也是形式。

3. 涵盖内容的二次传播性

影像符号将传播内容具象地传达给受众的时候, 也无不在各个角度具体而晓畅地填充着栏目制作人或者说制作团队对表达初始样本的二次甚至多次解读。这样展现给受众的, 其实已经不再是原初的作品本身, 而是一个精美的“加工品”。

4. 传播范围的广深性

无须赘述, 当今时代, 电视节目凭借其独有的大众化和通俗化, 不可否认地成为了人们精神生活最为主要的消费快餐。在很多领域, 电视之于传播内容的效果往往比纸质媒介更为强大。

(四) 诗歌文学影像表达的合理性

丹尼尔·贝尔早就断言:“当代文化正在变成一种视觉文化, 而不是印刷文化, 这是千真万确的事实。”[5]这是对影像全面覆盖大众视听的合理预言, 但是面对诗歌文本, 影像符号在多大程度上可以优于文本符号呢?换言之, 电视诗歌样式本身, 从影像本身观之, 有多大的可行性。

1. 影像符号对诗歌文学的“合理表达”

第一, 扩大传播范围。电视的大众化和通俗化, 使传播内容通过这样的润滑通道可以高效地传播至接受者。影像符号在一定程度上为一般受众对诗歌文本的理解提供了便利。我们知道, 由于受教育程度的不同, 对于表达丰富、内容深刻, 出于大文豪之手的诗歌文本而言, 很多受众无法深入地了解诗歌的内容, 甚至有的读者对字面意思都望而却步。这无疑为诗歌进入寻常百姓家增设了障碍。而电视画面是具象的, 是一种对浅显的生活状态和物境的表现, 对于一般受众而言, 这种生活化的表现形式更容易使他们亲近。文学这样一种传播效率并不高速、受众群体并不广阔的文本形式, 在免费的影像平台的立足可以有效地扩大受众的规模, 增加受众接触的可能性, 使阳春白雪的诗歌文学走入寻常百姓家。在消费文化时代, 影像符号作为最为主流的传播符号, 能够有效地推动诗歌文本的普及。

第二, 呈现多元直观美感。影像符号在一定程度上为诗歌文本的传播增添了美感。这归功于影响符号的多媒体信道合一的特性。古希腊抒情诗人西蒙尼德这样描述诗歌与画面的关系:“诗为有声之画, 画为无声之诗。”而《墨子·公益篇》对诗歌与音律的关系作了如是论断:“弦诗三百, 歌诗三百。”影像可以把诗歌文字语言中蕴含的节奏感和画面感直观地展现出来, 使隐藏的意象更加显著易得。而这种依靠画面和声音诵读并行的诗歌表现形式, 从受众的接收环境来说, 视听齐备的效果会比“干燥”的纸板显得更有味道和新意。影像符号所具有的画面感, 对于有一定鉴赏能力, 并且不满足仅仅基于文字思考的诗歌爱好者来说, 不能不说是一种新的审美享受。

2. 影像符号对诗歌文学的“非合理表达”

第一, 挑战时间性。朗格将语言严密的逻辑和语法像称为‘推论的形式’。影像符号的易读性和多元直观美感为受众呈现出比文学文本更加丰厚的味道, 但这种味道和新意只能在电视节目播出的短短几分钟内震撼人的心灵, 这种震撼是转瞬即逝的。上文已经提到, 由于文本符号的时间性和文本的线性结构, 更便于受众自由灵活长久地阅读与思考, 而诗歌文学, 就传播目的而言, 是需要受众自由灵活长久地阅读与思考的, 而非转瞬即逝的享受短暂的视听快感。为了追寻和生发难以企及的时间性的美感, 它需要在时间维度里挑战感念的深度。这是文化语境的天性和无奈。

第二, 挑战全面性。影像符号无法替代文本符号来表达意义丰富的文本。“与语言和科学相反, 展示事物各方面的不可穷尽性是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一。”[6]众所周知, 影像符号, 即一个声音、一个画面对某一个场景的表现力是单一的, 即只能表现最表面的一层含义。诗歌本身是由文字组成的, 文字描绘了画面。但只有在文字进入人的思维之后, 并进行转换之后, 画面才会出现。不同的人对诗歌文本的解读不同, 源于人的文学背景的差异, 而诗歌文本又正是这样一种多义性的文本, 因此一个意义丰富的诗歌文本, 一个可以被勾勒出多个画面、可以被设置出多种情节的文本, 在影像符号面前, 往往被简约化了。

第三, 挑战元目标。影像符号的所具有的多信道的特点, 实质上是一种画面信道占据强势的特点, 各种信道并非平等地传递信息, 表达感情。这样一来, 文学则因为信道单一而位居次生性。这一媒介权力地位互换和重构, 使得影像对受众内容解读的影响将会产生比文学文本本身更加多元的影响。那么, 过于完备的信道组合会不会使得文学文本解读和再创造的主客体发生意想不到的角色倒置?

第四, 挑战抽象性。苏珊·朗格认为, 一切真正的艺术都是抽象的。语言产生的一个重要途径就是隐喻。在诗歌领域, 一切所指和能指都存活于抽象范畴, 并不局限一时一物。“电视作为以具象为基本信息形式的媒介, 形象化和直白再现, 使其赢得了其他媒介难以企及的优势。而此优势却正是文学语言的最大禁忌。隐晦直意凝缩深情, 讲求幽回曲折, 是文学的最大魅力所在。电视本身作为思想感念的低语境媒体, 随着信道的增加, 让原本以自身演绎的、依傍感觉而生的文思, 变得越发具象, 从而使得其行走之路迥异于文学。如何以低语境的媒体形式呈现依托高语境营造的文学意蕴, 是对电视媒体本身的极大考验。

第五, 挑战高洁性。被电视重新演绎的中国经典诗歌之中不乏有为文造情、观念性强、突出教育意义的功利之作。特别是有的诗文原作语言虽优美, 但所表现的思想感情却较为平庸甚或带有消极性的价值观, 如果进行电视化的加工, 多元信道叠加效果, 使得优美的语言没有给人留下深刻印象, 相反, 其中所表现的缺憾却可能被放大了。[7]文学作为高洁的文化符号, 借助大众化和通俗化的传播媒体, 由于形式到内容的多元重构, 其品位值得质疑。

三、结论

“使用和满足”理论认为:众媒介视为个人用以联系他人的工具, 认为媒介可以满足使用者的认知、情感、个人整合和社会整合, 缓解压力等方面的需要。由此可知, 影像符号基于其传播范围广、传播手段独特等因素, 能够满足受众对诗歌文学的“阅读需求”。但在从诗歌文学传播的理想角度———即只有在合理满足受众需求、充分表达诗歌文学的固有美感和传承保护诗歌文学遗产这三个方面同时具备的情况之下, 影像符号对诗歌文学的表达才具有充分“合理性”来看, 影像符号它并不比纸质媒体有更大的优势, 即影像符号对诗歌文学表达不具备充分合理性。纸质媒介, 或者说是纸文本载体在传播诗歌文学的过程中是无法被替代的, 影像符号与纸质媒介在传播诗歌文学方面只能是各自切蛋糕, 取长补短。正如卡西尔所言, 人类文化是“一种动态的而不是静态的平衡, 它是对立面斗争的结果。”“这种二元性可以在文化生活的所有领域中看到。”[8]我们可以做的, 也许只是拓展理解的视野, 让各种道途各尽其能, 为文学的世界呈现一种对文化的多元解读。

摘要：当代科技的发展引起了当代社会主导传媒形式的变化, 而主导传媒形式的变化则引起了原有艺术生态格局的全面变化。特别是以电视为代表的影像信息传播形态, 已经大规模潜入生活的骨髓, 强有力地撞击着一切经典的文化形态, 也在很大程度上冲击着那些曾经不容置疑的传统文学艺术形式。本文试图通过对当今社会的诗歌传播进行分析与思考, 结合文学文本符号和影像传播的特性, 以探索在传统形式的文学传播领域, 影像符号能够在多大程度上合理表达诗歌文本。

关键词：诗歌文学,文本符号,影像符号

参考文献

[1]杨钢元.具象传播论——形名学之形学[M].人民文学出版社, 2008, 4:3.

[2]张杰.从文字到影像——从《倾城之恋》看文学名著的电视剧改编[J].中国电视, 2009 (8) :24.

[3]谢冬冰.表现性的符号形式——“卡西尔-朗格美学”的一种解读[M].学林出版社, 2008:13.

[4]苏珊.朗格.情感与形式[M].中国社会科学出版社, 1986:42.

[5]丹尼尔.贝尔.资本主义文化矛盾[M].三联书店, 1989:156.

[6]卡西尔.人论[M].甘阳, 译.上海译文出版社, 1985:185.

[7]凌燕, 李正国.电视诗歌散文的文化困境[J].艺术广角, 2001, 2.

标点符号，走进文本的有效阶梯篇2

[关键词]阅读标点符号文本

[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2015）25-046

作为文本内容不可或缺的一部分，标点符号不仅为读者阅读文本提供了方便，更是作者表情达意的有效载体。因此在教学中，教师也应当聚焦文本的特殊标点，引导学生从中体悟文本意蕴，进而提升阅读教学的整体效益。

一、感知标点停顿，在把握节奏中体味情感

传统理念认为，标点符号将原本紧密相连的文字错分开来，在加强停顿中使得文本语言的表达更加通畅而富有文理。文本中，标点符号位置的不同，会形成不同的语言节奏，从而起到迥异的表达效果。

例如，《小鹰学飞》一文中：“现在……我总算……会飞了吧？”其中如果没有省略号，句子照样通顺、流畅，对于文本的整体意蕴并没有太多的影响。但为什么作者要在这里运用省略号呢？教师引导学生联系上下文发现，小鹰因为勤奋刻苦、奋力学习，付出了巨大的艰辛和努力，说话时已经气喘吁吁。此处的省略号正以无声的语言将小鹰说话时的状态表现得淋漓尽致。了解到这一点，教师通过自身示范、个人指导、小组竞赛等诵读方式，让学生感知这一特殊标点所形成的言语节奏，感受文本中人物形象的行为状态，起到了较好的教学效果。

二、紧扣标点本质，在揣摩心理中感悟心声

标点是无声的情感。在教学中，一旦发现某一标点符号在文本中反复运用，就应该敏锐地意识到这是作者在传递一种信息。此时，教师就需要引领学生聚焦标点，悉心揣摩、用心体悟，感知作者意欲表达的情韵。

如《天火之谜》中的描写：富兰克林欣喜若狂地喊道：“成功了！成功了！我捉住天电了！”针对此处连用的三个“！”，教师组织了这样的教学。

师：从这句话中你们感受到什么？

生1：人物说的话很短，而且还运用了三个“！”。

师：你们试着改成“。”，再品味品味，有什么区别？

生2：改成“。”就觉得很平淡，好像并不是很兴奋。

生3：改成“。”就无法写出富兰克林的兴奋激动了。

师：是啊！这就是标点的魅力。三个“！”以最简洁的方式将富兰克林“捉住天电”的那份激动与兴奋展现得淋漓尽致，让我们一起感受人物涌动于内心的情感吧！

阅读教学中，教师应巧妙地感知标点形成的表达意蕴，将蕴藏其间的情愫凸显出来，将僵硬的文字转化为画面，开掘出标点的情感，引导学生真正地走进文本。

三、赋予标点内涵，在补充拓展中聚焦主题

为了凸显中心，作者常常在文本发展的高潮处运用简洁而富有哲理的语言加以表达。而学生难以借助文本语言一下子体悟到作者所传达的价值信息。此时，教师可以引导学生在文本语言中尝试增加标点符号，借助文字与符号的双重通道，降低认知难度，从而有效地揣摩语言的弦外之音、言外之意。

例如，《彭德怀和他的大黑骡子》一文中：“枪响之后，彭德怀缓缓摘下了军帽，向大黑骡子敬了一个军礼。”简单的动作背后却藏着丰富的情感元素，教师引导学生在每一个分句之后增加一个“……”，再诵读体悟，并尝试说说省略号省却的内容。学生由“枪响之后……”联想到大黑骡子在战火纷飞中立下的汗马功劳；由“摘下军帽……”联想到彭德怀与大黑骡子一起亲密相处的画面；再由“敬礼……”感知了彭德怀对大黑骡子的感激与敬仰之情。

在这一环节中，教师巧妙地运用了省略号潜在的教学资源，在文本语言和人物内心之间搭建了一座桥梁，为学生研修文本、体悟情感奠定了基础。

四、创新标点意蕴，在提炼演化中创生内涵

题目是文章的眼睛，是文本主要内容和核心价值的集中体现。教师可以在学生深入感知课文、形成强烈认知体验的基础上，引导学生对题目进行标点式的创意研读，从而提炼出文本的核心价值。

例如，在教学《生命桥》一文后，教师要求学生将自己对课文的理解演化为标点符号。有的学生添加了引号，认为这是一个具有比喻意味的题目，加上引号赋予了其深厚的内涵；有的学生加上了感叹号，他们被老羚羊舍身救子的行为所折服，以感叹号的形式表达了自己对羚羊的敬仰之情；有的学生加上了省略号，以这种形式真诚地祝愿得救的小羚羊能够更好地面对新的生活，将羚羊的生命充分地延续……

不同的表达代表着学生不同的感受。他们将文本的感知与体验融化在无声的标点中，化成了一篇篇独特的生命乐章，促进了学生对文本的深切感悟，达到了意想不到的教学效果。

总而言之，标点符号是文本形式的重要组成部分。教师既要关注文本言语，也要关注标点运用，以双重视角感知文本形式，为提升阅读教学的整体效益做准备。

符号文本篇3

美国福克斯公司于2005年8月推出的连续剧《越狱》, 一举在美国创下1800万的淡季收视率新高, 并经由网络热播到世界各地。全球范围内众多粉丝的拥趸使得《越狱》成为该年最炽手可热的影视作品和文化现象。《越狱》通过一系列紧凑刺激的剧情充分调动起观众的好奇心, 引发了观众和众多剧评家对《越狱》的讨论热潮。然而, 大家的热情多在于分析跌宕起伏的剧情, 关注点多在于评论人物形象本身, 例如多惊叹于主角迈克·斯科菲尔德为营救哥哥林肯出狱而舍身陷囹圄的壮举, 而缺少对剧情文本在叙述层次上的分析。实际上, 小说的叙述策略和深层结构更能揭示故事的内在涵义, 更能引人深思。因此, 本文希望从叙述符号学角度对《越狱》剧情文本做一个完整的分析, 力图窥探深层叙述结构产生的力量。

二、格雷马斯和叙事符号学

立陶宛裔法国人格雷马斯是“巴黎符号学学派”的创始人之一, 他在符号学、语义学、篇章学和叙述学上都提出了自己的理论模型。格雷马斯采用结构主义研究方法, 在《结构语义学》和《论意义》等著作中谈论到了叙事符号学理论, 并提出“符号学就是意指系统的一种等级分析学说” (尤瑟夫·库尔泰, 2001) 。格雷马斯将一个叙事文本划分为深层结构、表层结构和表现结构三个层次, 认为从语篇意义的潜在性到含义的表现性要经过这三个阶段。在对这些不同阶段进行研究的过程中, 格雷马斯提出了行动元的概念, 并进一步树立了该理论最突出的研究成果符号学矩阵理论。

表层结构是指文本的显性结构, 是文本中可以即刻被认知并获取的层次, 无需经过内在或深层的理解。在谈论表层结构时, 格雷马斯引入了行动元 (actants) 的概念。在他之前, 俄国形式主义文论家普洛普于1928年出版的《俄国民间故事形态学》中提出了英雄叙事的七种角色 (即反面角色、施与者、助手、被寻者和她父亲、送信者、英雄、假英雄) , 并总结提出了31种功能。格雷马斯发展并完善了普洛普的七种角色和“功能”说, 并将之改变概括为六个行动元, 分别为发送者 (destinator) 、接收者 (receiver) 、主体 (subject) 、客体 (object) 、协助者 (adjuvant) 、敌手 (traitor) 。格雷马斯将这六个行动元之间的关系以“行动元模型”表示出来, 从而使各个行动元之间形成了一个结构整体。

正如图1所示, 这六个行动元之间构成相互对立的三组关系:第一, 发送者与接收者。发送者确立文本的意识形态, 并且设立行动命令的准则和价值。接收者听从发送者的行动命令, 并根据发送者的指示接受行动的结果。第二, 主体与客体。主体在叙事过程中占据主要地位, 是完成行动命令的主角。客体为行动的对象, 是主体行为的目的。第三, 协助者与敌手。故事中的主体在执行行动命令的过程中, 需要和阻碍自己达到目标、完成任务的敌手发生冲突, 在这个冲突过程中, 往往有协助者出现 (胡牧, 2009) 。格雷马斯认为应该通过分析行动元之间的结构关系来理解叙事作品。因此, 在对叙事文本表层结构的分析中, 格雷马斯的行动元概念就很好地概括出了文本的表层结构, 我们通过分析这三组关系, 可以更好地掌握文本的表层涵义。

深层结构是指叙事文本内隐的结构主干, 它可以看作是从叙事文本表层结构“约简”而来的。但深层结构在逻辑上是先于文本的, 只是在组合过程中生成表层结构, 进而表现为各式各样的文本。在对深层结构的研究过程中, 格雷马斯引入了符号学矩阵概念, 这也是叙事符号学理论最突出的成果。格雷马斯的符号学矩阵理论借用亚里士多德逻辑学中矛盾与对立的诠释, 把法国结构主义创始人列维·斯特劳斯的二元对立模式扩充发展为四元, 形成矩形图式, 如图2所示 (杨莉, 2009) 。

符号学矩阵被认为是“位于深层、并且具有逻辑—语义特征的意指结构的组织形式” (尤瑟夫·库尔泰, 2001) 。在这个矩阵中, S1与S2是故—事中相对立的两项, 故事就起源于这两项的对立。随着故事的发展, 在叙述进程中又引入了新的因素-S1和-S2。-S1是非S1, 即-S1是S1的矛盾项, 它们之间互为矛盾但并不一定对立;-S2是非S2, 即-S2是S2的矛盾项, 它们之间也同样互为矛盾但并不一定对立。当这四个方面的因素充分展开叙述后, 故事也就完成了整体叙述。 (毕青, 程爱民) 这个矩阵图式包含三对关系:对立:原始的S1与S2存在预设的相互对立关系;矛盾:S1与-S1、S2与-S2之间互为矛盾但不对立的关系;蕴含或互补:-S1与S2, -S2与S1。在文本中, 假定S1是主体, 那么S1的对立项S2即是客体, 故事就起源于主体与客体之间的对立斗争关系。相对于这两项, 则有协助者 (-S2) 和反对者 (-S1) 的矛盾关系出现。在分析叙事文本时, 我们可以将故事中主体与反对者, 客体与协助者之间相互索取、争斗、帮助、背叛等一系列错综复杂的情节抽象形式化, 放入符号学矩阵中, 分析由这四个语义素所构成的二元对立关系, 以便更加深刻地解读小说的深层含义。

三、从叙事符号学角度分析《越狱》剧情文本

以格雷马斯为代表的结构主义者认为, 叙事文本的表层结构可以被直接观察, 而深层结构则是事物的内在联系, 只有通过某种认知模式才可探知。符号学矩阵恰恰就是这种认知模式, 它充分体现出二元对立的深层结构, 从而能够阐释文本的深层含义 (周凌敏、冯娅, 2008) 。因此, 从叙事符号学角度来分析叙事文本时, 格雷马斯认为要经过从表层分析到深层分析的步骤。首先要从表层结构入手, 对文本有一个总体上的把握, 并确立六个行动元。进而要抽象出四个主要语义素置于符号学矩阵中, 并分析由这四个语义素所构成的二元对立关系, 来阐释文本的深刻涵义。

在从叙事符号学角度分析《越狱》的剧情文本时, 根据格雷马斯的理论, 应该先从表层结构着手。《越狱》主要围绕迈克·斯科菲尔德为营救被诬入狱的哥哥林肯而越狱的剧情展开的。迈克·斯科菲尔德和哥哥林肯自母亲去世、父亲失踪之后就相依为命。林肯为了让弟弟完成学业而向高利贷借款。然而没有工作的他无力偿还欠款只好答应去当杀手, 不料这是一个圈套, 林肯的目标早在他动手前就已经死亡。无辜的林肯由于他人陷害被关进狐狸河监狱。迈克为报答哥哥的恩情决心查出林肯入狱的真相从而解救林肯。调查过程中, 迈克得到了林肯女友, 律师维罗妮卡·多诺万的帮助。维罗妮卡希望诉诸法律, 通过正常的法律手段来为林肯洗脱罪名;然而迈克在调查过程中却发现林肯被诬陷的背景情况十分复杂, 可能涉及国家副总统和一个神秘的利益集团“公司”, 仅仅依靠司法程序根本无法解救林肯。于是迈克决定铤而走险, 帮助哥哥越狱。因此他故意犯罪被关入林肯所在的狐狸河监狱。在实施越狱计划的过程中, 他得到了一些狱友的协助, 却也遭到了狱警、“公司”秘密特工的阻碍。随着越狱计划的展开, 各个角色各具心事, 彼此之间互相斗争、互相索取;可以说, 《越狱》“以多条情节线索的平行发展建构剧情, 不断增加人物线索以支撑情节发展” (陈岩, 李玲, 2008) 。

在大体了解《越狱》的剧情文本之后, 它的表层结构就显而易见了。根据格雷马斯的理论, 迈克是行动元中的主体, 而林肯则是客体, 协助者为维罗妮卡和以苏克雷为代表的几个狱友, 反对者则是副总统关系庇护下的邪恶的“公司”及其爪牙。迈克起初是为了回报兄长的恩情而奋不顾身实行越狱计划。随着他对林肯入狱实情的调查的深入, 他发现林肯中的圈套并不如想象中简单, 而是牵涉到利益庞杂背景深厚的“公司”, 而这个“公司”的首脑正是国家副总统。在得知此案件的凶险之后, 迈克并没有屈服于强大的邪恶力量, 而是迎难而上继续调查。此时, 迈克的越狱计划不仅仅只是亲情的引导, 还加入了他对邪恶力量“公司”的反抗。在正义与邪恶的对抗中, 剧情引入了一些非正义与非邪恶的力量, 如非正义的代表, 协助迈克越狱计划的狱友苏克雷, 非邪恶的代表, 为了帮助弟弟完成学业, 自己成为街头混混却仍想着要替弟弟筹学费的林肯, 来促进情节的不断发展。从对行动元的具体分析中, 我们可以看到, 《越狱》其实是一部正义与邪恶对抗的作品。运用格雷马斯提出的符号学矩阵来分析, 便如图3所示。

在矩阵中, 迈克和维罗妮卡代表正义, 他们共同对抗以副总统为首脑的邪恶的“公司”。这条二元对立的主线贯穿着全剧。在剧情的发展过程中, 出现了非邪恶与非正义的力量。林肯在中圈套前是个街头混混, 也犯过偷窃、破坏私人财产等罪。但是本质上, 他是为了供弟弟上学才不得以在街头“混”日子, 他的本质还是好的, 因此, 他虽然有犯过罪的“邪恶”一面, 但总体上仍是“非邪恶”的一方。苏克雷也同样如此。苏克雷一直遵纪守法, 直到他为了攒钱给女友买订婚戒指才用一支没有子弹的枪抢了一个酒铺, 在他身上其实是带有浪漫主义色彩的。马宏是“公司”派出的破坏迈克计划的特工。他是邪恶命令的执行者, 但同时也身不由己。在执行计划的过程中, 他的内心有过动摇;而且随着剧情的推进, 他不再是冰冷的“棋子”, 他对家人的感情, 他人性化的一面也渐渐展露, 因此, 他是矩阵中“非正义”的因素。在将行动元一一对应入矩阵中时, 我们看到, 正义与邪恶的二元对立十分突出, 非正义与非邪恶的斗争也跌宕起伏, 整个叙事完整清晰地展示在我们面前。通过符号学矩阵, 各个元素之间的关系变得相当明显, 根据其间的关系, 我们可以看到在叙述“正义”和“邪恶”这一永恒主题的斗争关系时, 剧情文本采取的不是从正面来阐释, 而是引入了“非正义”与“非邪恶”的力量侧面烘托, 凸显各元素相互制约相互影响的关系, 并加强了其中的矛盾和冲突。符号学矩阵将《越狱》剧情文本中有限的关系纳入其中, 将各元素之间矛盾、对立、蕴含的关系清晰地展示在我们面前, 让我们在分析叙事文本时有了新的角度和新的方法。

四、结语

格雷马斯在总结前人研究的基础上深入而又全面地研究了叙事语法, 提出了完整的既可用于文学叙事文又可以用于社会叙事文的符号学理论。本文以格雷马斯的叙事符号学为基础, 从两个层次分析《越狱》的剧情文本。本文在分析表层结构中的六个行动元后, 从中抽象出四个语义素置于符号学矩阵中, 通过符号学矩阵理论来构架《越狱》的立体叙述结构, 各个元素之间的关系就清晰完整地展现出来。叙事符号学理论为分析剧情文本的意义提供了不同的视角, 有助于对剧情文本艺术性和深刻性的把握与理解。

摘要：叙事符号学是法国结构语义学家格雷马斯在普洛普和列维·施特劳斯的研究基础上提出来的, 该理论为研究叙事文本的结构提供了新方法。文章在利用格雷马斯的叙事符号学理论, 尤其是运用其中最突出的研究成果“符号学矩阵”来分析《越狱》剧情文本的内在逻辑联系, 力图从新的视角来探究《越狱》剧情文本的深层涵义。

关键词：叙事符号学,行动元,符号学矩阵,《越狱》

参考文献

[1].毕青, 程爱民.《卢布林的魔术师》中的符号矩形方阵[J].http://www.cnki.net

[2].陈岩, 李玲.美剧《越狱》的叙事策略研究[J].电影文学, 2008 (20)

[3].胡牧.2009.中国十七年电影英雄人物形象的符号学意义——以电影《红色娘子军》等为例[J].长江师范学院学报, 2009 (3)

[4].杨莉.《黛西·米勒》在“符号矩阵”中展现的深层文化意义[J].武汉工程职业技术学院学报, 2009 (6)

[5].尤瑟夫·库尔泰.叙述与话语符号学[M].天津社会科学院出版社, 2001

符号文本篇4

本文中的历史剧是指经过创作者艺术加工, 在强调历史真实性同时, 适当运用想象以丰富叙事, 再现一定历史时期的人物和历史风貌的“历史正剧”。典型文本如近年来热播的《雍正王朝》、《汉武大帝》、《贞观长歌》、《大明王朝1566》、《朱元璋》、《大秦帝国》等。

对影视文本的分析旨在把一个文本背后的假想、神话和主导性话语剥离出来。要达到“剥离”这一目的, 借助于符号学理论是非常有必要的。因为“影视的意义来自于符号, 来自于汇聚符号的系统, 必须从文本中探究”[2], 而索绪尔 (Ferdinand de Saus s ure) 、巴特 (Roland Barthe s) 以及费斯克与哈特利 (J.Fiske&J.Hartley) 等人的理论则为从符号学角度解读影视文本提供了依据。据此, 本文以《大秦帝国》为例, 首先, 选取一组典型镜头 (“商鞅赴刑”) 进行个案分析, 对其符号的技术符码进行解读, 并对社会符码进行表意层次上的分析, 进而揭示其意识形态符码, 藉以展示这一组叙事中符号运用及意义实现的过程。然后, 采用聚合分析的方法对选取的10个样本进行分析, 将整个历史剧文本作为一个整体“符号系统”, 对其进行意识形态解读。

一、“商鞅赴刑”的符码解读

在符号学看来, 几乎所有的传播都包含了符号和符码两种要素[3]。符码是指一套有组织的符号系统, 它的使用规则建立在社会成员的共识之上。这里借鉴费斯克和哈特利的分析方法, 对历史剧文本这一复杂的符号系统作三个阶段的解读, 即技术符码、社会符码与意识形态符码。

(一) 技术符码解读

伯杰 (Arthur Asa Berger) 主张, 在电视研究中“应该注重该媒介的符号功能 (function) 层面, 它与符号的传递 (carrying有所不同”, 由此, 他提出电视最值得探讨的便是其所使用的摄像机镜头类别, 并给出一个电视镜头的分析模型:

从上表可以看出, 镜头的变化、摄影机的运作被视为能指, 而其所指层面则分别表达一定的意义。对镜头符号的调度并非随心所欲, 而是在一定规则内组合, 这种规则须由使用这套符码的文化成员所认可。其中, 镜头遵循拍摄距离符码, 运用技巧则遵循镜头运动符码, 两者都属于电视技术符码范畴, 是传媒藉以再现“现实”的符码。依据这个分析模型, 下面对《大秦帝国》第五十一集中的“商鞅赴刑”[5]这一组镜头中的典型镜头进行分析:

(Ⅰ) 甘龙和公子虔作为监斩官入座—— (中景、仰拍) ——保守势力的代表人物, 压制性权威;

(Ⅱ) 押解商鞅的囚车缓缓驶入—— (溶入、仰拍) ——吸引人注意商鞅形象:一袭白衣, 昂首挺胸, 毅然赴死的洁白高贵、熠熠生辉形象;

(Ⅲ) 整个刑场的全景, 身着白衣孝布的老百姓跪迎商鞅—— (俯拍、全景) ——展现老百姓、保守势力以及商鞅三者之间关系:执法势力的旁观与冷酷、老百姓的痛惜挽留、商鞅的无所畏惧。在这种构图中, 观众的爱憎情绪被潜在地引导;

(Ⅳ) 商鞅走上刑台, 白衣被树枝挂住—— (切、特写) ——即时出现的意外情况, 表现草木也不舍的天意;

(Ⅴ) 甘龙与刑台上的商鞅对话—— (中景、仰拍、俯拍) ——取景时二者高低位置不同, 对甘龙的俯拍镜头表现反面势力在精神上的渺小, 对商鞅仰拍, 表现其人格的威严崇高;

(Ⅵ) 商鞅坐于刑台, 聆听百姓颂词—— (特写、仰拍、淡出) ——一种亲近且不失崇高的形象, 其背景亦是巍巍大山, 展示其人格与山齐高。淡出则结束这一画面, 将镜头交给另一个叙事——安置公主;

(Ⅶ) 刑场纷纷扬扬下起雪来—— (淡入、远景) ——雪的意象昭示着冤屈, 远景而为揭示这个地方的环境, 下雪也引出了另一个人物的出现——白雪。

(Ⅷ) 一袭白衣的商鞅与一袭红衣的白雪刑台上执手对饮—— (特写、仰拍、中景) ——特写亲密尽显柔情, 为情而死的无悔与感伤;仰拍表现爱情的高贵, 中景表现两人相依相亲、生死相扶的关系。接下来的商鞅与白雪相拥而亡, 纷然落下的雪掩映在白的和红的衣服上, 画面诗意唯美。

(Ⅸ) 追忆商鞅与白雪相识相知, 以及与嬴渠梁共建伟业的往事—— (淡出、切、淡入) ——在不停地切换中, 追溯商鞅一生, 追忆商鞅与白雪这段感情的真挚美好;追忆商鞅打造强国的光辉历程——所谓“江山不负美, 美人如江山”。

(Ⅹ) 新君嬴驷送别商鞅 (远景、仰拍、俯拍、淡出、拭消) ——表现环境和新君送君情意, 送别队伍的连绵不绝, 全剧结束。

(二) 社会符码解读

社会符码主要包括行为符码、服饰符码、语言符码等, 是藉以解读“现实”的符码。围绕符码组合的符号在这组三十分钟的镜头里被密集地呈现。这些具体的符号如何在影视中实现意义?对影视社会符码解读也即需要对符号做表意分析。菲斯克和哈特利在巴特的《神话学》基础上, 提出符号表意系统的三个层次:

其中第一个层次是一种“自足完满”的关系, 到了第二层次, 原本简单的促因性意义提升至文化的层次, 即符号的意义不单纯地来自符号本身, 而是源自社会使用与评价能指和所指的方式。到了第三层次, 在第二层次所产生的文化意义范畴, “结合凝聚成为一个全面性、文化性的领悟, 一种现实世界观, 一种一致且连贯的观点”[6]。这里以商鞅走上刑台时“白衣为枯木所系”这组镜头为例, 做符号表意层次的解读:

(1) 这组镜头中的核心符号有“枯木”、“白衣”、“商鞅”等。符号在传播达成的第一层次, 先是逼真的物质图符。逼真的“枯木”、“白衣”图符作为一种纯粹的物质形象是第一层次的能指;所指是由物质形式所联想到心理上的一种概念, 如“枯木”是“已近死去 (也或者是在冬天落尽了叶子) 的一种靠光和作用生长的生命物”, “白衣”是“人为御寒用棉麻制成的白色的衣服”。需要说明的是, 这里是由于分析的目的才将能指与所指截然分开。而在实际生活中它们结合得如此紧密, 以至于它们间的关系显得自然、正常而且是既定的, 即“自足完满”。

(2) 当符号的意义从具象性质提升至文化意义时, 它即进入了第二层次的表意阶段。而在第二层次中, “枯木”“白衣”变成了新的能指, 所指的则是一种基于约定的文化中的精神意义, 也即巴特所说的“神话” (myththology) 。

神话的领悟离不开符号在第二层次表意过程中所扮演的两种角色。在这里“枯木”“白衣”具体化了某种价值, 其体现的“文化意义”, 即“迷思”。启动这种概化的迷思, 必须剥去符号所连带的特定所指, 在此“枯木”也就不仅仅是长在刑台边的一株枯木了。它启动了我们脑海中的“迷思链” (myth chain) , 并藉此让观众领悟到商鞅命本不该绝, 上苍也试图挽留他的事实。这是第二层次中符号的第一种角色——迷思制造者 (myth-maker) 。第二层次的符号还扮演另一种角色是内涵意义的因子 (connotative agents) 。这主要是指镜头的角度、灯光、背景音乐, 表达符号的内涵意义, 传递价值、情感与态度。

这里通过镜头调度, 引人联想, 而这些联想一方面是基于特定的文化积淀——“白衣书生”的士子形象, “枯木留人”万物皆有灵, 能汇通天意等;另一方面则是观众的配合, 即隐喻和转喻的领会上对电视符号进行解码和想象。

(3) “符号意义受主观感受的影响……符号的意义, 只有在文化成员彼此统一之下才产生一定的意义, 也就是所谓的‘相互主观性’”[7]。在相互主观性具有组织作用的同时, 迷思本身, 彼此之间也具有联合性和组织性, 而这种迷思的组合就是所谓的意识形态。在第三层次上, 第二层次符号系统构成第三层次符号能指。所指即是文化性的领悟, 一种现实世界观, 即商鞅代表的法制精神、改革精神顺应天意。

(三) 意识形态符码解读

商鞅赴刑的呈现为什么不是一身破烂的囚衣、枯木根本就没有挂住衣服?商鞅还可能在登刑台的时摔了一跤……然而这组镜头没有这样处理。事实上, 传播者享有对符号资源的优先建构权, 他们所享有的价值立场有条件通过文本传播得以实现。符号的组合后将产生新的意义, “商鞅赴刑”这一组镜头组合为相对封闭的“符号系统”, 传播者的意识形态也就依附在系统的机构里。

基于技术符码和社会符码解读可以观察到:在“商鞅赴刑”这组镜头中, 技术符码的运用“亲疏”有别, 隐藏着传播者的价值判断, 同时作为讯息被传递也影响了观众的文本体验;而社会符码层面的符号运用——公子虔丑陋的面具, 甘龙脸上的刀疤、虬曲的拐杖等, 商鞅的一袭白衣, 白雪的一袭红妆, 漫天飞舞的白雪等同样隐藏着传播者的价值介入。文本的叙事进行中, 精心设计的符号被密集地呈现给荧幕前的观众, 观众的体验被牵引着自觉地站在“商鞅”一边——为他惋惜, 痛恨复旧势力。透过这层情绪上的引导, 不难看出, 传播者也在向观众推销一套看不见的价值。这套价值我们可以概括为——“要法治不要人治”[8]。

二、对《大秦帝国》文本的聚合分析

符号必须组合成系统才具有意义, 这是因为符号意义源自它在符号系统结构中的位置。“商鞅赴刑”这组镜头是一个小型的相对封闭的符号系统, 而五十一集的历史剧《大秦帝国》则组成了一个更广阔的符号系统。这里尝试在个案分析的实践基础上, 用特殊观照普遍, 对《大秦帝国》整个文本进行考察。

由于符号系统本身是一个复杂的结构, 索绪尔提出用共时的 (synchronic) 和历时的 (diachronic) 的两种维度考察文本符号之间的复杂关系。其中历时的方式即组合分析, 研究构成叙事的各个事件之间的联系 (即组合结构) 。这也就属于叙事学的分析任务了。在这里本文的内容分析框架只通过共时的方式研究文本, 也即聚合分析。聚合分析就是探究元素之间的关系, 即发掘文本中隐含的两两对立模式 (即聚合结构) 。“在所有文本中, 必然存在某些系统化的、相互关联的对立组, 并可以揭示出来。”[9]于是在聚合分析的应用中, 符号学可以考察符号系统中的二元对立。

具体到《大秦帝国》这部历史剧中最重要的对立就在于改革派和保守派的对立, 这里用法治和人治两个概念来概括, 展示文本中的二元对立。对整个文本的分析统计如下 (这里样本选取依据为:“法治”和“人治”符号同时出现并形成正面对抗的镜头) :

对这10组镜头的分析发现, 其符号的运用皆与第十个样本“商鞅赴刑”有很大的相似之处, 对于“商鞅赴刑”的典型分析, 从技术符码、社会符码和意识形态符码三个层次, 同样可以用来观照这上述的其他样本。在《大秦帝国》这部历史剧中, 以此二元意识形态对抗为线索, 则可视整个文本前后的符号系统都是围绕这个主题产生出意义与角色, 其历史剧文本中的隐藏的意识形态诉求——“要法治不要人治”在符号系统中一以贯之。

转型时期的中国, 法治尚待健全, 人治依然大有市场, 在社会普遍要求公正的历史背景下, 呼吁法治精神、“商鞅”式法治人格, 有意无意间都流露出传播者对这种对社会的理解和判断。在收看了这部历史剧, 有后见之明的观众那里, 不可避免地引起意识形态的共鸣。

三、历史剧文本的符号分析模型

通过上文对历史剧文本的电视符号分析展示, 这里将分析模型总结如下:

首先, 以文本元素“A”为个案分析来验证假设。可以通过技术符码、社会符码、意识形态符码三个层次实现对这一小型符号系统的符码解构。其中技术符码借鉴伯杰的镜头分析模型 (表1) , 而社会符码则依据表意三层次分析框架 (图1) , 进而实现对A符号系统意识形态X的揭示。基于X对A符号系统做二元对立的总结区分 (如+A对-A) 。

其次, 围绕X设计抽样标准, 对文本展开统计, 抽取样本。将对A符号系统的解读方式推及至B、C、D等符号系统的解读, 实现对样本微观层面把握。

然后, 基于二元对立 (如+A对-A、+B对-B等) 的线索, 对整个文本展开聚合分析, 使“文本T1”实现向“文本T2”的转换。从而在二元对抗中揭示历史剧文本作为整体的符号系统所蕴含的意义。

综上, 在借鉴索绪尔、巴特、费斯克与哈特利、伯杰等人符号分析的理论与方法基础上, 本文尝试构建对影视文本进行符号分析的一种可能路径, 并将其运用到具体的历史剧文本分析中, 藉此以期实现对影视文本符号解读, 在方法论意义上的一次扩展。

摘要：一切对历史的当代阐释都在表达着当代人的价值与想象, 而这些价值和想象必然通过符号隐含在改编的影视文本中。本文以《大秦帝国》为例, 尝试将索绪尔、巴特、费斯克以及伯杰等人的符号理论与文本分析相结合, 提出历史剧文本的符号分析模型, 藉以探讨符号分析在影视文本解读中方法论上的意义。

关键词：历史剧,意识形态,电视符号,分析模型

参考文献

[1]“意识形态”在现代社会被赋予了多元内涵, 本文所涉及的“意识形态”概念的是指文化学意义上的解释——“一种观念, 理想, 或信仰的体现”, “是一种文化围绕其主题产生意义和角色的方法” ([英]丹尼.卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东, 等, 译.江苏人民出版社, 2006:76) .

[2][美]阿瑟.阿萨.伯杰.媒介分析技巧[M].李德刚, 等译.中国人民大学出版社, 2005:19.

[3][英]约翰.费斯克.传播符号学理论[M].张锦华, 译.台湾远流出版, 2001:89.

[4][美]阿瑟.阿萨.伯杰.媒介分析技巧[M].李德刚, 等, 译, 中国人民大学出版社, 2005:46.

[5]选取“商鞅赴刑”作为个案分析基于以下两点:[1]这是一组历时较长的样本 (约30分钟) , 符号的运用全面、充足、丰富;[2]该组镜头是整个剧中正面冲突非常集中的一段, 作为结尾, 亦是该剧高潮之一.

[6][美]J.Fiske&J.Hartley.解读电视[M].郑明椿, 译.远流出版公司, 1993:30.