小提琴的正确发音

关键词： 琴弦 弓速 发音 振动

小提琴的正确发音（精选四篇）

小提琴的正确发音 篇1

小提琴是擦弦乐器, 因此发音有特殊性。不同于钢琴, 是靠手指按琴键使琴槌敲击琴弦而产生振动来发音的。小提琴弦的振动是由弓毛与琴弦摩擦产生的, 这是发音的基本特点。由发音的基本特点产生出与发音密切相关的三要素:弓速、压力和发音点。

弓速, 在运弓过程中弓速的增大或减小对音量的改变是明显的。在压力保持的同时, 加快弓速音量就会大, 反之则音量变小。

加快弓速。例如维尼亚夫斯基#f小调小提琴协奏曲第一乐章84小节

减慢弓速。例如普罗科菲耶夫D大调小提琴协奏曲第54小节

压力, 加拉米安说过“在发音中依靠的不仅是压力的重量, 而是压力的质量, 这是由传递压力的方式所决定的”。小提琴运弓是由杠杆原理支配的。给弦的压力在弓尖出最轻, 在弓根处最重。因此在运弓时要想保持音量不变就得不断增加或减少手臂给弓的力量。为此, 加拉米安提出弹簧系统, 是指在运弓过程中手和手臂被看做由许多弹簧组成, 而这些弹簧又共同组成一个大弹簧。这弹簧会对压力的变化有敏锐的感受, 这些感受通过神经系统传至大脑, 再由大脑作出指令增加或减少力量满足技术上和音乐上的需要。弹簧的好坏是由动作的整体性决定的, 参与动作的弹簧越多, 对压力变化的控制就越好。反之整个传递压力的系统就变得越不听话, 越缺少弹性, 即产生所谓的紧张。对压力控制最明显的体现在不分奏的三音和弦同时奏响后三个音保持到底。

例如帕格尼尼作品1号第24首的第8变奏开始处。

巴赫g小调第一奏鸣曲第二乐章赋格

发音点, 发音点指的是弓与弦摩擦时的接触点。发音点在发音过程中是最敏感的。压力和弓速的变化, 左手的揉弦和把位都会使发音点产生变化。一般把发音点按其在弦的位置分为三种。

(1) 弓毛较靠琴码 (离琴码1公分左右) , 弓在这个位置着弦运弓有力, 发音响亮, 穿透力好。

例如柴可夫斯基D大调小提琴协奏曲第一乐章第97小节

(2) 在指板与琴码中间琴弦振动较自然松弛, 声音传递性好。例如贝多芬《春天》奏鸣曲第一乐章开始处

(3) 远离琴码较靠近指板 (距琴码3公分) , 弦的振动较弱, 声音柔和、暗淡。共鸣和穿透力差。

例如普罗科菲耶夫D大调小提琴协奏曲第一乐章第3小节

小提琴发音点的控制是一个综合能力, 包括右手对压力和弓速的控制。左手揉弦, 换把的能力以及站立持琴的姿势。林耀基把它们之间的关系准确的概括为三点。即握弓的力点, 弦上的音准点和弓弦的接触点。那么在运弓发音时这三点之间存在怎样的关系, 是如何共同完成发音的呢?首先右手握弓的手指在弓杆上的力量分配并不是固定不变的;在弓尖时一般说力量集中在食指上;在弓根时用小指顶住弓杆, 以保持弓子的重力在弦上的平衡和运弓的均匀。从整体看, 以中指和拇指构成的环形为中心, 其它手指起加减作用。因此说, 运弓时握弓的五个手指及其关系都在不停的变化, 在变化中寻求稳定的声音。这是讲握弓的力量分配变化, 同时左手在换把、换指、换弦时音准点亦在不断变化。以上两个活动点的变化必然引起弓子与琴弦的接触点的变化。 (接触点与琴码的距离根据运弓的速度、弓子对弦的压力, 弦的粗细及正在振动的弦的长短等四个因素的改变而不断变化) 这三个点在弦上配合好才能使每个音发出有共鸣的声音。

二、演奏状态与发音的关系

发音是小提琴演奏技术的核心。而演奏状态对于发音的影响也是极为重要的。小提琴演奏状态涉及面广、因素多, 是个较为复杂的问题, 对发音的影响也是多方面的。从生理方面讲小提琴演奏的整体状态制约了每一个微技术, 如揉弦、换把、换手指起落等, 而这些技术有无一不是构成发音的重要因素。反过来构成发音的各个局部技术的优劣又会影响整体的状态。从心理方面讲演奏的情绪、环境、心态等都会影响发音的技术。

(一) 生理状态

生理状态对发音的影响主要体现在放松的问题。之所以放松被演奏家和教育家所重视和强调, 是因为它是保证一切复杂演奏活动的顺利进行的前提。在演奏时首先要寻求最基本的放松, 要从生活中找到放松的状态, 如躺、卧、依、靠等。把这种下意识的放松变为有意识的放松, 将这种放松状态运用到演奏中去。首先是持琴, 单纯的放松如躺卧相对容易体会, 哪怕是一些轻微的动作, 如扣纽扣, 梳头等都需要一部分肌肉的收缩。也就是说绝对的放松是不存在的, 但能将日常动作做得轻松自如, 主要是运用了平衡与省力的原理。所谓平衡就是两边物体是等量的, 如果持琴时以腰为轴心, 弯着身体向前, 再加上琴的重量这显然破坏了平衡。结果就是必须使用本应处于放松状态的肌肉拉住前面过多的重量, 这样大量紧张源头就会产生。在这种状态下全身的弹簧系统都会失灵, 不可能发出好的声音。相反要以腰为轴, 背伸直, 肩臂重量稍后仰与前面的琴形成等量。由于琴头抬高, 肩臂后仰, 琴的重量也就自然落在了肩上, 加之头部本身的自然重力就足以将琴稳稳地持住, 而不用收缩肌肉将琴夹住, 从而达到平衡与省力的, 也就做到了持琴上的放松。

运弓时的动作和日常生活中肌肉动作是一样的。在运弓时往往为了运弓平、稳、直, 结果就用了多余的力量。人手上的肌肉与身体其他部位的肌肉是一样有不同分工的, 不同的收缩控制着手不同方向的运动。如有些肌肉控制着水平运动, 有些控制着垂直方向, 另一些控制着肌肉的旋转方式。这么讲目的不是找每一块控制不同方向的肌肉, 而是让不该参与运动方式的肌肉不参与或少参与运动, 以便去掉多余力量的目的。林耀基在讲用力与放松关系时认为最重要的是“永远别用多余的力”或是“不断去掉多余的力”就是在讲放松。

(二) 心理状态

卡尔弗莱什说:“可以肯定所有艺术家在他们的发展过程中, 在精神方面必然要经受体验至少不少于他们在技术方面所经受的体验”。有关心理因素对发音的影响主要表现在正式场合下的公开演奏。在舞台上的心理恐惧是破坏良好发音的首要因素。其主要体现在对生理机能的干扰, 局部乃至全身的紧张。弹簧系统的失灵和肌肉的紧张状态会阻止人的正常思维, 影响演奏者的精神状态和注意力。这是个恶性循环的过程, 在舞台上演奏者一旦进入此状态则很难摆脱。

亨利罗斯在《小提琴八大名家的演奏》中有过一段描述:“对于在大庭广众之中或者对着一支无情的把一切袒露无遗的扩音器演奏 (哪怕是首最简单的乐曲) 之不易。这是对人类双手要求最苛刻的任务之一了。设想演奏者在舞台上听乐队或是钢琴的大段过门, 等待自己进入的时刻该是多么苦恼的考验。脑子里闪过各种各样的念头:会不会因为没有拉熟而那个手指不听话?琴弦的反应会好不好?会有松香屑末破坏音响?不会突然失忆吧?等等这样的自我询问, 即使说不上神经紧张, 讨厌的汗珠也会缓缓的流下。说真的, 对这门艺术以及勇于实践这门艺术的人的崇敬是不折不扣的”。

可见心理状态对于人的能动性的巨大影响和作用。心理状态失衡时会很难集中演奏。心理因素对小提琴的发音和整体演奏的影响应从树立信心和集中精力去表现音乐上解决。一般在公开舞台上演奏时的心理恐惧是缺乏自信心的结果。自信心的确立需要扎实的基本功、牢固的左右手技术和千锤百炼、熟能生巧的熟练程度为基础。排除干扰, 集中精力是消除舞台恐惧的重要手段, 演奏时就想着演奏的作品, 消除杂念和追求完美成功的欲望。小提琴家薛伟对如何克服台上紧张的问题时说:“过去我上台想的是要给你看我有多大本事, 就很紧张。通过人生观改变, 现在想的是当好作曲家的代言人, 完全投入到音乐中, 就不紧张了”。

总之, 发音问题不是单一性的问题, 是一综合了各种技术、心理、生理等因素在一起的课题。只有客观地分析, 在实践中不断探索新途径, 才能获得更好的发音, 使小提琴的表现力不断提高。

参考文献

[1]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教学的原则.人民音乐出版社.1981年版.第65页.

[2]亨利·罗斯.小提琴演奏八大名家——从依萨依到梅纽因.上海音乐出版社.1992年版.第3页.

论小提琴发音问题 篇2

关键词：弓弦接触点弓速弓压发音教师

小提琴是一件极富魅力的乐器，数百年来，世人无不惊叹于它千变万化的色彩和出神入化的表现力。发音在小提琴演奏艺术中，是很难掌握好的，也是最有训练价值的部分。演奏出优美纯净、动人心弦的声音，是每一位小提琴演奏者必须重点训练好的。优美纯净的发音，是揭示作曲家创作意图，表达音乐情感必要的手段之一。纯净优美的发音被认为是小提琴演奏艺术的灵魂，也是评价小提琴演奏者水平高低的重要标准。纯净优美的小提琴发音的好坏关键取决于三方面的因素：弓弦接触点、弓速与弓压。下面将从几个方面分别对以上三要素加以分析解释。

一、弓弦接触点

1，弓弦接触点应用的基本原则

在演奏强力度和高把位音区旋律及长音时，弓弦接触点要靠近琴码，同时揉弦要求密度快而大，也就是左手运指的反压力的配合，发音才会纯净、明亮，极具穿透能力。例如柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》第三乐章中

谱例1

这个乐句是表现并描绘了一个喝醉酒的农民想跳舞又跳不成的形象，要求做到演奏的沉重，作曲家采用了乌克兰民间歌曲特征，影射俄国当时政治不稳定。像个醉汉，东倒西歪的形象。

该片段要求在G弦高把位上以f的力度演奏，此时弓弦接触点必须靠近琴码获得的音色才能扎实、浑厚、饱满。

在演奏強力度时。弓弦接触点要在琴码与指板的中间部位，如果需要可再向上移动至琴码。而遇到弱力度时。尤其是要求在低把位演奏时，弓弦接触点则耍靠近指板。要细分应用：可分至以四个接触点，根据乐曲需要而用。例如柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》第三乐章中

谱例2

这两句似孩童般天真的问句要求以p的力度短的运弓，歌唱性的发音演奏，此时弓弦接触点就要选择略靠近指板的部位，这样似孩童般天真、单纯、充满渴望的音色才能表现出来。

2，弓弦接触点的混合应用

我们在实际演奏中，往往由于力度、把位、弓法变换频繁，音型、节奏交替迅速以及情感的特殊表现的需要。使得上述原则必须混合起来应用。例如《梁祝》中第1段

谱例3

此段为小快板，旋律活泼，力度中强(mf)，把位偏高，这里弓弦接触点的选择就不能按照基本原则进行，而必须根据旋律的起伏做相应的横移。也就是说，旋律开始处，接触点应选择在中间偏向琴码的部位，当把位不断增高，弓子也要相应地向琴码方向移动，而当把位降低时，弓子则要向中间部位横移。

在弓弦接触点需要横移变化的例子中，我们尤其应该注意高低把位大跳的一类情况。例如《金色的炉台》一曲中，开头引子处。

谱例4

该段第一个B音和第二个B音的八度大跳要在同一条弦(G弦)上完成，这就要求弓弦接触点必须相应做出改变，弓子在中间部位拉完第一个B音之后，要立即横移到琴码附近。而在演奏接下去的GcBEG FE几个音时，弓子又要从琴码附近迅速向中间移动，直到第一把位的B音再次出现为止。在这里，如果处理不好弓弦接触点的横移问题，发音将会受到很大的影响，很难表达出刚劲，豪迈地气质。

我们在实际演奏中，还会遇到一种情况，那就是弓弦接触点必须相互抵消着运用。例如《梁祝》中第16段

谱例5

此段为慢板，力度弱(p)，情绪是哀伤，倾诉的。若按照理论要求，演奏弱的旋律弓子应靠近指板。而演奏慢板旋律弓子则应该靠近琴码，当这种矛盾产生时，我们只能选取第三种方法，即弓子在琴码和指板中间演奏。这个部位的发音很像单簧管的音色，非常适合表现本段的乐思。

3，弓弦接触点在演奏双音及和弦中的应用

演奏双音及和弦时，弓弦接触点的选用。原则上讲需要靠近琴码，但在实际应用中，仍要根据把位高低、力度变化、运弓快慢的不同而作出相应的调整。

演奏者在演奏双音复调音乐时，往往只注重加大弓子压力而忽视了弓弦接触点的科学选择。那么，究竟如何科学选择弓弦接触点呢?我们要清楚，双音是在两条弦上演奏。且两个音的把位也往往有高有低，这就要求我们根据具体情况作出具体的判断和分析。例如贝利奥特《a小调小提琴协奏曲》第一乐章119小节

谱例6

该片段低声部是空弦音G，高声部即旋律声部在D弦上。此时弓弦接触点的选择要分清主次。首先应该考虑的是旋律声部即D弦上旋律发音的需要，而弓子在G弦上拉奏的部位要服从于D弦，因此，在演奏这段双音旋律时，弓子应该放在中间部位，并且要随着把位的增高逐渐向琴码方向移动。

与单、双音的演奏相比。三音、四音和弦的演奏要复杂一些。首先来看一下时值较短的三音和弦。由于三个音分别在三条弦上，且音乐效果上要求三音同时奏响，而我们都知道，靠近指板处弧度较小，因此，弓子应先选择靠近指板处抓住三音后。迅速地向琴码方向移动，与此同时，还应注意弓子的压力重心要放在中间音所在的弦上。

其次我们再来看一下较长时值的三音和弦，这类和弦在音乐效果上要求发出两组双音音响，即低音与中音组，中音与高音组。演奏时应首先抓住低音与中音所在的两弦所构成的第一平面，然后再迅速抓住中音与高音所在的两弦构成的第二平面，注意，在由第一平面向第二平面的过度中，弓子要向琴码方向横移。例如《梁祝》中，第12段的第2小节

谱例7

弓子应先抓住D弦D音与A弦G音所在的第一平面，再抓住A弦G音与E弦c音所在的第二平面，在此过程中，弓子向琴码方向横移。

最后荐来看一下四音和弦。四音和弦的演奏在理论上，要求四音同时发声，但从实际出发，这几乎是不可能的，我们也只能是尽可能地贴近理论要求而已。它的具体演奏方法与三音和弦类似，值得强调的是，弓子压力的重心要放在中间两条弦上，在加大压力的同时，接触点也要由近指板处向琴码处横移。

二、弓速与弓压

由于重音是音色家族中极其重要的成员。所以在这里，笔者借用对弱重音的演奏，我们可以通过减小弓压，减少弓段所用的长度与暴发力来实现。强重音的演奏则需要加大弓压。加长弓段所用的长度来获得。要求做到弓速突快具有暴发力，而又突然减慢弓速，强的重音就会具有戏剧性的效果，加快弓速为主要技术手段。这里所提到的加大弓压是极富技术性的，它需要手和手臂在充分松弛的状态下给予音符以弹性的加压。从而使得这种压力转化成强大的冲力。以激发琴弦充分的振动，左手运指同时给予反压力，就可以获得饱满、纯净、浑厚、圆润、完美的发音效果。

在实际演奏中。上述影响发音的三个最主要因素并不是孤立存在的，而是相互结合在一起使用的，在运用过程中。要

根据具体作品的具体要求，作出合理的结合与应用。例如圣·桑斯《b小调第三小提琴协奏曲》第一乐章第5、6小节，描绘了具有强悍、锋利的性格、具有疯狂的力量。有时像闪电、有时像疾风暴雨下的落叶，音乐形象极富感染力。要求把重音做好，才能表达完美。

谱例8

下面再讲讲弓速的变化，压力，接触点这三个要素的不同结合与不同的选择应用会产生不同的发音风格與色彩变化。

道理在于运用弓速变化作为力度变化来源时，用的弓段较短。压力相对小，弓速也慢，接触点离琴码也就远一些，而靠近指板，发音会比较松弛、清纯……。而用的弓段长，压力相对大，弓速就快。弓的接触点靠近琴码，发音就会宏大，具有穿透能力。由于弓速，弓压变化及接触点的不同，也就形成发音及色彩鲜明、丰富多彩的变化。作为每一个演奏者必须会运用这两种发音基本原则及两者混合运用的技术手段。只有学会掌握，应用才能获得丰富多彩的色调变化。在发音色彩变化的同时。要注意左手运指，各种揉弦的运用及细微的变化，多方面有机的结合运用，使之达到音乐作品的完美表达。富有个性的演奏目的。

教师：

作为一位称职的教师必须要教育学生，教好学生掌握选择正确地弓与琴弦的接触点，在掌握训练好熟练的、完善地运弓技巧外。还必须训练学生掌握内在听觉，能有正确的发音标准，发音色彩变化概念的灵敏要求。所有的技术、技巧必须与优美、纯净、浑厚、圆润的发音结合才会表达完美的音乐。

教师要教会学生认识小提琴音色多样化的特性。并学会掌握特性，要掌握接触点随音乐表现变化的需要而不断变化的手段，不可轻视它对小提琴发音的巨大作用。

小提琴的音色变化极为丰富生动，E弦具有花腔女高音的音色；A弦具有次女高音的音色；D弦近似女低音的音色；G弦近似抒情男高音的音色。

在演奏多声部的复调作品中。特别是巴赫的作品。有时是在模仿管风琴的音色，而在帕格尼尼的作品中有时又是在模仿吉他等音色。人工泛音象最美的花腔女高音、鸟儿歌唱等音色

小提琴音色近似入声，由于接触点不断变换，还可奏出各种乐器的音色，当接触点靠近指板时，很近似长笛的音色，接触点变换到琴码与指板中间时。很近似双簧管的音色等。由此可见小提琴弓与琴弦接触点选用正确与否是极为重要的。如画家像调色版上的各种多彩的颜色。教师必须教会学生运用各种不同的色彩，表达不同情感，不同意境的乐句中去。做到细微、鲜明。只有运用丰富的色彩变化，才能充分表达出音乐的思想内容与作曲家意图。

浅议小提琴教学中的发音技巧 篇3

小提琴的发音是依靠弓在弦上摩擦产生振动而发声。左手决定弦振动的次数, 而右手的任务则是使弦本身振动。乐音是一定次数规则振动的结果。好的声音就是共鸣大, 振动充分, 传送力强, 也就是泛音多的声音。它明亮而有宽度, 纯净而不枯, 宏大而不粗糙。从演奏方法来讲, 只有去掉各种阻碍琴弦充分振动的不合理动作, 才能获得这种好的声音。

二、正确的演奏姿势

运弓的首要条件与左手持琴的姿势有很大的关联, 演奏小提琴时, 要保持身体平衡。首先应当舒适地分开双脚, 这样身体重量就均衡落在两脚上, 在演奏时应避免过分的身体动作, 过分的动作会影响弓与琴的关系, 会增加演奏中的不利因素, 乐器、手臂、手的关系应当是舒适的。从根本上讲, 这是判断小提琴演奏中任何身体动作和任何肌肉动作是否正确的最主要的标准。正确的演奏姿势是能够奏出良好声音的基本保证。

1. 右手的运动很关键, 要有唱的感觉。

只有弓子的运动与琴弦摩擦才能使提琴发出声音, 所以右手的运动是提琴发音的基础。音的长短、力度、纯净等这些最基本的音响性质都由右手的活动所决定。在右手的运动中, 右腕的任务是很艰巨的, 它一方面担负着运弓的直接工作, 另一方面还担负着由大臂传下的力量输送至手指, 并融会到弓子运动的每一瞬间的工作, 后者更为复杂。因此, 右手腕的每一细微的调整要求都很严格。

2. 发音点是指弓和琴弦接触并能发出

最好听声音的地方, 是实现正确的音质, 理解音色的重要部位, 是指弓子在指板与琴码之间平衡运行的位置。测试不同的发音点, 便于我们找出琴弦上描绘特有情感的最佳音调的位置。一般来说, 拉强音或长弓时, 都要靠近琴码, 而拉弱音或短弓时, 则近指板一些。例如:在表达愤怒、强烈的情感时, 需要把弓子紧靠琴码, 而在表达温柔的情感时, 就要把琴弓与琴码之间的距离相对地拉远一些。

我觉得拉琴是用意识来控制“力”的。如果你只在乎“力”本身的使用, 声音有时就不是你原先想象中的了。即使运弓的力度再均匀也会给人以一种力度不均、上下弓不统一的感觉, 而这时如果只强调用力度的控制、变化来调整, 势必使右手的技巧变得复杂化。我对学生要求是:弓根到弓尖不能有丝毫音量变化, 音阶从头到尾也不能有丝毫音量变化, 也就是整个弓子每个部位发音就要平均、平等、平衡。这相当重要, 直接关系到以后的旋律流畅度, 发音连贯性等很多很直观的效果。

总体来说, 正确的动作能提高发音的技巧, 但是动作是代替不了听觉的, 发音的好坏最后只能由听觉来判断。最重要的是, 当指起弓子而未发音前, 心里就应先出现对声音的要求和理想, 这是需要长期不懈地努力去实践的。

参考文献

[1]梅纽因.《梅纽因论小提琴》.

大提琴发音问题探微 篇4

一、弓与弦的接触

首先, 弓与弦应始终保持垂直。这个是最基本的技巧, 因为两者垂直时, 产生的振动均匀、规则, 振动只垂直于弦, 此时发生的声音就是悦耳的。如果弓不垂直于弦, 依据力的分解原理, 拉动时产生的力可分解为垂直于弦的力, 同时也产生了与弦同一方向的力, 这样就容易产生上下滑动, 并形成了拉扯弦的振动, 从而发生不稳定的噪音。

其次, 接触点应把握得当。当演奏的声音在同一个把位时, 接触点应固定, 避免接触点上下滑移产生变音。当把位有变化时, 接触点就得随之进行变动。一般来说, 在弓速和弓压都不变的前提下, 把位越高, 琴弦越细, 接触点就应下移靠近琴桥。接触点上移一般以指板端与琴桥的中点为界, 再往上的部位适用于某些特殊音色, 如表现暗淡或虚幻的声音。

再次, 弓速与弓压应保持正比关系。音量的强弱取决于弓速的快慢及弓压的大小, 因此, 要表现重音时, 弓速必须要快, 同时, 弓压就必须要大, 否则琴弦发出的声音就比较轻浮;相反, 声音就比较僵硬。此外, 弓速与弓压的选用还应考虑接触点位置, 靠近指板的点位, 弓速和弓压可相对小些, 因此这些点位琴弦张力小更容易振动。

最后, 运用杠杆力协调整体。在演奏中, 手指运用由三种力构成, 它们分别是平衡力、作用力与反作用力、杠杆力。三者之中, 杠杆力是最重要的。它是以拇指为支点, 食指为力点, 通过杠杆把力转移到弓与弦的接触点上形成弓毛的重量作用产生摩擦发生声音。演奏时, 手臂保持放松状态, 保证拇指和琴弦处于同一个平面, 而手臂控制运弓在同一条直线上, 然后拇指和食指以及其它手指一起利用杠杆原理将力传递到弓与弦的接触点上。在这个全过程当中, 手臂、手指互相协调运动, 保持一个平衡、和谐的状态。

二、手指的配合

一是把位。把位即是手指在琴弦上按弦的位置高低。与中、小提琴最大的不同是:大提琴的把位还需用到大拇指, 习惯称之为“拇指把位”。这主要用在第六把位以上的高把位及在低把位演奏八度音程时, 而中、小提琴只需使用其它四指就行。把位对应声音高低的关系是:把位越高, 发音也越高。

二是指法。大提琴的基本指法区别于中、小提琴的地方是:各指之间都是小二度关系;拇指与其它四指之间是小三度关系;必须隔一指演奏大二度音程。相似点是:随着把位变高, 指间距离变小, 至第五把位以上时, 指法基本相同。演奏时还有些特殊的指法, 要求手指要灵活, 这不仅包括准确、速度、稳定, 还有力度。一般概括为:拉得准、跑得快、站得稳、揉得美。如拉长弓:在弓根部的时候, 较直的是食指, 较曲的是拇指和小指;而随着拉弓的进行, 慢慢地, 食指渐渐由直变曲, 而拇指的小指则渐渐伸展;运弓到达弓尖部时, 拇指向上托起, 手、肘、腕的配合应使手臂没有死角产生;再返回于弓根部时, 应以手带动, 手指逐渐回归原位。

三是揉弦。揉弦是所有弦乐器演奏时最具表现力的技巧之一。其要点是找到手的最佳动作, 用最适宜的速度与宽窄来演奏出独特的风格。大提琴的揉弦操作可概括为:顺弦揉、关节顺、有音波、能调控。初学者, 可先学会手腕揉弦, 再学手臂揉弦。

三、悉心的把控

一是相对放松的状态。最佳的演奏状态应是一个相对放松的状态。相对放松意指保持身体介于放松与紧张二者一定的平衡之间, 过于紧张会导致动作僵硬, 速度、力度各方面都不能够灵活掌控, 演奏的声音就偏硬, 不能自然悦耳。过于紧张还会导致出错机率上升, 对于演奏是大忌。当然, 如果过于放松的话, 则不能够身如其境, 一般处于这种状态时发音音量较小, 音性缺乏扣人心弦的感染力、洞穿力, 听众也会变得放松而无法形成共鸣。因此, 一种张弛有度、相对放松的状态很重要, 它能够使动作和谐流畅, 奏出的音色自然优美动人。

二是声音张力的把控。演奏者需要把控的对象可以称之为声音的“张力”。它是指从琴发出的声音带有着适当的紧张度。声音张力的把控要从熟悉作品开始, 只有对作品熟悉了, 理解了, 知道了这一作品的不同阶段意欲表现的什么意境时, 才能对症下药, 相对应的使用哪种把位、哪种音程、哪种张力, 最终产生的哪种音色、哪种紧张度。这是一个较高音乐的层次, 需要不断地加强自己的乐感, 全心全意地体会、把握作品的意境才会有大的收获。举《梁祝》这例, 这首脍炙人口的协奏曲第一部分即是弦乐长音, 其中便有大提琴参与, 表达爱情主题, 旋律悠扬;第二部分大提琴是用低音演奏, 旋律则渐入悲戚紧张, 表现的是爱情很美, 却只能生离死别的凄美。

三是预先感觉的延续。预先感觉是指音乐内容要求我们通过演奏表达一种什么样的效果, 我们事先应该对这种效果先知先觉。大提琴家史塔克听杜普蕾的音乐, 说她是在用生命演奏。可能对于绝品真的是这样。我们不要求达到如此程度, 但是要体会这种意思, 不求用生命去感知去演奏旋律, 却要用心去感知去演奏, 长期坚持培养这种感觉, 久而负之成为习惯了之后, 自然就能跟上节奏, 演奏时也才能有条不紊的进行, 状态最佳时, 还能创造性的发挥自己预想的声音, 加以协调饰润, 就可能会得到一种超越性的升华。

音乐无止境, 我们追求音乐的心应同样无止境。大提琴的发音艺术也不是三言两语就可以说得清楚的, 还有很多发现的尚未发现的技巧需要我们不懈的追求探索。只要热爱, 只有热爱, 我相信终究会有那么一天, 她必定可以为你所想, 为你所动, 弹出具有灵性的跳动的音符, 奏出的音乐回响绕梁经久永不衰。

摘要：对于一个交响乐团来说, 大提琴虽算不上是主角, 但也是最常见的乐器之一, 它的音色丰富饱满, 可高可低, 因此在乐团里适于扮演各种角色。也正因为其多重角色多种音色导致发音不易掌控, 本文从弓与弦的接触、手指的配合、悉心的把控三方面来探讨大提琴发音问题。

关键词：大提琴,发音,弓,琴弦,音乐

参考文献

[1]尹瑜.大提琴运弓与声音的张力[J].大众文艺·浪漫.2010年7期.

[2]孙少平.大提琴演奏艺术探微.戏剧之家.2009年11期.

[3]陈馨.提高大提琴演奏水平之我见[J].考试周刊.2010年25期.

[4]任海琨.论大提琴演奏中几点重要问题[J].中外教育研究.2010年5期.