音乐造型（精选九篇）
音乐造型 篇1
艺术美作为美的第三个层次 (美、美感、艺术) , 更加集中地表现和更加鲜明地体现了美的本质特征。艺术美是对生活美的再现, 是艺术家对自然和社会生活能动地创造活动的产物。艺术美是艺术作品具备的审美属性, 是人类审美的主要对象, 是艺术家对生活的审美感情和审美理想, 是优秀的作品形象中锁表达出的生活与艺术的结合。艺术美与艺术是两个不同的概念。艺术是和哲学、宗教、伦理等并列的社会意识形态。艺术美是对艺术作品审美属性的概况。
在服装表演会场的观众席上有一段对话:
甲: (显然是一位专业人员) “请问你都看到了什么”
乙: (是一位普通观众) “有模特儿, 有时装, 有道具, 有布景, 有灯光。”
甲:“你感受到了她们的美吗?”
乙:“是的, 我感觉很美, 而且使我联想到我自己生活中的场景和感受。不过, 这些着装没有一件适合我, 甚至我无法把这些衣服推荐给我的朋友们。”
甲解释说:“在舞台上展示的服装, 需要表现一定的艺术性, 采用了夸张、强调等艺术手法, 它是高于生活的真实的。但它又是生活的概括与提升, 一方面, 它诉诸于观众的情感, 产生美的诱导, 陶冶人们对服饰美的情操, 另一方面, 这种方式也是表达设计师的设计水平和塑造企业形象的一种手段。”
可见, 服装表演人人会看, 但并非人人都能鉴赏, 更是大多数人都无法参与的艺术创造。所谓有一百个观众就有一百个哈姆特雷, 既是指艺术审美的个性化。服装穿着也是一样, 虽然人人都穿衣, 但对服装美的理解却因人而异有深浅的不同。总地来讲, 服装表演通过音乐, 造型, 服装等来表达到人们审美满足从而影响到人们的审美情趣。
一、服装表演与音乐
服装表演是时间与空间的结合体, 其表演受人的形体与服装的限制, 浅表性强。而音乐则像一座桥梁, 将服装表演的美由浅表引入观众的心灵深处, 观众可以通过音乐加深对美的理解。如果没有一首有音乐, 再优秀的服装表演者也无法诠释出设计者的全部创作意图, 并将这种意图传达给观众, 所以可以这么说音乐是设计师与表演者通向观众内心的心灵桥梁。一名好的服装表演者对音乐的理解应大体分为两个层次。第一个层次是要研究音乐艺术效果的本质, 如旋律、节奏、力度等方面对情绪的影响。并凭借理解力准确地把握音乐的主题思想。由于音乐是一种时间艺术, 要捕捉到音乐的主题就需要服装表演者有良好的音乐感觉。第二个层次也是更深层次的要求, 它要求表演者对和声、配器、作曲等有所了解。熟悉音乐与乐曲之间的关系, 了解各种乐器的音质特点, 了解同一首乐曲由不同的演奏家演奏时效果上的差异。能够体会出演奏者二度创作的不同。
服装表演中, 表演与音乐是同步的。因此, 不同风格的服饰要有与其相适应的音乐搭配就显得十分重要。服装的不同风格是服装的深层表现, 有一定的美学内涵, 大体上可分为古典主义风格, 自然主义风格, 民间与地域文化风格, 现代主义风格, 超现代主义风格五大类。服装设计师通过轮廓、线条、色彩、机理等来塑造服装艺术的美, 其中造型要素之间数的关系能够与音乐构成一种默契。另外, 服装的展示多需要音乐的烘托与配合, 选择合适的音乐对有效地表达和展示特定服装的审美有着重要作用。
二、服装表演与造型
在服装及表演的审美中, 点的美和线条的美是造型形式美的基本表现形态, 形式美法则是造型要素的组织形态, 色彩是附着于形式的灵魂, 这些通称为造型美的基本要素。它们是造型艺术家在长期的创造实践中对客观事物外形特征美的一种抽象。这种抽象积淀了丰富的情感和观念, 使点和线成为人们的审美对象。当一种艺术形式内部具有的某种数理关系, 能与人在长期实践中锁接触到的数理关系达成默契时, 就会形成心理上的快适感, 这种形式比例就被称为符合比例美的形式, 从而在作品中体现出比例美。这种包含了比例美、对称与均衡美、节奏美、主次美、对比美的就是艺术的形式美法则, 这些规则常常被应用于服装表演中去。
具有时间特征的动态艺术都有特定的节奏, 服装表演也如此, 而节奏感也是模特儿表演的基本能力, 视觉心理学的研究认为, 人类的视觉具有一定的感受节奏的能力。在服装造型中, 利用既连续又呈现规律性变化的线条, 或交替重复相似的要素, 以引导视觉运动的方向, 控制视觉感受的主点, 并产生一定的情感活动;在艺术作品中, 艺术家大量地使用节奏来表达其艺术思想, 电影、系剧中演员的对话与动作, 整体情节的起承转合, 剧情中矛盾的冲突发展, 影片中蒙太奇的组接方式, 诗词歌赋的平仄变化, 以及服装表演中的台步与身段造型等都具有强烈的节奏感。
在美学中, 主次是指在造型各形式要素之间, 主体与宾体、整体与局部的主次组合关系, 它的主要美学特征是体现了形式美法则中多样统一的基本规律, 这也是任何艺术创造过程中都需要遵守的法则。服装表演的系列服装也是如此, 在每套服装相对独立儿完整的基础上, 在一组同一大主题的系列设计中, 也应有主导款式和辅助款式之分, 这样才会有更完美的主题表现。
在日常生活中不难发现, 一些看似平庸的服装反而为模特儿提供了更自由广阔的空间, 使其不为繁琐的外表形式所桎梏, 弱化服装作品本身的同时, 强调的是人的内在休养与个性。模特在服装表演中确立自己的个性、表演的艺术风格、个性化是决定其生命力的重要标志。一个有着优秀素质的模特, 应当在把握设计意图的同时不断提高自己的表演技艺, 积极主动地展示服装的内在风格, 使每一件作品都具有强烈的震撼力和旺盛的生命力。随着社会的进步和发展, 服装模特儿不仅要担当设计师与消费者之间的桥梁, 让服装品牌走下舞台进入寻常百姓家, 通过自身的表演来影响大众的审美情趣, 塑造大众的服装审美意识, 进一步满足人们对精神文化的需要。
摘要：服装表演作为艺术美的最佳组合方式, 已经越来越被大多数人认可和欣赏。如何从观众审美心理出发, 研究服装表演形成过程中的重要因素, 从而发掘欣赏者与被欣赏者之间的内在联系和作用, 对研究流行导向, 观众欣赏需求与审美心理, 以及今后服装表演制作的趋势导向, 都有着相辅相成的意义与作用。
关键词：服装表演,审美,心理,音乐,造型
参考文献
[1]滕守尧.审美心理描述[M].北京:中国社会科学出版社, 1985.13.
试论电影音乐的造型功能 篇2
摘要：音乐作为一个重要的造型因素已经越来越受到电影创作者的重视，它已经成为电影中一种重要的不可或缺的叙事元素。电影音乐对画面不仅仅起到一种辅助的作用，而且可以起到渲染影片情绪，补充画面内涵，传达画面思想，推进情节发展。感染观者情绪的作用，从而实现影片的艺术效果。
关键词：电影音乐 造型功能 海上钢琴师
自有声电影出现以后，音乐作为一个重要的造型因素已经越来越受到电影创作者的重视，它已经成为电影中一种重要的不可或缺的叙事元素。音乐造型在进入电影艺术的创作之后，与其他元素之间形成了复杂的存在关系，各种元素之间产生一加一大于二的艺术效果，从而使得观者产生独特的审美体验。
电影音乐主要是指在一部影片中的非自然音响，包括配乐、插曲、主题曲等，是作曲家在影片创作过程中，根据影片整体的基调以及情节的需要所设计或创作的音乐，电影音乐对画面不仅仅起到一种辅助的作用，而且可以起到渲染影片情绪，补充画面内涵，传达画面思想，推进情节发展，感染观者情绪的作用，从而实现影片的艺术效果。苏联著名电影导演E?吉甘也曾说过“与画面动作配合得适当的音乐，能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”可以说，在“电影音乐”这一概念里，音乐与画面紧密结合为一体，缺少了音乐，画面就会变得枯燥甚至无序；而缺少了画面的音乐，也无法称之为“电影音乐”，音乐的叙事功能和情绪感染力都会变得模糊而大为逊色，失去了其原本在影片中所具有的艺术魅力，所以对电影音乐的认识也决不能仅仅局限于音乐本体，而是应该结合画面元素进行阐释。下面我们就通过《海上钢琴师》中其出色的表现来浅析一下电影音乐的造型功能。
《海上钢琴师》(The Legend of 1900)是意大利著名导演朱塞佩?托尔纳托雷继《天堂电影院》和《西西里的美丽传说》之后推出的又一部惊世之作。这部以音乐为线索的浪漫主义剧情片以其优美的电影配乐征服了影坛，荣获1999年金球奖最佳电影配乐奖。为这部电影配乐的是世界电影界著名的作曲家――埃尼奥?莫里康内，影片中，他以钢琴为主配合适当的管弦乐和室内乐创作出音色醉人、旋律优美和风格隽永的迷人乐章。他在片中运用了大量的不同流派和风格的乐曲，像美国早期的爵士音乐，拉格泰姆音乐，以及古典音乐和他自己的一些管弦乐。《海上钢琴师》的二区日本版由日本影音界著名的发烧厂家“胜利者”发行，其胜利者一直以来都是以发行音乐唱片为主的，很少发行电影，而这部《海上钢琴师》能被胜利者公司慧眼看中而不惜花费重金购买其发行权的主要原因，很大程度是因为影片中优美悠扬的钢琴音乐，可以说这不失为一部画面美、音乐更美的影片。
一、电影音乐可以用来塑造人物形象，展现人物性格，表达人物心理情感，从而实现其抒情功能
中国古代的《乐记》开宗明义的第一句话就是“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”。而西方哲学的音乐美学观也认为“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。因此，无论是从东方还是从西方的音乐观来看，承担电影情感造型功能的元素就非音乐莫属了。而且，在当今的任何一部电影中，音乐最重要的功能就是抒情，我们几乎已经找不到没有音乐参与表情达意的影片了。
1900的童年是在弗吉尼亚号的船舱里度过的。虽然很封闭，但是和丹尼相处的日子却是充满快乐的。当1900读完报纸，被养父放在吊床上时，摇曳的船、摆动的吊床、吊床上的铃铛的叮当声与双簧管的单旋律音乐都营造出一种温馨的幸福场景，这一段配音表现了1900童年的单纯、幽默、无忧无虑。
在1900初识自己深爱的女孩子的一场戏中，音乐的抒情功能也得到了淋漓尽致地展现。唱片出版商说服了i900录制唱片，录制刚开始时，1900即兴弹奏了一首曲子，流畅而随意。而就在这时，船舱的玻璃外有一个清秀纯朴的女孩子出现在了他的眼前，这时的音乐瞬间发生了改变，我们听到了一支温柔的、深情的、打动人心的爱的旋律。1900的视线随着美丽的女孩子而动，观众的心却跟着这优美的旋律在荡漾，那种爱情萌发的纯真，一见钟情的美好，让观者也感同身受。这首优美的乐曲正是日后麦克斯在乐器店吹奏的那一首，它的旋律同样也打动了乐器店的老板，从而引出对故事的追述。
在影片中，有一段麦克斯询问1900的灵感到底是从哪里来的，1900就用音乐作为答案，给麦克斯描绘了四个形象、性格和背景故事迥异的船客。第一个，1900描绘她是一个杀了丈夫，正在和情夫私奔的老女人，此时的音乐带有明显的吉普赛风格，与画面中雍容华贵、老奸巨猾的形象严丝合缝；第二个是一个陷入沉思的男子，1900用忧伤的，充满情感的音乐描述他是一个陷入对往事追忆的感伤的男人；紧接着是一个探戈旋律的音乐，而画面中出现的是一个流着泪水与情人共舞的女子的形象，1900用音乐把握了她的情感状态，“她就像一个想要变成修女的妓女”，在现实与理想之间挣扎；最后，在乐声中出现的是一个偷穿了别人的礼服，混进了头等舱，心怀着“美国梦”的神情不自然的移民者。这一段落，每一段音乐都非常准确地抓住了人物的性格特征和身份背景，这是埃尼奥?莫里康内在银幕上的一次出色演出，同时也是电影音乐在电影创作中的一次完美亮相。
二、电影音乐能烘托背景气氛
在影片中，音乐可以以特定的乐器，特殊的音色，和多变的音乐风格，准确地确定影片整体的基调和氛围，为情节的发展提供一个特定的背景气氛，使观众快速到达创作者所设定的特定情境之中。
影片从小号手麦克斯的绵长的思绪开始，在很轻的竖琴拨弦声衬托下，出现了满怀失落和惆怅失意的麦克斯的内心独白，伴随着画面上那昏暗、阴冷、潮湿的阶梯，这个影片展现给观众的第一个长镜头，就成功地将观众的思绪带到了麦克斯的回忆当中。这一段绵延的配乐也为影片设定了一个回忆的情景和略带忧伤的基调。紧接着，由远及近响起了小号的独奏，配乐乐器的转换，引出了现实场景的追述。我们可以发现，影片在交代完了移民浪潮的大背景之后，也是用了一段小号的独奏将场景转换到麦克斯的画面之上，这一段配乐的处理，一方面也是继续延续开场所设定的情感氛围，另一方面也前后呼应，表示这一段落结束，这种结构作用下面会详细论述。
影片中还有一处非常经典地通过配乐来成功营造影片背景气氛的场景，麦克斯通过一支带有鲜明的爵士风格、狂放不羁的即兴曲征服了征工者，踌躇满志的登上了弗吉尼亚号后的第一夜，由于不适应风暴中颠簸的轮船，麦克斯跌跌撞撞，这时的一段配乐是由大号演奏的像狗熊一样的滑稽音乐，配以巴松、短笛、单簧管等木管乐器，将肥肥胖胖的麦克斯的滑稽形象描绘得惟妙惟肖，既形象又幽默。
三、电影音乐可以推动情节发展
除了画面以外，音乐也同样是表达创作者创作意图，参与叙事的主要元素，承担着一定的叙事功能。通过刻画
人物的情感矛盾或者表现剧情的情节冲突，直接推动剧情的发展，深化影片的内容。
1900和丹尼一起生活的日子是快活的，但是不久之后，丹尼却在一次意外中受伤去世。在甲板上为丹尼海葬的场景中，1900听到了从上等舱隐约传来的欢乐的乐声，身旁的一个女人告诉他――那是“音乐”。这一场景中，欢乐的乐声与送葬的场景形成了鲜明的对比和反差，也就是这段音乐，使得幼小的1900的心中萌发了对音乐的向往，也正是这一次跟音乐的偶然相遇，使得1900以后成为了弗吉尼亚号上有名的钢琴手，这一段音乐的出现对于整部影片接下来的情节发展具有不可替代的连接作用。
1900经常到三等舱为那里的移民们演奏，移民中有一个意大利人想听一段“塔朗泰拉”，1900请他简单告诉他音乐的节奏，于是一首行云流水般热烈、奔放的塔朗泰拉舞曲呈现在观众的耳中，在欢声雀跃的人群当中，有一个显得格格不入的用手绢捂住口鼻的绅士坐在那里，他就是日后找到1900要给他录制唱片的唱片出版商。也正是由于这首信手拈来的舞曲显示了1900高超的技艺和音乐才能，所以才有了日后录制唱片的故事，才有了巧遇心上人的情节，所以这段音乐虽然不承担任何情感色彩，但却是情节发展过程中很重要的一环。
四、电影音乐可以起到结构贯穿的作用
同样旋律的音乐在影片中多次反复出现，或以变奏的形式出现多次，能在情节发展的过程中起到连接作用，使整部电影结构完整，风格统一，情感呼应，也能在观者的审美心理上建立流畅贯穿的艺术感受。同时，结构贯穿的另外一层含义则是将一些零散的，没有连接顺序的镜头完整地串联起来，使这些分散的镜头累积表达导演的创作意图，起到加强蒙太奇组接的结构作用。
丹尼去世后，1900透过舞厅的彩色玻璃看到了一个光怪陆离的世界，而最吸引他的却是他曾经在丹尼的葬礼上听到的优美的乐曲。于是，晚上1900偷偷溜到了钢琴边，弹奏起了一首并不熟练，充满稚气，但音色清澈，动人心弦的曲子。这首乐曲在影片中的第二次出现是在轮船即将要爆炸的时刻，画面已经没有了钢琴，1900用他那双弹奏了一生的手空弹这首悠扬的曲子，与幼年不同的是，这时的乐曲少了一丝稚气，但却多了一分恬静，这也许就是1900此刻的心情吧。这首乐曲是莫里康内写的一首有意模仿莫扎特早期作品风格、充满稚气的动人的钢琴小品，叫做“莫扎特再世”(A Mozart Reincarnated)。它的两次出现界定了1900整个音乐生涯，从它开始，以它结束，1900的一生就像是这首曲子一样，简单质朴，富于内涵；旋律如歌，沁人心脾。
探析音乐在电影中的造型功能 篇3
关键词：电影;电影音乐;造型
“造型”在电影艺术中不仅仅局限在塑造现实的时空，其意义还在于塑造心理时空。把音乐划为“造型”的范畴，是因为声音的传达与“空间”有着密切的关系，声音在封闭、半封闭的空间中传播，由于声音通过反射所具有的混响特性，可以通过混响时间的不同来体现“空间”的大小;通过声波传播的空间距离感、声源的空间方位感、声源在空间中的位移、画外空间等特征而使声音具有了塑造时空的能力，同时也成为造型的一种手段。其次是音乐本身对于人内心情感的联接作用，人在聆听不同音乐时产生不同的情绪，用视觉的效果传达出内心所想，音乐具有造型功能的观点还是要依附于视觉，与画面结合来进行表达。
一、电影音乐功能概述
1.音乐叙事功能
在任何一部影片中，音乐的叙事功能在于音乐本身作为一种抽象化的“讲述”对电影的参与。首先，如果我们听到一首莫扎特的奏鸣曲，在不考虑其他任何方面因素时，我们所听到的是音乐音响组织材料的“讲述”，在这个层面中，音乐归为音乐结构本身。第二个层面是在用舞会中运用到了改编莫扎特奏鸣曲进行演奏，浪漫派高雅的旋律在电影情节中出现为环境气氛产生了一种叙事功能，音乐在这里指代的是自己的文化。第三个层面是为电影所谱写的原创音乐作为电影有机组成部分对于参与到电影叙事中，这里的音乐不是作为一种文化象征符号，而是作为电影整体叙事环节一部分。
2.音乐的渲染功能
音乐具有塑造“情感”和“气氛”的功能。这一功能的基础是情感和气氛的基本音乐表达，它建立在巴洛克时期，在19世纪的舞台音乐中发挥中心作用。音乐本身具有情感功能，音乐的产生与情感有關。在电影中音乐抒发的情感是画面所赋予的，不是独立存在的个体，音乐是作为电影的一个有机组成部分。音乐被限制在一个具体范围之内如同电影中的文字说明一样，根据对于故事情节和画面内容来感受音乐，这样产生的情绪彩色明确而且具体的。
二、音乐造型功能
1.音乐造型功能的概念
音乐的造型功能是音乐在伴随一定人物，场景的叙事过程中通过音色、织体、节奏形态等组织手段具有能够唤起对某种表象产生意义和情感联想的作用。音乐具有造型功能的前提条件在于音乐与空间的关系，音乐虽然是一门抽象艺术但是从声学角度来说音乐在空间中是真实存在的;其次由于音乐真实存在于空间中，我们在聆听音乐时作用于心理产生的一种“感性空间”，这种“感性空间”是通过视觉的形式甚至用视觉的形式来替代一般方法而产生出来。在电影中，音乐造型功能是音乐主题在获得第一次出现时所产生的假定性联想之后，以后的每次重复都能让人马上回忆起影片的内容。音乐本身没有造型功能，但与电影中其他造型因素相关联的音乐主题重复出现，同样可以使音乐具有造型的功能，具有造型功能的音乐以变化的形式来表达自己意义。反复出现的主题动机来暗示每次它出现时的同一人物、地点或场合;有时作细微改变，以便推动影片情节的发展。
2.音乐造型功能特征
音乐并不属于造型功能，却具有造型性的特点。“所谓造型指的是体积感、空间感、质感、节奏感、光感等，就是能让观者产生对应于某种真实体验的、类似于幻觉的视觉效果。”造型是一种空间概念，空间概念的确立不仅包含方位、深度、形态等物质的、客观实在性的因素，还包含了错觉、空间感受和心理空间等主观观念性的因素。康德的空间论对造型艺术的意义在于，他强调了空间的知觉和感性，虽然认为它只存在于人的意识中，但作为其固定的属性形式，外部对象是人们感性的表象，肯定了其形式是空间。人类对空间的认识是一种感知，即外在世界的客观存在反映进入的眼睛而成的像，这个像是三维的。如果没有可以被感知的、存在的物体，空间将不存在。譬如说在视觉上看不到任何事物，听觉没有声音一片死寂，触觉上也感受不到，这样的空间既没有尽头，同时也不能被感觉。
三、音乐造型功能的类型
1.形象化造型
人物的音乐形象化造型，某种特殊音色旋律来概括的将性格内心形象化，更丰满，以及伴随情节的变换音乐始终有造型化作用。形象化的造型有两个方面，一个是“形”，指的是外观;另一个是“象”，指的是“象征”。电影音乐形象化造型最关键的是要凸显人物性格。电影中的人物性格各不相同，塑造不同人物性格所需要的手法除了人物衣着外貌造型之外，音乐也发挥的造型功能。音乐的造型功能与其他造型功能的不同之处在于，人的身份地位可以从服装造型人物外化造型方面，对人物本身性格特点比较难以得出结论。
2.延伸式造型
延伸式造型是对于影片中已经给与的信息进行了延展，赋予了新的含义。音乐是无声的语言，音乐在情感的表达上有着得天独厚的优势。“当语言不能到达时，音乐就出现了。”许多电影情感层面的表达是由音乐来完成的，音乐能表现出用语言无法表现的情感内容和思想情绪，完善人物性格刻画。音乐的延伸式造型是对于电影中语言和语言所没有表达内容的一种延伸，对于情节的理解更为层次化和有深度，对电影的内涵的深入挖掘。
四、结语
电影与音乐这两种艺术门类的结合使音乐这门抽象化艺术具有某些造型艺术，具象艺术所特有的造型功能，从而对理解电影分析人物情节内心变化用更为直观的方式来分析电影理解电影内容。电影音乐造型功能依附于电影画面同时音乐作用于人内心活动会产生“形象”、“立体”的画面感，这些都为研究音乐造型功能提供了理论依据。电影音乐造型功能是一个具有创新性的理论，发展与完善还有一个十分广阔的空间。
参考文献：
[1] 于润洋.西方音乐史[J].上海音乐出版社出版，2007年3月.
[2] 吴爱芳.电视剧音乐叙事分析研究[J].中国电影出版社，2009年8月.
音乐造型 篇4
陶器和瓷器都是通过人的创造性劳动,把泥土经过成型、干燥、烧制变成陶瓷的过程。回顾陶瓷的发展和流变的过程,离不开民间制陶人从原始的泥条盘筑器皿到使用陶轮进行拉坯造型,再到用矿物颜料描绘生活中的鱼、水、蛙等图案,将地方乡土习俗与自身创造精神相融,以单纯、简朴、健康的形态和实用功能紧密联系的过程。这个过程创造了民间陶瓷的历史。正是这些潜在的地方习俗因素,也使得粤东客家民间陶瓷造型和岭南民间陶瓷造型具有鲜明“个性”特征。分析比较粤东客家地区主要产瓷区—梅州大埔民间陶瓷造型和岭南著名陶都—佛山石湾民间陶瓷造型的艺术特点,他们有着不同的文化背景。特殊的客家文化与岭南文化影响着生活在故土故地的客家民间艺人与岭南民间艺人的思想、生活习俗,引领着他们传递出不同的礼俗风貌,利用泥土的可塑性,伸出认识材料性能的微妙触觉,就地取材,通过不同创造性劳动,用不同的陶瓷语言,把泥土变成了属于他们骄傲的陶和瓷的独特,反映着民众的意趣和心声,创造着不同的民间陶瓷造型,它们带给我们的是一种反映着本土文化足迹的陶瓷艺术形式。两地民间陶瓷的再发展应在保持本土文化传承的基础上进一步创新,共同再创民间陶瓷造型的新形象、新辉煌。
1 迁徙的历史对梅州大埔民间陶瓷的影响
1.1 迁徙过程中移民带来的陶瓷技艺促进了大埔民间陶瓷发展
客家是岭南地区一个经济较为落后的地区,是一个经历了五次大迁徙历史的客家民系。客家人又以梅州为聚集地,他们外迁到全国乃至世界各地。因为迁徙的原因,客家人搬迁到一个地方,难以常久安居,经常会受到异族侵扰,又被迫要搬迁到另一个地方。面对战争、瘟疫、饥饿等恶劣环境,客家人必须选择适合自己的生存方式。我们知道,浙、闽、赣三省和潮州的陶瓷业历来十分发达,所以,南迁的移民带来有先进的生产技术,包括有很多陶瓷工匠带来的陶瓷技艺。尤其是元末明初以及明末清初,长江流域人民和闽赣客家人南迁到梅州大埔,他们利用粤东梅州大埔一带蕴藏着的丰富瓷土,挖地建窑。在当时交通不甚发达的情况下,当地只产柴草而不产煤,在烧柴草的基础上,创造着客家人的制陶历史。移民带来的陶瓷技艺为大埔后来成为粤东重要陶瓷生产基地奠定了坚实的基础。为了生计,每家每户都会饲养家禽、家畜。在迁徙过程中,活禽不便携带,于是,将其宰杀,盐包放入陶罐中,以便贮存、携带。传说客家人的盐鸡就是客家人在迁徙过程中运用智慧制作,并闻名于世的菜肴。客家人的擂茶、泡菜坛子、客家娘酒、“二次葬”等诸多习俗中都利用陶罐保护、储存物品。客家人擂茶时用的是特制的陶钵。“二次葬”是客家人特有的一种丧葬习俗。由于,客家人的祖先经历了多次的迁徙的生活,每转移一处地方,都要把已故亲人的骸骨带上,装入陶瓮,盖上盖,一起迁到新居地,再选地安葬或建坟场,不让亲人的骸骨遗落他乡。对于形成风俗的客家先民来说,祖先是保佑氏族的神秘力量。其丧葬的目的不单是为了悼念过去,更是寄托希望,为了祈求祖先保佑后代生存发展、兴旺发达,为了教育子孙孝顺父母和老人,不忘祖先恩德。
以上等等这些客家人的习俗跟客家人长期迁徙的历史密切相关。客家人迁徙的历史使客家人更多样、更深层次地体验了生产、生活的艰辛,受到了更多的锤炼。尤其是迁徙过程中移民带来的陶瓷技艺与地方资源促进了大埔民间陶瓷的形成与发展。
1.2 大埔民间陶瓷造型的特点反映了客家人的劳动生活和客家人的务实、简约、实用的思想
梅州大埔自商代起就开始生产陶器,在宋、明、清时期出现了许多著名的民间陶瓷窑场。不同时期、不同窑场的陶器器形存在着一些差异,窑场的地理条件和所掌握的技术水平是决定性的因素。仅大埔县有三十多个古窑场,如高坡青碗窑,陶溪上窑、下窑,湖寮碗窑有趣的是大埔许多窑场都是和地名联系在一起的,比如碗窑(村)、青碗窑(村)、窑山(村)、陶溪窑(村)等。在陶瓷艺术中,定窑、汝窑、耀州窑、钧窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、建窑、吉州窑的区别也是以地域名称表达的,他们凸显了其地域陶瓷文化特色,从大埔的这些地名就不难看到这里的陶瓷渊源并感受到这里的陶瓷文化,它们共同见证了大埔陶瓷民间生产的兴旺发达。
客家民间陶瓷艺人的文化思想比较正统,这种思想体现在民间陶瓷造型上。为了顺应自然环境与需求,大埔民间陶瓷造型与民众的生活息息相关,以实用器皿为主,常见一些实用的简单造型,那些碗、盘、瓶、缸等都是生活常用品,便于液体物质的盛装与倾注,似乎更单调、更简朴、更少装饰,但同样体现着窑工的智慧,又溶入了强烈的客家文化的地域个性,同时还具有浓郁的乡土气息和民间色彩。因为,客家人在山地之间辛勤的劳动中利用空闲的时间,从实际生活的需要出发,以实用为第一性,烧造日常生活所必需的各种器皿。这些既是日常生活中广泛使用的普遍器物,又是特殊场合的特殊道具,无不透出窑工们惊人的创造力。如造型的厚重使陶瓷物品具备了结实的质地,耐用不易破损,体现着良好地好拿、握、抓、端等感受。一些水壶和油壶造型看来似乎笨拙,如一般壶没有硬棱角,且对称有两个小耳,他们是村妇们挑茶、送饭时用来穿以绳索、挂扁担时带来方便而备的。泡菜时采用腹部体积较大、口沿外有一向上翻沿的坛子。当坛内装有泡菜时,盖上碗形盖后,在口沿内加水,为了使泡菜在隔绝空气的情况下腌制,便于泡菜的发酵与加工。还有客家人在酿娘酒时常常将娘酒装在半米高的陶罐里可以长期保存。一些陶罐坯胎上不经意留下的手抓痕,釉表上呈现的垂泪痕,壶、罐类器皿足底留下的刮削痕等等,这些实用的器物,本着务实的思想,追求吉祥、圆满、和谐、美观的内涵本质,又注意了各部分之间的关系,形体之间既有对比又有协调,这些美丽的造型,吉祥的寓意,传递客家人一种坚韧不拔和勇敢勤劳的性格,反映的是客家人的劳动生活、体现出客家人那种份拙朴之美。
2 岭南文化背景下的佛山石湾民间陶瓷造型的浪漫、浑厚、生动传神的艺术感染力。
(1)地域文化为不同行业提供滋养的养分,不同的陶瓷艺术特色标志着不同的文化背景。在丰富的岭南文化背景下,岭南佛山石湾陶瓷得到大规模的发展,移民带来中原的陶瓷技艺也促进了岭南佛山石湾陶瓷的进步,但不是主要原因,丰富的原材料是岭南佛山石湾陶瓷发展的前提,岭南社会经济文化的发展和进步,以及水陆交通的发展,带来商业与贸易的兴旺,复杂多样的自然条件和比较发达的商品经济极大地刺激了佛山石湾陶瓷的发展,更突出的是佛山石湾技艺的积累与改革,其是加工成型的技艺发展,有自己的典型式样与独特的装饰纹样,从而,创造了佛山石湾民间陶瓷造型风格多样的灿烂文化,并形成独特的陶塑艺术体系,也以此优于其他地区。
(2)观岭南文化背景下的佛山石湾民间陶瓷造型品类,最具有特色的是造型上更多地追求人物、动物的立体形象的塑造及场物、道具等的搭配,以粗犷与细腻、雄伟与清秀、繁复、豪放与刚劲、生动与形象等生活味浓郁气势感染着人们。人物或动物形象主要不在描绘对象形体比例的准确无误,而在其神情、性格的塑造,把神与形统一起来,获得传神写照的妙处。尤其是人物的衣纹造型,有的在服从人物结构的前提下以粗犷手法塑造大片的衣纹,再配合人物的性格,对衣纹进行硫密、刚柔、浅、聚散的刻画,烘托人物的思想情感。造型方法有贴塑、捏塑、捺塑和刀塑等。贴塑是在作品塑造出基本躯体之后进行贴塑,如古装戏曲人物,多用贴塑手法以泥板粘塑其完整的人物造型,富有装饰性和明朗的体面,有远视效果,石湾瓦脊人物就是运用这种手法塑造的。捏塑以泥条为主,手捏塑造形象,较少实用雕琢工具,它苍劲豪放,气韵生动;捺塑介乎贴、捏塑之间,在造型基体完成的表面,用手捺制各种装饰纹样,有自然生动的艺术效果;刀塑,以刀为主要工具,进行造型,讲求刀锋笔气,其特点是以刀进行雕塑可以细致地刻画物体形象,达到形神兼备的艺术效果,刀塑是民间艺人实用最多的一种传统方法。无论是哪种方法,加以熟练的技巧,或省略,或变形,或创造,极为随意、画面朴实、亲切、生动,产生真挚动人的心境。所以,制作出的作品明显地表达着技巧的熟练。取材多于民间生活小景,或表现一种生活情趣,或带有鲜明的世俗情调和民俗意味,那些人物、动物、植物、昆虫、瓦脊公仔等表现出来的立体的线条间的流动,面部表情的传神、动态的栩栩如生使人视觉感官得到享受,体现了现实和浪漫相结合的表现手法,创造了石湾陶瓷艺术的浑厚苍劲的艺术感染力。
3 无论是追求陶瓷造型装饰的平面还是立体效果,他们共同消解了过去与现在之间的传统之界
陶瓷造型装饰的表现手法有青花瓷装饰、新彩装饰、粉彩装饰、雕塑彩绘等。大埔青花瓷是我国青花瓷两大产地之一,带有地域生活习俗的特点。客家人面对恶劣的自然环境,为了生计,作出了种种努力。在一系列宗教信仰、节令庆典、婚丧寿诞等民俗活动中,围绕这一主题,积淀形成了一系列谐音成语、寓意纹样、意象图式等民俗事象,这一主线也贯穿在大埔民间陶瓷造型装饰艺术上。他们将巨大的自然力看成天意、神灵而敬奉之,把凶禽猛兽尊崇为自己民族部落的保护神。在造型装饰内容上崇尚喜庆和吉祥,画的是生活中熟悉的事物,人们一看得就懂的题材,一些纹饰也是取材于为广大人民所熟悉,反映了勤劳的民间工匠们丰富的想象和对美的追求,体现坚定乐观、积极向上的审美理想。2010年12月28,中国陶瓷工业协会授予大埔“中国青花瓷之乡”美誉,这美誉的背后,其朴实的造型与平面化装饰效果无疑充当了无言的“说客”作用,使这个拥有800多年陶瓷生产历史的青花瓷产区终于实至名归问鼎“中国青花瓷之乡”。佛山石湾民间陶瓷造型的雕塑彩绘,是人们追求美满生活理想的心灵折射,那些被附着于人物形像、动物形象的惟妙惟肖的立体塑造,向人们叙述的是有“东方明珠”之美誉的“石湾公仔”的生动传神的技艺。这些追求陶瓷造型装饰的平面或立体效果的风格和手法,作为一种文化身份的叙述方式,传递出不同的礼俗风貌,创造着不同的陶和瓷的独特民间陶瓷造型,共同消解了过去与现在之间的传统之界。
在今天,这种古朴,直率而又充满人情味的地方陶瓷造型,不仅因为具有特殊的实用功能而无法取代,更重要的是对传统文化的追寻,返朴归真的审美心理的发展,更需重视、保护、研究和发扬。如今,我们应该做的是对粤东客家梅州大埔民间陶瓷造型和岭南佛山石湾民间陶瓷造型的进行发掘、整理并加以利用,使其在新时期以新面貌继续发扬下去。下篇将重点对此展开研究。只要做到了既保持传统文化底蕴,又有现代时尚感,且不断创新发展,客家文化与岭南文化土壤下的地域文化陶瓷就会像美国的牛仔服一样风靡世界,受到人们的青睐,融入人们的生活中,美化生活,为生活带来一种愉悦的审美感受。
参考文献
[1]中国硅酸盐学会主编.中国陶瓷史,北京:文物出版社,1990
[2]李辉柄.广东古瓷窑址调查.考古,1979年第5期
[3]刘孟涵.石湾公仔.广东人民出版社,2006年10月
[4]黄志伟.石湾陶艺与传统美学.雕塑.2002第4期
[5]石湾艺术陶器编委会.石湾艺术陶器.岭南美术出版社,1987年版
音乐造型 篇5
一、摄影是一门特殊的造型艺术
造型艺术是指用一定的物质材料, 构成一种占有一定空间、人们可以通过视觉直接感受到的, 各种具有美感和反映客观世界具体事物的艺术总称。
在视觉的传播发展过程中, 摄影术的发明具有划时代的意义。摄影术的诞生, 以其快捷、真实、大众化的可复制性迅速征服了世界。
摄影造型是借助相机和感光材料, 运用各种艺术表现形式和艺术表现手法, 表现社会生活的摄影活动, 摄影造型包括主题确定、题材选择、画面形式以及造型手段和技术技巧的运用等摄影艺术创作的整个过程。摄影是一种特殊的视觉造型艺术。
二、摄影造型教学中造型意识培养的必要性
艺术门类的不同, 对于生活的再现和表现会有不同的表现手段和表达方式。画家注重色彩、线条、形体、透视比例的观察;雕塑家注重对物体体积的感受;摄影家则侧重对生活典型形象的选择与提炼, 摄影画面是“瞬间的、凝固的”艺术。
摄影造型包括摄影艺术创作的整个过程。在实际拍摄中, 通过构思, 寻找拍摄角度, 选择拍摄对象, 运用光线、线条、影调、色彩、明暗、对比、虚实等手段, 将构图法则具体化, 以最富有表现力的画面反映作品的内容。摄影造型也是摄影者创作思想的再现过程。
摄影艺术的特点决定, 摄影创作只能在现实客观物象的基础上实现造型, 既不能再现过去, 也不能预见未来。摄影创作时镜头前面临的是现实存在的被摄物体和场景。摄影创作的过程, 更多的是观察体验、选择角度、提炼主题, 寻求表现形式的过程。
摄影者需要对生活的体验、观察的积累、艺术和文化修养以及娴熟的技术技巧。在按动快门那一时间, 需要极其敏锐的造型意识和视觉反应能力, 当机立断地确定创作中要采用的一切技术及艺术手段。
摄影艺术又称为观察艺术, 造型意识是摄影创作中非常重要的一环, 它渗透在摄影作品从构思到完成的整个过程中。摄影造型就是运用摄影的手段, 结合一系列造型意识活动, 把各种造型元素、画面元素, 有效地组织成一个整体, 以最佳的形式表现主题思想和审美感情。
三、摄影教学中如何进行造型意识的培养
(1) 对现实生活和事物敏锐地观察能力和选择能力
要拍摄出优秀的作品, 首先要有敏锐的观察能力, 只有“眼到”, 才能“心到”和“手到”。敏锐的观察能力不仅包括能够观察到日常生活中不同寻常、富有内涵的情节、细节, 能够透过表象看到事物的本质, 还包括能够观察到事物之中包含的摄影造型的元素。法国雕塑家罗丹曾说:“所谓大师, 就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西, 在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”
许多优秀的摄影家都很注意克服那些习惯性的看法, 对那些天天接触, 司空见惯的事物, 换个角度、换个时间, 认真地去观察, 很有可能就会发现过去未曾发现的具有审美价值的东西。每当你觉得没什么可拍时, 大多是对周围事物观察不够, 或者对观察的事物缺乏理解。加拿大摄影家弗里曼曾建议拍摄者在狭小封闭的空间内, 观察事物被忽视的侧面, 用短短20分钟拍完半个胶卷, 用没什么可拍的无奈来克服先入为主的视觉成见。
敏锐地观察能力和选择能力不是与生俱来的, 来自于持之以恒的训练和培养, 如细节的观察、抽象的观察和反复的体会。
(2) 锻炼娴熟的拍摄技术和技巧, 是造型意识获得完美表达的基础
摄影是实践性非常强的一门学科, 是技术和艺术的紧密结合。作为瞬间的艺术, 摄影的造型就是瞬间秩序的建立。拍摄者把构思、立意、取材、角度方位的选择, 光线影调的处理等一系列造型过程压缩在同一时刻中完成, 这一切似乎都是在瞬间中“爆发”。由于摄影的这一特性, 摄影者必须要有十分敏捷的手段才能拍下别人无法对付的转瞬即逝的偶然事件。有人把成功作品的拍摄归结于“幸运”恰被摄影者碰上了, 实际上每个事件的发生都包含了大量时机, 无论是在现在还是刚才风吹树叶都是自然因素决定的。但对摄影者来说, 这个时刻就是时机, 正是从这种时机的把握能力中看到拍摄者对摄影创作的控制能力。
对于一名经验丰富的摄影师来讲, 相机已不是身外之物, 而是其身体的延伸。一个优秀的积累了大量经验的摄影师面对不同的环境拍摄时, 会象运用自己的手指般的熟练调节焦距、光圈大小和快门速度。“反应快、持机稳、调焦实、曝光准”是操作相机的基本要求。对瞬间的控制不是一蹴而就的事情, 在没有发生的状态下, 预先做出决定和判断, 这需要坚持不懈的练习。
(3) 提高艺术和造型修养
摄影者除了大量的技术练习外, 还要有精巧的艺术构思。丰富的灵感、构思和创意来源于拍摄者对生活的深层理解、长期拍摄实践所形成的经验以及较高的艺术修养。
通过对不同主题, 风格各异的摄影作品的赏析, 引导学生视觉培养解读能力、情感层面上的鉴赏能力和信息传达能力。不仅分析学习画面的构图、用光的方法, 而且要了解拍摄中所处的文化背景、时代背景, 以及拍摄者观察世界的角度和方式, 通过作品的赏析提高审美能力。通过不断实践, 将视觉能力的培养与作品创作训练结合起来。
通过对造型语言、造型规律和法则的学习和实践, 培养学生观察能力和瞬间组织画面的造型意识和能力, 自觉地将这种意识和能力应用到实际拍摄和专业创作中。
摘要：摄影是一门特殊的造型艺术, 是借助相机和感光材料, 运用各种艺术表现形式和表现手法, 表现社会生活的摄影活动。本文主要探讨摄影造型课程教学中造型意识培养的必要性及培养方法。
关键词：观察能力,造型意识,造型修养
参考文献
[1]郭艳民.摄影构图[M].北京:中国传媒大学出版社, 2011.
[2]赵大鹏.摄影艺术创作教学中的摄前意识培养[J].美苑, 1992 (2) .
音乐造型 篇6
一般来说,作为以中国绘画艺术为参照对象的西方绘画来说,其造型方式我们称之为“造型”(英文为Modelling,即“立体感”),而远非在中国绘画艺术实践中的“写形”,这仅仅是表述方式上的不同吗?笔者认为,“造型说”与“写形说”这两种不同的造型语言和方式源自于中西方不同的艺术造型思维。
贡布利希(Erndt Gombrich)认为,艺术史是一部图式不断被修正的历史。这种修正既是针对西方随着科技进步在实证的技术层面上不断完善的“造型史”来说的,又是能真实返原《圣经》故事人物及其“异兽”的需要而构建的切入艺术的策略史来说的;然而,对于在中国文化下一脉相承的“写形史”来说却不尽然,原因是中国古代特有的知识体系所支撑的语境条件是“重神轻形”、“重无轻有”,正所谓“大音希声,大象无形”。
因此,“写形”与“造型”作为中西方艺术塑形表达中的两种异质的建构方式来说,其形成显然不是偶然的。正如瓦尔堡(Aby Warburg)所讲的,一件艺术作品不能证明它自身一样。所以这已不仅仅是表述方式上的不同,而恰恰是中西方在其各自的知识系统统摄下的其艺术思维所致。
一、因陋就简的玄机与无休止的物质实验
首先,从中西方对切入艺术的物质态度及其运用上来看,中国选择了因陋就简;而西方进行的是无休止的物质实验。
《尔雅》云:“画,形也。”但当“形”之于笔端时,中国人的观念却是“心随笔运”的“写”,而非矫揉刻意的“造”。陆机云:“存形莫善于画”①。而作为“存形”的依托一方面是我们中国几千年沿袭下来的笔、墨、纸、砚等物质工具材料;另一方面作为“文房四宝”,它既是文化的载体,又是老庄哲学观念在绘画艺术中的实践和观照。从绘画起源的观念上,中国人崇尚自然,体悟自然,并以之作为审美的最高准则。 蔡邑在《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既合,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”。书肇于此,画又何尝不是?这种呈阴阳转合的互动空间状态呈显的宇宙意识反映到工具材料的具体实践上,张彦远认为,“运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣”(2),他发挥了道家中的“墨色”观,道家中的“墨色”指的是“玄色”,所谓“玄之又玄,众妙之门” (3)。以至王维在《山水诀》中力举“夫画道之中,水墨最为上, 肇自然之性,成造化之功。”可见,看似简单的笔墨,在中国人看来,其涵盖的精神旷度之大, 同时,这种并不苛求物质材料的观念不正是体现了“形而上者谓之道,形而下者谓之器”吗 (《易·系辞上》)?
尽管宗炳提出“以形写形,以色貌色”④的观念看似“自然主义”,但当我们深究这种“自然主义”观时,我们将会发现这种“自然”包涵的是主、客观两个方面的因素,一方面是客观的自然物象在主观世界中的对应状态及其表象;另一方面是指主观精神状态的自然流露,所谓:“人稟七情,应物斯感,感物言志,莫非自然”(《文心雕龙》)。可是绘画的本质却又不仅仅只停留于主观的原始情感的抒发上,而更本质的终极追求在于“惟夫绘事虽一物,而万理具焉”(《中麓画品》)。
绘画无论是作为“成教化,助人伦”的方式,还是作为承载“为天地立心,为生民立命”的乾坤浩然之气的文化载体,其精神意义更在于其所呈现的外在物质审美形式上。由于中国的审美高度追求在于“意存笔先,画尽意在”(《历代名画记》),尤其在北宋以后的“文人画”中大力推崇,更加催化了这种审美品格的升华。
需要指出来的是,这并不意味着中国就不重视再现技术,事实上,中国在北宋之前的隋唐五代就已完成了散点意义上的写实技术,例如唐代时被誉为“吴带当风”的吴道子绘制的《送子天王图》,其写实程度可以说已达到了登峰造极的境界,尽管所谓的“神人”和“异兽”在现实中并不存在,但吴道子对“神仙”和“瑞兽之神”的描绘可谓极尽所能,“瑞兽之神”的祥和庄重和“神仙”的惊慌失措可谓跃然纸上。
其次,中国的笔墨纸砚作为绘画“写形”材料的物质特性来说,其水墨交融、空朦点染等表现效果恰恰与中国的“天人合一”审美观念达成了完美的契合。
而西方绘画对物质的倚重却是显而易见的。西方绘画选择了“造型”而非“写形”,并非仅仅是表现于外在的塑形表现上,而是有其更深刻的传统的物质审美原因。
我们知道,西方文明起源于古希腊文明,而古希腊文明的理性精神深深地植根于西方人探究这个物质世界的观念当中。前苏格拉底时代是一个关于“自然”美学的时代,人们总是用“比例”、“匀称”等范式衡量和阐释美;其后,毕达哥拉斯学派用数理关系来探索人体、建筑美的规律和规范美的原则,以使之达到永恒的“和谐”关系。再次,柏拉图对艺术生成的阐释被西方人理解为“模仿的模仿”的物质概念也是有关联的。
在对《圣经》故事题材的绘制上,西方主要表现媒介是以壁画和油画等物质材料作为主流艺术形式展开的,但成熟的油画材料又是从水性的坦培拉系统(壁画也常用的方法)发展而来的。绘画作为“造型艺术”对西方人来讲是“在空间里创造了表现观念的形象”,所以西方人理解为“the Plastic Arts”,意为产生立体感的艺术,康德称之为“诸观念在感性直观里的表现”,很显然,这种实证绘画观念孜孜以求的是对空间物象的客观真实的还原。
无论是从公元118—128年的古希腊哈德良行宫壁画《人首马身的怪兽与野兽之战》(图一)中的人首马身的“怪兽”造型,还是从意大利发掘出来的公元前两世纪的庞贝遗址赫库兰尼壁画中《牧兰神的头部》,我们都能从这种早期水性“坦培拉”技术绘制的作品中发现:它们都是围绕着写实再现的目的来试图构建神话人像或者“异兽”的造型。这种目的直至文艺复兴前后,被自然科学知识所强化,例如透视法的发现就前所未有地改善了模仿自然物象的技术,同时,水、油混合“坦培拉”技术的发明,让人们在物质进步的平台上以所谓“科学”的方式去认识和介入艺术;正如艾亨鲍姆说的,“我们决心以对待事实的客观的科学方法,来反对象征主义的主观主义的美学原理。由此产生了形式主义所特有的实证主义的新热情;哲学和美学的臆想被抛弃了”⑤。十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯让油性“坦培拉”(Alallaprima)系统得以完善,实现“造型”的渴望最终使之成为了真正意义上的油画(Oil Painting)。
当然,在今天看来,绘画作为一种“造型”手段在西方神话题材领域中的拓展连同神话题材本身似乎已完成了它的历史使命,科技的发展使得艺术形式的物质实验在现代社会的转换成为了必然。神话题材在商品消费时代的实验领域转型到全新的多媒体空间制作中,影像时代的物质层面的技术门槛下移到普通民众,显然这不仅仅是图像技术层面的对普通民众的降低,更是景观时代大众对新时代神话题材话语权的诉求和参与意识。
但无庸置疑,西方对艺术方式的物质实验是无法避免地陷入了无休止的实验性实践活动中,正如贡布利希所说,“西方艺术的故事就是无休止的实验的故事,就是追求前所未有的新颖和独特效果的故事”⑥。
二、“写形”是“书画同源”的审美诉求,“造型”是以再现作为切入艺术本质的策略
中西方在塑形渊源上有着不同的哲学观念,首先,“形”在中国人的观念中是一种崇尚自然的表现,正像蔡邕在《篆势》当中所云:“字画之始,因于鸟迹”。“字”与“画”也就因此而结下了不解之缘,这种“书画同源”的记载和观念正是因为中国文字源自于“象形”的原因,“书”与“画”从某种意义上达成了同一种审美表达,而西方文字源自于发音,是无法与绘画达成表现共识的;二是因为中国古人的象形记事用的图画和文字都是取法于星云、日月、山川、草木、兽蹄、字迹等各种形象而成的,共同有着一定的抽象与表现因素,因而,绘画的表现方法和观念理所当然地选择了书法中的“写”,绘画中“写形”的观念也同样源起于“书画同源”的某种审美契合。“写字”与“写画”(即“写形”)反映到实践上,也就是“物化”到具体材料,即笔墨纸砚的操作上,王维在《山水诀》中就明确指出:“肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写千里之景”。“写”也就成为了中国绘画艺术表达中的一种塑形方式,尽管“书”与“画”的表现观念相同,但在表现方式上,书法则更为抽象,首先是因为书法是以线条造型的艺术,但由于中国文字在构造和结体上更倾向于“象形”与“会意”,因而,汉字本身也就顺理成章的成为了书家用来书写的对象和载体;对画家而言,自然山川造化也同样成为画家用来书写的对象,书法中的抒情用笔方式和抽象的书写因素及情感体验同样被带入绘画中,正如倪云林(元)所云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似”⑦。用来书写的笔、墨、纸、砚在绘画中得到了重新的演绎和阐释,那就是“写胸中逸气”⑦,中国独特的绘画方式与书法终于达成了共同的诉求“写形”。
然而与书法所不同的是,画家面对的表现对象已不再是那些已成为程式的象形符号——文字;恰恰相反,画家面对的是更为生动而瞬息万变的自然山川,这种直接性更为直观而真切,这种“写形”的对象更能激发人的情感渲泄。“写形”的笔法、墨法和用色方式也更为丰富与微妙。尽管眼前的“山水”变化莫测,春夏秋冬四时之景色捉摸不定,但对自然“写形”依然有迹可循,正如张璪所言:“外师造化,心得中源”。
“写形”虽然是“写”,没有用西方意义上的“造”,从视觉上看,并非东方人不理解立体和透视的道理。我们可以看看王维的《山水论》中就总结出:“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐。石看三面,路看两头”。宗炳在《画山水序》中提出:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡素以远映,则昆、阆之形可围于方寸之内”等。然而东方人“写形”最为关键的还不仅仅是用“造型”的观念去简单返原立体的山川流水,它的最高境界是“写”画家胸中之“逸气”。正如黄宾虹所云:“画不写万物之貌,乃传其内涵之神”(王伯敏《黄宾虹画语》)。
神话题材中的人物或“异兽”又是如何被“写形”的呢?敦煌壁画中的“飞天”形象就是很好的例证,例如隋代开凿的第305窟北壁(图二)的“飞天”的“写形”就是寥寥几笔,“飞天”形象跃然壁上,也不需要给“飞天”强行的插上西方人理解中的“翅膀”,同样能灵巧多姿,柔若无骨。这种独特的审美倾向最大限度地舍弃了对“造型”的物质倚重,其终极的审美追求是一切回归于“大象无形”的本真状态。正如苏东坡主张的:“萧散简远,妙在笔画之外”,从而凸显了中国的人物“写形”方式也同样是趋向于“笔简形具”。
假若说中国古人对人物的描绘称之为“写形”的话,那么在雕塑中,我们则称之为“造像”。而“造像”是一个颇具立体塑造意味的语词,而西方绘画正是借鉴了雕塑塑形的一切经验,才使得在二维平面的绘画中突显了三维的空间效果,这便是“造型”的结果。例如,希腊化早期的雕塑作品《萨莫色雷斯的尼开女神像》就是生动准确地将面向海洋吹鼓号角的“胜利女神”的双臂塑造成展翅飞翔的翅膀,螺旋式动态的身姿在双翅的迎风摆动中表达出欢乐的情绪,它完全不同于东方直接切入艺术的“写形”的塑形意识。从这个意义上说,西方实证还原的科学方式显然成为了切入艺术本质的一种策略。
正如柏拉图认为艺术是对现实的模仿,而现实又是对理式的模仿。从古希腊时期一直到十九世纪中叶的西方艺术实践告诉我们,西方一直奉行的就是再现可视现实的艺术。而这种“造型”的方式就是一种集技术性和科学性为一体的塑形手段,这也就使得艺术家在理性的规范中从事着手工艺人的“造型”劳动。不但写实再现的造型语言体现在雕塑中,同样它也贯彻到绘画中,例如在文艺复兴时期意大利画家拉斐尔在1512年至1514年为当时的银行家阿戈斯蒂诺·基吉的别墅绘制了著名的湿壁画《海中仙女该拉忒亚》,画家发挥非凡的想象力在手持弓箭的小爱神们的背上画上扇动着的美丽翅膀和栩栩如生的人首马身的“怪兽”,其写实程度之高,令人叹为观止!无独有偶,现藏于英国伦敦的16世纪后半叶的威尼斯的一位艺术家丁托列托(Tintoretto,1518—1594年)在其油画作品《圣乔治大战恶龙》(图三)中,表现出在奇异的光线下美丽的公主在骑马英雄的帮助下逃脱“异兽”血盆大口的场景,画面紧张气氛的渲染完全是写实的结果,特定的光线和“异兽”背上扇动着的翅膀的真实描绘无疑争强了世界末日般的气氛和“异兽”的凶猛。
十九世纪中叶以后,作为西方现代主义理论家罗杰·弗莱和柏林伯格等建立了以抽象形式为核心的美学价值观,摒弃了以虚幻空间和叙事性构架为支撑的西方《圣经》或神话故事中的人物或“异兽”的造型基础,同时,从某种意义上说也给写实主义的绘画划上了一个句号。可是传统的“造型”思维在今天作为一种媒介仍然得以传承,显然,在今天的后工业消费时代的社会中,计算机辅助设计的影视动画成为了表现神话题材的主流媒材,但电脑动画图像的制作对现代神话形象的设计其造型思维仍然延续着实证返原的“造型”语言,例如2005年美国导演安德鲁-亚当森导演拍摄的冒险奇幻片电影《纳尼亚传奇》中“异兽”造型就是这样一脉相承的。
总之,中西方在神话题材图像造型语言的选择上是基于自身文化要求的大背景之下的,他们对感知世界的情感体验和表达方式是不尽相同的,其审美价值取向和观念也是迥异的。与西方的以写实再现语言的求证方式不同的是,中国图像造型语言更是体现为“大象无形”和“道法自然”的审美价值取向。
注释
1[1]何志明,潘运告:《唐五代画论—历代名画记》,湖南美术出版社,1997,140页。
2[2]何志明,潘运告:《唐五代画论—历代名画记》,湖南美术出版社,1997,178页。
3[3]老子:《庄子.老子》第一章,广州出版社,2001年,7页。
4[4]潘运告:汉魏六朝书画论,湖南美术出版社,1997年,288页。
5[5]赵毅衡:《新批评》,中国社会科学出版社,1986,115页。
6[6](英)贡布里希著,范景中译,林夕校:《艺术的故事》,生活·读书·新知三联书店,1999年,8页。
音乐造型 篇7
从某种意义上来说, 仿生造型是仿生学在设计层次的延续和发展, 是对仿生学进行研究将研究成果作用于人类生活的表现。而且由于仿生造型的领域广泛, 所以仿生造型的内容可以从不同的角度出发从而产生不同的层次和方向。
基于人类对生物特征的认知能力以及与设计制作产品构成要素的相关性, 以模仿生物形态为主的设计在仿生造型设计的应用中最为广泛。此类设计在对自然, 对生物体包括动物、植物、微生物, 甚至人类等生物所具有的外部形态为认知基础, 以通过设计寻找对产品形态的突破与创新, 所以模仿生物形态的设计是仿生造型的主要内容, 是强调对生物外部形态美感特征的表现。
生物具有不同的形态, 同样设计制造的产品也具有不同的形态, 在产品外观造型设计上, 仿生设计多用于形态仿生设计。对产品的形态设计一部分直接来源于自然界的真实形态, 一部分来自经过思维思考后得出的抽象形象, 设计者将这两部分有效巧妙地结合起来构成为形态仿生。
从模拟再现事物的形态和自身具有的特点来看形态仿生不难发现, 通过人类第一自然反应的视觉诚实可靠地再现事物的形态基础上, 更添加了人的主观的情趣, 更加易于人们接受和购买此形态仿生设计的产品。如图。
形态仿生设计应用面非常广泛, 以各个少数民族制作的代表民族风俗的帽子为例, 像大家熟知的虎头帽、蝴蝶帽, 以及形态逼真的荷叶帽和西瓜帽, 这些都是从动物和植物的原型中获得灵感, 来模拟设计制作的, 这些充分体现了形态仿生设计与生活实用性、艺术装饰性的完美结合。
形态仿生设计在军事中的应用更是大显神威。例如:根据鹰的身形特点设计军用战斗机, 模仿鱼类的特点设计军舰船类, 这些产品根据生物的特性进行设计改良, 使得所设计的产品发挥出更大的效果。这些形态的模拟, 不是简单的模拟, 而是通过加工整理, 提炼重组而设计出兼有富于美感和发挥最大功能的抽象形态。
仿生造型设计使设计师们为了能更好的把握主流产品设计走向从而能主动去洞察和预测新的技术发展方向以及新的社会趋向和新的商机。
以某款儿童鼠标为例, 设计者以卡通小老鼠造型为设计出发点, 将鼠标的形状设计成老鼠造型, 造型卡通生动有趣, 形态可爱, 这样的造型产品容易让儿童对产品产生亲切感, 从而激发儿童的探知欲望, 进一步刺激消费。
在现代的产品设计中, 越来越多的设计师们开始运用各种动物、植物、生物的形象进行设计, 他们将这些形象从原本的样子中抽离出来, 通过融合多种手段将最后的形态作为设计主要的元素用于产品设计之中, 以创造人性化的产品, 满足人们的需要。
在产品设计中, 对象是我们设计的产品, 目的却是为了设计的人。这也就是说我们设计产品的最终目的是为了满足人类的需求而设计的, 即设计是人为的设计, 设计也是为人的设计。因此就仿生设计的形态寓意而言, 其本质是人性化的设计, 是在设计中全面考虑人类各方面的需求, 将仿生巧妙与人们的日常生活相嫁接。例如某款香水瓶, 设计师对瓶身采取女性娃娃头的设计, 在视觉上首先给人以刺激吸引, 然后充分仿照女性身躯的特点设计瓶身, 再从触觉上给予舒适握度。从而使产品留给人以深刻印象。
仿生设计包含在各个设计中, 根据仿生设计而生产出的千姿百态的产品影响并改变着现在的生活环境。例如多种形态的构造建筑、造型新颖的实用工具、种类丰富多选择性的玩具等等, 它们都是在设计中通过对实物的外形进行分析、模拟、抽取和创新后制造形成新的造型, 使人产生兴趣和视觉刺激, 影响人的行为生活。
设计师在设计过程中对原有形态的再造, 打破一贯的认知和原有的属性而产生一种新鲜感。例如以花朵为原形设计的儿童座椅, 首先我们应该想到儿童的性格, 设计定位要考虑儿童的喜好, 以吸引儿童的注意力, 迎合儿童爱动爱玩好奇的天性为根本。所以在设计上, 将花朵的花头作为桌子, 再从花瓣中寻求灵感, 以设计椅子的形状。同时也要考虑儿童这一特殊人群的特性和特殊需要, 所设计的曲线与圆形设计可以避免孩子在活动中受到伤害, 以很好的起到保护作用。根据儿童的审美, 颜色基调选择温暖明媚的黄色和乳白色做底衬, 使儿童在使用的过程中感觉温暖安全和培养儿童的审美。
模仿生物形态造型的仿生设计是加入创新因素同时又符合自然规律及人的要求的仿生造型设计, 特点是来源于自然生物又富有新的内涵, 造型独特, 浑然成趣, 是艺术与技术的完美结合。这样的设计既富于自然美感, 也具有装饰美感, 又有极强的功能性, 让人们在使用过程中, 需求得到满足, 同时在精神上也得到极大的慰籍, 这使得仿生造型的应用性得到了最大限度的发挥, 所以我们的生活离不开这一主题, 生活当中的模仿生物形态的仿生造型意识始终伴随着我们的环境和生活。
参考文献
[1]王倍佳、赵剑侠;《产品造型中的仿生设计研究》, 经济与管理 (月刊) ;2009年.
音乐造型 篇8
关键词：明式家具,工业设计,功能,材料,结构
在中国家具史中, 明式家具代表着家具设计的顶峰, 是兼具实用与审美价值的成熟的设计风格, 在世界工业设计史中也有着标志性地位。家具大师Thomas Chippendale认为:在世界范围内, 可以以“式”相称的家具类型仅有三类, 即明式家具、哥特式家具和洛可可式家具。而中国的明式家具位居首位。
家具产品的形态离不开一定物质形式的体现。在现代工业设计产品造型设计理论中, 产品的形态总是和其功能、材料、机构等要素分不开, 所以我们也尝试从这些基本要素方面来分析和探讨明式家具的造型设计。
一、功能元素对明式家具造型的影响
现代产品设计强调形式服务于功能, 为了满足使用的要求, 产品的形态设计必定要依附与某种机能的发挥和符合人们实际操作等要求。王世襄先生的《明式家具研究》一书, 对明式家具进行了系统的分类, 有卧具、坐具、起居用具、存贮用具、屏蔽用具、其他日用杂具几大类。在使用功能上体现为坐、卧、收纳、 隔断等, 并且家具的造型要符合人们的使用习惯。以明式圈椅为例, 圈背连着扶手, 从高到低一顺而下, 形成一个坐靠的围合状;坐靠时圈形的扶手对人们的臂膀起到支撑的功能, S型靠背板基本上适合人体背部的曲线, 符合人体工程学原理。家具的表面肌理, 凡是与人体接触的部位都做得圆润柔和, 给人以舒适感。 明式家具造型的实用功能还体现在家具细节的处理上:如翘头案台面两端的翘头设计, 不只是为了造型的美观, 更重要的是因为古时字画皆装裱成轴, 故而在书案的设计上要增加防止堆积卷轴滚落的功能;而作为饮膳之用的桌案, 常常在沿桌面边缘多高起一线, 这种拦水线也是有其特定的实用功能, 可以防止汤水流下桌沿, 这种由功能的形式, 也演变成明式家具常用的线脚之一。
明式家具形态所具备的古、雅、精、丽的艺术风格令人赏心悦目, 由于其材料的选择和高超的工艺, 现代人常用艺术品的审美来欣赏和收藏明式家具, 将明式家具的审美功能发挥到极致。而这些造型在设计时, 人们也是将他作为一种精神上的追求和享受, 怡情养性, 是一种以物养性的设计理念。明式家具的设计与制造中有大量的文人士大夫亲自参与, 他们设计出家具图样再交由出色的木工制作而成。相比较于普通的木工, 文人在文化程度、审美情趣上都有相对较高的造诣, 他们在设计这些家具时往往带着一种寄情与物的生活情趣而不是仅仅是一种谋生手段, 所以在文人特定的审美在其中得到了充分的体现。明代家具除了典雅的造型、朴实自然的材料, 其怡情、养性的作用是不能忽视的。故而造型简单大方的明式家具中总是透着一种“灵性”。同时文人们在设计家具的过程中, 还充分考虑到到家具作为一种重要室内陈设的功能, 关注其形态与所放置的室内环境的协调, 不管形制还是所赋予的精神内涵, 都应该与所在的园林建筑相协调, 达到美学上的“和”之美, 做到天人合一。
二、材料元素对明式家具形态的影响
明式家具起源于苏州地区, 苏州附近广泛种植的榉木成为早期明式家具的首选材料。后来, 更为富足殷实的人们开始转向油性、韧性更好的黄花梨, 也有少量使用紫檀。自明代中叶以来, 能工巧匠多用紫檀木、黄花梨、鸡翅木等进口木材来制作硬木家具。硬木材料来之不易, 而树木生长形成的木料, 在造型语义上, 面元素和块元素对材料的需求量都非常大, 而线材则可以节约大部分木料。既要造型优美, 又要在家具功能结构允许的条件下减少木料的消耗度, 工匠们惜木如金, 每块材料都要精打细算, 巧妙套裁, 在客观条件下主观制造出了明式家具了俊秀、清灵的造型风格。
明式家具的用材多为强度高、硬度大的贵重材料, 这些木材的物理属性促成了家具功能性的实现, 比如圆角柜的开合就依赖于门扇顶端的木轴, 抽屉的开合也是因为木头之间的摩擦滑动, 正是木材的耐磨性使这些链接部位久经摩擦而不变形, 保证了家具形制的完整。明式家具的设计和制作处于设计史上的手工艺时代, 每一件家具产品都是手工制造出来的, 对木料的装饰造型方式都是来自对木料的手工制作。如明式家具在边抹、枨子、腿足等部位用来做装饰的线脚, 辅以专门的制作工具, 使家具部件的面产生了或凹或平或凸的各种“线条”。这些线条塑造了家具各种不同的形体, 产生出了优美的形体外围轮廓线, 使家具呈现细节的美感。在木材的视觉效果上, 优质硬木有质地坚硬、色泽自然、纹理优美等特长, 而这些特点都符合当时的人文审美, 工匠们为了充分展示这些天然之美, 更是摈弃宋元家具重漆善描的工艺特点, 不上油漆, 只打磨上蜡, 以充分展示木料的天然之美。
三、结构元素对明式家具形态的影响
在家具的制造中, 既要节省木料, 又要能经受各种外力和时间的考验。明式家具采用木构架的结构, 与中国传统建筑的木构架很相似。宋代家具受建筑业影响出现了符合力学原理的梁柱式框架结构, 这种新的家具结构样式发展到明代进入了完备、成熟时期, 并形成了技术优良造型优美的独特风格。苏作木匠从造房匠人转行过来的, 所以王世襄先生提出明式家具的榫卯结构来自大木作的理论。
明式家具的造型多以立木为支柱、横木做连接材, 用枨子加固结构的设计, 以榫卯结构相连接, 这种结构方便家具后期的维护修理和运输。如加固桌面底和立腿结构的霸王枨, 形态上为高拱背的拱顶形式, 这种形态的设计保证了结构的力学强度。如格角榫攒边嵌板结构的设计, 多用于凳、椅、桌面和柜门等部件, 这样的结构造型适应了木材的胀缩变形, 避免面板翘曲变形, 还掩盖了木材外露的截面横纹。在装饰的造型设计上, 明式家具的花样多成几何形, 这种造型的设计在制作时将花纹用木条攒接而成, 这种结构不仅节约木料而且能够承受各种外力, 而整块木板锼雕的花簇, 横边纵茬看似一气呵成, 但在热胀冷缩和外力的侵蚀下, 极易开裂折断。
结语
从功能、材料、结构上系统的讨论明式家具造型的关系, 可以帮助我们用现代设计思维理解明式家具, 便于我们来思考怎样对明式家具更好的传承, 并对现代家具产品进行设计和创新。
参考文献
[1]刘国余, 沈杰.产品基础形态设计[M].中国轻工业出版社, 2009.
[2]王世襄.明式家具研究[M].生活·读书·新知三联书店, 2008.
[3]郑新兰.明式家具线脚装饰研究[J].艺术生活, 2012 (2) .
达摩及其根雕造型 篇9
一、达摩的三个典故
达摩全称为“菩提达摩”,是西文禅宗第二十八代祖,亦是中国禅宗的创始人。达摩原名菩提多罗,是南天竺“香圣国”国王的三王子,该国崇尚佛教,少年的达摩便和佛教结下了不解之缘。
时有东印度僧人般若多罗(即释迦牟尼的大弟子摩诃迦叶之后的西文禅宗第二十七代祖)来王宫说法,看中了三王子菩提多罗,决定传法于他,并将其改名为菩提达摩。般若世后,达摩遵循般若“去中国有大因缘”的嘱托,于梁武帝普通年间(公元520年),驾起一叶扁舟,飘洋过海,用了三年的时间,来到了中国广州。
达摩到中国以后,梁武帝萧衍立即派使臣把达摩接到金陵(今南京),为其接风洗尘。由于梁武痯与达摩的主张不同,于是达摩告辞萧衍,意欲离开金陵渡江进入北魏。而梁武帝却拦阻达摩入魏,下令驱散所有的渡船。达摩来到江边,只见一位老妇坐在岸边,身边有一捆芦苇,达摩向她要了一根,放在江中使出平时所练的坐禅之功,脚踏水中芦苇,趁着骤然吹起的南风,向北岸飘去。这便是“一苇渡江”的典故。
达摩来到嵩山少林寺。由于少林寺主持只想念小乘佛教,和达摩宣扬的大乘佛教大相径庭,他便思谋在此山路落下脚跟,集中精神,净心坐禅,用自己的善行告知世人,只有坐禅才能成佛。
达摩在寺后的五乳峰“火龙洞”内,九年面壁而坐,殚精竭虑,餐草饮泉,礼佛忘躯,这便是“达摩面壁”的典故。
九年后,少林寺内众僧均成了达摩的门徒,达摩成了少林寺第二代方丈大和尚。达摩的面壁禅定对中国佛教影响极大,人们把达摩提倡的禅定静虑、消除杂念、顿悟成佛的方法,称之为“禅学”。达摩晚年行状,未见明确记载,后人传说他将衣钵法器传给弟子慧可后,离开了少林寺,云游四方,传说魏使宋仁由西域回归途中在葱岭遇到达摩,见他手提一只芒鞋,驾云冉冉往西而行,返归故国,因此又有“只履西归”的典故。
二、达摩的造型
鼻挺颅高颧骨颠,眉发须髯呈涡旋。
骨格神奇胡国僧,长袍翕袖佛中仙。
这是写达摩形象的一首诗,较为具体地概括了他的容貌。
中国工艺美术大师、高级工艺师林学善擅雕达摩,已创作了不少达摩的形象,这尊尊造像不管是造型还是刀功,均达到炉火纯青的地步。特别在达摩神态的刻划上,熔传统雕刻技法与现代绘画技巧于一炉,将达摩八年面壁的专志,一苇渡江的坚毅,一心悟禅的决心,均通过他手中的一把雕刀生动地表现出来。你看,达摩那饱经沧桑长眉下的犀利眼神,往上呈月牙形拱起的紧抿下唇,以及呈涡状卷曲的络腮胡子,活脱脱的一个异国高僧的形象。尤为称道的是林学善的刀功,干脆利落,又细致入微,使达摩虔诚静悟的神韵入木三分。其“蒲团达摩”竟达到“木中田黄”之价。林学善的达摩造型和脸部的神态刻划成了木雕达摩造型的精典,被世人誉为“达摩善”,后学者纷纷仿照,在木雕界产生了较为深远的影响。
在达摩形象的塑造中,最讨巧的是根雕的形象,这位异国高僧有一副独特的容颜,他那涡旋状的卷曲须髯、下垂的眉毛以及高鼻子、突颧骨、下垂的脸袋、沧桑的肌肤等,与根材的节疤、树瘤、肌理、须根等有很多吻合之处,稍用刀凿加工,便能获得神来之笔,达到意外的理想效果。吴筱阳、郑兴国、刘小平等便是根雕达摩创作的高手,他们还用乌沉木创作了不少达摩作品。乌沉木是千百年前深埋在江河湖泊中的枯木残根,随着年代的久远,枯木残根改变了物理性能,形成了古朴凝重、色泽深沉的效果。用古沉木雕刻的达摩,表现了高古的气韵和深沉的精神内涵。
我对达摩形象情有独钟,从2006年开始便涉足达摩的创作。我仔细拜读了有关达摩的书籍,并研究过前辈们创作的达摩形象,先后用乌沉木、柏木、杂木创作过数十种达摩形象。近年来我又用金丝楠木来创作,金丝楠木属樟科,木质紧密,色呈黄褐,略带浅绿,有香气,纹理常倾斜或交错,细密瑰丽,顺着纹理的方向呈现排列有序的“金丝”,在阳光照射下泛着金光,光亮而璀璨。金丝楠木的名气很大,是我国特有的珍贵木材。我用金丝木创制的“达摩深思熟悟”和“达摩大音稀声”,以简朴、概括的手法,将人体结构融入自然的金丝楠木形态当中,达摩那铜铃似的双眼射出睿智超凡的神韵,紧抿的嘴唇带给我以凝重刚坚的气质,有一种至尊至贵的高雅气息。
