《活着》电影影评

关键词： 影评 活着 小说 电影

《活着》电影影评（共8篇）

篇1：《活着》电影影评

电影《活着》影评

《活着》这部电影根据作家余华的小说《活着》改编而来的，199

4年该片在第47届戛纳国际电影节上获得了评委会大奖、最佳男演员奖、人道精神奖等多项大奖。电影和小说我都看过，极力推荐，葛大爷的演技也真是精湛。

整部电影给我一种灰色的伤感。主人公名为徐富贵，是一个地主家的阔少爷，但因为沉迷赌博输光了家产，气死了父亲，他自己也沦为佃户，与妻子家珍及一儿一女艰难度日；战争爆发后，富贵不明不白地被抓去当了壮丁，幸运的是他在枪林弹雨中活了下来，被解放军解救回到了家乡；解放后没有过上几天安生日子便又开始了大跃进，生活虽艰难却也能够维持，可却不料儿子有庆意外早夭，富贵与家珍悲痛欲绝；到了六十年代，文化大革命开始了，女儿凤霞好不容易找到了婆家，却因文革批斗“反动学术派”，产后大出血没有被及时救治惨死。在电影的最后，富贵与家珍都已年老，与女婿和外孙一起活了下来。小说中的开头和结局却是除了富贵之外所有的人都死了，只剩他和一头老牛相依为命。足以支撑生命存在的爱情、亲情、友情都不存在了，而他还继续顽强地活着。

电影中的配乐也可圈可点，贯穿全剧的只有一段简单的二胡，是喜是悲全都是一首曲，每到抒情处就会由远及近地悠悠地想起，无尽的意味在这一首曲中体现的淋漓尽致，悲的时候凄凉至极，喜的时候却也是笑中带泪，令人感受到命运自带的酸涩心情，不可谓不高明。

《活着》是中国电影史上浓墨重彩的一笔，片中对于人性的反思与对于“活着”的探讨始终能为我们带来心灵上的震动，作家余华说“人是为了活着本身而活着，而不是为活着之外的任何事物活着”，引起我们的反思与自省。

篇2：《活着》电影影评

上世纪中国社会变革和动荡最为剧烈的时

期，内战、土改、大跃进、文革，每一次的经历 都让人惊心动魄。正是这种社会的极度动荡，在强烈的外部压力的推动下，作为社会个体 的人只能在夹缝中寻找生存的空间。由于生 命没有保障，生存就成为最终的目的，个人的 一切行为只是为了能生存下来，“一个人死 了，比草还低”，活着本身就是最大的幸福。这 也是电影以“活着”为片名的深刻含义。

一种体现和象征。张艺谋和顾长卫都是惯于在影片中使用隐喻和象征手法的高手，这使得他们的许多作品具有一种史诗般的厚重感。在电影《活着》和《立春》中间，我们同样能看到许多有寓意的场景和意味深长的对白。在电影《活着》中那一直伴随福贵左右的皮影箱令人印象深刻，在他落魄无依时，凭借唱皮影戏糊口，战场上冒着枪林弹雨他也舍不得丢掉，成为战俘后正是这个皮影箱让他因祸得福，靠给战士们唱皮影他摇身一变成了干过革命的人。土改、大跃进中唱皮影戏都是他生活中的重要组成部分。皮影箱几乎是他借以谋生的必要工具，更是他生存于世的一个标识。影片的最后福贵从床底下拿出了皮影箱给外孙馒头装小鸡，正是这种顽强生命的一种体现和象征。

影片中福贵有一句经典的对白，之所以说它经典，一是话语本身的怪异，另外导演有意识的让这句不算短的对白在不同场景下重复。一开始是福贵背着儿子有庆去学校，儿子问到将来的生活会怎样时，他说: “咱们家

现在就是一只小鸡。鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了就变成了羊，羊再养大了就变成了牛。”在影片的结尾，外孙馒头买了一群小鸡，问福贵未来的生活会是怎样的时，他再一次重复着这句话。从鸡变鹅，变羊再变牛，在现实中是不可能出现的。就像某种童谣和寓言，这只是福贵们对于当时社会发生剧变的一种体认:一方面社会的剧烈动荡让很多个体感到无所适从，另一方面这种变化有一个总的方向，那就是进步，人们的生活在不断得到改善。“小鸡”就是福贵对当时社会生活现状的一种隐喻性表达，是个人可支配财富资源的表征，他头脑中社会发展的极致就是个体能拥有一头“牛”。从儿子有庆的一只小鸡到外孙馒头的一群小鸡，明显能看到个体生活的改善和社会的进步，尽管是渐进式的，但这是向“牛”的目标迈出的坚实的一步

倾家荡产后的福贵，为了养家糊口，带着从龙二那里借来的皮影，开始了四处奔波的流浪艺人生涯。电影中，张艺谋让福贵背着箱子奔波的镜头和皮影戏交相出现，模糊了皮影中人物和电影中人物的界限。很显然，这里张艺谋是用福贵手中的皮影来象征富贵的命运。他外出是为了养家糊口，却被国民党抓了壮丁，后又成了解放军的俘虏，最后又幸运地回到家中，一家人得以团圆，还为自己增加了一段干革命的经历。在这一系列的变故中，福贵就像皮影戏中的人物，受人操纵，无法左右自己的命运

篇3：《活着》电影影评

小说《活着》名为“活着”, 但却给读者讲了一个充斥死亡的故事。整部作品从福贵的爹经受不住徐家在自己手里败落变得一无所有的打击而气死开始, 就一直充满腥风血雨。作者用紧凑的笔法为我们接二连三地铺开了10个人物的死亡:福贵的娘、老全、龙二、有庆、春生、凤霞、家珍、二喜以及最后的苦根。作者用夸张的手法将人生之大不幸集中到一个人身上, 十分极端地为我们作了一个归谬, 即福贵这个经历过家破人亡、枪林弹雨、人性缺失等种种可怖的时代和命运的人依然还能“自鸣得意”地讲述自己的故事, 那我们呢?所以活着“讲述了人如何去承受巨大的苦难”、“讲述了人是为了活着本身而活着的, 而不是为了活着之外的任何事物而活着”。

这种将问题推向极端化的思维方式以及近乎绝情的叙述方式毫无疑问让人感到震撼, 因为那是生命的震颤。但是与此同时也更加引起人们的反思:人的一生, 从传统的逻辑上讲就是一条直线, 那么每一分每一秒都是这条直线上的点, 它们是平等的, 没有差别的, 生和死同人生当中的任一时刻一样, 我们都只经历一次。这个道理所有人都明白, 但是我们仍然更加在意生和死这两个点, 那是因为我们人为赋予了生和死特殊的含意, 使得这两个点别具一格, 所以自然而然生和死在人们心中就被放大了。生是喜悦的, 因为它代表着新生命的降临, 代表着新一代的希望;而死是丑陋的, 因为我们惧怕它, 因为它离我们太过遥远以至于我们对其一无所知。然而作者却在作品中借福贵之口对生与死进行了解构:福贵说, “我的一双儿女都是死在生孩子上的, 有庆死是别人生孩子, 凤霞死在自己生孩子。”这也就告诉我们, 在作者看来, 人生并非是单一的一条直线, 它实际上是一个圈, 生与死交织着, 两者同样地令人喜悦, 也同样地令人悲伤, 在悲伤中蕴含着喜悦, 在喜悦中孕育着悲伤, 我们为两者付出的感情没有任何差别。所以作者是平和的, 他能冷静地让主人公福贵经历常人所不能经历之痛, 逐渐以一种包容的心胸对待生死, 而读者也在这样一个过程里和福贵一起慢慢走向平和。

有些观点说“福贵对于亲人死亡, 表现出超乎寻常的淡定, 毫无抗争意识”、“这一文化偶像是否也同样代表中国人身上一直难以改变的国民劣根性———麻木、忍受、无抗争”。实则不然, 我们不妨看一看福贵在亲人和朋友死去时的情感状态:

(1) 我爹死后, 我像是染上瘟疫一样浑身无力, 整日坐在茅屋前的地上, 一会眼泪汪汪, 一会唉声叹气。 (父亲死时)

(2) 春生先哭了, 春生一哭我也忍不住哭了。 (战友老全死时)

(3) 我站在门口脑袋一垂, 眼泪便刷刷地流了出来。 (母亲死时)

(4) 我往家里走去时脖子上一阵阵冒冷气。 (地主龙二死时)

(5) 我一下子就看不见医生了, 脑袋里黑乎乎一片, 只有眼泪哗哗地掉出来。 (儿子有庆死时)

(6) 一个人命再大, 要是自己想死, 那就怎么也活不了。我把这话对家珍说了, 家珍听后难受了一天。 (春生死时)

(7) 我站在雪里听着二喜在里面一遍遍叫着凤霞, 心里疼得蹲在了地上。我的心里就跟结了冰似的一阵阵发麻, 我的一双儿女就这样去了, 到了那种时候想哭都没有了眼泪。 (女儿凤霞死时)

(8) 家珍说到下辈子还要做我的女人, 我的眼泪就掉了出来, 掉到了她的脸上。 (家珍死前)

(9) 我一听到二喜出事了被送到医院里, 马上就哭了。 (二喜死时)

(10) 我慌了, 在床上坐下来想了又想, 想到苦根会不会是死了, 这么一想我忍不住哭了起来。 (苦根死时)

从以上十次死亡事件中我们不难看出, 福贵从未麻木过, 他的眼泪是流不尽的大海, 亲人的死会让他痛得潸然泪下, 仇人的死会让他吓得屁滚尿流。死亡是必然事件, 没有人可以逃脱岁月的手掌, 但是何时死如何死是偶然的, 所谓命, 就是对不可知的偶然的结局赋予必然的哲学意义。福贵对命的抗争就是好好活着, 小说中或是借他人之口或是他自己感悟都提到了这一点:“我对自己说:‘这下可要好好活了。’”这是龙二死后福贵说的一段话;“我又放心不下, 对他说:‘春生, 你要答应我活着。’”所以我们看到, 即使最后只剩下他一个人, 他也从未想过放弃生命, 依然与他的老牛福贵一起好好地活着。他对死亡并非不畏惧, 而且害怕得要命, 但他只是静静地等待着这一天的到来, 从容而淡定, 他甚至为以后埋葬他的人准备了十块钱。因为他知道自己逃脱不了, 所以才更加平和, 敢于直面死亡, 但这绝不是麻木的、无抗争的表现。好好活着, 就是他的抗争, 是一个经历过大风大浪的人对命运的抗争!

由此可见, 正如作者在中文版序中说的那样, 这篇文章写的是“人对苦难的承受能力, 对世界乐观的态度”。它清楚明白地告诉我们, 活着就是活着, 不需要任何理由, 活着是一种生存状态, 更是一种超然的生活境界, 好好活着才是人生的王道。

二.电影《活着》

虽然电影《活着》的叙述并不似小说那样深刻地诠释了活着的本质, 但是它却更贴近大众的现实生活。可以说小说《活着》是一位老者回顾一生的感慨, 而电影《活着》则更多地寄托了对下一代能更好地活着的希望, 融入了导演对于怎样活着这一命题的思考。所以我认为, 电影对作品进行了一定的再加工, 但是主体上还是忠于小说的。

电影对小说的忠实不胜枚举。首先在内容情节方面, 福贵输光家产、当兵、有庆被压死、凤霞难产死等等在电影中都有体现, 大体框架是一致的, 此处不作赘述。这里要强调的是, 在故事发展的节奏上, 电影也与小说暗合, 只是小说中故事叙事者福贵被“我”打断在电影中是由音乐来完成的。小说中的二重叙述即“我”的插入在书中一共有4次 (除故事讲述的开始和结束) , 分别在第34页、第67页、第126页和第166页, 与之相对应的情节是家珍被父亲接走, 龙二之死, 有庆之死和家珍之死。这几个情节在全书中起到推动故事发展和人物心理转变的作用, 十分地重要, 而电影中在这几个情节结束时也都响起了由二胡和唢呐演奏的主旋律, 凄婉而悲凉的高亢, 那是一次次生命的呐喊, 是主人公对生活真谛的领悟。可见电影虽然改变了叙述方式, 但是节奏上还是遵循了原著, 这充分说明导演对情节的理解和作者是一致的。

但是电影说到底还是导演对剧本的再创造, 所以它没有完全照搬照抄。电影和小说相比突出了事件背景, 并且把整个故事符号化, 从而削弱了小说的极端性, 使之成为当时背景下一个普通的、正常的、普遍的事件。

某些观点说“电影的政治化取代了小说人性化的叙事”, 不免有些曲解了电影。导演在采访中曾说到, “余华的《活着》实际很荒诞, 而且戏剧性很强, 而我那时正想用最朴实的手法, 以平常人的心态去拍平常人的故事, 以此对自己来一次彻底的‘反动’。”我们不妨从以下两点来剖析这个观点:

第一, 政治背景在电影表现中被突出了, 但这并不是导演要展现的重点。

我们都知道, 电影这种艺术表现形式的特殊性在于它是一种时空艺术。电影区别于单纯的时间艺术和空间艺术的关键在于它的特殊时空综合性, 即它是一种一维时间二维空间的特殊三维艺术, 也就是说在荧幕这个二维平面上按时间顺序发展的故事投射在我们人脑中形成了三维的空间概念。需要说明的一点是, 这里所说的时空维度是作品存在方式的时空维度, 而不是作品表现的时空维度。这就告诉我们, 电影在场景设置上不可能像小说一样一句话带过, 它需要一定的现场还原才能给接受者直观的印象。《活着》的历史背景本来就比较敏感, 它极易被理解为对大跃进对文革的批判, 所以当导演在电影中明确突出了40年代、50年代、60年代和以后这四个时间段, 就更加容易遭到误读。从其对小说最大的改动部分———结局来看, 电影的结局是福贵、家珍、二喜和馒头三代四人一起吃饭, 这是一个平凡又普通的场景, 然而对于小说里死了所有亲人的福贵独自放着牛的画面来说要温馨得多。同时, 老中青三代人也象征着生命的延续和传递, 尤其是孙子馒头 (苦根) 的存在让我们看到活着的希望, 电影中也多次提到“鸡养大后变成鹅, 鹅养大后变成羊, 羊养大后变成牛”。这告诉我们, “希望”不仅在于我们能活着, 并且能活得更好。电影最后福贵也对馒头这样说:“馒头长大了就不骑牛啦, 就坐火车, 坐飞机, 那时候啊, 日子就越来越好!”由此可知, 导演意在描绘特殊年代下人们的普遍生存状态, 其最终目的还是想让接受者回归到对于生命本质的思考, 感受到生活的希望, 而非简单地向读者介绍一段苦难史, 批判一下政治对人的扼杀。

第二, 小说中对政治背景的描写不可忽略。

相较于电影, 小说中的政治背景似乎是被淡化了, 作者是在平凡朴实地为我们叙述一个自己的故事。可是如果仅仅是这样的话, 那这个背景的存在与否就不重要了, 我们完全可以将这个故事独立出来, 变成一个天煞孤星的顽强奋斗史。然而作者却偏偏要把故事设置在那样一个年代, 可见必定是有其用意的。首先, 那样一个年代是主人公福贵们命运悲剧性的来源。福贵早年被抓壮丁是因为战乱, 在战争中他痛失了战友, 也没能见到母亲最后一面, 他经历了无数劫后余生, 对活着也就有了更加热切的渴盼, 这是很典型的“福贵们”的经历。后来儿子有庆死在给县长女人生孩子抽血上, 医生只说了句“胡闹”就去看县长的女人了, 这带有很明显的中国特色唯官是从的色彩。另外政策的颁布对民众的生活也有着直接影响。福贵去城里看凤霞的时候这样说道, “好在那时是人民公社, 村里人在一起干活, 我用不着焦急。”足以说明福贵也钻了很多制度的空子, 于他自己来说是有利的。但是制度不会一成不变, “我跟苦根在一起过了半年, 村里包产到户了, 日子过起来也就更难。”作者在这里轻描淡写地说日子艰难, 完全是一笔带过, 但是这正是苦根最后被撑死的根本原因所在, 而且前后相似的描述中我们不难看出制度的变迁。可见制度和政策对于靠天吃饭的!再有, 在这样的背景下所造就的如今的福贵更让人顶礼膜拜。50到60年代正是中国最黑暗最难熬的年代, 这样一个年代都能熬过去的人还有什么熬不过去呢?

综上我们应该明白, 电影实质上是对小说的一点补充。小说里向我们展示的活着是无理由的, 是极端的, 但又是质朴的真理;而电影告诉我们作为一个平常人, 一个普通人, 还应该看到生活中的希望, 那样我们才能活得更好, 所以电影为我们描绘的就是生活在苦难时代的人的生活态度的一个典型, 那就是福贵。

三.结语

同样地描写《活着》, 作家和导演给出两种不同的方式, 但是其终究也只是让我们看到了活着和怎样活着的一种。然而一个个偶然性使得没有两个人能拥有相同的命运, 所以每个人对“活着”的理解都不尽相同。说到底每个人有每个人的思考, 到底要以何种方式、何种态度存世, 还看个人自己的选择。

摘要：余华的《活着》为我们讲述了一个关于“活着”本身的故事, 主人公福贵在极端的不幸之下仍然保持着的乐观的生活态度给人带来久久的震撼, 并且长时间地郁结在胸中。而张艺谋的《活着》讲述了特殊年代下人们的普遍生活状态, 意在引发人们对怎样活着, 怎样活得更好这一命题的思考, 相比之下更加贴近生活, 贴近大众。然而无论是余华还是张艺谋的《活着》, 都促使受众思考自己应该以何种方式存世。

关键词：余华,张艺谋,《活着》

参考文献

[1]余华:《活着》, 作家出版社, 2012年8月第三版.

[2]李尔崴:《直面张艺谋》, 经济日报出版社, 2002年1月第一版.

[3]黄宇:《如何“活着”——论余华长篇小说人物对“苦难”的抗争意识》, 南京师范大学文学院, 《电影评介》[青年文学家2012年04期].

篇4：微电影《活着》创作手记

我们从拍摄的手法上并没有太多复杂的变化，全程为手持拍摄，也没有用斯坦尼康，轨道等这些辅助设备，这是为了让画面平淡真实，更贴近于现实生活。索尼PMW-EX1R恰恰能做到真实色彩还原，我们要做的就是用这种真实情感来打动更多的人，所以在颜色的处理上我们以墨绿色来作为暗部层次，这样的真实感会更加出众。

拍摄当中在跟高哥（片中主人公：高树权）接触的这段时间里，让我学习了很多，能让我深刻感受到“天生我才必有用”这句话的含义。他并不消极于生活，而是乐观面对的积极态度，看起来更像是去享受生活。由于我们是在端午节期间拍摄，他的一句“端午节快乐”更让那些买报纸的人心中一暖。

设备运用上我们是以索尼PMW-EX1R加上外接调音麦克。先说音频，对于声音的要求我们选择直采音，嘈杂喧闹的汽笛声迫使我们只有这样做才能保证音质。拍摄时索尼PMW-EX1R光圈开的不是特别大，原因在于早上的光特别强烈，打在人脸上特别硬，所以我们光圈会在正常曝光的情况下减少1-2挡左右，以解决强烈的光源。

由于是单机位拍摄，所以我们尽量多角度的拍摄，争取达到多机位拍摄的效果。有心的朋友会看到片中基本没有出现虚实对比的变化，只有直接的画面。原因很简单，在我的理解中对于纪录片这样的题材，更多是选用直观镜头，让人理解故事中的情节片段，更能表达故事的内容，而不是为了花哨反复的前虚后实，同样我们结合人物的风格来完善我们的作品。高哥的风格是坦荡坚强，平淡的语言就会深入人心，所以我们的镜头也是一样坦荡直接。

整个片子在夜间拍摄的难度特别大，昏暗的路灯、喧闹的声音，给我们造成了不小的麻烦。但是当我们调节机器光圈对比时，发现暗部层次依然有，噪点几乎是为零，这时就体现出设备性能上的优势，这时的光圈上需要增加一挡，但是不要用增益效果，使人物的面部有一些弱光即可，即使是逆光的条件下，也会出现不错的艺术效果。同样的问题也出现在夜晚高哥的家中，由于家中简朴只有这唯一的一盏白炽灯，大家都知道倘若白平衡调为白色，拍摄出的作品必然会偏蓝，原因在于你调节白平衡的色温，没有达到白炽灯的色温，自然就会偏色，这道理就像是从室外调节的白平衡拿到室内是一样的，肯定偏黄。所以面对这样的情况我们就不可以用正常白平衡设置进行拍摄，首先你要明白颜色的原理也就是三原色，三基色的基本色调以及互补色。本片中我们将白平衡调节到灰色，因为灰色是综合白与黑的效果，所以拍摄出的效果就会还原出原始的颜色，从而达到我们需要的效果。

篇5：电影《活着》 影评

电影《活着》，改编自余华的小说，是张艺谋导演1994年作品。故事发生在中国二十世纪四十至八十年代。40年代，主人公徐富贵赌博输掉了祖业，从地主家的阔少爷到一贫如洗，气死了父亲，随后被抓去当壮丁打仗；50年代，富贵一家经历了大跃进，生活艰苦，但是却在挤牙缝一般的日子中存活了下来，富贵的儿子有庆因意外事故夭折，白发人送黑发人；60年代，文化大革命悄然而至，在**中人们的生活生命毫无保障可言，富贵的战友春生被批斗致死，哑女儿凤霞在生孩子时因大出血惨死。电影中故事到此便谢幕了，结尾是富贵夫妇和外孙一起活了下来，富贵重复着曾经对有庆说过的话“鸡长大了变羊，羊长大了变牛，牛长大了到共产主义了„„”

一、片中对中国时代与家庭的变迁进行了深刻反映，描写了一个普通家庭祖孙

三代在社会风雨中飘荡的辛酸故事。主题沉重的设置是影片出彩的关键。这便使在那个最好的时代诞生的《活着》有着一种与生俱来的厚重，这种厚重被包装在个人和家庭的命运之下，《活着》几近真实地刻画了底层人民的生存状态和苦难，由四十年代始，经过提炼精简后，将三十余年浓缩到了一部两个小时的电影中，集中体现了福贵这个小人物悲欢离合的人生。

二、一部张艺谋的老电影，《活着》几乎具有那个时代好片的所有特征。那个

时间，或许是中国电影最好的年代，第五代导演的现实主义作品蔚然成风，具有深刻的反思与人道主义精神。就是在今天来看，《活着》仍然具有震撼人心的强大力量。

三、有人说这是张艺谋拍的最成功的一部片子。影片平实、朴素的记叙与情节

保持了一致，场景永远是灰蒙蒙的，一如那个荒谬的时代和蒙昧的社会。葛优饰演的福贵，表情和动作维持在一种混沌的状态，活灵活现地叙述出了在那个时代的小人物身上那种自然而又悲哀的耐性，在被迫面对各种失去后，继续平静地生活下去，仿佛领略过了生命的各种真谛，但最终兴许还是归于无物。

四、《活着》以其独特的视角，朴实鲜明地记述，生动地再现了新中国成立后

中国人民所经历的一系列可悲荒唐的事实。电影的表现方式是主观介入的，导演和编剧放弃了原作中的“双重叙事”，对整个故事进行了重构，体现了鲜明的艺术特色。

五、观众，不仅是旁观者，也是套入这个故事中的一员。每个人的自身，既是

历史铺展开的卷轴，又是受历史牵引压榨而生的产物。现实没有为人们怎样活着提供选择，而每一步前进的步伐都成了一种必须。

六、在《活着》这部时代记录当中，学摄影出身的张艺谋导演虽没有了他所稔

熟大黄大红的浓彩重墨，那些简单的清淡素描依旧清新美丽。没有浓彩重墨的场景。嘶哑粗犷的皮影戏演出，冰雪漫天的残酷战场，小巷里弄的昏暗灯光，有庆坟头湛蓝的天，凤霞热闹喧嚣的婚礼„„寻常的生活场景在镜头下焕发出一种简单的质朴美丽。影片随着时代的推进而改变不同的场景风格和人物造型，使时代特征鲜明的出现，把那些有相同经历的人们瞬时拉到当年的社会背景中去，同时也为影片的发展起到重要的作用。

导演风格

张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。张艺谋对中国电影有着不可低估的作用，他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西，而且表现手法也不断更新他的影片在国际上屡屡获奖，使沉寂多时的中国影片开始受到世人瞩目，并在强手如林的世界影坛独占一席之地。这就是张艺谋影片驰名中国和世界的重要原因。

主题电影“活着”在提示了人生主题的同时期更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史，是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大，从解放前一直到七十年代后，可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已经发出了那一声无可奈何的感叹：兴。百姓苦；亡。百姓苦！是多么的有震撼力呀！解放战争时的。

《活着》，确实在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。但不是强迫型煽情的肥皂剧。影片给我的震撼，也许远比一万页声泪俱下的控诉演讲稿要强烈的多，深刻的多。在阳光柔媚的午后，三个人，守在空荡荡的教室里再看《活着》的后半部分。以为几年后的自己会跳出剧情，清楚地看它，戏谑地看它，可还是没能忍住眼泪。听见邻座女孩轻声的啜息。大家没有互相看一眼，空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前你还在无奈大笑。

浓烈的历史感和生命意识

没有一部其他的张艺谋的电影具有《活着》这样深刻的内涵。福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是我们理解这一主旨的最重要依据。

皮影戏使《活着》的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在他和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。人生就如同一场早已安排好的戏。实际上，人生如戏是一个我们耳熟能详的譬喻。戏本身就不是真的了，而影戏却给这不真实又增加了一份虚幻，而皮影出现在电影影幕上就更是幻上加幻。平面皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事把人生如戏，人生如梦发挥到淋漓尽致的地步。

在整部电影中，张艺谋不断地把玩“人如玩偶”这一意像。福贵被改写成皮影戏艺人，不光是情节的需要，也是张艺谋为了强化主题的手段。为了生活，福贵抛妻别子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主。福贵那一幕幕风餐露宿为生存奔波的镜头和皮影戏交叉出现在影幕上让我们有点分不清皮影中人物和电影中人物的界限。福贵被国民党军队强征为民夫，肩拉大炮的镜头，更让我们看到一个悬丝木偶的形象，受人操纵，无可奈何。解放了，然而福贵身不由己的命运仍然继续着。在那场超英赶美大炼钢铁的运动中，张艺谋再一次把皮影戏的场面和炼钢的场面融汇在一起，象征着在那场荒诞的运动中，每个人都和福贵一样身不由己，是命运的玩偶。

镜头 当福贵冲向鲜血淋漓的有庆的尸体前，张艺谋给了他一个特写镜头。在整个影幕上，除了福贵本人，就是一幅皮影戏的影窗。在无法抗拒的命运面前，福贵本人看上去多么象被他玩于股掌的皮影啊。这些戏剧性的巧合后来再次发生在福贵女儿凤霞的身上。文化大革命中，一直伴随福贵的那箱皮影未能逃过劫难，在镇长的督促下，凤霞把那些皮影烧掉了。皮影戏的故事似乎暂时结束了，但福贵的厄运却并没有随着那些皮影灰飞烟灭。由于高明的医生在文革中全被关进“牛棚”，医院由学生当班，凤霞产后大出血得不到及时的救治而命归黄泉。命运再次向我们展示了它丑陋的力量。本可救凤霞一命医术高明的王教授，因为饿了三天，吃了福贵好心为他买的七个馒头而噎得不能动弹。福贵再一次间接的促成了凤霞的死亡。这些情节极富戏剧性，在原著中是没有的。影片的结尾也是富有象征性的。当福贵的外孙馒头问他的姥爷把他爸爸为他买的小鸡放到哪里时，福贵从床底拖出那个劫后余生原来装皮影的木箱，和他一起把小鸡一只一只的放进去。毫无疑问，这里小鸡代表的是年轻一代，代表着未来，而曾经装皮影的木箱由于是个盛体和封闭物，表示禁锢和束缚则象征着命运。通过这一象征，张艺谋无非在告诉我们，人类将继续受命运的控制，永远不能摆脱命运的主宰。

二、视听语言

音乐：音乐方面，影片一开始，风格古朴的音乐主题就作了第一次显示。这个曲调相视取材于陕北的地方曲种，流露出一种淡淡的忧伤。这个音乐随着情节的发展经过多次变化，在不同场景出现塑造了一种特殊的情绪。当富贵拜托赌博的困扰，靠着皮影重新振作起来时，葛优所唱的秦腔声音越来越小，主题音乐慢慢的响了起来，此时重复的主题音乐起到了很好的烘托气氛的作用。凤霞的孩子馒头降生了，此时的音乐也相应的作了变化，加快了节奏的主旋律又一次出现，由于速度的变化和边走，包含了一定的喜悦情绪，让观众感觉到一种家庭特有的温馨。在片尾结束的时候，家珍、福贵和馒头在家里讲小鸡的故事，主题音乐再次响起，伴随着仅剩的一家四口，影片以最后的温情结束了。从整个影片来看，主题音乐的重复出现无疑对影片的气氛起到了至关重要的作用。

电影音乐很精彩，适时出现，常常叫人心潮澎湃，与之相配的是很有些诗意的画面，整部影片的用光的调子很暗，色彩浓重，很有质感。当福贵在皮影戏的屏幕前走向小小的有庆的尸体时，那是怎样一种震动人的心灵的感觉！影片的镜

头切换不是很频繁，大的场景的时候甚至有点缓慢，但很有种绵延的节奏，在对故事的表现上做得很到位。

三、象征意象

福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况。贯穿整部电影的皮影戏是我们理解这一主旨的最重要依据。实际上，在余华的《活着》中并没有皮影戏的情节，是导演独具匠心的赋予了皮影戏更深一层次的含义。皮影戏演绎的是福贵一家的故事，皮影戏的故事，也是人类的故事。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，人如同玩偶这一比喻也更加得到了展示。

《活着》，是一部充满黑色幽默的电影，大量的反讽，设置了很多暗示情节发展的铺垫。如，主人公富贵把一大口茶水喷吐在皮影戏的幕布上，呈现出血溅的痕迹，暗示着儿子有庆的死亡；解放军用枪把一张皮影挑向天空，太阳的光芒穿透过来，则预示着富贵新的生活„„

四、电影剪辑

电影《活着》是一部纪实风格的影片，该影片大量运用了长镜头，给人一种切身经历的感觉，影片剪辑自然流畅，让人不知不觉就融入影片中。

影片的第一个镜头是四十年代的一条民间小巷，交待了影片开始时的背景，而背景音乐也是符合当时时代背景的乐曲，为整个影片垫下了情感基调。接着，镜头切换到一家赌场中，从而带出本影片的主人公，为后面埋下了伏笔。

蒙太奇：影片中还运用了多种蒙太奇的编辑思维方式。如在影片开头，福贵在赌场里赌博，镜头就在他赌博与皮影戏间切换，用的是平行蒙太奇，后面多处描写皮影戏的镜头也都用了平行蒙太奇的手法，完整地表达了事情的发展；在批斗龙二时，人群的呼喊声的处理用了象征蒙太奇，突显了人们对中共的支持。

篇6：电影《活着》影评

《活着》影评

学号：2010940136班级：10财务管理（3）班姓名：徐家辉

内容提要：

从《活着》中我体会到了导演想传达给我们的两个理念——“生容易，活容易，生活不容易”“活着就好”。影片围绕着主人公富贵身边的人一个个的死去来展开故事。先是富贵与父亲，因为好赌输掉家产把父亲给气死。接着是内战时跟富贵一起被抓壮丁的人。紧接着富贵与债主皮影戏班主，因为富贵祖上的房子，皮影戏班主被批斗死。儿子有庆被当年一同患难的兄弟春生的汽车撞死„„身边的身一个个离去每次都给富贵带来刺激，也正是因为此“活着就好”深埋在富贵心中，使他在解放初期能放下少爷身架积极的可以说是诚惶诚恐的去完成村长给他的任务；也正是因为此，在撞死有庆的春生要去死的时候，富贵不计前嫌的去劝说他。努力活着，活着就能过上好日子是富贵一直坚持的，女儿死后他对孙子说的话深刻的体现出了这一点，富贵不算幸运的一生也终于算是迎来了转折点。影片中还给我们提出了一个让人有点沉重的话题，就是尊严，活着的尊严。我认为富贵是有尊严的，他的懦弱，他的胆小，恰恰就是他的尊严，他为了家人活着的尊严。

正文：

《活着》这部电影首先吸引我的是主演葛优，一直都很喜欢葛优的表演，幽默风趣，低调中往往给你想不到的爆发，一直以来都觉得他是一个很成功的能把人逗笑的喜剧演员。而《活着》这部电影确是完全不一样的一种风格，它所反映描写的是中国早期的社会情境，可以说是一部社会题材的悲剧。两种风格的反差之大是我静静的投入到了电影中去，细细琢磨每一个人物，每一个事件所能给我的提示和教育。

影片开始主人公富贵给我的印象用今天的话来形容就是富二代，每天赌博喝酒抽鸦片。过着纸醉金迷，荒淫无度的生活。悲剧就从这时开始了，富贵身边的人开始一个接一个因为种种原因的死去，民国失去了父亲，在内战中母亲逝去，在“大跃进”中失去了儿子，在“文化大革命”中死了女儿。每死去一个人富贵

1都是感叹一番，虽然由于关系的不懂，富贵的悲伤程度不同。但通过这一个个死去的人很好的从侧面映画了富贵活着的不宜。我想这也是这部电影想向我们表达的：乱世中，普通百姓的生活是多么的不宜，被各种势力剥夺着，压迫着，牵制着。同时普通百姓也在做着自己的抗争。

我印象最深的就是，富贵败光父亲留下的家产，靠唱皮影过日子。解放后，得到富贵房子的皮影戏班主却因此被划为地主阶级受到迫害，而富贵虽在别人的算计下，输掉了财产，却赢回了自己后半生的性命。富贵知道后一直大喜，感慨自己当初输的好。还有一幕就是，富贵从部队回来后，村上要搞阶级划分，富贵就很着急的去找身份证明，找到后让家珍用境况裱起来挂墙上。由此可见，在当时的社会在当时的大环境下普通百姓对政治的畏惧，对革命工作的畏惧。也让我体会到了——塞翁失马焉知非福。因好毒输掉了房子时哭的稀里哗啦的富贵在日后却会感慨自己输的好。

新中国成立后的富贵，早就没有了大少爷的派头，十分小心谨慎，为了不至于被别人误会，他硬拉着想睡觉的富贵去学校参加区长视察。在路上福贵背着睡眼朦胧的有庆说：“鸡长大了变羊，羊长大了变牛，牛长大了到共产主义了„„ ”看着可爱的父子对话，在朴实中渗透着那个年代的特殊印记。但到学校后想不到由于区长的开车失误，而导致儿子送命，而这位区长就是当年与他一起被俘虏，共患难，即使死也想开上汽车的兄弟春生。我真的无法体会富贵此时的心情，本知道区长就是自己共患难的兄弟后会有的高兴，却因为儿子的死怎么也高兴不起来，本应该去深深怨恨的凶手区长，却又是自己当初共患难的兄弟，这该是多纠结的一种复杂心情。这件事情到这还没有完。六年后，曾经害死自己儿子的兄弟，因为惨遭批斗，失魂落魄的站在门前要寻死上吊，而富贵抛下了害子的仇恨，跑到他门前，大声的对春生喊道：“人活着，就比什么都强，我们都是从死人堆里爬出来的，你可不能去寻死啊！”而这句话也喊出了富贵一生的写照。喊出了电影的主题——生着容易，活着容易，想要生活却不容易！说到这不能不提富贵的大女儿凤霞，看似不出彩的一个人物却经历了电影中的每一个情节，年幼见证祖上家业被父亲败光，和妈妈一起经历了女人一生中最耻辱的事情－－在夫婿家过不下去而回娘家。因为一次高烧从此成了一个失聪孩子，被同伴欺负，在弟弟因为自己被冤枉时也不能替他说话。凤霞长大后遇到了属于她的爱

情，本以为她会过上幸福的日子，可是却在生下儿子后大出血死了。看其一生无不是悲惨与不幸的化身。又让我想感慨那句话，生着容易，活着容易，可是生活太难了。

在影片中，导演张艺谋也一直给我们灌输着一种思想“活着就好”，古人有话——好死不如赖活着。回看整部电影，有几处能让我深深的体会到“活着就好。第一处:内战时期，富贵被抓壮丁，国民党大撤退。富贵的战友都被打死了，没有吃的没有喝的什么都没有了。富贵只想跑回家，和孩子老婆相聚。遇到红军，富贵什么都没想，直接举手投降。他只想活着回家看老婆孩子。第二处：皮影戏班住因为富贵祖上的房子被枪毙。富贵吓得尿了裤子。回家后就高兴地像个孩子似的。抱着老婆就笑，我想他是在感慨活着真好。第三处：撞死有庆的春生被打成反革命，要自杀，来找富贵道歉，富贵原谅了他。过去的都过去了，能活着就好。第四处：凤霞生下儿子后难产死了，富贵对孙子说，“你是赶上好时候了，将来这日子就好过了”富贵经历了太多，虽然身边的人一个一个的离他而去，但他终于熬过了最苦的时候，他还活着能去过上好日子。

电影中另一个想要突出的点就是——尊严。对于富贵有没有尊严很多人有不同的看法，我记得观影后有位女生的回答是说富贵活的很没有尊严，当时她用了一个词苟且偷生。我很不认同这种观点。第一遍看电影时，富贵好赌输光了钱财还要去低声下气的向老板借钱继续赌时我觉得他很没尊严；因为好赌被人合伙骗走家产还得气的老婆跑回娘家，父亲被气死时，我觉得富贵很没尊严；被抓壮丁，靠唱皮影维系生活时，我觉得富贵很没尊严；沦为溃兵，见人就举手投降时，我觉得富贵很没尊严；惶恐村长怪罪，背着瞌睡的儿子去学校时，我觉得富贵很没尊严。等等一系列的表现，我完全看不出富贵的尊严。贪生怕死，胆小如鼠，不像个男人，是我对富贵的第一印象。

可当我一遍遍的去细细体味影片中的情节以及富贵的所作所为时，我觉得的这些却恰恰是富贵活着的尊严。富贵只是为了活着而活着，没有那么多强加于人的主义，理想，信念，意思形态„„在生与死的时候，富贵只需按着生，只要能活着，做什么都行是富贵的理念。这不能不说富贵选着活着的时候本身就是一种伟大。“人之所以活着，人之只好活着”这一句话道出了人活着的无奈和悲哀。关于偶然和必然、命运与意志、生与死、理性与情感、价值与非价值，在这里都变

成无意义。人活着就是活着，只是为活着本身而活着，而不是为活着之外的任何事物而活着的。福贵告诉了我们怎样去理解生命的尊严，告诉了我们面对苦难应该怎样坚强地活下去。他放弃所有的尊严，低三下四，低声下气，一而再，再而三的苟喘偷生，福贵分不清自己的行为到底是在做什么，什么是革命，什么是走资派，什么是尊严，他都不知道，这个人，就只求生存。在中国，每个人都在喊着过幸福生活，但却有大部分的人都只是在努力着如何生存，和残酷的现实做激烈的斗争，没有尊严的事情做的太多，也渐渐麻木，以至于后来他自己也想不起来初衷却只是想过个安稳日子。这就是富贵的尊严，一种活着的尊严。可以说他是小众的尊严，不被人认同的尊严。但这却是人最初的尊严。为家人活着，为自己活着，为以后能过上好日子活着。

篇7：张艺谋的电影《活着》的影评

美术与设计学院

动画112

石磊 1111200040 电影《活着》是张艺谋于上世纪九十年代初导演的非常具有影响力的一部影片。它反映的是那个特殊的时代背景（文革）下，普通小人物（富贵）的曲折历程，很能引人思考。

对于《活着》这两个字，我觉得影片中要表达的是许多个人的内心：家珍带着孩子离开赌棍是为了能让孩子更好的活着;富贵倾家荡产后流落街头是为了母亲能活着;家珍带着孩子归来是为了一家人能够共同活着;富贵以皮影戏谋生并从死人堆里爬出来是为了让家人更好的活着;政府大炼钢铁、吃大锅饭是为了让中国人都好好活着;有庆和别的孩子闹别扭是为了他姐姐能够有尊严的活着;春生想在生活上给予富贵家帮助是为了家珍一家从阴影里走出来更好的活着;镇长努力给他家说媒是为了他所辖的人民能幸福活着；二喜利用职权请到了妇科专家是为了老婆孩子能平安的活着；家珍让走资派的春生欠着那条命是为了春生继续活着······这种种的种种所展示给我们的，我觉得最重要的一点是：人不是为了自己而活的，而是因为他人的存在才给予了我们活着的动力、给予了我们活下去的念头。换句话说，我觉得活着的信念是建立在他人身上的。

但是中国人素有‘天命’之说，这部影片以一个普通人家在二十世纪四十年代到七十年代之间所遭遇的艰辛苦难和种种悲剧揭示了人活在世上和命运抗争却又无能为力的境况，向我们展现了中华上下五千年所未曾消退的那种宿命论的人生观。这部电影是真正意义上的以小见大，展现的虽然是小人物命运、表现的却是苦难的题材，体现了人类那些共有的古老的情感、那无法与命运抗争的悲哀。确实，人类在普天之下太过于渺小了，要面对很多心有余而力不足的无奈场景。就像影片中所描述的皮影戏一样，是被人操纵着的，充斥着被动，人又何尝不是呢：即便你如何努力、如何奋斗，你又何曾能控制命运的齿轮，从一个赌徒变成一个耍皮影戏的，这已经是非常了不起的进步了，至少不再是以前的那个“二世祖”，是一个自食其力的劳动者。毛主席说过劳动者都是伟大的存在，这时富贵活着的信念的大部分是基于他的老婆和孩子，我个人觉得他已经做得挺好的了，然而就在他努力改善自家的生活的时候，他的儿子离他而去了，白发人送黑发人的滋味不言而喻，一家子进入了一个黑色的阶段，即使他们再怎么自责后悔，也是无法挽回的，这就是所谓的宿命吧～儿子的死给他们老两口带来了沉重的打击，但是他们却不得不继续活着，女儿就是他们活下去的信念。他们不愿意一错再错，害怕女儿再离他们而去，但是即使在他们谨慎的请来了妇科专家的情况下，依然没能改变他们女儿大出血死亡的命运，宿命论再一次得到了充分的展现。这以后，馒头就成了他们活下去的信念，支撑着他们走到最后······

电影与小说这件的不同有很多：

一、小同大异的内容 小说名为《活着》，实为“死亡”的集合（父亲气极猝死，母亲想儿而逝，儿子抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死等）。作者几乎将主人公置之死地，富贵遭遇了世间所有的痛苦与绝望。从此他的思想和情感凝固了，像“植物人”一样活着。生亦何欢，死亦何苦?老富贵最终“畜生”般的活着，行尸走肉一般。在这里，希望和绝望已经没有任何区别，富贵只是静静地活着，不为别的什么，只是为了活着而活着。

电影《活着》中，张艺谋似乎“仁慈”了许多，其主人公的遭遇远远不如小说描述的那么悲惨。这不仅是由于影片含量（时间）、技术、表现手法等客观因素的限制，更是由于作者与导演的创作意图、人生体验（感悟）等主观方面原因的不同造成的。影片中虽时刻伴随着家破人亡的悲痛，但活着的希望始终绵延不断，特别是“大团圆”的结局（富贵一家经历无数的风风雨雨，终有三代四口人活了下来，享受着家庭的温馨和活着的幸福）。电影《活着》中富贵既有失去之痛，更有活着的希望和动力；而小说《活着》已无所谓绝望与希望，富贵对死亡或者说活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人对疼痛毫无感觉一样。内容是作品主题的反应与表达。只有更全面解读文本与影片内容，才能更深刻地认识和理解主题。两部作品的内容可以说是小同大异。也许只有经历过人世间一切悲欢离合，才会更接近生命的本真，才能确实理解“活着”。我们可以说余华与张艺谋对“活着”理解的深度不同，但我认为更为准确的说法应该是：二者的视角不同，创作出发点不同。

二、叙述方式大相径庭

小说中，作者采用“无我的叙述方式”。从“我”到富贵（小说开头，由“我”引出主人公富贵），又从富贵到“我”（结束全篇之目的），富贵异常平静地将自己悲惨的一生娓娓道来（从容地，很自然地述说）；作者刻意排除主体对苦难人生作明确的价值评判和情感渗透,好像站在“非人间的立场”,客观冷静地叙述人间的苦难。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听。当我稍想轻松些许，命运的打击波便接踵而至，整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。

电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。影片通过字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表现上世纪中叶中国历史现状：解放战争、土地改革、人民公社、大跃进、文化大革命„历史给了影片和片中人物广阔的发挥空间，故事皆在历史背景下发展，人物的命运都与之息息相关。余华用一种近乎冰冷的笔调叙说述说“活着”，超越了包括社会历史的一切。而张艺谋就是从时代、社会的视角，述说个人在社会历史的大潮中身若浮萍，毫不由己。

三、言语视角与目的不同

两者言语随都有平实、生活化的特点，但言语的视角与目不同。小说语言平实、生活化，富于对生命、人性本真最朴素的表达。如：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布，哪只牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀，走呀。”等等。小说中对历史事件的描述只是描述而已，不曾透漏作者的主观评判。电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。不论是二喜对着毛爷爷头像义正严词地说“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了”，还是牛镇长一块钢铁三个炮弹的打法：“第一发炮弹打在蒋介石的床上，第二发炮弹打在蒋介石家的饭桌上，第三发炮弹打在蒋介石家的茅坑里。”等都是对当时社会现状的一种还原。再如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”等反应社会环境、历史事件的句子不胜枚举。余华与张艺谋都描写社会历史，但其视角和目的不同。余华是以超越时代社会的姿态冷静客观地描绘社会历史(可以说是为了描述历史而描述历史)，其侧重点不在于社会历史对个人的影响；而张艺谋则是站在社会历史层面上临摹（再现）社会历史，其目的是再现历史，强调社会对个人的影响，有针砭时弊的意味。张艺谋在《活着》中着重表象个人在社会中受限制，不自由；而余华则着眼于命运，展示了个体生命对命运的承受力。

四、创作风格（规律）不同

作家的创作风格和规律对于我们理解其作品具有重要借鉴意义。作为先锋小说的领军人物余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实，小说《活着》亦是如此。我们不妨比照余华的其它作品，如《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》、《现实一种》、《兄弟》等，总是以怪诞、冷漠，甚至是接近残忍的方式，剖析生命、命运、人性等话题。张艺谋是中国大陆“第五代导演” 的代表人物之一。他以执导充满浓浓中国乡土情味的电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照。纵观张导的作品，我们能看出明显的时代印记，艺谋总是试图真实再现当时社会。因此，其作品中的主人公总是处在社会大潮中，免不了受社会的影响和制约。这在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《山楂树之恋》等作品都有反应，在《活着》中更是如此。从余华和张艺谋的创作规律，我们可以洞察两部《活着》的不同，特别是在主题方面。

五、评论界的不同评价

有评论家这样评价小说《活着》：“《活着》是繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀；富贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已，结尾那个与富贵同行的老牛暗示一个另高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻，探究的本质不过是一个大笑话而已。”有评论家这样评价影片《活着》：“影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为经，男主人公富贵的一生为纬，反映了一代中国人的命运，用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判。”从以上评述，我们不难看出两者在主题方面的差异。

六、作者个人对其作品的不同评价

作者对其作品的评述，虽不能完全说明其创作意图，但却是我们了解作者，理解作品不容忽视的重点之一。（文学作品一经发表就已是“身不由己”。）正如余华在《活着》中文版自序中说：“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”在《活着》韩文版自序中说：“作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。”“我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是活着之外的任何事物而活着。”

篇8：《活着》从小说到电影的改编

关键词：《活着》,小说,电影,改编

《活着》是作家余华的代表作之一, 也是导演张艺谋的代表作之一。电影和小说的双重成功, 体现出了这部作品的艺术成就和社会影响。小说的作家和电影的导演分别用自己的专长讲述了同一个主题, 并且都取得了成功。然而小说和电影是两种不同的艺术样式。小说是使用语言文字来完成对于人物和情节的创作, 而电影是用画面和声音来讲叙故事。所以, 这也决定了在小说到电影的改编过程中, 需要进行的多方面修改。

小说《活着》于电影《活着》在情节的构建上有着不小的差异。作家和导演是通过哪些方面对作品进行了改编而使其均获得成功呢?总的来说, 情节的变动不外乎三个方面, 那就是删、增、改。

一、删

删的目的是为了突出主题, 使主要线索更加明晰。小说《活着》是由“我”—一个民歌采集者的所见所闻展开故事情节的。“我”因职业需要, 经常下乡采集民歌, 碰到了形形色色的人, 听到了各种各样的故事, 偶然碰到一名叫福贵的老人, 他幽默的话语, 奇怪的行为引起“我”的好奇, 因而有机会听老人讲述自己一生的经历。在他的讲述过程中, 还穿插了“我”与福贵的对话, “我”与村民们的互动, “我”一路的所见所闻所感。而“我”这一人物形象在张艺谋的电影中是不存在的, 因此, 凡有“我”参与的一切场景都被删除了。这是电影和小说的本质差异造成的, 小说可以反复被阅读, 而电影则不行, 电影通常被称作“一次过的艺术”。

悬念大师希区柯克认为电影是把平淡无奇的片段切去后的人生。正是基于这样的原因, 原小说中, 开篇余华七千字左右的情节被张艺谋大刀阔斧地删除了。影片一开端就是福贵在乌烟瘴气的赌场与龙二豪赌的场景。另外, 在后续发展中, 原作也有不少情节被删减了, 如因家贫把女儿凤霞送人, 儿子有庆喂羊补贴家用, 妻子家珍得了软骨等。删的对象不止有情节, 还包括人物, 因为人物和情节是密不可分的, 在删掉某些情节的同时, 可能也把人物删掉了。有些人物在表现广阔的生活画面的长篇小说中是必要的, 但是在只有两个小时左右的电影中, 就没有他们的位置了。

二、增

增加情节往往是为了影片内容和形式的需要。在对小说进行改编时, 张艺谋主要采用的是删。唯独古老的民俗艺术皮影戏, 被他增加了分量。一方面, 皮影戏让观众产生了无尽的遐想, 另一方面, 人是玩偶的操纵者, 人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。皮影的寓意与导演所要表述的主题意蕴结合得严丝合缝却又避免了一览无遗之憾, 达到了一切尽在不言中的艺术妙境。

影片里皮影第一次出现是在赌场, 福贵赌输了钱, 为了解乏, 兴高采烈地唱起了皮影, 这时的皮影是福贵的玩物。输光家产之后, 为了生计, 走投无路的福贵操起了皮影这一行当, 走街串巷卖唱挣钱, 由观赏变为表演, 皮影见证了福贵的落魄。随后在国民党军队中, 被拉壮丁时, 靠表演皮影戏使他远离战争的最前线, 避免了充当炮灰的危险, 皮影成了他的护身符。虽然历经九死一生, 福贵也没有抛下这箱皮影, 他始终坚持着一个简单的信念“这是借人家的, 还得还回去, 以后还指着它养家呢”, 并且靠着这箱皮影, 福贵换回了一张全家人的“护身符”―解放军开的参加过革命的证明。这箱代表着福贵希望的皮影最终也没能保住, 在文革破四旧中被付之一炬了。它的最后一次出场是在影片结尾, 尘封己叹的皮影箱被拿来装外孙馒头的小鸡, 福贵一家人生活的希望再次被点燃, 一家人团聚在一起, 边吃饭边闲话家常。从某种意义上说, 皮影箱这个道具成了福贵一生苦难命运的象征, 几经坎坷, 只剩下了一个空壳, 也依然盛放着希望, 尽管这希望是那么的微小脆弱。皮影的灯灭影消, 象征了福贵不由自主的人生历程。整部影片以皮影贯穿始终, 显得含蓄蕴藉, 具有十分感人的艺术魅力。在张艺谋的影片中, 皮影戏里的皮偶受人操纵和生活中福贵受命运操纵相互映衬, 演绎了人在命运面前无能为力的境况, 表现了人类如同被操纵的玩偶, 无法抗拒命运的主宰这一主题思想。

三、改

删和增从广义上来说, 也属于改的范畴。而这里所说的改是指对小说中原有情节的改编。小说比较注重生活场景的描写, 而电影则将其作为背景来处理, 而更加凸显对生活场面的描绘。小说中死亡的气氛一直笼罩在读者的心头, 我们不知道下一个死的是谁, 在这种忧虑的气氛中读者感到非常压抑。而在电影中虽然仍是沉闷和阴郁的气氛, 但在这灰色的气氛中还是有一些欢乐明亮的色彩。家珍好像一直比较健康, 虽然福贵曾提到过家珍身体不大好, 但影片中大部分没有显示, 只是最后才见她躺在床上, 并且要吃药, 但看上去精神还是很好。“大锅饭”和自然灾害造成的生活的艰辛, 特别是饥饿的场面也被导演删掉, 代替这些痛苦场面的是喜剧化的表现。有庆要报复欺负姐姐凤霞的小孩儿, 在公社大食堂吃饭的时候将拌满辣椒的面条一声不响地倒在那个小孩的头上。有庆闯祸之后, 那个小孩的父亲很不高兴, 很生气地抓住有庆, 并且责备家珍和福贵不会教育孩子, 当家珍和福贵辩解时, 他甚至说“谁知道你们知道不知道这事就是搞破坏, 就是破坏大食堂。对破坏大食堂就是破坏大跃进, 反正, 孩子干不出这种事来。”这说明导演虽然在表现生活, 但这生活已大异于小说, 而更多涵盖着时代的政治气息, 连小孩打架这种事也要跟政治联系起来。增加的这些细节都表现了那个时代的特色。另外与小说里有庆形象相比段, 电影中给我们塑造了一个更聪明、有正义感又顽皮淘气的可爱男孩, 在这之后有庆的死更能引起观众的巨大同情。