中国彩陶纹样

关键词： 彩陶 象征 纹样 图案

中国彩陶纹样（精选四篇）

中国彩陶纹样 篇1

中国彩陶纹样形象丰富, 均源于人们日常生活中常见的植物、动物及图腾崇拜图案。如象征繁衍的蛙、鱼, 象征长寿的龟、鹿, 象征收获的渔网纹, 以及云纹、回纹、菱形纹、花瓣纹、圆点纹、漩涡纹等, 其中也包括了人们对天地、神灵等抽象概念的图解。因为这些图案具有高度的审美和情感寓意, 有很多都是反映了社会劳动人民的期许或愿望, 因而受到后世的推崇一直沿用至今。新石器时代彩陶的工艺制作不仅能够满足人们的物质生活需求, 纹样中的纹饰, 也起到了装饰器物的作用, 体现了人们的生活状态和审美需求。彩陶纹样中的图案纹样均源于生活, 装饰器物的目的已经很明确, 但更多的是体现人们对生存、长寿、子孙繁衍等美好愿望的期许。

伴随着时代的发展和人类生活水平的提高, 人们对图案的装饰性要求越来越高, 并认识到其美的组成规律。由于装饰图案必须依附于工艺品或工业用品之上, 所以纯粹的装饰美逐渐超越图案纹样成为主流。在现代装饰图案设计过程中, 彩陶纹样具有多角度的重组规律和随机变化的可行性, 即使同一类型的图案要素, 通过不同的组合搭配和线条比例的变化, 能产生不同的视觉效果, 为我们今天发展创造具有传统符号含义和情趣的新图形提供了诸多的灵感, 例如:以鱼为表现题材, 鱼纹在原始彩陶的描绘中一般用以表现收获之意。而在现在, 鱼纹的运用更加广泛, 在剪纸艺术中, 许多在彩陶艺术中运用的吉祥图案被作为主题元素, 一直被运用至今。鱼常作为“年年有余、吉庆有余”之意, 鱼还经常与莲花在一个画面中, 表现“鱼戏莲、鱼嗦莲”等吉祥寓意。在现代装饰图案中, 可以与鱼搭配的物象数不胜数, 构成方式也多种多样, 不仅仅限于单独纹样、二方连续等形式, 或对称、或旋转、或反复等新的构成形式不断出现, 纹样装饰性效果也从彩陶纹样中的抽象图案有所改变, 纹样内容会更加丰富, 主要用以装饰目的。这些被人们寄予美好祝愿的动物、植物图案在剪纸艺术、年画艺术、刺绣艺术中使用频繁, 家装设计中的摆件设计、工业造型中的工艺品设计等均用到了彩陶纹样中的元素。

二、纹样色彩变化更加多样

色彩的运用可以增加图案的装饰性趣味, 能让人产生不同的感受和主观性联想。由于生产工艺的限制, 原始彩陶纹样颜色单一, 体现出的是古朴、淳厚之感。但运用在现代装饰图案中, 颜色的运用则更加主观, 有的是一直延续了传统装饰图案的题材, 有的是局部发生变化了的, 根据社会发展的需要, 提取了属于现代精神文明建设需求的形象要素。有的图案借鉴了传统纹样的颜色, 但又结合现代设计的需要, 加入一些对比色或补色元素, 可以根据不同的要求选用不同的色调, 或喜庆、或热烈、或冷漠, 总之可以根据不同场合的需求变幻色调, 使其更加夸张醒目。为了使色彩效果更加突出, 在传承一定的描绘技法基础上, 要根据色彩的配色规律, 设计出与众不同的图案。

彩陶最早是作为生活用具出现的, 是用以盛装食物的器皿。现代人用餐具盛装食物, 由于人们物质生活水平的提高, 人们对吃也有讲究, 不仅仅是为了吃饭, 而是渐渐将饮食作为一种文化。吃饭所用的餐具渐渐作为设计师们发挥创意想象的一个载体, 产生了饮食文化创意活动, 将丰富多姿的线条和绚丽的色调描绘在颜色单一的餐具之上, 使得每个餐具变得与众不同。餐具有的已经慢慢脱离其实用功能作为装饰品被观赏和把玩。

三、媒介更加丰富多样

图案装饰的材质和工艺是体现其实用价值和审美性的重要前提和保证。现代装饰艺术设计的目的是提高人们的生活质量和审美情趣, 并在继承传统文化审美意识基础上, 更加注重人性化设计理念。彩陶器皿上纹样的构成图形都是抽象的、形象的、规律的、充满着律动感的图形, 体现了统一与变化、节奏与韵律等美感。彩陶装饰纹样在现代装饰图案设计中应用广泛, 媒介多种多样, 比如木质材料的朴素, 玉石材质的温润、细腻, 金属的刚硬, 丝织品的柔滑等, 图案在不同的材质上体现的是不同的质感和肌理效果, 甚至能体现物象的性格特点。现代人们对着装的要求有了进一步提高, 与原始社会相比, 不再只是单纯的遮蔽身体之用, 更加追求品质和个性体现。原始彩陶纹样元素在现代许多服装设计中的运用依然明显, 或色调相近, 或图案表现形式相近, 或选取其局部特征, 或纹样题材搭配上有创新。 由于科技进步与时代的发展, 服装设计呈现出多样化的趋势。当今, 运用中国传统纹样的设计越来越受到世界设计师的青睐, 在时尚的服装设计界中, 也能领略到传统图案的魅力。在第63届戛纳国际电影节最引人注目的红毯上, 中国著名影星范冰冰身着绣有龙纹、云纹的东方祥云金黄色礼服, 其服装设计尽显中国传统图案的无穷魅力。传统图案纹样和现代时尚的有机结合, 既能体现传统文化的丰厚文化底蕴, 又展现出现代人的审美习惯。

许多雕塑、公共艺术作品、城市环境艺术、建筑设计都采用传统彩陶纹样的元素进行设计。其借鉴方法往往是将传统陶器纹样进行加工和提炼, 提取其中的一个部分进行二次设计, 使纹样形象突出, 形成符合大众审美趋向的新的图案形式, 呈现出高度概括并能反应物象特征的造型。

结语

中国传统装饰图案作为民族工艺文化的代表, 其造型、色彩、材质都代表着文化的传承、体现着时代的特征。现代装饰图案只有深刻发掘和探究传统纹样元素的内质, 深刻发掘和总结传统装饰图案中的形式美、色彩美和图案艺术变化手法, 在借鉴传统艺术的基础上, 取其精华, 去其糟粕, 结合现代人的生活习惯与审美需求, 将传统纹样与现代装饰材料、造型技术相结合, 经过设计和再创造能体现民族特色, 达到符合现代生活品味的艺术作品。传统的优秀文化遗产虽具有民族性和地域性特点, 但同时又属于人类的共同财富。现代设计离不开传统, 现代装饰图案更应从传统图案艺术中汲取养分, 有传统、有继承, 才能做到在当代艺术大潮中和实用装饰生活中不盲从、不迷失。

参考文献

[1]朱丽, 黄金龙.传统装饰图案与现代设计[M].北京:北京师范大学出版社, 2014.

彩陶纹样及其文化内涵 篇2

【摘 要】彩陶是中国保存最早的以彩绘纹样和立体造型相结合的工艺品，全面地代表着中国原始艺术在工艺、立体造型、图纹等方面的成就。绘制在彩陶上的纹饰所包含的信息不仅折射出创造者们的物质生活状况，也能反映出人类内在的精神奥秘，具有的文化内涵。

【关键词】彩陶纹样 文化 图腾

【Abstract】Painted pottery is the earliest in order to preserve painted patterns and three-dimensional model of combining handicraft in china , it fully represent the original Chinese art in the process, three-dimensional shape, pattern, and other achievements. Drawing on the painted decoration in the information reflects not only the creators of their material living conditions, but also reflect the spirit of the mysteries of the inherently human.

【Key words】painted pottery；culture；totem

在传统文化中，有许多鲜活的民间艺术没有人追究它最初的灵感究竟来自哪里，例如中国远古时期的彩陶。如果说形状各异、不同形状的彩陶只是满足先民不同的生活需要的话，那么，绘制在陶器表面的精美纹饰就成为文字产生之前先民文明和智慧的结晶。在数千年的发展演变中，彩陶纹饰无论复杂抽象，还是朴实自然，丰富多样的图案无不精美绝伦，寓意无穷，是我们探索远古社会文化生活的一把钥匙。彩陶纹饰虽然千姿百态，但构成彩陶纹饰的基本元素大都为线条和几何体，它们通过不同的排列、组合，产生了诡异多变的装饰效果。这既反映了原始先民审美观念演变发展的足迹，也蕴涵着丰富的文化内涵。

一

在我国迄今为止的考古发现中，最早含有彩陶的考古学文化是距今约8000年——7000年前的大地湾文化。该文化发现于甘肃秦安大地湾遗址，这一特大型新石器时代早期文化遗址共有五个文化层，延续时间有三千余年。其文化类型包括大地湾文化、仰韶文化和常山下层文化。大地湾文化特指该遗址的一期文化及其类型。大地湾遗址各文化层普遍发现彩陶，无疑，彩陶是大地湾文化的标志性特征之一。大地湾文化彩陶一般以红色为主要装饰色彩，在陶器的口沿或内壁饰以色彩，如在红色陶器的口沿上绘以紫红色宽带纹，有着色彩鲜明的装饰效果。在红彩还没有被发明之前，陶器一般是素陶，在早期的素陶中我们发现有些陶器颈部有一圈剔刺纹或划线纹，另一些陶器口沿有乳钉纹，这些陶器像母亲的乳房，乳钉纹则非常像女性的乳头，它们都明显地带有母系社会中母性和生殖崇拜的痕迹。这样看来，最初的宽带纹也许就是对早期口沿乳头的替代，是彩陶纹饰的起源。这一时期的彩陶，同后来发现的彩陶相比较，虽然数量较少，质地上也显得比较粗疏，但它是目前我国发现的最早的彩陶，它不仅是后来仰韶彩陶文化的源头，同时也是整个中国彩陶文化的渊薮，它可以说基本上确立了后来中国彩陶装饰色彩以红色为主、纹饰以某一形式为主又灵活多样的风格，无论是对后来中国彩陶文化的图案造型，还是对整个中国装饰艺术风格的形成，都产生了广泛而深刻的影响。

二

新石器时代中期的代表性考古学文化类型主要是“仰韶文化”。 仰韶文化因在1921年首先发现于河南渑池仰韶村而得名，它是承袭“大地湾文化”等中原新石器早期文化发展而来的陶器时代最重要的文化类型。由于分布区域广泛、绵延时间久长，所以文化内涵相当丰富。其大致发展序列为半坡类型、史家类型、庙底沟类型和西王村类型，此外还有后岗类型、秦王寨类型、大河村类型等。在长达2000多年的发展过程中，陶器不仅被广泛地运用于社会生活的各个方面，而且彩陶呈现为这一时期最重要的文化表征，故学术界曾以“彩陶文化”或“彩陶时代”作为这一时期的考古学文化命名[1]。

最早的彩陶仅仅是把口沿的一周涂红，严格地讲，这不能称作图案。仰韶文化虽然不是最早的彩陶，但将纹饰图案化却是仰韶文化的先民们伟大的艺术创造，古朴而精美的各类图案由此诞生。常见花纹为几何形纹饰，主体图案大多以圆点、直线、弧线、圆圈、三角纹构成，其中三角纹的使用贯穿始终；动物形纹饰有鱼纹、鸟纹，蛙纹和鲵鱼纹等，其中时代最早、频繁使用的图案就是鱼纹。

鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案，一直延续使用到仰韶中期，时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中，鱼纹就只是零星或偶尔出现了，不再作为主体图案。半坡类型彩陶的鱼纹，不仅延续时间长，还清楚地呈现出由写实的自然形纹样演变为示意的几何形纹样的变化过程。早期鱼纹，大多数为单独纹样、形象写实，常以细而匀的直线画出鱼纹，也有少量的鱼纹被处理成黑色的影像。早期鱼纹多选取侧面，这是表现扁平状的鱼的最佳角度，还完整无遗地画出鱼的头、鳃、上鳍和下鳍、身、尾等部分，反映出表现鱼的形象时求全的心理。经过长期的演化，鱼的画法逐渐程式化，造型愈来愈规整，鱼的各部分被概括成几何形，表现手法十分简练概括。发展到半坡类型晚期，彩陶出现了愈来愈多的变体纹样，鱼纹头部的变形程度最大。在鱼纹的各种变体样式中，最特殊的是将整个鱼纹分解成各个局部的纹样，用鱼的具有特征的某一部分示意性地表现鱼。半坡类型晚期的彩陶图案中，还出现了以两个以上的相同鱼纹的同一部分重置而形成的双关纹，有的以两个鱼头共用一个鱼身，成为左右对称的鱼的变体纹样；有的分别以鱼的各部分演变成几何形花纹，再组合成几何形图案。甘肃秦安大地湾出土的彩陶大盆上的鱼纹，堪称晚期鱼纹的典型样式，鱼头已变得抽象，只突出鱼嘴上颌和下颌，整个鱼纹成为上下对称的纹样。这些由鱼纹经过分解和复合而成的几何图案，不以真实描绘鱼的形象为目的，乃是通过彩陶上的鱼纹来表示一定的含义，彩陶上的鱼纹只是载体。可见我们的祖先在当时就已经有了抽象思维，懂得用三角形、菱形和圆形等几何图案，描绘自然界的鱼，这些原始简单的图案，折射出人类艺术创造思维发展的历程。

庙底沟类型的彩陶花纹以鸟纹为代表。早期鸟纹为写实的单独纹样，有侧面和正面的鸟纹，还有展翅的飞鸟纹，分别表现出由写实到写意的发展过程。庙底沟类型晚期，还以变体的正面、侧面鸟纹和展翅飞鸟纹综合成勾羽圆点纹，以多变的图案格式突破了对称的图案格式，用高度意向化的手法表现出飞鸟的形象。

分布在中原地区的大河村类型，彩陶图案也以鸟纹为主，但以长翼的变体多足鸟纹和“S”形飞鸟纹为特点。变体多足鸟纹还常和太阳纹画在一起，使人联想起太阳和鸟寓合为一的远古传说。如《山海经•大荒东经》记载：“一日方至，一日方出，皆载于乌。[2]”大河村类型彩陶上的鸟和太阳相结合的花纹，也许是崇拜太阳而以鸟为图腾的氏族徽纹在彩陶上的表现。汝州洪山庙遗址出土的彩陶缸上，绘着载日的变体阳乌纹，乌头长着尖喙，乌足生有四个爪指，腹部为圆形的太阳，可视作乌驮载太阳的原始的阳乌图纹。在一件庙底沟类型彩陶片上，绘着姿态优美的侧面鸟纹，鸟的嘴张开者，作鸣叫状；尾羽上翘，作展翅飞翔状，在飞鸟的上方有一大圆点为太阳纹，圆点之上为圆弧线。古人心目中天是圆的，太阳之上的圆弧线，正是无穷无尽的苍穹。由黄河彩陶纹样中升腾而起的阳鸟纹，后来发展成为中国传统图案的经典纹样。

进入新石器时代的人们开始了农耕定居生活，但当时的原始人类，还没有总结出历法节气等有助于掌握农耕时令的规律，不过，每天的日出以及寒暑交替、季节变化都给了他们很多启发，而鸟类特别是候鸟的飞翔迁徙，能准确地反映出时令的变化，这对从事农耕的远古先民来说，无疑是农事活动的重要信号，这就使我们的祖先很自然地将鸟的活动规律和太阳联系在了一起，如此看来，彩陶纹饰中的鸟纹和太阳纹已不仅仅是单纯地为了装饰和美观，而是具备一定的象征意义。

这些彩陶上的鱼纹、鸟纹，经过千年的演进，反映出了从简单到复杂、从具象表现到意象表现、从依照摹拟到设计创造的发展进程。

三

马家窑文化是黄河上游新石器时代晚期文化，因最早发现于甘肃省临洮县马家窑村而得名。马家窑文化，主要分布在甘肃中南部地区，以陇西黄土高原为中心，东起渭河上游，西到河西走廊和青海省东北部，北达宁夏自治区南部，南抵四川省北部。目前，普遍认为马家窑文化经历了马家窑、半山和马厂三个延续发展的文化类型，从距今约5000年开始到距今约4000年结束，持续时间长达1000多年。彩陶的发达是马家窑文化显著的特点。在我国所发现的所有彩陶文化中，马家窑文化中的彩陶比例是最高的，彩陶纹饰继承了仰韶文化中、晚期的彩陶艺术风格，但表现更为精细，形成了绚丽而又典雅的艺术风格，比仰韶文化有进一步的发展，艺术成就极高，被誉为新石器时代彩陶之冠，代表着中国彩陶艺术的成就。

马家窑类型彩陶多为橙黄色，彩绘花纹大都为黑彩，最大特色是许多器物在口沿、外壁和大口器的里面都绘有优美的纹饰。花纹中几何纹主要为漩涡纹、水波纹、菱形纹、网纹、四大圆圈纹。动物纹主要为蛙纹、蝌蚪纹和神人纹。蛙纹在仰韶文化半坡和庙底沟类型的彩陶上曾出现过，蛙的图像较为朴拙。马家窑类型彩陶纹样中的蛙纹较多，早期蛙纹粗壮有力，较为写实，造型弧圆，后期蛙纹的特征鲜明，夸张地表现了鼓凸的蛙眼和阔大的嘴，身子被概括成圆形，身上饰网格纹线，成为左右对称的图案纹样，蛙纹的装饰性增强。随之还出现了蛙纹的变体纹样，出现了奇特的无头蛙纹，仅有躯干和作游动状的四肢；还有形体加以省略的蛙纹，仅有叶状的身子和前后划动的肢爪，它们似乎与大肚子蛙纹形象并没有直接的关系，但是，它们四肢的形态却明显地像是蛙类动物，这些变形的蛙与人有相似之处，但与真实的人又颇为不同，这种纹样应是人格化的动物纹，是人和动物合为一体的神人纹。

神人纹是半山和马厂类型彩陶中最具特征性的纹饰，也有学者把神人纹称为蛙纹。早期的神人纹描绘比较具体，有表现人形整体的，也有只表现面部的。半山时期神人纹较为抽象，头部以圆圈代表，面部没有具体的五官，身体以宽带代表，四肢多以两节折带代表，向上斜伸。到半山晚期，神人纹出现变异，头部变大，无五官，内填各种纹饰，上下肢都向上折曲，四肢的肢端有数目不等的指爪。发展到马厂时期，神人纹演变得更为抽象，有的仅以局部的变体纹样表现，完整的神人纹已少见，大多以各种变体形式出现，代表头部的圆圈变得更大，有的将代表头部的圆圈省略，以罐口或壶口代表，在器物的上腹部只绘肢体，下肢由两节变为三节。到晚期头部被完全省略，四肢有的从顺向曲折演变为反向成直角曲折；有的不仅将头部省略，连代表身体的宽带也被省略，演变为肢爪纹，有的演变为三角折带纹。神人纹最后演变为几何纹样。

蛙具有强大的生殖繁育能力，一夜便可孕育出成群的幼体。绘制在彩陶上的蛙纹在形象上都十分强调蛙类浑圆的腹部，这实际上是古代生殖崇拜的反映。对于因生产力低下，人的生育成活率极低而又渴望获得更多劳动力的原始人来说，蛙类旺盛而又强大的生殖繁育能力对他们有着无法理解和不可消除的神秘，这极容易引起他们的惊讶和钦慕，因此也就必然地引发其生殖崇拜的观念。

在作为彩陶文化萌芽兴起和陶器时代到来的甘陕交界处，不仅发现了大量的早期的文化遗存，同时还有着大量的传说。位于甘肃东部渭河中游的天水地区，史书记载中称之为“羲皇故里”，这里在民间仍有着大量的关于伏羲造八卦、女娲抟土造人的传说[3]。《说文》曰：“古之神圣女，化万物者也。”从女娲乃是整个母系氏族社会劳动女性形象汇合体这一角度上讲，正是女娲创造了世界，创造了人类及其文明[4]。从“造人”为“女媒”来看，女娲就是生殖、繁衍族类的祖先神。蛙图腾是中国远古演进凝结成的表征符号，除了体现人类演化的一般规律，更体现了中国文化自身的特点。蛙纹在中国是一种源远流长的艺术母题,除彩陶外,还出现在岩画、青铜器、帛画、画像石以及现代民间艺术的剪纸、刺绣等艺术载体中。它作为一种具有神性的图腾,演绎着中国文化中神性与人性的深刻含义。张自修先生说：“由女娲图腾脱胎产生的蟾蛙题材在民间久经沧桑、历劫不灭，最古老的原始艺术的灵魂不断地在现代民间美术血肉之躯中获得新生，论其传统之悠久，生命力之顽强，影响之深广，在世界文化之林中是罕见的[5]。”甘肃正宁县的刺绣耳枕中，有一件以腹部为人面而两边为蛙头的蛙人和甘肃出土的马厂类型的两端为蛙面的提梁红陶篮的形态颇为相似。可见这一地区的人们有着强烈的祖先崇拜意识，认为人与万物组成了和谐统一的整体，人与自然相互依存，相互托寓，从而绵绵不绝地孕生出不灭的生命。

马家窑文化进入马厂时期后已呈衰退的态势。这时齐家文化开始勃然兴起，其领域之广泛，内涵之丰富，尤其是大量青铜器的出现预示了人类将进入一个新的、更为灿烂的文明期，这也是人类社会得以发展的基本规律。

中国的彩陶文化前后沿袭了长达数千年，历史学家把没有文字记载历史的时代称为史前，而谁又能否认，彩陶虽然没有直接以文字的形式记录历史，却也在以它独特、夸张而抽象的纹饰，悄悄传递着古老的文明信息。

参考文献

[1] 林少雄：《洪荒燧影——甘肃彩陶的文化意蕴》[M]，兰州：甘肃教育出版社，1999年.

[2]陈成：《山海经译注》[M]，上海：上海古籍出版社 ，2008年.

[3]李润强：《旷古逸史——关于伏羲、女娲、皇帝和西王母的传说》[j]，《中国典籍与文化》，1994年第4期.

[4]许慎：《说文解字》[M]，上海：中华书局，1963年.

[5] 张自修：《骊山•女娲风俗与关中民间美术》[A]，陕西省群众艺术馆：《陕西民间美术研究》[C]，西安：陕西人民美术出版社，1988年.

作者简介

王育梅，（1978—），女，汉族，甘肃天水人，天水师范学院文史学院教师，助教，主要从事汉语言写作课教学及研究。

探索彩陶纹样中点线面的应用技巧 篇3

关键词：探索,彩陶纹样,点,线,面,应用技巧

引言

距今约8000年前的彩陶文化绚丽多彩,是原始社会新石器时代最美丽的一技奇葩。她凝聚了远古先民卓越的智慧和聪明才智,尤其在美的法则,构成原理,点线面的应用诸多方面为后人提供了艺术设计的典范。

1 探索彩陶纹样中点的应用

点在彩陶纹样中应用非常广泛,点也是彩陶纹样绘制的基础。首先点作为定位的作用在彩陶纹样的绘制过程中起着决定画面走势布局的作用,如陇西吕家坪采集的尖底瓶,以三个圆点作为三个漩涡纹的中心,再向四周引出弧线。点在这里是画的中心、是画眼,引人注目。

点虽然在彩陶纹样中单独使用比较少见,仅偶见于钵、孟的腹部,但点在彩陶纹样中是不可缺少的元素,她有时是画面中激烈漩涡的中心,有时是豆荚中的种子,有时是群飞中大雁的头部,例如河南陕县三里桥出土的彩陶钵,在弧纹的交接点中加上一个圆,就像群雁一字飞翔,栩栩如生、气势非凡。由于点的作用,使这一二方连续纹样成为一幅不朽的纹样,被后人称为飞鸟纹。马家窑类型的“旋纹双耳尖底瓶”点的应用占据着重要的位置。画面中三个点,点与点之间用旋纹连接,形成汹涌澎湃的漩涡。点在画面中是漩涡的中心,旁边的点却是浪花,画面层次感强。“旋纹双耳尖底瓶”是一个汲水器,该纹样与生活场景互相辉映,是生活的写照,也是生活的升华,劳动创造文明在这里得到了充分的体现。

点在彩陶纹样中虽不单独构成画面,但点在画面中往往起着画龙点睛的作用,圆点在彩陶纹样中是视觉中心,给人留下巨大的遐想空间,点无疑成为了仰韶文化中不可缺少的构成元素,先民们在点的应用上已经达到应用自如,出手不凡的境地。

把点布成阵、排成线在彩陶纹饰中也很有特色,如半山类型的菱格纹、垂弧纹,先民们认识到点的虚实关系和点排列成线、点聚集成面的构成法则难能可贵。

2 探索彩陶纹样中线的应用

线的应用在彩陶纹样中占据着主要位置,可以说没有线的应用也就没有彩陶文化。彩陶纹样中线的应用丰富多彩,直线、折线、曲线、波浪线、粗线、细线、不规则线、锯齿线、虚线应有尽有,众多各异的线条构成了彩陶华丽的纹样特征。

2.1 直线的应用

齐家文化彩陶纹样较多的采用了直线条纹饰,例如:“三角纹圆底双耳罐”、“菱格折带纹双耳罐”、“三角纹双耳罐”、“方折网纹单耳杯”等,线的应用有粗、有细,排列整齐繁而不乱,重复而不死板,图案简洁明快,线条搭配合理,是齐家文化彩陶中的典型纹饰之一。

2.2 折线的应用

马家窑文化马厂类型的彩陶,保留着半山彩陶纹饰华丽的传统,但有许多的创新和发展,图案逐渐变得简练,表现手法多样化,形成了粗犷豪放的艺术风格,其中的折线纹如“肢爪纹壶”、“变体神人纹罐”、“折线纹筒状杯”、粗黑线和细白线相间成趣,折线的节奏感、方向感给人活泼、冲动的感觉。

2.3 曲线的应用

曲线的应用在彩陶文化中的应用最广,利用曲线的表现力,描绘出动感的漩涡纹、水波纹、波折纹,曲线的起伏变化,首尾相交,恰似奔腾不息的河水和漩涡,马家窑类型的《旋纹瓶》、《旋纹罐》、《旋纹双耳尖底瓶》都是曲线应用的杰作,俯视这些纹饰,使人产生一种眩晕感,器物的口部又像一个大漩涡,这种以流畅的线条绘出的动感强烈的纹饰像千姿百态的黄河浪涛,奔流不息的涌动,是人类生生不息的象征。

线的应用还出现在彩陶的特定范围内排列交错的网纹画法,如半山类型的《葫芦网纹》,这是先民利用了单一颜色创造多层次的高明办法。线的疏密、粗细,构成了不同灰度,大大的丰富了彩陶纹饰的表现手法和层次感。

彩陶纹饰中线的应用丰富多彩,粗线和细线在同一器皿中比例悬殊的出现,主次分明和谐相处,如半山类型的《葫芦网纹》粗线条的葫芦纹外型,细线条的网纹和底纹、白线条的间隔线,这是线的交响乐,线在这里有粗有细、有疏有密、有虚有实、有曲有直、有始有终,呈现给我们的是无限的艺术感染力。

3 探索彩陶纹样中面的应用

面是相对于点和线而言的,点扩大了就成为面,线向横的方向扩展也成为面,面有实的面,也有虚的面,大面积纹样的实体是实的面,纹样与纹样之间形成的间隙是虚的面。彩陶纹样中用面也很多,如《秦安王家阴洼三角纹钵》腹部以直边三角纹的面构成,纹样元素虽简单却富于变化,运用虚实对比的手法将图案描绘得美观大方,简洁明了,其中的三角形纹样是现在香港汇丰银行的标志,该银行真应该为我们的先民付设计费了。《西和宁家庄球形器》采用的是以虚为面,俯视该器皿,四个虚面组成的花朵美丽可爱,你不得不赞叹先人以虚为实,以实衬虚手法的巧妙。另一个以虚为面颇有特色的是《大地湾网格纹曲腹盆》,在线条的包围下,虚的面是花?是叶?是果实?任你想像。以实为面的半山类型的《贝形纹双耳罐》粗壮的贝形纹中刻上二条白线使实纹的面更为活泼。

4 探索彩陶纹样中点、线、面的搭配应用

先人在彩陶纹样设计中很少单独使用单一的元素来设计纹样,有时以点为主,以线为辅,有时以线为主,以点为辅。点、线、面相互穿插使用是彩陶纹样的主要特征。如马厂类型的《圆点纹葫芦口壶》以点为主要设计元素,黑的点和白的点相互辉映,成为画面的主旋律,而间隔的线在这里起着伴奏的作用,由于有了这些线使点更加突出,更加耀眼。而马家窑类型的《旋纹双耳尖底瓶》则是以线为主旋律的杰作,颈部的平行条纹是乐章的前奏,中间的旋纹是华丽的乐章,激昂跌荡,而其中穿插的点又使画面更加富于诗意,点在这里是湍急水流的浪花,是乐章的强音,瓶底又恢复为平行线,上下呼应,有始有终,点和线在这里的构成达到了完美的境界。

以面为主体纹饰的大地湾《叶片纹平沿盆》、庙底沟《花瓣纹盆》,大片的花瓣占据画面主要部分,它首尾相连,叶与叶之间,花瓣与花瓣之间互为利用,形成一幅连绵不断的纹饰,其中叶片的线,花瓣中的点运用得恰到好处,形成繁缛华丽、典雅韵致的二方连续图案。

点、线、面在彩陶纹样中同时出现最为常见,如仰韶文化、半坡类型的《人面鱼纹盆》,点、线、面的运用巧妙灵活,线勾勒出形态各异的鱼栩栩如生。最为称奇的是,神秘的人面纹与鱼纹巧妙的组合在一起,令人产生神秘感,使你无限遐想。

在彩陶纹样中还有一种不可忽视的纹饰“三角纹”也称“弧边三角纹”,这种纹饰集点、线、面的功能为一体,在纹饰中变化无穷。三角纹的使用始于仰韶文化早期,有人说,这可能是史前先民受到自然界类似的三角形山峰的启示形成的纹饰。有人说这是女性子宫的形象,是生殖崇拜形成的纹饰,其实都不是,“三角纹”的形成有它的条件和特定环境,一般来说,它是纹样与纹样之间的间隙形成的,有时是阳纹形成的间隙,如马家窑类型《旋纹双耳尖底瓶》旋转的纹饰之间自然形成了“三角纹”,另一种是阴纹形成的“三角纹”如辛店文化《阴地旋纹鸟纹单耳小罐》,以虚为实,在卷草纹的间隙处形成了“三角纹”,这种“三角纹”在这里只是底色而已。“三角纹”更多在表现叶和花瓣的纹样中出现,由于叶与叶之间花瓣与花瓣之间的弧边关系而形成三角纹,如庙底沟出土的《彩陶花瓣纹盆》,该纹样以点定位,在点之间画上弧线形成一个弧边三角形,三角形之间的空隙尤如花瓣,形成一朵朵盛开的花朵,每一花瓣同时为左右、上下的花朵共用,形成你中有我,我中有你密不可分的连续循环的美丽纹样。“三角纹”、“弧边三角纹”在纹饰中有时给人感觉是点,三个角拉长给人感觉是线,大的三角纹在画面中给人感觉是面,变化多端,彩陶的研究专家郎树德说:“弧边三角纹是另一类较常见的母题纹饰……各种形态的弧边三角形总是作为图案的主体花纹。弧边三角纹较直边三角形有更多的展示艺术韵律的空间,同时曲线美也增添了彩陶艺术的无穷魅力。”

探索研究彩陶纹样点、线、面的应用,使人为先民的智慧和艺术才华所叹服,你不得不为先民们在应用点、线、面的高超技巧所震撼,先民们在彩陶纹样中表现出来的艺术手法如和谐、对称、对比统一、节奏韵律等美的法则是现代艺术设计的源头,也是现代构成设计取之不尽的艺术源泉。探索、研究彩陶纹样点、线、面的应用,有助于我们朔源寻根,感受先民的设计思维,探索其中的奥秘,为现代的艺术设计打开新的思路,让禁锢的思想不断得到解放。

参考文献

[1]郎树德,贾建威著.彩陶.敦煌文化出版社,2004年2月,书号:ISBN7-80587-603-7

论原始彩陶的装饰纹样及其审美特征 篇4

［关键词］原始彩陶；装饰纹样；审美特征

［中图分类号］K876.3 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）02-0026-02

新石器时代的陶器对于原始人的生活具有重要意义。一方面，满足了人类生活实用性的需要；另一方面，造型和纹饰的完美结合，也满足了人类审美的追求。“审美意识和艺术的心理发生活动来源于两个重要前提，一是实践活动的内化，一是人类大脑机能的进化。”[1]我们今天要探讨的原始彩陶纹样，不仅有美的形式，而且还包含了美的内涵。

一、原始彩陶装饰纹样形成的因素

（一）生产力因素

新石器时代是母系氏族公社过渡到父系氏族公社时期，原始手工业首推生产工具的改进。进入父系氏族社会后，黄河中下游产生了龙山文化，长江流域的苏南、浙北地区有良渚文化，甘肃产生了马家窑文化等（属新石器晚期）。随后父系氏族社会的手工业得到更迅速的发展，手工业和农业分离，成为独立的生产部门。陶器的发明是一次划时代创举，它的出现表明农业生产相对稳定，是定居生活的需要。而陶器的装饰则是美化生活的需求。

（二）宗教和巫术

审美意识作为精神活动的一方面，打上了原始宗教和巫术的烙印。巫术和宗教的审美意识和创作行为把来源于超自然领域的感受转化为形象，而形象创造活动也必须来源于宗教或巫术的精神原动力。人类大脑机能的逐渐开发，原始思维活动的抽象化和概念化，工具制作活动的发展恰逢其时地促成了完整意义上形象的起源。

二、原始彩陶装饰纹样的类型

（一）动植物纹样

彩陶装饰纹样早期以动物纹样居多，植物装饰纹样较为少见，其原因是先民在生活之初以狩猎为生，并无农业。对于以渔猎为生的他们，动物自然成为创作的主题和描绘的对象。而动物装饰纹样以仰韶文化中半坡类型的鱼纹为代表。早期的鱼纹装饰在形式上一般多为单体鱼纹，在摹写原型时多以写实为主，保持了实物的原型特征。后期的鱼纹装饰一般多为两个或两个以上的鱼纹组成，在摹写原型的基础上已经开始抽象化、意象化（有联体鱼纹、双向鱼纹、多尾鱼纹等）。半坡的鱼纹总体上比较注重细节的刻画，可以从鱼样的鱼鳞纹式，口部装饰和眼部、腮部的表现等局部说明。

在仰韶文化庙底沟类型的彩陶中，“花纹母体最常见的是垂弧纹和回旋钩纹，也有圆点、窄带、豆荚、花瓣和网格等，这些在陕西和河南庙底沟类型遗址中都是常见的纹样”。[2]

（二）人物纹样

原始陶器上的人物纹饰表现了先民对自我的认识，通过对自然的征服，达到自我的超越。半坡型彩陶纹中的人面纹样，多装饰在器物的内壁。纹样画出似鱼尾的装饰，面部类似于椭圆形，眉以上涂满黑色或三角形的变形；眼睛、鼻子用直线和竖线表现，耳部用对称向上的折线或鱼尾做装饰，嘴角则是形似鱼尾的图形修饰。

青海大通县马家窑出土的舞蹈纹彩陶盆，纹样中每五人为一组，手牵手，面朝同一方向，头上有发髻，外侧的人臀部线条可视为舞蹈动作，表现出原始人对繁衍生息的重视，对生活的再现及对宗教和巫术的崇拜。

（三）几何纹样

几何纹样一部分从自然界中直接选出或抽象出，一部分由象形的演化而出。几何纹样以点、线组成，按原始人的审美法则用不同粗细、长短、交叉等的方式把点与线描绘在器物上。早期纹样的基本组成是环带纹样式，在陶器上出现的纹样一般为三角形等单独纹样并列或二方连续形式。这种略显幼拙的纹样较之以后的纹样缺乏律动感，且形式感也较为单一。其后出现的斜线打破了这种单一构成，而后演变出的折线纹也给纹样注入了新的活力。这类造型特征在马家窑类型时期被强化。“它完全舍弃了块面的造型方法，把线上升为对绝对的表现意义，已不必从属于任何具体的纹样的特征。它们或以平缓的，力度均匀，粗细一致的线来产生平衡和舒展感；或以粗细有规律变化的，硕大粗砺线的起伏，回转，曲折等来强化其律动效果。这两类线往往被构置于一种整体纹样中，以造成变化和恍惚迷离的情景。”[3]

三、原始彩陶装饰纹样的审美特征

（一）抽象美的特征

先民们用稚拙的摹写造型能力，描绘出早期的生存状态和审美需要下的相对真实的世界。在旧石器时代和新石器时代之初，抽象和变形能力的自由运用打破了原有样式的禁锢，把纷繁复杂的自然万物、纷纭变幻的精神世界纳入有序的模式中，这便是造型艺术的装饰性审美特征的日益生成。在彩陶纹样中抽象的几何纹样占据了很大的比例，这些表面上并无具体含义和内容的抽象几何，直接或者间接地传递着某种信息和情绪。它以点、线、面或者极度的夸张、变形来表达强烈的思想感情，给人以无限的联想和余味无穷的美感。更多的纹样则以现代派般的夸张和变形，给人以强烈的感官刺激，引领人们尽情地在想象的空间里去体验那个时期人们的情感世界和生活状态。

（二）意象美的特征

意象是一个内涵十分复杂的美学范畴，王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象，出意者也……象生于意，故可寻象以观意……以象尽意，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……”简言之，就是“立象而尽意”，即通过可见客观物象去指代、体现、昭示、比附某种观念、思想、情感等理性内容。意象创构则是古人用诗性思维的方式去抽取客观物象的本质特征，融注自身的生命情感，随心所欲地表现心中世界的构物造型方式。它以“象征观念、互渗心理感觉，理想、幻想为基础，即以特殊的视觉观念造成的心象和以意念造像的意象……随意造型，使它超越客体对象”。［4］意象造型是先民们在感受自然时，一种神秘而特殊的感觉也渗入到他们的意识当中，他们把这些幻化的虚幻对象通过艺术的造型手段表现出来。具有意向性的纹样，多为主观，有着意在言外之意。例马厂彩陶纹样中的人形纹，有人认为是“人格化的的神灵”。早

期的人形纹有头身手足，曲腿直立，双手举起；中期只有躯干，没了头部；晚期仅有抓指或三角折线纹。

从彩陶纹样的发展和变化中我们可以看出：人类认识和掌握自然的规律，逐渐战胜和改造自然的能力，与此同时审美意识也日趋完善。彩陶上的纹样不仅体现了原始先民的智慧，也为后人带来了许多启示，让我们打开禁锢的思维，立足于中国的传统文化，学习和研究自然美及规律，灵活运用各种表现形式，创作出属于我们这个时代的艺术作品。

［参考文献］

［1］张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆：重庆出版社，1992.47.

［2］严文明.甘肃彩陶的源流[M].北京：文物出版社，1789.62.

［3］张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆：重庆出版社，1992.78.