学习钢琴需要几个阶段的训练

关键词： 科学研究 公开性 训练 研究

学习钢琴需要几个阶段的训练（精选7篇）

篇1：学习钢琴需要几个阶段的训练

钢琴需要经过几个阶段的训练？

学习需要以下几个阶段：

1． 慢速训练：没经过调整的学生大多心态浮躁，以上琴就想弹出完整的乐曲，恰恰这种心态会成为学习的障碍，心态急躁弹琴就不细心，就容易出现错误；急躁容易在弹琴时肌肉紧张，使弹琴的动作不自然，造成肌肉僵硬，反而弹不出快的速度；急躁心态就不静，就很难形成弹琴的良好状态。所以在初学弹琴时，首先注意的就是慢速的问题，是学琴的基础。另外在学到一定程度时，学生容易出现浮躁的现象，自认为已经具有一定的程度了，人就容易变得轻浮，这时的主要特点也是慢不下来，慢速练习应该一直贯穿学琴的始终。只不过随着程度的提高，用于慢速练习的时间可以减少。慢速练习时形成弹琴状态的基础，学生出问题的大部分原因就在于没有慢速练习。

2．大声数拍子：慢速练习有一个弱点就是速度慢下来的同时，学生容易没有精神，注意力不集中甚至昏昏欲睡，那么大声、兴奋的书拍子可以避免以上的问题发生。同时由于节奏在学琴初期比较难掌握，不象音符和指法那么直观，经常是节奏错了也不知道。而数拍子可以达到节奏基本上不错，而且因为数拍子可以有效的控制学生的情绪状态。

慢速和数拍子就象是空调器一样，用来调节学生练琴时的情绪状态，过于兴奋就用慢速来调节；过于懒散就用大声数拍来调节。3．动作标准：通过连、断、跳的动作训练可以达到掌握基本演奏方法的目的，统一的动作标准一方面可以时弹琴的声音取得一致，另一方面可以达到调节和控制情绪的作用。人的情绪是多变的，每一天的情绪都不一样，情绪的变化就会影响弹琴的效果。比如：情绪兴奋时人的动作就会加大，弹琴时也会如此，而情绪低落时人的动作就会减小，同样也影响到弹琴的动作。如果不对学生的弹奏动作进行标准的训练，那么学生由于情绪的影响就会出现动作飘忽不定，从而使弹奏的声音也不停的变化。所以动作标准的训练可以使学生摆脱情绪的影响，达到稳定声音的效果。

4．手腕稳定：表面上看手腕稳定是一个技术练习，就是手腕不动。实际上手腕稳定的练习时最重要的。首先手腕的稳定可以使手指独立的运动，从而取得快速演奏的能力。另一方面就是演奏状态的问题，专业的演奏状态就是极投入和认真的状态，学生要想达到手腕的不动就需要平心静气，注意力集中，而这就是我们所要达到的目的。也就是说手腕稳定的主要目的是让学生达到认真、投入的演奏状态。手腕稳得练习是最重要的，通过稳定不仅可以取得技术的能力，同时也为音乐训练打基础，当学生以极其认真的神态弹琴时手腕稳的目的就达到了。

5．音乐语汇：既然音乐是一种语言，就需要教师把学生所弹奏的乐曲以语言的方式讲解，让学生明确每一个乐句、每一个音符的语气和情绪，并指导学生根据乐曲的内容在弹奏中加入各种语气和情绪。这种练习是需要教师有较高的音乐修养，并对音乐内在的表现方式十分了解，否则是无法对学生进行语汇训练的。

6．语气训练：音乐是一种语言，而语气就相当于音乐感，语气的训练就是要让学生把弹琴变为说话一样，要有明确的说话对象，每一个音符都说得很明确、很清楚。这是音乐训练的第一步。

7．综合演奏能力：动作标准的训练会使学生在弹琴是具有一定的技术痕迹，会对自如的音乐表现造成一定的影响，所以在进行音乐感训练时一定要放弃所有的技术动作，一切以音乐为目的，手臂的动作仅仅是音乐表现的一种手段，不能成为障碍。这是学生会根据音乐的需要自由的加入一些手臂、手腕的协调动作。并开始把演奏乐曲当作是一种自由的情绪发泄。

在余下的事情就是等待真正的、无法形容的音乐来打动她。通过以上的训练过程可以看到，技术只是阶段性的需要，当学生学到一定程度时必须抛开技术痕迹，否则就会影响弹琴。既然如此，不练技术行不行呢？我给大家讲一个故事吧。

某人在烈日炎炎的夏天见到几个人气喘吁吁的抬着一艘大船在马路上走，很感奇怪就问其原因，这些人回答：行路时遇见一条大河，正愁过不去，见此大船，载我们过河。为感激此船载我们的恩德，我们决定抬着它一起走。以上的故事说明一个事情，技术就是那条船，没有船就过不了河，可过了河丢不下船就会影响行路。技术就是这个道理。

篇2：学习钢琴需要几个阶段的训练

初学钢琴分为哪几个教学阶段为好?对于幼儿初学教学阶段,各位教师都有自己不同的划分方法,但是基本方向是相同的。一般分为四个教学阶段来进行。

第一阶段：主要是让学生学习弹奏姿势和基本手型，体会运用手臂的自然重量弹奏。通过练习非连音、初步的跳音及简单的双音来增强腕、掌、指关节的支撑力和弹性。曲目以双手共同完成一个旋律的弹奏为主。教师可适当衬托简单的伴奏，这样可以减少孩子初学时的孤独单调感，增加兴趣、信心和节奏感，并有益于听觉。孩子在原调奏出后，应鼓励他移高、移低八度弹奏或简单的移调弹奏。

第二阶段： 进行二至五个音的连奏练习。这是为过渡到弹奏较长串的连音打基础，对于体会手臂到手指自然重心的支撑及移动以及“打开”掌关节，训练手指的力量和独立性都很有好处。这阶段弹奏的曲目以左右手动静结合及配置简单和音及单音伴奏为主，使两手逐渐达到协调合作。

第三阶段： 五指原位内各种奏法和不同节奏型的综合训练。重点是锻炼五个手指能自如地运用各种指法，初步做到均匀地、较灵活地弹奏。曲目是以有固定音型和节奏型伴奏的、两手简单配合的乐曲及浅显的小复调为主。

第四阶段：进入带有大指转弯的大约在两个八度之内的音阶训练，并开始接触带有一组或几组十六分音符的各种音型和节奏。通过训练加强手指的灵敏度及力度，提高速度。开始接触有一定长度的曲式结构及各种类型的曲目。

篇3：学习钢琴需要几个阶段的训练

(一)创设良好、和谐、亲切的教学氛围

(二)以亲切和蔼的教态、启发式的教法来培养孩子对音乐的兴趣

我们要寻求孩子们生活中“通俗化”的东西,来讲解那些对于他们这个年龄段还比较抽象的钢琴技术。亲切、和蔼的态度可以最大限度调动孩子学钢琴的积极性。钢琴教学的课堂应是以规范严谨的要求为前提去营造亲切、和谐的课堂氛围,对于一些出现在孩子身上的错误弹奏方法,根治的途径就是规范。

(三)教授孩子钢琴技巧的同时,一定要训练孩子们的视、唱、听

钢琴学习是一种融心智技能与动作技能为一体的综合性的复杂活动,在重视技术训练的同时,应特别注重视、唱、听的同步训练。

1.“视”即视谱,眼睛看谱和手指弹奏是一种不可分离的、需要同步进行的智能训练。如果不能坚持看谱弹奏,触键时就会越来越依赖于视觉的引导,学生的反应能力和视奏能力就得不到应有的发展,视谱能力和弹奏能力的差距也会越来越大,久而久之形成恶性循环,导致不良后果。坚持看谱不但能够更快地提高视谱能力,而且会使手指对键盘的位置日趋熟悉,逐渐达到心中有数、手位准确。长期坚持下去,就会使学生具有较强的视奏能力,并且能够准确、流畅地弹奏出未接触过的曲目。

2.“唱”不仅仅是为了提高弹琴者掌握音准的能力,更深远的意义在于要以唱为手段,逐渐培养弹琴者内心的乐感、美感和歌唱的感觉,以便于真正地体会到什么是“歌唱般的弹奏”,从而准确、贴切地表现内心的感受,展现音乐的美。

3.音乐是听觉的艺术。无论是唱出或奏出的音乐,都是通过听觉来感受和评判的。一个钢琴学习者练习效果如何,演奏是否成功,在很大程度上取决于它是否认真、仔细地倾听自己的演奏。因此,学琴之初,教师就应该强调“听”的重要性,引导儿童主动倾听自己的弹奏,养成听的习惯。另外需要强调的一点是,听要注意听,有意识地去听,就能发现因粗心而弹出的不顺耳不和谐的音,这样在及时改正的同时也能发现怎么样弹好听,从而引导自己去发现和追求优美的音色、音质。有了对音色、音质的追求,才能弹奏出优美动听、富有吸引力、感染力的音乐。

视、唱、听在钢琴学习中具有重要作用,在钢琴教学中应加强对这三方面的同步训练,三者缺一不可,哪一方面都不容忽视。

二、如何克服练琴时遇到的困难

练琴时遇到困难是很正常的事情,特别是初学钢琴的儿童,这会严重打击他们的积极性。这时我们应该冷静地分析造成困难的原因,找到克服困难的方法。一般来说钢琴练习中的困难有以下三种:

第一种是技术方面的,遇到技术难关的原因,可能是以前的技术准备不够,在学习新技术的时候由于准备不够而难以掌握。遇到这样的问题,就要先解决以前技术准备不足的问题。第二种是心理方面的原因,由于心理上的过度紧张,使得演奏某个具有很强技术性的片段时,总是不能突破。这时要让自己放松下来而且要有足够克服困难的耐心和毅力的精神准备。第三种是既有技术上的问题,又有心理上的问题。这就需要该准备提高技术的提高技术,该解除心理紧张的解除心理紧张。

当孩子们从老师那里学到新知识时,他们应该在家长和老师的引导下,仔细分析这些曲子,找到练习的目的和解决困难的方法,有针对性地练习,这样在遇到困难的时候就不会乱了方寸,使自己的练习变得有效果、有效率。

三、给家长的一些建议

1.家长要让孩子知道学琴跟吃饭睡觉一样重要。2.家长要把握好孩子学琴的尺度。3.给孩子一个学琴的良好环境。4.生活中对孩子的非智力方面进行培养。5.不要把学钢琴当作对孩子职业道路的选择。

教师应使家长明确,以音乐为职业,以钢琴为职业的选择,本无可非议。但不顾孩子适合与否,不考虑客观实际而严厉苛求孩子,不应成为主导动机。对此,家长一定要有实事求是的态度,综合考虑,正确对待。

儿童在钢琴的学习当中,家长具有重要的作用,正确认识钢琴学习是必要的课前准备。要以培养素质、开发智力、陶冶情操、培养习惯、增长知识、激励进取、锻炼意志、锤炼品格为大目标,同时在启蒙阶段,家长要配合教师给孩子以正确的引导和影响,要规范教学。

篇4：学习钢琴需要几个阶段的训练

(一)创设良好、和谐、亲切的教学氛围

(二)以亲切和蔼的教态、启发式的教法来培养孩子对音乐的兴趣我们要寻求孩子们生活中“通俗化”的东西，来讲解那些对于他们这个年龄段还比较抽象的钢琴技术。亲切、和蔼的态度可以最大限度调动孩子学钢琴的积极性。钢琴教学的课堂应是以规范严谨的要求为前提去营造亲切、和谐的课堂氛围，对于一些出现在孩子身上的错误弹奏方法，根治的途径就是规范。

(三)教授孩子钢琴技巧的同时，一定要训练孩子们的视、唱、听钢琴学习是一种融心智技能与动作技能为一体的综合性的复杂活动，在重视技术训练的同时，应特别法重视、唱、听的同步训练。

1、“视”即视谱，眼睛看谱和手指弹奏是一种不可分离的、需要同步进行的智能训练。如果不能坚持看谱弹奏，触键时就会越来越依赖于视觉的引导，学生的反应能力和视奏能力就得不到应有的发展，视谱能力和弹奏能力的差距也会越来越大，久而久之形成恶性循环，导致不良后果。坚持看谱不但能够更快地提高视谱能力，而且会使手指对键盘的位置日趋熟悉，逐渐达到心中有数、手位准确。长期坚持下去，就会使学生具有较强的视奏能力，并且能够准确、流畅地弹奏出未接触过的曲目。

2.“唱”不仅仅是为了提高弹琴者掌握音准的能力，更深远的意义在于要以唱为手段，逐渐培养弹琴者内心的乐感、美感和歌唱的感觉，以便于真正地体会到什么是“歌唱般的弹奏”，从而准确、贴切地表现内心的感受，展现音乐的美。

3.音乐是听觉的艺术。无论是唱出或奏出的音乐，都是通过听觉来感受和评判的。一个钢琴学习者练习效果如何，演奏是否成功，在很大程度上取决于它是否认真、仔细地倾听自己的演奏。因此，学琴之初，教师就应该强调“听”的重要性，引导儿童主动倾听自己的弹奏，养成听的习惯。另外需要强调的一点是，听要注意听，有意识地去听，就能发现因粗心而弹出的不顺耳不和谐的音，这样在及时改正的同时也能发现怎么样弹好听，从而引导自己去发现和追求优美的音色、音质。有了对音色、音质的追求，才能弹奏出优美动听、富有吸引力、感染力的音乐。视、唱、听在钢琴学习中具有重要作用，在钢琴教学中应加强对这三方面的同步训练，三者缺一不可，哪一方面都不容忽视。

二、如何克服练琴时遇到的困难

练琴时遇到困难是很正常的事情，特别是初学钢琴的儿童，这会严重打击他们的积极性。这时我们应该冷静地分析造成困难的原因，找到克服困难的方法。一般来说钢琴练习中的困难有以下三种:第一种足技术方面的，遇到技术难关的原因，可能是以前的技术准备不够，在学习新技术的时候由于准备不够而难以掌握。遇到这样的问题，就要先解决以前技术准备不足的问题。第二种是心理方面的原因。由于心理上的过度紧张，使得演奏某个共有很强技术性的片段时，总是不能突破。这时要让自己放松下来而且要有足够克服困难的耐心和毅力的精神准备。第三种是既有技术上的问题，又有心理上的问题。这就需要该准备提高技术的提高技术，该解除心理紧张的解除心理紧张。

当孩子们从老师那里学到新知识时，他们应该在家长和老师的引导下，仔细分析这些曲子，找到练习的目的和解决困难的方法，有针对性地练习，这样在遇到困难的时候就不会乱了方寸，使自己的练习变得有效果、有效率。

三、给家长的一些建议

1、家长要让孩子知道学琴跟吃饭睡觉一样巫要。2、家长要把握好孩子学琴的尺度。3.给孩子一个学琴的良好环境。4.生活中对孩子的非智力方面进行培养。5.不要把学钢琴当作对孩子职业道路的选择。

篇5：表象训练研究需要注意的几个问题

1 变量的操作定义

变量指一个物体、事件或人所具有的可以抽取两个或两个以上的特点, 也可以指一些在数量或质量上能产生变异的任何事物或现象[6]。根据研究目的、研究层次不同, 应该选用不同的变量。体育科学研究中常见的变量有9种, 即刺激变量、机体变量、反应变量、自变量、因变量、控制变量、协变量、调节变量和中介变量[7]。这些变量不是相互独立的, 而是有重叠的。表象训练研究属于实验研究, 实验研究首先应当确定研究所涉及的变量, 并对变量进行定义。

变量的定义包括抽象定义和操作定义两种。抽象定义是指从理论上对研究变量所反应的事物的本质规律进行的定义。在研究中对各种概念或术语的理论定义都属于抽象定义, 如本文前面提到的表象训练的概念。而操作定义则是用可以感知到的事件、现象或指标对研究变量进行数量化的界定和说明, 也就是实验变量可控制的、具体化的操作规范和可清晰观测的特点标识[6]。如可用竞赛状态焦虑问卷测量运动员赛前焦虑水平, 可用WT-注意力测试软件测量运动员的注意能力等等。查阅国内体育运动领域有关表象训练的研究发现, 很少有研究报道对研究变量进行阐述, 未提及该研究的自变量、因变量以及其他的变量是什么, 特别是没有对变量进行操作定义。操作定义的一个重要作用就是能够给不同的研究在对不同研究对象进行研究时可以按照统一的标准和方法进行研究, 提高研究的统一性。如, 在心理神经免疫学研究中, 对于应激模型就有统一的操作定义[8,9]。高质量的实证研究论文, 题目中就应可看出自变量、因变量、其他变量及研究目的。若研究中变量定义不明确、变量之间的因果关系含糊不清, 表明这项研究因果关系分析的水平很低, 研究的质量和效果也比较差[10]。如“拳击运动员表象训练效果的实验研究”一文, 就不能看出因变量[11]。

2 研究假设

研究假设是研究的起点, 在思考几个心理学变量是否存在某种关系, 运动员的运动表现是否与其人格特征有某种联系时, 就已经在考虑研究假设了。假设作为具体研究的先导和方向, 最好明确地陈述出来, 这无论对于保证研究的科学性还是对于研究者之间的交流、沟通、争鸣都有帮助。论文质量的高低可以由其提出的研究假设来判定, 在论文撰写中必须提及研究假设, 使读者对研究目的一目了然。不管该研究假设是否得到验证, 该研究都是有意义的。张力为在对100名北京体育大学2003届本科毕业生学士论文以及94篇载于2003年《体育科学》杂志上的社会科学论文进行分析时, 发现许多学士论文和社会科学论文在撰写中没有给出明确的研究假设与方向, 这是一个非常可怕的现象[12]。同样, 在国内发表的体育运动领域表象训练研究报告论文中, 几乎都没有研究假设, 这些论文大多是实验研究, 也有少数是个案研究。

3 被试的选取

表象训练作为心理训练中的一个最重要的心理技能训练, 需要进行长期、系统的训练, 方能达到其应有的效果。表象训练研究被试的选取非常关键。如果选取的被试在研究前处于一种异质状态, 无法得到可靠的研究结论。许多研究报道选取的被试只是在实验前对他们进行了身体素质、技术水平方面进行了同质性检验, 而没有对被试的表象能力进行比较区分。在这些研究中, 大多数被试都是来自体育专业或普通专业大学生, 从来没有接受过表象训练, 即其表象能力尚不清楚。其表象能力是否符合其研究的要求, 应在研究开始前充分考虑。因此, 在表象干预前对被试进行相应的测试。

依据Martin等人的模式, 表象能力会中和表象训练的效果[13]。表象能力表现为清晰性、生动性和控制性, 这几个方面的能力会影响心理演练对成绩的影响。在表象训练研究早期, 对于表象能力的测试主要采用动作表象问卷 (MIQ) , 该问卷由Hall和Pongrac编制, 用来测试被试的视觉和动觉表象能力。该问卷要求被试完成18个表象任务, 9个用来评价视觉表象能力, 另外9个用来评价动觉表象能力;然后要求被试对表象这些任务的难易程度进行评价。采用李克特式7点计分法, 1表示非常容易, 7表示非常难。因此, 视觉和动觉两个分量表的总得分都在9-63之间。低分表示表象能力高, 高分表示表象能力低[14]。目前, 国外表象训练研究通常采用Hall&Martin编制的动作表象问卷——修订版 (MIQ-R) , 该问卷能够评价被试的动觉表象和视觉表象能力, 分别用四个条目来评价动觉表象和视觉表象两个维度。每个条目都要求被试先执行一个动作, 之后再对该动作进行一次表象, 然后对表象该动作的难易程度按李科特式7点记分法进行评价, 如1表示特别难, 7表示特别容易。计算每种表象能力的分量表的平均得分[15]。在Melanie Gregg和Craig Hall (2005) 的研究中, 测得的视觉和动觉表象分量表的克隆巴赫系数分别为0.91和0.90[16]。也有研究者采用动作表象清晰度问卷 (VMIQ) 对被试进行表象能力测试。该问卷包括24个条目, 要求被试从内部 (自己) 和外部 (他人) 的角度表象动作, 然后在5点计分上报告清晰度, 如1表示非常清晰, 5表示一点也不能表象。该量表重测信度为0.76 (Isaac, Marks, &Russell, 1986) [17]。大多数研究者将72分作为选择被试的临界值, 即VMIQ的得分大于72的被试将从该研究中剔除[21,22,23]。此外, 还可以使用视觉表象清晰度问卷 (VVIQ) [18]。

4 表象训练效果的评估

从表象训练的相关理论以及以往的研究结果来看, 表象训练不仅有利于运动员的运动表现, 而且还能改变运动员的认知策略, 调节运动员的情绪。在运动心理咨询和心理训练中, 最重要的一点是对心理训练或心理干预的效果评估。表象训练是现代心理训练中的一个重要心理训练技能, 对于其效果的评估一方面能够检验心理训练的效果, 另一方面这也是科学研究一个重要环节。在表象训练干预前后, 均应当对被试的表象能力进行测试, 以评估训练效果。而不仅仅是对运动表现或成绩进行评定。以避免无法解释出现被试的运动表现或成绩在进行表象训练后得到提高, 而表象能力并未得到改善的情况。在对表象训练效果进行评估时, 可以采用上述的动作表象问卷 (MIQ) 、动作表象问卷——修订版 (MIQ-R) 以及VMIQ等问卷对被试的表象能力进行评估。还可以结合生理心理学的一些方法如选用生理和脑电指标进行评估。在表象训练研究中, 可采用生物反馈仪对被试的各项生理、脑电指标进行监控。也可采用生理和心理指标相结合的方法进行评估。一般可以采用肌电、皮电、脑电等生理指标, 心理指标可采用状态焦虑问卷等[19,20,21,22]。

5 无关变量的控制

国内外的有关表象训练的研究报道, 大多是采用实验研究范式, 也有少数研究采用个案研究范式 (更具有实践意义) , 如姒刚彦的“太极拳成套动作表象训练实施中过程与特征的初步探讨——个案研究”。[23]对于实验研究来说, 其主要目标就是探明自变量与因变量之间的因果关系, 无关变量控制的好坏直接影响到研究的内部效度。因此, 实验研究成功的关键在于能否尽可能地消除无关变量的影响, 即对无关变量的控制。比如说, 前面提到的被试的表象能力就是一个必须控制的无关变量。表象能力是影响表象训练与表象训练效果之间关系的一个无关变量。

在进行表象训练与运动技能之间关系的研究时, 被试在正常训练时间之外的活动也是影响研究效度的一个无关变量。如控制组虽然没有接受表象训练, 但其在其他时间却额外地进行了相关技能的练习, 这样会混淆自变量与因变量之间的确定性关系。

从表象运用的角度上可以分为内部表象和外部表象, 内部表象是从内部想象自己, 即自己正在经历各种情景, 正在做各种动作, 而外部想象是想象自己从身体外部观看自己进行的某种任务, 是隔了一段距离看自己。对于不同运动技能水平的被试来说, 运用内外部表象对其运动技能的提高有不同的影响。对于新手而言, 使用外部表象更有利运动技能的提高, 对于专家而言, 使用内部表象效果更佳。因此, 在进行表象训练研究中, 应控制被试运用的表象类型, 保证所有的被试运用相同的表象类型。

放松训练是各种心理训练的基础, 在进行任何心理训练之前, 被试都应当保持放松状态, 有利于对表象的控制。因此, 在进行表象训练研究时还应当考虑被试的心理放松能力。

6 结语

表象训练是运动心理技能训练中的一个重要心理技能训练方法, 也是实际心理训练与咨询中常用的一种方法, 被视为心理技能训练的核心环节。为了提高研究的准确性和客观性, 在进行表象训练研究时应当充分考虑变量的操作定义、被试的选取、表象训练效果的评估、无关变量的控制并提出相关的研究假设。

摘要：表象训练是运动心理技能训练中应用最广的一种心理技能训练方法, 通过对国内体育运动领域中的表象训练研究报告进行分析, 认为存在以下不足:缺乏对变量进行操作性定义、无研究假设、被试选取随意、未进行表象训练效果评估及无关变量控制不严密。表象训练研究必须重视这五个重要问题。

篇6：学习钢琴需要几个阶段的训练

到底如何看待他人的经验与成果, 到底如何透过文字看本质, 把握其核心, 又如何创新教法, 这是一个成熟教师应该具备的素养。本人经过多年的学习与教学, 经历了不少困惑与曲折, 其中积累的不光是成功的经验, 也有不少失败的范例。但就一点本人深信不疑, 那就是任何技巧都是为表达服务的, 表达得越细致, 其方法的科学性也就越强。下面就从最初步的钢琴技巧训练教学谈谈自己的一点认识。

一、触键方式

触键方式看似简单, 好似就是手指与键面的接触, 但它却与我们终身的弹奏习惯相联, 也与较高层次所要求的音色变化有关, 甚至可以说是一切技术的基础, 所以, 不能不引起我们的重视, 并作出积极的开发与研究。

人们受“弹钢琴”一词的启发, 认为钢琴触键之诀窍在一个“弹”字, 所以就何为“弹”研究出了一系列技巧与方法。如讲究掌关节、腕关节等的弹性训练, 这都是普遍认可的技巧训练, 也由此衍生出对音色颗粒性的要求;围绕一个“弹”在很长一段时间各种钢琴技巧都被它左右。实践证明它没错, 但是不是唯一一种, 后人并没有停止探索的脚步, 甚至顶着被传统视为旁门左道的风险在艰难地做着种种尝试。仅就动作技巧而言, “弹”的触键讲究快速灵敏的弹下琴键, 对颗粒性的音色形成是有益的, 但在音乐进行较慢且需要连贯时, 我们不可否认地是以较慢的触键方式演奏的。该如何准确描述这一触键状态, 那应该是在摸到琴键时用心绪调节下的自然重力摁下琴键, 这就是钢琴演奏史上又一重要流派——重力弹奏的触键方式。实际上作为一个优秀的演奏者, 都在有意无意地应用这两种弹法, 只是当上升到理论进行教学时, 我们不得不考虑得更为系统、全面。

作为后来才出现的重力弹奏一定是在音乐表达出现了更高的要求顺势而产生的, 那么这两种方法在音乐表达上到底孰优孰劣, 大都是仁者见仁, 智者见智。但重力弹奏作为后来者, 一定是弥补了前者之不足, 有它符合时代音乐审美的元素, 这里不再赘述。在教学中合理地对这两种触键方式加以穿插、融会贯通。无疑对钢琴演奏的细腻表达是有益的。到底如何融会贯通, 其关键还在于让学生学会辨别不同触键方式所产生的音色特点, 并就这种音色在具体音乐表达中的应用让学生形成一定的概念。这一过程肯定要贯穿在一定的教材教学中, 教师的长期强调对学生观念、意识、思维的形成是至关重要的, 通过一首首曲目的弹奏练习, 来稳固学生的弹奏意识。

二、重力弹奏

在钢琴演奏中, 人们一直在努力追求一种琴人合一的最高境界, 对高超的演奏家似乎并没有太大困难, 因为天才总是有着超乎常人的感悟与能力, 但涉及到大众的普通教学, 路只能艰难到一步一个脚印地扶着去走, 其中必不可少的需要孰先孰后的步骤及应对、解决不同问题的方法。每个程序在具体的教学中都在经历着正确与错误、成功与失败的考验。重力弹奏这一方法也不例外, 因为其要求的隐性感觉特征比较强, 缺乏传统弹法的显性、直观特性, 所以较难理解、掌握。

学生在掌握了基本的弹奏姿势以后, 一般要求形成基本的抬指习惯与能力, 何时加入重力弹奏的练习往往与教师的教学流程及学生的接受能力有关, 但前提是学生必须对手臂的控制能力有一定基础。因为重力弹奏对手臂的放松要求极高, 只有解放了肩关节、肘关节、腕关节的紧张感, 才能很好地体会到重力弹奏的精妙。重力弹奏旨在建立由心灵直达手臂的控制通道, 是实现人琴合一的绝佳途径。它讲究把细致入微的力度变化、音色模拟通过弹、抹、压等触键方式与重力控制表现出来。在具体练习上方法往往具有个人色彩, 本人也总结了一套方法, 提出来和同仁商榷。

第一步, 先练习“落滚”, 由两个音的短句开始入手, 到长句如何运用“落滚”技术进行表达。其中“落”就是自然重力在有意识控制下较具分寸感的下键;而“滚”则是句末随手很有重力感抬起的同时把音摁响。当然其中还有为产生一定音色而做的细微触键, 这些都是以后再进行的教学内容。

第二步则是上、下行乐句渐强与渐弱的表达。上行渐强则如很有劲的登山, 要一个音强于一个音。若要求每个音都铿锵有力, 则需要手指有一定的抬起, 并在抬起下键的同时施以渐强的力度感, 触键的速度对铿锵感有着绝对的作用。若是乐句要求有连绵的推进感, 则在控制好起句的力度后, 按照指法手型推压而过, 造势出连绵推进的渐强乐句, 其中手型在推压而过的同时辅以外翻的动作技巧。而上行渐弱往往其收束感较强, 一般按照指法手型用“落滚”的技法依次减弱处理。下行渐强犹如下山, 越来越大的重力势能需要越来越强的顿挫控制, 利用这种感觉对下行的触键加以梯次性顿挫感的控制, 再辅以手型的内翻就表现得不错了。下行渐弱同样收束感较强, 一般也按照指法手型用“落滚”的技法依次减弱处理。

第三步则是较快速度的跑句。快速历来都是钢琴练习的难点, 攻克它除了熟练, 技巧也是相当重要的。有不懂技巧弹很快的, 但涉及到表达就不是一回事了, 因为这里有一个关键点就是是否放松, 并在此状态下的音色及表情。所以, 如何放松成了技巧的核心, 要做到快中求放松, 张驰结合是关键, 即以节奏重音为节点, 需要一定的反重力支撑, 而非节奏重音则用点、摁、抹等触键方式很有意蕴的表达出来。这样就使得张弛结合, 费力很少了, 当然, 锻炼一种放松状态下的快速感也是训练的一个方面, 这又得另当别论了。

在初步练习中能做好这些, 仅就技术而言也已有了一定的基础, 一本钢琴教材曲目中的各种记号, 如拍子、调式、速度、表情、和声、织体等都提示了各项技术的标准, 如何有效达标, 这就需要教师逐步引导学生理解乐曲、掌握技巧、运用技巧、完成表达。老师只有实实在在地教给学生一定技巧, 学生才有成长的可能, 才会产生前进的动力和强烈的兴趣, 进而形成独立探索的能力。

摘要：钢琴教学由于多采用一对一的形式, 而且完成一个教学周期所用时间较长并具有很强的实践性特点, 所以, 一个成熟、完善的教学方法要完整地表达出来绝非易事。但正是不同角度、不同阶段的观点的呈现, 才使得教学过程更显得立体、丰满。但同时这也使有些人被迷惑其中, 不辨东西。据此本人觉得以音乐表达为主线的钢琴教学方法梳理很有必要。

篇7：学习钢琴需要几个阶段的训练

一、正确认识“基训”在舞蹈学习中的重要性

在进行舞蹈教学“基训”时, 有的人学得快, 有的人学了很久都没掌握, 这些学生总是自暴自弃地说:我们年龄大, 起步晚, 骨头都硬了。这样的说法并不正确, 年龄大、起步晚虽然在完成难度技巧上有些问题, 但不会对舞蹈的学习和表演造成障碍, 主要原因是身上的束缚和心理上的顾虑太多, 紧张得手足无措。因此, 学生在进行舞蹈“基训”时一定要集中思想, 同时理解“基训”的科学原则, 让肌肉和关节从束缚中解脱出来。有些人认为“我们将来当老师又不当舞蹈演员”。事实上, 高师音乐专业的舞蹈教学目的就是通过“基训”使学生解决生理上和心理上的顾虑和束缚。解决表演上的僵硬问题, 使身体动作协调有表现力, 让他们逐渐认识和掌握自然法则上人体动作美的规律, 具备艺术气质, 并且把这种美的形象和感悟带到其它科目的表演中去。还有人认为, 学声乐的不能学舞蹈, 因为舞蹈的学习运动强度大, 会弄坏嗓子。这是不科学的, 因为舞蹈“基训”本身是根据人体运动自然法则的呼吸、动作和想象的关系建立的。这样的训练不仅可以提高学声乐的学生在演唱时声情并茂, 而且可以进一步提高演唱技艺。

解除了思想上的困惑, 就要全身心地投入舞蹈基训的学习。然而“基训”避免不了单调和重复, 带着强迫、填压的想法进行舞蹈基训的教学, 学生是永远都无法体会“基训”真正的训练目的的。在教学的过程中我们可以用理论指导实践再反过来用实践的结果去检验理论, 让学生清楚理解舞蹈动作的生成、发展及其表演艺术。高师的舞蹈“基训”应根据学生的具体情况而安排教学内容。

二、站立是高师舞蹈教学“基训”的第一步, 是贯穿整个教学过程始终的重要内容

在日常生活中, 每个学生因生活、学习等习惯的不同, 都会形成各自特有的形态, 比如长期坐着工作学习的会形成驼背, 长期背沉重的书包会形成驼背、斜肩的不良习惯, 还有塌腰的、撅臀的、耸肩的、挺肚的……这些对于舞蹈来讲都是忌讳的。基本站立就是先要克服这些不良形态, 因为学生没有一个良好的正确的基本站立姿态, 将直接影响到以后的学习进度, 没有严格的基本站立姿态的训练, 以后会比别人付出更多的精力来纠正自己的姿态, 势必影响动作的完成。“一门行业, 一副筋骨”, 在站立时, 双腿内侧夹紧, 提膝盖骨, 收紧臀大肌, 双肩放松并要稍向后向下收压, 腰部挺立, 呼吸均匀深长, 头部保持自然的正直, 双眼平视前方。基本站立还要注意的是重心力量上的分配, 上下身的用力不是平均的。双腿担负着全身重量的支撑和人体的着力点, 是舞蹈的基础, 要多用点力, 使腿如树干一样, 使脚趾像树根一样有力抓地, 这样才能支撑住树枝树冠自由舞动。

达到上述要求就是正确的站立姿态了, 但舞蹈是由有生命活体的人来表演完成的, 单靠模仿很难有实质性的领悟, 一切“基训”动作都是通过外形的训练来寻求艺术的内涵和真谛, 也就是要注重内在感觉, 一个演员在台上, 即使已经筋疲力尽甚至出现疼痛, 在表演时也要脸上保持平和自然, 呼吸平稳流畅, 动作轻捷协调。这是一种艺德, 一种涵养, 而这种艺德、涵养的培养, 恰恰存在于平时“基训”中对内在感觉的注重, 也是一种从事艺术所具备的气质。舞姿站立是高师舞蹈“基训”教学的第一步, 也是贯穿整个教学过程始终的重要内容之一。

三、把杆练习是素质训练的基石, 也是塑造身体舞蹈能力的重要手段

舞蹈把杆训练是形体训练的基础, 是培养正确姿态、感觉身体肌肉能力的有效手段。把杆练习一方面进行专项素质训练, 另一方面使肌肉拉长, 是为以后完成各种徒手动作及组合做准备的。基本动作主要选择芭蕾基本训练, 并结合中国古典舞的舞姿, 其训练内容主要包括扶把的各种站位、擦地、蹲、踢腿、屈伸、划圈、压腿、击打、身体的弯曲与波浪、移重心、平衡与控制、转体、跳跃等。借助把杆进行慢动作及分解动作的练习, 不仅能培养规范化的身体姿态, 而且能有效地发展腿部、躯干部位的柔韧性、力量和平衡能力, 有利于掌握技术细节, 建立正确的动作概念。

经过长期的重视和强化训练, 学生在舞蹈时就不会再有速度不够, 腿伸不直, 抬不高, 踢不起和动作幅度太小的缺点。针对学生的具体情况来看, 高师生在把杆训练时要注意:结合训练者的实际情况, 注意力量与软度的训练, 注意气息的支点, 注意支撑腿的姿势和稳定。把杆训练, 是气息、力量、柔韧性及稳定性等的结合, 是全方面综合的训练。

四、呼吸、动作、想象舞蹈教学上的一种酵母剂

现代舞蹈教学, 把“呼吸、动作、想象”安排到舞蹈教学中, 改变了过去旧的完全注入式的舞蹈教学方法, 使舞蹈教学既具备科学知识和技能的学习, 又使学生的智力得以发展。高师舞蹈教学的对象是没有经过系统有章的训练、身体条件并不符合舞蹈艺术美感的大学生, 并且大多数音乐教育专业学习的内容十分广泛。正因为教学对象条件和所处教学环境的特殊性, 高师舞蹈教学尤其是枯燥的基本训练就更适于以这种教学模式为指导思想, 让舞蹈技术理论化、情感化、思想化, 使学生有意识地进行认知和创造, 并在其他科目中潜移默化地体现出来。在日常生活中, 一举手、一投足, 都是与呼吸分不开的。舞蹈的情感是通过动作来表示的, 因而动作必须抑扬顿挫, 轻重缓急, 刚柔并济。这些有意识的动作, 需要呼吸在其中贯穿下去, 以使大家接受这种情感, 同时又在气的运行中理会这种情感和想象的具体对象。

在舞蹈教学中学生要经常在基本训练、舞蹈小品、体验生活和每段每句的乐句表演中熟练不同的呼吸和想象。如:我们可以列出很多片段的练习, 选择一些音乐, 或打击节拍, 让学生们连成长短不同的舞蹈诗句。如做以下见景生情的片断练习:对月抒怀, 花开花落, 欢乐的晚上, 任重而道远, 水的涟漪和波浪等。又如在舞蹈表演的基本练习中, 我们要启发学生的内心活动, 在不同的境遇中展开不同的想象力, 用那些表现至高的爱、善良的心和美的理想去引起学生对美的憧憬。养成在形体训练中呼吸法贯穿动作训练始终的习惯, 这样不仅可以使枯燥乏味的基训有趣味, 而且可以在无形中培养学生的表演和创作能力。

综上所述, 在舞蹈基础训练的教学过程中, 教师应针对高师生的具体情况, 重视养成好的学习习惯和培养扎实的舞蹈素质, 为将来更进一步地学习舞蹈或从事舞蹈教学工作打下坚实的基础。

摘要：本文提出了高师舞蹈教学基本能力训练需要重视的几个问题, 即正确认识基训在舞蹈学习中的重要性, 规范地站立, 培养良好的把杆训练习惯, 用呼吸、动作、想象培养学生的创造和表演能力。

关键词：高师舞蹈教学,基本训练,问题

参考文献

[1]资华筠, 刘青戈主编.舞蹈美育原理与教程.上海音乐出版社, 2008.2.