浅析唐代现实主义诗歌创作

关键词： 艺术作品 雕塑 反映 时代

浅析唐代现实主义诗歌创作（精选8篇）

篇1：浅析唐代现实主义诗歌创作

浅析唐代现实主义诗歌创作

摘要：诗歌作为文化的重要组成部分，是历史最重要的文化载体之一。源远流长的中国古代诗歌，发展到了唐朝，呈现出一派空前绝后的繁荣景象。无论庶族贵族，都涌现出了一大批优秀的风格各异的诗人。唐诗是我国古代文学宝库中的珍宝，代表了唐代文学的最高水平，在悠久灿烂的诗歌创作史上产生过各式各样的创作方法，但主要的流派共有两个，这就是浪漫主义和现实主义。唐代现实主义诗歌创作大致可分为三个时期，即初唐现实主义诗歌创作，中唐现实主义创作，晚唐现实主义诗歌创作，这三个时期的现实主义文学相互区别，但又有着一定的传承性。

关键字：唐代 现实主义 诗歌创作 区别 传承性

唐代是我国古代文学发展的繁荣时期，“声律与风骨兼备”的诗歌创作更是达到历史最高峰,此间诗人众多，诗篇繁复，诗风不俗，出现了李白、杜甫、白居易、皮日休等著名诗人。现实主义诗歌创作是唐代诗人的诗歌创作的主要内容之一。

一、初唐现实主义诗歌创作

初唐的诗歌创作主要是以唐太宗及其群臣为中心展开的，太宗李世民是个爱好文艺的君主，时常感时应景、吟咏风月，上有所好，下必甚焉，因而初唐时期诗风有宫廷化倾向。在当时，真正能反应社会中下层一般人士的精神风貌和创作追求的现实主义诗人只有陈子昂和“初唐四杰”。他们在诗歌上的现实主义创作一扫齐梁以来的诗风，为后世现实主义诗歌创作奠定了基础。

（一）初唐四杰

“初唐四杰”是指中国唐代初期四位文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称，简称“王杨卢骆”。当他们以才子齐名出现于文坛而展露头角时，怀着变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。

四杰的诗文虽未脱齐梁以来绮丽余习，但已初步扭转文学风气。他们的诗歌，从宫廷走向人生，题材较为广泛，风格也较清俊。卢、骆的七言歌行趋向辞赋化,气势稍壮;王、杨的五言律绝开始规范化，音调铿锵。骈文也在词采赡富中寓有灵活生动之气。陆时雍《诗镜总论》说“王勃高华,杨炯雄厚,照邻清藻，宾王坦易，子安其最杰乎？调入初唐，时带六朝锦色。”15四杰正是初唐文坛上新旧过渡时期的人物。此处以王勃的诗歌为例说明。

从王勃的这首《送杜少府之任蜀州》很容易就可以看出来，此时内容已有明显开拓，“同是宦游人”表明处境之艰，然“海内存知己，天涯若比邻”笔锋立转，拜托宫廷诗的浮艳，气势磅礴，感受真实。明显摆脱了凄凉之风的假托之气，显露唐诗的独特风貌。无怪乎杜甫写诗评价四杰为“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”

（二）陈子昂

陈子昂是一位对唐诗发展有重大影响的诗人，他提出的诗歌创作的两个标准对后世影响巨大，一个是：风雅，寄兴。另一个是风骨。这主要见于他所写的《修竹篇序》中。他是初唐最反对齐梁诗风，在理论和实践都体现创造革新的诗人。复归风雅，是陈子昂振起一代诗风的起点，集中体现在他创作的三十八首《感遇诗》，很多跟他的政治活动有直接关系，具有强烈的政治倾向。他的《感遇诗》之四用讽喻的手法，表达对酷吏用诱鹿方式罗织冤狱的愤慨和忧虑。被杜甫称之为“千古立忠义，感遇有遗篇”。

壮伟之情和豪侠之气最能体现陈子昂现实主义诗歌创作的特点，这正是唐诗风骨，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容。

二、中唐现实主义诗歌创作

盛唐时期诗歌进一步发展，达到唐代诗歌的最高水平，诗歌创作“既多兴象，复备风骨”，形成不同的群体风格，在这一时期，现实主义诗歌创作的集大成者是诗圣杜甫，同时白居易等人也是主要的现实主义诗人。

（一）杜甫

中国诗歌的现实主义传统始于周代民歌，两汉乐府民歌和建安诗歌继承和发展了这一传统，这一现实主义的传统却未能得到进一步发扬，直至初唐陈子昂横扫齐梁诗风，倡导汉魏风骨，现实主义诗歌才略有起色。总结并发扬中国现实主义优良传统这一伟大历史任务，是由杜甫来完成的，他把现实主义推向了一个新的更高更成熟的阶段。杜甫诗歌历来被称为“诗史”，它们确实是安史之乱前后唐代社会的一面镜子，也是整个封建社会的一面镜子。

以时事入诗，直面社会现实，是杜甫诗歌创作的突出特点，在诗歌创作中，杜甫创立了“即事名篇，无复依傍“的新乐府，如《兵车行》讽刺唐玄宗穷兵黩武而不顾百姓死活，此时自创新题，直接针砭时弊，采用客观的纪实手法，站在人民的立场，同情人民疾苦。再如讽刺杨国忠兄妹的《丽人行》，无一讥讽语，而描摹处语语讥讽，无一声感慨，而句读间声声感慨。诗人将个人命运与广大人民的命运相连，真实深切的反应社会现实，他的“三吏”“三别”更是中唐时期现实主义诗歌创作的顶点

中唐前期，元结、顾况等人继承了杜甫的批判精神，写了一些现实主义诗篇。元结主张诗歌要发挥“救世劝俗”的社会作用，达到“上感于上，下化于下”的政治目的，这正是白居易现实主义诗歌的先声，他的《悯荒诗》、《贫妇词》、《舂陵行》等篇都表现了对人民的深刻同情。

（二）白居易

准确的说，白居易是杜甫的有意识的继承者，也是杜甫之后杰出的现实主义诗人，白居易在总结我国自《诗经》以来的现实主义诗歌创作经验的基础之上，建立了现实主义诗歌的理论。这是乐天在诗歌史上做的最大的贡献之一，他认为，诗歌必须为政治服务，而且是个根源于现实，是现实生活得反映，他还强调诗的教育作用和社会功能。在上述诗论的基础上，新乐府运动开展起来。新乐府运动，概括地说，由汉乐府的“缘事而发”，一变而为曹操诸人的借古题而写时事，再变而为杜甫的“因事立题”，这因事立题，经元结、顾况等一脉相承，到白居易更成为一种有意识的写作准则，所谓“歌诗合为事而作”，这就是新乐府运动形成的一般历史过程。

总之，白居易的诗注重写实，善于对现实生活中的现象加以选择、提炼和概括，善于刻画具有典型意义的艺术形象，善于进行细致描摹，创造出叙述、抒情相结合具有高度审美价值的艺术境界。他对古代叙事诗的发展也作出了贡献。此外，诗歌语言平易通俗、浅切流畅，叙事抒情意到笔随，达到一种很高的境界。白居易的诗歌广为流传甚至远播海外，当然，这与他语言的通俗化有直接关系。

三、晚唐现实主义诗歌创作

晚唐时期社会混乱，政治动荡不安，唐末诗坛流行追随前人诗风的小家数，除杜牧还能独自树立外，有追随贾岛、姚合的苦吟诗派，也有皮日休、陆龟蒙等人的愤世嫉俗或隐逸循世派，晚唐整体诗风带有一种浓郁伤感情绪的美，这一时期的主要现实主义诗人有杜牧、皮日休等。

（一）杜牧

晚唐诗人杜牧，经历了晚唐最颓败时期，宦官专权，朋党交争，战争连年，因此他的诗在感叹之中流露出感伤的气氛。他的诗歌一方面表达自己政治上想作为的情绪，一方面表达自己的爱国情怀。其中深喻对现实的不满和讽刺，《河湟》和《过华清宫》就是思想的集中体现和代表。“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”含蓄表明晚唐帝王的荒淫无道。他的诗歌清丽悠扬，比较重视现实内容，与唐历史紧密相连，具有晚唐现实主义诗歌创作的特点。杜牧对国家的命运和前途充满乐观的幻想，故忧国忧民的思想感情也特别强烈，在晚唐诗人中，是他第一个大量采用七绝形式写作咏史诗，用鲜明的史论笔法，通过追忆昔日辉煌以抒发末世的感伤，寓褒贬议论与含蓄蕴藉的诗境之中，虽是悼古伤今，却在峭健之中有风华流美之致。

（二）皮日休

皮日休的诗歌创作受白居易的影响最大，继承新乐府的写实手法和讽喻精神，反映民生疾苦，批判腐败统治。其《正乐府十篇》和《三羞诗》，深刻的反映了农民大起义前夕极端黑暗的社会面貌。他的《正乐府十篇》里的《橡媪叹》通过对老农妇拾橡子充饥的描写，揭露官府对人民的残酷剥削，鞭挞巧取豪夺的狡吏贪官，对贫穷百姓的悲惨命运充满了同情。

虽然皮日休的现实主义诗篇很多，但是大部分是和陆龟蒙的唱和之作，虽说诗才富赡，也只能是掉书袋、发议论，好用典故和生硬句词，既缺乏真情实感和深刻的思想，也缺乏生动鲜明的形象。

篇2：浅析唐代现实主义诗歌创作

论文题目： 浅析政治对李白诗歌创作的影响 所在院系： 文学与教育系 专业班级： 09汉语言文学一班 学生姓名： 邓桃花 学生学号： 50903011031 完成时间： 2012年12月20日

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篇3：浅析唐代现实主义诗歌创作

所谓人生体验对诗歌创作的影响,即诗人的生活经历体验和性格情感体验对他们诗歌创作的影响。唐朝的白居易非常强调“文章合为时而著,歌诗合为事而作”。文章合为时而作,是中国历代文人对自身历史责任感的高度概括。“为时而著”是他们要对自己所身处的时代有所针砭, 有所指示,希望通过这种方式而对社会有所改益。明代诗词家吕坤曾说: “做本色人,说根心话,干近情事”1。他说: “真器不修,修者伪物业; 真情不饰,饰者伪交也”2。与做人、说话、干事一致,吕坤认为诗词要写真情实感,要“发乎情之不容已”。前者说的就是生活经历体验对诗歌创作的影响,后者是性格情感体验对诗歌创作的影响。二者都在唐朝诗人的诗歌创作中有所体现,侧重点不同形成了不同的风格流派。

生活是一切艺术的来源,在唐代那样一个相对开放自由与包容的时代,多样化的生活经历成就了多样化的诗歌流派,绝大多数诗人的生活经历体验对诗人的诗歌创作起到决定性的影响,同时辅以不同的性格与情感体验,成就了同中有异的诗人。如在贞观、龙朔年间的上官体和在高宗、武后时期的台阁体这两个诗歌流派。由于这些诗人多是身在宫廷的官吏,其诗歌内容多是奉和应景之作,多以应制酬唱和咏物赠别,点缀升平、标榜风雅为主,但是他们在艺术上对当时诗歌有较大的探索,如上官体“绮、错、婉、媚”的语言风格和台阁体在律师方面精益求精,回忌声病,约句准篇的风格。天宝年间,一部分文人想建功立业,走终南捷径, 他们几出关外,随军出征,写出了雄浑壮阔的边塞诗歌。这些诗歌情调雄浑豪放,境界扩大,题材广阔,语言壮美大气,圆润蕴藉。由于诗人性格和过往的情感体验的不同,其中也展现了同中有异的风格。如其代表人物高适和岑参。高适是以政治家的眼光看待战争,其中多描写战争给人民带来的苦难,风骨凛然。岑参豁达乐观的性格使他乐观的看待战争,多描写唐朝将士意气风发,勇猛顽强和边塞奇异壮丽的景色,语言激昂慷慨。生活经历对唐朝诗人影响最深的要数杜甫。他的诗被称为“史诗”。他亲身经历了安史之乱,亲眼目睹并体验了战争给人带来的苦难, 所以其诗歌多是真实的反映人民的疾苦,表达对广大人民的同情和关怀,批判统治集团的腐败,昏暗,表达了强烈的爱国主义情怀。如其代表作《春望》、《潼关吏》、《无家别》、《秋兴八首》。杜甫将自己悲天悯人的性格和高超的诗歌艺术技巧巧妙的结合,形成了自己沉郁顿挫的诗歌艺术风格。到了中晚唐,社会矛盾加深,统治阶级日益骄奢淫逸,以白居易,元稹等为代表的诗人面对社会现实,提出了新乐府运动的主张,强调乐府诗以新题写时事,不以入乐与否为衡量的标准。语言风格通俗易懂,具有批判性和现实性。如其代表作《放言五首》、《池上竹下作》等。 同样还有以陆龟蒙为代表的讽刺诗,他们是在市井之中,深切体会到了百姓的悲苦生活,诗歌多为讽刺统治者,反映农民大起义前后广大农民的悲惨生活,通过直接的生活经历向后人展示了一个当时真实的社会现状。

尽管诗人的生活经历历程体验对唐朝诗人的诗歌创作起到了至关重要的作用,但是在极度开放与自由的时代,一批诗人由于具有高度自由的个性,在他们的诗歌创作中,他们的性格和情感体验对他们的诗歌创作起着极大的支配作用。其中首屈一指的要数诗仙太白。李白诗歌带有强烈的主观感情色彩。如其在描写《蜀道难》中,开篇便以“噫吁嚱,危乎高哉! 蜀道之难,难于上青天! ”同样是身处安史之乱的时代,和杜甫“吏呼一何怒,妇啼一何苦”的写实描写不同,李白在描写动乱时,运用大胆的夸张手法和极具渲染的语气词,写出了蜀地的险要和重要性。 其次在主观感情的宣泄方式上,驰骋想象,挥洒自如。如《梦游天姥吟留别》“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月。湖月照我影,送我至剡溪。”李白的个性还表现在他诗歌生动、大胆的夸张上。如他的《秋浦歌》“白发三千丈,缘愁似个长。不知明镜里,何处得秋霜”。由于没有像李白一样的天马行空般的才思,加之对现实的不满,韩孟诗派主张“不平则鸣”,苦吟以抒愤,“以丑为美”,以光怪陆离为美,以晦暗枯槁为美,以五彩斑斓为美。表现出重主观心理、尚奇尚险的创作倾向,诗歌形成了一种奇谲险硬的风格。如韩愈的《山石》“升堂坐阶新雨足,芭蕉叶大栀子肥”以肥来形容栀子的花瓣,并且诗中伴以“蝙蝠,古壁,百虫,烟霏”等晦暗古怪的意象,正是中唐诗人苦闷彷徨情感的表现。表现诗人情趣个性的另一个代表性的诗歌流派便是山水田园诗派,以山水田园为描写对象。代表人物有盛唐的王维、孟浩然、中唐的韦应物、柳宗元等。其作品思想多为表现他们宁静淡泊的内心,意蕴深幽。如王维《鸟鸣涧》: “人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中”。没有恬淡洒脱的个性和平静安详的内心是写不出这样富有禅趣的诗歌。

唐朝,一个繁荣与自由的时代,身处这个时代的诗人以其丰富的生活经历与个性的高度张扬和情感的喷发式外露,成就了繁荣的大唐诗歌,为后人留下了宝贵丰厚的遗产。

摘要：唐朝被称为诗的国度,因为高度发展的封建经济和相对开放的政治环境,加之多民族的融合,形成了唐朝诗人独特的性格和独特的人生体验,表现在诗中就是形成各种流派风格的诗歌,他们以极具娴熟的手法和极具张扬的个性形成了唐诗一派。本文就是通过探究他们的人生经历和个性特征,希望对以后唐朝的诗歌鉴赏有所帮助。

关键词：唐代诗人,人生经历,个性特征

参考文献

[1]袁行霈.《中国文学史》[M].北京:高等教育出版社,2005.

篇4：浅析唐代现实主义诗歌创作

关键词：现实主义 诗歌源头 上古歌谣

在文学史上，通常把产生于《诗经》之前的民歌和民谣统称为上古歌谣，这主要是指原始社会和奴隶社会早期的一些民间歌谣。上古歌谣是我们的祖先在进行生产劳动时歌唱的口头文学，这些现存的、为数不多的歌谣，是我国出现的最早的文学样式，在内容上，真实地反映了上古时期我国劳动人民的各种劳动和生活；在形式上，具有了一定的韵律之美。它们既是我国诗歌文学的源头，也是我国现实主义文学创作的源头，以无比灿烂的光芒照耀着我国的文学史。

一、劳动歌谣

远古时期，人们最基本的活动是为求生存而进行的生产劳动。我国的上古歌谣，首先产生于先民的生产劳动之中。

农业生产是上古时期人们的主要劳动。《击壤歌》记述了人们日常的农业生产过程：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食，帝力于我有何哉！”这首古歌谣以四言为主，简洁易懂，明白如话，体现了原始口头文学兴于自然不加修饰的特点。前四句描述了先民们的原始劳动和生活情状，他们“日出而作，日落而息”，在生活上完全遵循着大自然的规律；他们“凿井而饮，耕田而食”用聪明的智慧和勤劳的双手创造着自己美好的生活。这几句单一的句式和重复的节奏，反映了先民们简朴的日复一日、年复一年的农耕生活。尧帝是传说中的君主，是万民歌颂赞美的圣君和神君,普天之下的人都认为是他赐予万民吉祥和丰收，而这位击壤老人却发出了这样的疑问：“帝力于我有何哉”，对我来说，如今我们过着这种顺乎于自然，取之于大地的生活，于尧帝的功德又有什么关系呢？这句大胆的疑问，否定了神的力量，歌唱劳动创造了生活。我们尚且可以把它看作是上古时期朴素唯物主义思想的光芒。

田猎也是上古时期人们的重要劳动之一。《吴越春秋·勾践阴谋外传》里有一首《弹歌》，记载了先民们的田猎生活：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”“断竹”，即砍断竹子，“续竹”，是用野藤之类韧性植物连接竹片两端，制成弹弓。“飞土”，是把泥弹装到弓上打出去，“逐肉”，是用弹弓打中猎物去追捕猎物。这八个字，两字一顿，节奏均匀而又紧凑，犹如一组快镜头，将先民们身穿兽皮，手持石刀、石斧，在茂密的竹林砍竹、削竹，用竹片制作弹弓，再用弹弓弹射猎物，击中后又飞速追逐猎物的一系列画面，迅速地闪现在读者的脑海中。这首歌谣相传为黄帝时代的作品，它再现了先民们整个田猎的劳动过程，应该是一首比较原始的猎歌。

上古时期，人们已开始从事简单的畜牧生活。西周前期的《周易》，就有一首反映畜牧劳动生活的《归妹》，“女承筐，无实；士刲羊，无血。”这是一首关于剪羊毛劳动的歌谣，描写了男女青年二人在进行剪羊毛时的劳动场面。诗中说，那少女的手捧着筐，在下面接羊毛，羊毛蓬松，看起来虚而不实，轻得就好像没有装东西一样；那男青年用刀割取羊毛，像是在杀羊，却又不见血流出来。这首诗直陈其事，采用了赋的写作手法，为我们展现了一个上古游牧生活的场景，就其所反映的生活内容以及画面的轻松愉快而言，可以把这首歌谣看作是我国古代最早的一首牧歌。

二、祭祀歌谣

祭祀是我国古代各部落最重要的活动，古人每年12月都要举行对百神的祭祀之礼，感谢众神灵一年来对农作物的福佑并为来年的丰收祁福，称为蜡礼，也叫蜡祭。《礼记·郊特牲》这首歌谣，就是一个叫做伊耆氏的部落首领蜡祭时的祝词，“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”这篇祝词分别从土、水、昆虫和草木四方面提出了祈求和祝愿，他们祈求神灵让水土不再流失、洪水不再泛滥、虫害不再兴起，杂草不再丛生。这四句诗，句句是虔诚的祈求，句句又是真诚的祝愿，表达了人们对神灵的敬畏和对美好生活的向往。

古人祭祀必须先占卜，断定吉凶，然后再举行祭祀典礼。在迄今发掘的甲骨卜辞中，有一首《今日雨》：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”卜辞虽然不是文学创作，但这首卜辞却是经过了艺术的加工，尤其是这四个问句，采用了完全相同的句式，每句只换一个方位词，句式匀称而又整齐，已初步具备了诗歌的特征。后世的民歌中常常可以见到这种句式整齐、写法铺排的作品。如汉乐府民歌中的《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”因此，这首歌谣也可以看作是这类诗歌的滥觞。

三、婚姻歌谣

很多学者认为，《诗经·关雎》是我国的第一首爱情诗。其实，在我国的诗歌史上，上古时期的歌谣《候人歌》才是我国爱情诗的开山之祖。《吕氏春秋·音初篇》记载：大禹娶了涂山氏的女娇为妻后，便远离家门治水去了，久久不归。女娇日日夜夜独守空房，她在家中苦苦地等待着丈夫归来，于是唱了这首歌。后人对《候人歌》评价很高，它虽然只有短短的一句：“候人兮猗！”且内容上仅有“候人”二字，但由于使用了双重语气词“兮”和“猗”，拖长了尾音，取得了独特的抒情效果。经过女娇这深情的一唱，《候人歌》遂成了我国诗歌史上的著名篇章。这首最古老的情诗，才是有史可稽的中国第一首爱情诗。

抢婚，是旧时流行于我国部分地区和民族中的一种婚俗。作为一种历史现象，其产生的时间已经相当久远。《周易》中的《屯如》和《乘马》就真实地记述了当时抢婚的情景：“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾”；“乘马，班加，泣血如连”。这两首歌谣，前一首《屯如》，写一群男子骑马来抢婚的经过，后一首《乘马》，把镜头从男子转向了被抢的女子。这两首古歌谣，在时间、情节和画面上都具有上下相承的关系，好似一部故事的上下两集。它们虽然篇幅简短，但却有景有情，既有画面，又有故事，让我们目睹了几千年前一场抢婚的过程。如此有关抢婚风俗真实而概括的记载，恐怕是世界上最早的记录。

老夫娶少妻和老妇嫁少夫是上古时期同时并存的两种婚姻制度。《周易·大过》中的两首爻辞就记载了这两种婚姻制度。“枯杨生秭，老夫得其女妻”；“枯杨生华，老夫得其士夫。”这两首歌谣都用了托物起兴的手法，第一首用枯杨树萌生嫩芽，兴起老夫娶了少女做妻；第二首用枯杨树开花，兴起老妇嫁了少年郎。“枯杨生秭”、“枯杨生华”，兴起之物生动贴切、鲜明，与后句“老夫得其女妻”和“老夫得其士夫”衔接自然，形象地渲染了老夫和老妇新婚时喜悦欢乐的心情。在中国诗歌史上，常常把赋、比、兴表现手法的起源归结于《诗经》，但从《诗经》之前的这些远古歌谣来看，赋、比、兴的表现手法已发其萌芽，初露端倪，无论从内容上还是形式上，这些歌谣都可以称之为《诗经》和现实主义诗歌的源头。

四、战争歌谣

战争是上古时期极平常的现象，是各部族生存和扩大领土的第一手段。这一时期的部分歌谣就记录了当时战争的一些情况，如《周易·中孚》：“得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。”这首歌谣虽只有十字，却描写出了战争结束后，获胜一方士兵反应不一的各种情绪状态。他们有的精神仍处于胜利的亢奋之中，疯狂地擂鼓示勇；有的感到身心疲惫，躺在一旁安静地休息；有的受了伤或失去了亲人，悲伤哭泣；有的兴高采烈，为战争的胜利唱起了欢乐的歌。可以想象，为了赢得这场胜利，士兵们付出了多么惨重的代价。这首歌谣，既表达了士兵们战争胜利后的喜悦心情和保家卫国的爱国主义情感，同时也流露了长期频繁征战所引起的厌战情绪。这首古歌谣是中国最早的厌战诗。寥寥十字，融几种感情于其中，能产生这样的表达效果，实在是中国诗歌史上的一个奇迹。

上古歌谣是我国现实主义文学创作的源头，虽然它们还缺少丰富的文学性，但这种密切关注现实生活的精神和表现手法，开启了《诗经》现实主义的创作风格和赋、比、兴的艺术表现手法，为我国后代诗歌所继承和发展。

参考文献：

[1]姜亮夫，夏传才等.先秦诗鉴赏词典[M].上海辞书出版社.1998.

[2]韩传达，隋慧娟.中国古代文学基础[M].北京大学出版社.2006.

篇5：浅析唐代现实主义诗歌创作

盛唐时代, 是一个雕塑艺术作品丰盛的时代, 这个时代的雕塑艺术作品以反映时代生活和精神面貌为特色, 进而反映出属于盛唐的丰功伟业, 在雕塑艺术发展史上留下了精彩绝伦的一笔。陈少丰是这样评价的:俑, 自春秋晚期以来, 以生动具体的艺术形象反映各个历史阶段的社会生活状况、风气习俗和精神面貌;以雕塑艺术形式体现着人们对于社会的审美认识能力和表现能力的不断提高与加深; 到达唐代, 尤其是唐代的初期和中期, 达到了整个封建社会的一个前所未有、后来莫及的艺术高峰[1]。由此可见, 唐代女俑在唐代俑中占有非常重要的地位。

二、女俑的分类

女俑形象的塑造, 它们直接取材于唐代宫廷的嫔妃、贵妇、侍女、歌舞伎等, 活生生的人物形象, 工匠们把妇女的等级、身份与她们相应的体态、仪表、服饰完美的结合起来, 女俑主要有妾俑、侍俑、仆俑和乐俑四类。 (1) 三彩妾俑的面容较好, 衣衫华美, 浓妆艳抹, 举止悠闲, 一般是侍妾之类。有的唐三彩女俑, 曲眉丰颊, 长裙, 束手伫立, 反映了上层妇女的娴雅气度。 (2) 侍女俑大多塑成少女模样, 衣着素净, 面目清秀, 略施粉黛, 神态恭谦而娴静。三彩中有骑马随主人出游的女俑, 清丽且年轻, 窄衣长裙, 罗帛披肩, 清丽且年轻, 这就是地位较高侍女。 (3) 女仆俑的地位低下, 做碾米、庖厨等粗事, 造型简单, 有的还做成跪伏状, 态度谦卑, 是仆女的真实写照。 (4) 女乐俑有秦乐和舞蹈两种, 大多成组出现, 数人吹秦伴唱, 中有两人舞蹈, 姿态优美而生动, 反映了当时贵族的娱乐活动。

三、艺术风格

中国三彩俑诞生于初唐, 经过中唐的发展延续到晚唐, 三彩俑制作技术已经达到了成熟完善的境界。唐朝初期, 唐三彩俑以清秀典雅、仪态万方的形象出现在世人面前, 之后便开始慢慢向圆润多姿转变。直到盛唐时期, 唐三彩俑造型变得十分丰满, 生机无限, 从满活力而又具有独特的韵味, 或是雍容华贵, 或是圆润饱满, 足以表现同时代唐朝人的自信、自足的精神风貌。从出土的三彩女俑的造型中可以发现, 人物造型要么悠闲雅坐、要么亭亭玉立, 体态婀娜, 又不乏俏皮、伶俐、活泼。通过上面粗略的叙述, 我们可以看到唐三彩的人物形象与汉代陶俑、魏晋南北朝釉陶塑造的人物形象相比, 有以下两个方面明显的特点: (1) 手法上汉至南北朝比较粗犷;唐三彩比较细腻。前者形象没有线条的曲线美;后者婉转多变。 (2) 前者没有性格变化, 面目板滞, 后者有地位、年龄、种族等性格特征, 且较明显。女俑作为雕塑在艺术上的成就主要表现在如下几个方面:

1) 手法细腻, 以神传情。这些女俑表现出来的人物反映出工匠们对社会上女人群有深刻的观察, 了解相当透彻。唐朝社会各个领域不同妇女形象的塑造, 艺术上的构思, 表现手法都尽量贴近妇女生活. 除共同的时代特征以外, 每一类女俑的身材结构. 衣着打扮, 站着、坐着或骑马的姿态, 神情表露都各有不同。这些妇女形象有声有色, 表现的手法多样, 以神传情, 女俑甚至每件个体的姿态、动作都表现出特定的思想情绪, 绝不呆滞. 活灵活现地再现了大唐盛世的妇女群体。

2) 鲜明的时代特点, 唐代女俑的塑造. 在时代上不是孤立的它是这个时代雕塑艺术的有机组成部分, 随唐朝时代脉搏的跳动而跳动随唐朝艺术风格的演变而变化。初唐女俑的塑造保持北齐、隋代的雕塑特点. 开元天宝的盛唐时期女俑形象体态逐渐饱满, 丰满的面部肌肉;陌五官挤压在一起, 颈部缩短, 胸腹成弧线鼓出, 襦裙宽肥, 有盛唐大画家吴道子的风格, 他笔下的妇女形象突出的艺术风格是其势圆转, 衣纹飘举. 人称“吴带当风”。中晚唐女俑形象继续保持这样的风格, 但有点程式化, 太注重女性丰腴的外表. 缺乏内在精神世界的刻画, 人们赞美的言辞少而失去光彩, 统统以“胖婆“名之。

3) 美在形神与情思的结合。从美学观点看, 唐代女俑的塑造美在什么地方不仅有细腻的手法, 鲜明的时代特点, 女俑深刻的美在于艺术上熔铸南北。雕塑手法和色彩的运用, 有北方黄河文明孕育起来的雄浑刚健。隋唐大一统的再现和巩固, 民族凝聚力的加强, 南北交流的增多。女俑的塑造吸收融入了南方艺术中清新柔润的特点。在中国封建社会的历史上, 唐朝是最开放的社会.. 工匠在艺术实践中, 把各种妇女形象加以提炼、概括、严格选材, 反映社会现实。从妇女角度看, 开掘得相当深, 手法明快, 注意恰到好处地刻划细节, 力求神形兼备。观察、欣赏这些妇女形象, 不仅有形有神, 工匠们还特别追求形神与情思的结合. 就像读一首唐诗。

4) 妇女人群表现出唐朝社会层层的阶梯。身份背景不同, 年龄不同, 社会地位和遭遇不同, 她们的衣着不同, 精神状态不同, 风姿神韵都各有特点。有的蛮横娇媚, 有的清秀文静, 有的聪明温柔. 这些就是唐朝女俑塑造时的依据, 也是作为雕塑品女俑富有魅力的一个源泉。在这个基础上塑造出来的女俑形象必然有浓郁的时代气息[2]。

四、从唐代女俑看唐代女性

大唐是中国封建社会的巅峰时期, 唐朝的女性拥有很高的地位, 她们思想受封建礼教的束缚较少, 生活开放自由, 精神面貌也较为开朗活泼、奔放勇敢。即使是下层民间女性也有独立的社会地位和社会活动。女俑以描述生活为主要题材, 是当时社会的真实反映。在出土的女俑中, 它们形象活泼写实, 丰满圆润, 面目传神, 注重于人物内心世界的刻画, 即使婢女也没有半点奴气, 反映了唐代盛世的精神面貌。主要表现有: (1) 服饰的多姿多彩。唐代妇女的服饰艳丽, 款式多样。创新的手法、典雅华贵的风格, 处处让人感受到当时大胆追求、兼收并蓄、崇尚华美的时代精神。 (2) 发式与面饰多样。 (3) 丰富多彩的生活和开朗充满活力的精神面貌。从唐代女俑可以看到妇女生活中充盈着活跃的生命力, 映射出唐代妇女在思想、文化艺术、审美情趣、社会地位等诸多方面参与, 给社会作出了积极的贡献。唐代妇女打球、骑马、射猎、郊游生活丰富多彩。而不拘礼法, 自由自在, 则表现在陶塑上即崇尚富含生命力的健美, 即“以胖为美”[3]。

唐代妇女爱美, 特别注重发式新奇与面部修饰。这一时期妇女的发式主要有半翻髻、双环望仙髻、囚髻、抛家髻、惊鹄髻、螺髻、百合髻、圆鬟髻等。发式之上插饰各种珠翠花钗、步摇、梳子之类。为追求新奇之美, 唐代妇女常创造出新的发式, 有的高出面部两倍以上, 杨贵妃为标新立异, 竟以假髻为饰。

五、唐代女俑艺术造型对当代雕塑创作的影响及借鉴意义

唐代女俑的艺术成就影响着我们的当代的雕塑艺术, 有着很高的艺术价值。唐代女俑关注生活, 女俑是描写着现在生活为主要题材, 艺人们通过对社会现实生活中人物、动物形象的认真观察, 经过提炼和加工, 将其艺术地再现出来。不同人物、不同身份, 塑造得准确生动、生气勃勃。唐代女俑有的着意味性, 艺人们在观察人物时, 给人物注入自己的感情色彩, 给人物的内心给予表现, 以神传情。唐代是有着探求精神的, 三彩俑的制作始于初唐, 到晚唐其技术已臻成熟和完善。

在当代雕塑作品中, 有不少雕塑家在自己的作品中加入了唐代女俑的造型元素, 让自己的作品具有当代和唐女俑的意味在里面, 从而表达自己作品的思想, 吴雅琳老师的浮雕作品《唐女球戏》当时引起轰动, 我个人认为, 吴老师对唐代的女俑艺术是有着独到的认识, 众所周知吴老师对中国文化是很有研究的。她在当代雕塑家中非常重视中国文化元素, 而且把这些元素结合到自己的创作中去, 是后辈雕塑家们的要引起关注的一个焦点, 也是值的我们思考的问题。我相信, 在我们在重视本土文化中会给我们新的认识、新的理解和新的观念。

六、结论

唐代已经很久远, 但唐代的文明给后世留下了无尽的受益。在美术教育偏向西方的当代, 西方无数的雕塑名作深深留在我们的脑海里, 我们对西方雕塑文明成就给崇高的敬意, 不可否认西方雕塑艺术的成就是伟大的。但是我们关注本国的雕塑艺术的时候, 从时代文化背景分析和遗留的实品, 我们也会发现我们的雕塑艺术成就也是光辉灿烂的, 它的文明影响着那个时代, 也影响着现在, 也影响着未来。

参考文献

[1]陈少丰:《中国雕塑史》, 岭南美术出版社, 1993年, 3页.

[2]李知宴:《俑的艺术风采》 (下) , 《鉴宝》2006年第7期, 63-64页.

篇6：英国浪漫主义诗歌创作技巧浅谈

关键词：英语 抒情诗 写作技巧

一、引言

诗歌是人类话语领域最古老的艺术形式，浪漫主义是英国诗歌史上最为辉煌的一个流派和时期。涌现了大批著名诗人：雪莱、丁尼生、华兹华兹、彭斯等等。他们大部分都是抒情诗人，诗歌脍炙人口，流传至今。从诗歌的创作过程来看，他们并没有使用高深的写作技巧，相反常用的都是一些平常的手法，比如描写，象征，比喻，拟人。诗歌是情感的表达，爱是诗歌永恒的主题。尽管这些诗人所处的时代可能不同，但是它们的写作技巧却是相似的。抒情诗的创作技巧说明了“最普通的也是最感人的，最感人的才是最真实的”[1]（P71），这也是诗歌创作永远的导向。

二、描写

这种意象表达类似于传统水墨画中的素描。通过感官直抒胸臆。目的是诗人的情感被目标物直接感知。比如英国著名诗人雪莱的诗《爱的哲学》（Love′s Philosophy），作者运用一系列的描写意象比如无边无际的大海、天空、太阳、星星、山川、河流、草地、树林。他揭示出自然世界的所有生物都是相互依存的，反映了诗人的主观印象。“这般的柔情有什么意义？如果你不吻我？”从这两句话可以看出诗人对爱人的热恋。雪莱的另一首诗《轻柔的声音寂灭后》（Music， When soft voices die）运用了很多描写性意象。“轻柔的低语远去了，那音律依然在记忆里回荡。可爱的紫罗兰凋谢了，那芬芳依然抚着四溢的幽香。”低语和紫罗兰这两个意象存在于诗人的内心深处，像幽香一样四散开来。轻柔的声音终有一天会消失，美丽的花朵终将凋谢，只有爱会长存。

著名女诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂的短诗《歌》（song），也包含了很多描写性意象，比如玫瑰、月桂、常春藤、紫罗兰、海湾、枯树叶，特别是枯树叶的运用非常成功。“把玫瑰献给青春的火，把月桂献给盛年的人；就折一段常春藤给我，这未老先衰的身。紫罗兰献给青春的坟，把桂冠献给早逝的魂；就送给我几片枯树叶，我对它一往情深”。诗人将紫罗兰献给青春，把桂冠献给早逝；但是留给自己几片枯树叶。可以看出，失恋给她巨大的痛苦。只要爱人开心，她宁愿独自忍受煎熬。枯树叶象征着她柔软的心。

诗人罗伯特·弗罗斯特的《雪夜林畔小驻》（Stopping by Woods on a Snowy Evening）。诗歌的基本意象是作者晚间散步时看到的下雪的场景。作者以问题开头“这是谁的森林”，第二句和第三句问题加深，在最后一句给出了答案，为什么他会停在林边，因为他被树林里雪夜的美景所吸引。作者通过一系列的意象描写了树林和雪夜的美景。这些意象可以分为两部分：视觉（比如：森林、庄、马具、雪花、湖泊）和听觉（比如串铃声、轻风拂雪片声）。这一切都让读者产生一种身临其境的感觉。

三、象征

象征是借用某种具体的形象的事物暗示特定的人物或事理，来表达真挚的感情和深刻的寓意。象征创造的意象非常复杂。特点是通过含蓄和启迪让读者将某事与其他事物联系起来，从而表达诗歌的主题。诗人丁尼生的《海浪喧哗》（Break，Break，Break）用阴冷的礁石（gold gray stones）来象征诗人破碎的心。“哗啦，哗啦，哗啦，冲着巉岩的跟脚，啊海浪！可那逝去的温柔美好时光，再也不回我的身旁。”

雪莱的《云》（the cloud），前八行从中可以读到，云将欢乐带给世界。开始它是雨给鲜花带来清新的甘霖，为绿叶披上淡淡的凉荫，从翅膀上摇落下露珠。但是变成冰雹时，把绿色的原野捶打得有如银装素裹。随后的四行中，云又是变化多端的，说变就变。象征这个黑暗的社会。第五部分，朝阳被描述为胜利之剑，将所有的暴风雨停息，地球象白鸽孵卵时一样安静。雨后的彩虹象征着新世界终会代替旧世界。

桂冠诗人威廉·华兹华兹的《致布谷鸟》（To the Cuckoo）是英语诗中公认的抒情诗的杰作。作为叙事诗的最典型代表之一，诗歌表达了诗人听到这个快乐的鸟儿婉转的歌声时喜不自禁但却是纯洁的爱。布谷鸟被赋予了诗意，成为永恒，象征着时空、过去和未来、自然和人类、希望与现实、爱与回忆。布谷鸟在作者眼中已不是鸟类，而是谜团、声音、灵魂，是作者在自然中追求的唯一。

四、比喻

英语诗歌中的比喻可以分为两种，明喻和暗喻。

（一）明喻。明喻是将具有某种共同特征的两种不同事物连接起来。抒情诗中，作者通常会用一个直接的、明显的比喻将抽象的爱转化为具体的事物。这种构造方法生动、真实、明显。诗人彭斯的《一朵红红的玫瑰》（A RED. RED Rose）中，诗人将爱人与红红的玫瑰比较，“啊，我爱人象一朵红红的玫瑰，它在六月里初开；啊，我爱人象一支乐曲，它美妙地演奏起来。”诗人还用四海枯竭，太阳把岩石烧化作为明喻来表达自己对爱人的忠贞不渝。克里斯蒂娜·罗塞蒂的诗歌《生日》（A Birthday），作者将爱人与“唱歌的鸟儿”“苹果树”“彩虹的贝壳”进行比较。“我的心像歌唱的鸟儿，筑巢在湿湿的嫩枝上；我的心像一棵苹果树，累累果实压弯了枝条；我的心像彩虹的贝壳，在平静大海中翕动；我的心比这一切更欢畅，因为我的爱正向我走来。”这些明喻都表达了诗人内心丰富的情感。

（二）暗喻。暗喻是比较两个好像无关事物。抒情诗中，这种非直接的、隐蔽的比喻可以将抽象的爱变化为具体的爱。明喻和暗喻的共同点在于通过比较、对照可以在不同的事物中创造一种共同的气氛。不同点在于明喻指出了不同事物间的共同点，而暗喻暗示主题相同，而意思另有所指。在丁尼生的另一首诗《燕子呀燕子》（O Swallow，Swallow）中，作者通过燕子的帮助间接地表达了自己的爱，创造了一个形象：一个年轻人追求真爱，具有诚实的品质。尽管标题是燕子，但是诗歌没有一句是描写燕子的。斯宾塞的《爱情小唱》（Amoretti），将心上人的眼睛比喻为蓝宝石，嘴唇比喻为红宝石，牙齿比喻为珍珠等等来表达她的爱的真谛。雪莱的《云》（The Cloud）第四部分，雾像仙境，像给天空铺上了一层羊毛毯，又像仙女一样轻柔地巡回。一旦它打破地毯，就会变成冰雹落下来，在阳光下闪闪发光。每一个冰雹都反映了月亮和星星的光辉。太阳、月亮、星星，这些迷人的、舒展的形象栩栩如生地展现在我们眼前。

（三）拟人

拟人就是把事物人格化，把本来不具备人的一些动作和感情的事物变成和人一样的。这是将思想具体化的最简单方法之一。诗歌中运用拟人手法，读者可以看到抽象的事物怎样变成和人一样的，人的特点是怎样赋予给抽象的、无生命的物体或非人类的生物的。换句话说，爱是人创造的，然后再赋予给人的思想、感情、行为、声音、个性、兴趣等等。威廉·华兹华斯的《我孤独地漫游，像一朵云》（I Wandered Lonely as A Cloud）就用了很多拟人的手法。第一节，他看见“金色的水仙在开放，靠湖边，在树下，随风起舞乐开花”。第二节，作者赋予了水仙花人的品性，想象开始信马由缰。“很多水仙花连绵不断，像银河中的群星闪烁、眨眼，它们展延无限成远景”。这些句子，虽然简单，却有丰富的意境。作者不仅描述了水仙花的美丽而且赋予它们人的精神和气质。艾米莉·迪金森的《因为我不能停步等候死神》（Because I could Not Stop for Death），将死神描述成一位绅士。他“殷勤”，有“礼貌”。死亡具体化为一位文雅而有教养的司机，为人的最后旅程服务。“车厢里只有我们俩还有‘永生同座”。这样的描写显示了作者对于死亡的态度，将它拟人化。

丁尼生的《磨坊主的女儿》（The Miller′s Daughter）生命被赋予给了“珠宝、裙带、项链”，“珠宝摇曳在她的耳旁，日日夜夜地藏在她的发间，缠绵于她那如此温暖白皙的香颈”，在他笔下，物具有了人的动作、行为和思想。

五、结语

济慈说，“我宁可要充满感受的生活，而不要充满思索的生活！”[2]（P60）。浪漫主义诗歌比较重要的一点，就是强调诗歌的功能，要给人带来快感。诗歌要使人的心灵受到感染，感受其中的智慧和快感。反映在创作理念上就是直接、奔放，极力铺排。当然，我们也可以看到这四种写作手法通常是同时使用，并且密不可分的，这与作者想要表达的情感是相辅相成的。

注释：

[1]马知遥：《感动写作论》，北京：中国戏剧出版社，2007年版，第71页。

[2]罗志野：《西方文学批评史》，广西师范大学出版社，1991年版，第60页。

篇7：浅析唐代现实主义诗歌创作

摘 要：庞壮国先生的诗歌创作根植于东北区域文明，这是其创作思想的主体性所在。在此基础上，庞壮国借鉴了西方现代主义文学的创作手法，将其与乡土文化进行有机地契合，形成其独特的艺术风格。本文从象征主义光照下的意象群、诗歌文本中意识流手法的贯通、表现主义凸显的张力以及神秘的乡土气息与生命力的契合等四方面展现庞壮国诗歌创作的魅力所在。

关键词：现代主义；意象；生命力；乡土气息

中图分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）11-0191-03

庞壮国先生的诗歌创作立足于东北区域的文明，有着浓郁的乡土气息。在其创作之初正逢改革开放，西方现代主义文学思潮涌入中国，这股潮流影响到我国的诗歌创作领域，朦胧诗派、莽汉主义、非非主义等诗歌流派不断地在中国诗坛崛起。这些流派或多或少地受到西方现代主义元素的熏习，庞先生的诗歌创作也直接或间接地融合了这些文化元素，但其有着独特的风格，那就是用现代派的表现形式，承载其对土地与文化、命运与人生的考量。系统地分析庞先生的诗歌创作，我们发觉其从象征主义、意识流、表现主义和乡土气息与生命力契合四个方面构建出他的世界观。

一、象征主义光照下的意象群

在庞壮国的诗里，任何一个意象都凝结着自身的生命体验，这种生命体验被移情与龙江大地特有的生态景物上，例如东北虎、蓝狐、大马哈鱼等，使之人格化，使之成为一种能表现地域文化特质的意象，通过对意象的提炼和对内涵的发掘，呈现的是诗人的生态观。意象所能够关照的是其对待日常生活的态度，代表着他对身边万物源头的探寻，诸如他的诗句：“我生来是一个流浪漂泊者的形象和内蕴。”这句话将作者定位于一个漂泊者的身份，漂泊者对身边的世界是通过旁观、对比、反思来体验的，他“什么活都不干”，“对所有的亲人都仿佛漫不经心”，“纯粹一个小孩”。这些诗句更能够进一步地表达其作为流浪的漂泊者的一种旁观姿态。这种姿态不是面对文化现象的无动于衷，而是一种摆脱传统思维定式的一种直接介入文化本质的批判精神，用犀利新锐的文字展现了北方荒原文化的独特风景，和当地民风的天真率直，将诗歌的旋律贴近生命的本源。或许正是这种独立于文化本身的旁观者的姿态，才让他对身边的世界有了全新的发现与寄托。

虎是庞壮国特别喜爱的意象之一，而东北虎通常成为东北人豪放性格的总体象征。请看《沐浴而号歌》中的虎虎生气：“彪悍的灵魂已经下山/已经冲碎了冻云/依次扑过我的头顶/以利爪撕我，以劲尾扫我/或暴烈地撞进我的胸怀/膨胀我的血潮……”[1]透过上面的诗句，我们看到诗人借助东北虎的意象形象地表达了对远古先民的强悍生命力的崇拜。东北虎这个图腾承载着诗人强烈的寻根意识，这个根在于这片土地的开拓者们的辛勤与勇敢、果断与机智，使读者在回溯往昔的体验中感到激情的涌动。这激情提醒着人们以坚定的信念，摧垮眼前的困境，昂首于天地，给读者以强烈的震撼之感。

在表达北方民族的硬汉形象中，庞先生所用的意象可谓是丰富多彩。《雪原安魂曲》所呈现的命运的抗争，透过古树之间的搏斗、人之死、熊之死等诸多的意象展现出诗人对生命的拷问，而远方孩子对母亲所说的“那是我的雪山”则表现了人对未来的憧憬，是新生一代对上一代硬汉精神的继承。全诗体现其在动态时空中寻觅生命的轨迹的探索精神。应该说，硬汉子的形象表现在荒原的各个角落，哪里有逆境，那里就有野性的呼唤和生命的抗争。这里我们所感受到的不再是自然界中的动物，而是赋予了人类灵魂的一种力量，这些力量汇聚在一起，勾勒出北方人的顽强的生命意识。

除了象征北方人性格的诗作外，庞壮国先生也有大篇幅的创作，饱含着他对日常生活的丰富情感。这种诗意图运用意象群的叠加使诗句获得魅力，层层感染人的内部境遇。《大马哈鱼群在春天暴动》这首诗歌颂了物质的存在在于运动的哲学命题。诗中通过广阔的现实与历史的联想，将图腾与民族的生命意识交织在一起，为我们展现了鲜卑、黑熊、虎、女真、莫日根等一系列的生存于这块土地上的民族和具有图腾性质的动物形象，为满洲西北部这块神奇的土地注入了大量生命的元素和文化符号。其中最能体现诗人自身情感的，或者说他要诠释的中心意象，应该是大马哈鱼群。全诗以大马哈鱼的生活习性为线索，组成了一幅幅动人画面：“而你们只要天地之间出现暴动的春/就进行春的暴动了/与冰排同向三江口/向阿尼瓦湾 向堪察加岛/向淡蓝的深蓝的黑蓝的诱惑/大马哈鱼群将完善自己灵魂于途中/会长出手和脚来在明天。”[2]这个鱼群应当属于那种流浪的漂泊者的形象，那种漂泊穿越的是生死的情结，超越着时空的界限，而其所经过的土地是充满着生命的诗美创造的。可以说，每一个意象都融合着一种情感，诗人将自身的体验转移到大马哈鱼群身上，这时鱼的外在的表现则成为诗人自身情感体验的一种外部投射，这种投射是通过大马哈鱼群的“暴动”、“完善灵魂于途中”细心雕刻而展现出来的。此刻，人鱼一体，天人合一，生命意识凸显。

二、诗歌文本中的意识流手法的贯通

意识流手法在庞壮国诗歌中广泛存在。诗歌创作接受意识流技巧，内心独白为杠杆，展现现代人的精神特质：人格分裂带来的意识混乱的表象与心理时间作用下的潜意识的挖掘等，从而将人的内部世界展现给读者。

在《写诗的三大罪状》中，其直接说出他的感受，并摆明态度——“是显摆不是忏悔”，这说明其诗歌写作的中心是注重感觉的体验，而不是体验后所凝练的感觉。这正是一种意识的冲动，是这种冲动激发出的创作动力。在接下来的所谓“罪状”的进一步展示中，我们发现了这三宗罪所呈现出来的正是那种嘟囔、呓语、藐视语法修辞，天马行空的思维跳跃，这就是诗人本身的潜意识的流动，而这种表现手法将作家的内心真实跃然纸上，给读者以一种新奇的感觉，重新构筑成一幅心理活动的流程图。这种流程复杂错综但是体现出一种自然的和谐，诗歌所承载的是诗人的内心的自觉，以及自觉关照下的文字符号的纵横捭阖，足见其所要表现的内心的底蕴。其他的诗歌正是按照这样的构思逻辑来展现诗人的思维活力的，在这种活力的激发下掀开了一系列对生命的关照。如《鱼不让看》中，诗人从鱼缸里的鱼联想到大街上的美女，由此用内心的独白构建起人与鱼的对话。对话过程中充分地展开了联想，其几乎借鱼的口吻把市场上所流行的各种鱼数落了一遍。这不是鱼在说话，而是日常生活中人的语言表达，这种语言表达带有浓重的东北地区的话语风格，琐碎直白而又真切，最后通过鱼的语言联系到另一个场景，那就是大庆的盐碱泡子，龙江西部的地质地貌，以及这样的水土所养育的生命的气质，犹如“堂堂正正的野鲫鱼”。当诗人将鱼比拟成人的那一刻，当场景从鱼缸跳跃到盐碱泡子的那一刹那，我们从诗人幽默诙谐的语言中找到了大庆人的倔强与自信的一种品格，而这种品格根植在这样的环境中，并得到了升华。诗人将各种敏锐的感觉和丰富的情绪在诗中互为共鸣，而这种通感，把“潜意识”通过外部投射以鱼儿的语言抒发出来。endprint

诗人有着丰富的情感、敏锐的直觉，伴随着意识的流动，在诗歌的文本中和谐的节奏与韵律更好地显示诗歌的音乐美，这种音乐美不是空洞的是内容与形式的统一。如《雾之人》中诗歌句式整齐，运用叠字、词反复咏叹，而且衔接互文逐层递进，体现出一种节奏的连贯性，一切的意念都在雾里集中酝酿，而雾的生命是人所赋予的，对雾的审美伴随着诗歌的节奏缓缓地展开，体现了诗人的生活情调与节拍，那种历史的苍凉、深邃的哲思幻化为自然与人文的有机契合。这种音乐美在庞先生的诗歌中也绝非个例，如《我的血里有一种音乐》，以生命的旋律联结着不同的画面；《五弦》中以通感的方式将五种不同气质的意象统一在一起，形成一种旋律的和谐。

三、表现主义凸显的张力

庞壮国先生的诗歌创作总会有那种让你震撼的文字，夸张的描写，荒谬而幽默的陈述，渗透着其对生活的深刻体验。纵观其诗歌创作，我们发现了大量的表现主义元素的有机融入。如《情人节现状》中的一些词语：“冤”、“牺牲”、“漠不相关”、“痛”、“老丈夫”、“老媳妇”给我们以震撼，这些词语的使用凸显出对“情人节”的一种否定。诗人所否定的是形式上的情人节，那种情人节的“不好听”不光是其与中国的传统文化相抵触，而在于其没有真正的感情。这些否定式的表达体现了诗人对爱情本质的深刻体验与探寻，看似冷漠的表现上，我们参透了诗人的激情。

庞壮国的诗歌紧密地抓住各个层面人对生命的体验和感触，尽可能地将这种感觉凸显出来，去点缀五光十色的生活。如《追杀》的神秘感与荒诞性，体现了现代社会中的某种不安与战栗；《雪地》体现出圣洁与玷污之间的二元对立下人的茫然。这些诗歌用其独特的语言以及现代精神分析的表现方式构建出其对人性的呼唤，表现了一种渴求，那就是在充满喧嚣与浮躁的社会中，渴求心灵的交流和沟通。在《大熊星座》这首诗中，“拥有两种视角，自然视角——观测人的内心；人的视角——观测自然”[3]。这两种视角在诗中是杂糅在一起的，既有现实主义文学的外观性，又有现代主义文学的内倾性，其目的是寻找迷失的自我。

诗人对人生的反思时刻都没有终止，在和自然的共存中，人是善与恶的结合体，诗人慨叹动物的命运、惊异于大自然的魔力之余，把视角放在对人的处境的焦虑上，总是在追问：“幸福是什么”（《幸福论》）、“我是谁”（《身份论》）、“未来在何方”（《夜半听火车诉说》）等根植于对人生本原的思索；还有一类诗歌通过对历史的现代解构，完成其对日常生活领域现象的深刻批判，诸如《刘邦洗脚》《稼轩种菜》之类。

可以说，庞壮国诗歌的表现主义因素承载着现代心理学、文化学、人类学等对生存世界的多层面的思考，因此在充满魅力的辞藻背后，体现出一种厚重的历史哲学的反思。

四、神秘的乡土气息与生命力的契合

在庞壮国的诗歌创作中，我们感受到了那种神秘的乡土气息和生命力的契合，契合的原动力在于作家本身的人生阅历与体验。“一个诗人所感到的生存压力有多重，给人留下的艺术痕迹就有多深；也就是说，诗人内在的痛警有多少，他的艺术给人们提供的精神光芒也就有多少。”[4]

庞壮国的诗歌，贯彻了“不避俗语”的原则，这是现代文学发展的灵魂所在。西方文学的现代化就是从对俗语的深入挖掘与应用开始的。俗语所寄托的是乡土文化，能够如实地反映文化的原生态，更能把作家、文学、土地、历史等创作元素有机地联接起来，构成一幅乡土风情画。庞先生的诗歌中俗语的使用不光在形式上给人以震撼，而且焕发出地域文化的生机活力。在《情人节现状》里，“玫瑰花坐飞机从南方贱吧嗖喽……”“贱吧嗖喽”之类的俗语既体现出了浓厚的乡土风格，又对只注重形式不注重内涵的现代性爱情进行强烈的批判。这种俗语的使用要比其他的华丽辞藻更能形象地表达当地人们的日常生活状态。还有一些诸如“冷脸子”、“咋地”等词汇，鲜活地展现了东北地方的语言特色。简而言之，俗语体现了诗人的乡土情节与现代意识的契合。

从庞壮国先生创作的本土文化元素构成上分析，其主要有如下两方面元素：一是黑土地孕育的灵魂，二是石油工业文化底蕴。他的部分诗作交叉着这两个要素，共同构成了通向他内心境界的桥梁，主观地反应着东北土地的文化与风俗和时代精神。

西方现代主义文学中国化的过程，亦是中国文人吸收创作经验的时期。正如有人指出：“作家的创作活动并非是一种封闭的、凝滞的或者是独立自足的行为，而是一种较为开放的、嬗变的与时代文艺潮流不断融合的过程。”[5]庞先生以东北的风土人情为其创作的素材库，他诗的创作技巧上自由地融合西方现代主义各种元素，将西方现代主义文学的手法融入到神秘的乡土气息的构划与演绎中。

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参考文献：

〔1〕李布克.朦胧的白桦林——论庞壮国诗歌的审美内涵[J].文艺评论，1991（4）.

〔2〕喻权中.游向海洋的大马哈鱼——青年诗人庞壮国剪影[J].诗刊，1987（2）.

〔3〕程光伟.黑土地的负载者和他悲放的歌吟——论庞壮国的诗[J].文艺评论，1988（3）.

〔4〕鲁微.命名·呈现·养育光芒——评庞壮国的三个角度对诗歌的新思索[J].文艺评论，1991（4）.

〔5〕张宇宁.论1980年代大庆石油文学与人道主义文艺观[J].文艺评论，2012（5）.

篇8：浅析唐代现实主义诗歌创作

“新民歌运动”理念在于继承过往新诗，融合“古典”与“民歌”的优长，将诗歌发展推上高峰。但也正是在如此强烈的政治意识形态框架中，新民歌在传承古典诗歌和学习传统民歌方面，都未得精髓，也无法自由书写其精髓，更没有发挥新诗的社会效应，成为“一个苦难民族在一场乌托邦之梦之梦中的呓语”[1]。本文主要以《红旗歌谣》为例，探讨其思想内容、表现手法、形式与风格等，再围绕作品产生的时代背景与政治环境。在这种具体分析中，笔者逐一浅析新民歌与古典诗歌、传统民歌和新诗传统的关系。

一、较古典诗歌：从作品内到作品外

首先在表现手法上，新民歌特色之处在于用典和夸张。用典尤其注重神话的运用，但是新民歌时期的创作用典不再是为了达到艺术审美性，也不是利用神话书写个人独立的思想情感，而是为了政治宣传的渲染效果。例如《明天要去闹天宫》中“要和神仙比高低，喊声冲上九重霄。……夺取天河浇仙桃。”作品利用天界仙桃神话表现的是攀比和抢夺的欲望，从而体现了盲目的政治狂热和自我膨胀。神话成为了政治渲染和衬托的工具，用来宣传“大跃进”下热火朝天的劳作景象。夸张也常见新民歌中，但不同于古典诗歌。李白的“白发三千丈，缘愁似个长”用夸张极言个人的悲伤情绪，新民歌中没有个人自由情感的真实表露，更不会允许悲哀、忧郁等消极情感。在作品中，夸张的手法多用来突出生产的成果，却又违背基本常识，展现给读者强烈的虚假感和不可读性，成为了一种“生产的‘副产品”[2]。

其次，作品在意象选取方面尤其偏重于“太阳”这个意象元素。在古典诗歌中， “日”虽然可以象征君主和帝王，但更多是诗人借景抒情，更有夕阳意象，或表现国家衰败，或体现羁旅之情，或抒发个人愁思。然而新民歌让“太阳”这个意蕴丰富的意象走向极端单一化，成为政权的象征和个人崇拜的符号。“太阳”也从此与“光明” “红色”等词联系在一起，失去了古典诗歌的含蓄蕴藉。

第三，新民歌注重形式的齐整与和谐。《红旗歌谣》五字诗、七字诗有较大篇幅，明显是受了古典诗歌中五言、七言的影响。此外，诗歌注重押韵和声律的和谐，然而这种形式的仿效十分粗浅，在五七字的诗句中，作品常用“着、了、过”及各种语气词拼凑，追求形式上的整齐，却没有留有古典诗歌简约雅致的词句风格特色。

走到作品外看，古典诗歌的创作环境都是在专制主义强权政治下的书写，同样的，新民歌的创作背景也是浓厚的政治意识形态环境。从诗经时代开始，“风、雅、颂”中的“颂”就是为了讴歌贵族盛典和先王懿德，到魏晋南北朝赋渐渐兴盛，后来汉赋也成为政治宣传的有力手段。然而强权政治下的古典诗歌却依然呈现出参差多态的瑰丽美学，因为思想尽管受到政治的影响，但没有完全被政治笼罩，诗人仍有着独立思辨的灵魂，能够遵循“诗言志，歌咏言”。

二、较传统民歌：人性抒写到政治书写

传统民歌是真正的农民文学，以农民及其生活为创作主体，是“感于哀乐，缘事而发”。诗经的一种来源方式就有传闻为“采诗说”。传统民歌受重视是因为其是人文景观、社会风俗、民生民情的缩影，它代表了纯净、淳朴、自然的劳作者情怀。然而新民歌运动时期的作品，不再带有人性自由的伸展流露，而成为了政治书写工具。笔者结合《红旗歌谣》，重点讨论“爱情”和“劳动”二者，从原来的人性抒写转变为政治书写。

爱情的描写在《红旗歌谣》中有相当的篇幅，然而笔者存在的疑问是，既然在公共空间中话语权已被政治意识形态所掌控，那么爱情作为个人情感的描绘是何以存在的？既然爱情的描绘确实存在，在时代特殊的政治语境下，这种描绘又有怎样的特色和时代影响？

可以说，爱情描写和政治存在着一种张力关系。一方面爱情在当时为革命精神所不容，诗人往往在进行爱情描写失去自然生命力，利用意识形态来弥补自由情感的空缺；另一方面，政治也借用新民歌中的愛情来达到政治宣传的目的，利用爱情这个符号来歌颂党的宏伟蓝图。如“新娘子刚进庄，小伙子都拥上……新娘笑容满面，她不慌也不忙，从怀里掏出张跃进计划，向大伙说详端。”这段民歌在描写农村婚嫁场景时，在末端强硬地安插了“跃进计划”这个政治典型，违背了民间嫁娶的习俗，在生硬的转折中把爱情婚嫁划为意识形态的宣传要素。《红旗歌谣》中还有民歌对唱的描写，“男：叫声妹妹加油干，咱俩争取当模范。女：不当模范不见你，谁不上山不结婚。”在问答对唱中，缠绵悱恻的情话和政治宣传语交相错杂，政治的正确性和大胆热情的表白相结合，诗歌开头先写“做工”和“志气”等符合“大跃进”时期规范的姿态，而在诗歌中间又描绘了男女之间的思念，到结尾处又通过“模范”来挽回自然欲望的漏洞，成为了符合政治宣传的文艺工具。爱情与政治之间存在“隐形的互文关系”[3]，然而最终爱情做出了让步，服务于政治，才能够存在于文学作品之中。

笔者更发现，新民歌中的“爱情”与“劳动”相结合，更彻底地符合“大跃进”众志成城的生产热情。因而，“劳动”也从传统民歌中的农民生活情态变为具有意识形态意味的标志。例如“情哥挖坑妹放苗，遍山坡上新绿袍。”有情男女共同在田间耕作，而诗句最后落足在“新绿袍”的生产成果上，爱情和劳动成为表层的掩盖，展现出新时代和谐的生产景象，最终为了宣传“大跃进”劳动生产政策的合理性与正确性。“妹妹挑土哥挖塘，汗珠跟着泥水淌。妹挑千担不知累，哥在泥里不觉凉。”爱情和劳动相互交织，可是读者感觉不到爱情的微妙和深邃，而是从“泥水淌”“不觉凉”等词中感受到对于劳作的鼓励和赞美，而这种时代背景下的“劳动”，是大跃进时期领导者期待的群众形象，是特殊化的宣传标语。

其实不止于劳动中的爱情，亲情、大自然乃至宗教都成为了政治宣传的符号。在新民歌描绘下，爱情、亲情、自然、宗教等共同存在，显出昌盛丰富之态，最后又倒向共同的中心——意识形态。“主席走遍全国，峨眉举手献宝，黄河摇尾歌唱。”在政治抒写下，大自然显示出臣服的姿态。红旗歌谣显示出的是一种挑战的欲望，挑战他人，挑战自然，认为主体无往不胜。这种狂热的斗争欲望，恰恰反映的是另一面，是焦躁不安，人心不定。在面对宗教神灵时，云南傣族有一首“敢于过火海，上刀山，敢于倒转乾坤，——向神圣的叭英宣战。”叭英即傣族语的“上帝”。作品表现出蔑视天地，自我膨胀，反映人焦躁不安的斗争状态心理。反对神魔，实际上是创造神魔；没有独立的信仰，只有群体的崇拜。情感、自然、宗教等等不再是自我意识的目的，而是群体崇拜的手段，成为了政治书写的元素之一。

三、较新诗传统：“大众化”“通俗化”的歪曲

五四以来的新诗作家，一直试图寻找一条捷径，希望通过简洁明了的字句，通俗地表达的观点，从而便捷地启蒙大众、唤醒大众。胡适在《文学改良刍议》的“八事”中就提出“不避俗字俗词”，通过倡导白话在群众中做普及工作。然而正如三十年代的评论一样，“五四时的白话，实际上只是一种新式文言……一般工农大众，不仅念出来听不懂，就是看起来也差不多同看文言的一样吃力”。[4]新诗发展的症结，在新民歌运动时期达到了另一个极端，在语言方面一味追求“通俗化”，在思想内容方面一味追求“大众化”，却没有发现意识形态下的固有矛盾。

首先，“通俗化”被曲解为语言的空洞。通俗化仍然是文学艺术审美性中的重要一点，但是新民歌为了传到政治宣传的革命目的，只选取了通俗化的表层，将诗歌创作视为运动形式，将诗歌语句视为宣传标语，将诗歌这种艺术的目的视为政治的手段。于是，直白的诗句因传达狂热的政治情感，而不免失去“通俗化”的初衷，而流于恶俗。诗歌中甚至出现“打死”“砸烂”等意识形态性强烈的用语，失去了诗歌的形式美。这种诗歌创作有其失败根源。毛泽东曾经倡导人民群众搞自己的文艺，于是在新民歌运动中，许多农民作家的文化水准非常低，他们的学习典范就是党的宣言，将空洞视为通俗。

其次，思想普及的“大众化”理念中，大众群体与创作群体处于不对等的关系。“我们”和“大众”是一组矛盾的概念，“我们”是已然清醒的群体，那“大众”则是另一端，是等待唤醒的、可以组织的另一群。但“唯其由大众出身的作家，才能具有大众的意识，大众的生活感情；所以也只有他们才能表现大众所欲表现的东西”，[5]诗歌创作者在清醒的认识者和混沌的待启蒙者之间，有一个微妙的存在缝隙，肩负着进一步启迪大众的社会责任。而新民歌运动轻易草率地处理了“大众化”问题。新民歌简单地描绘了想象中没有苦难的大众生活，不在于启迪大众的智慧，而在于削弱大众的思考，抓住人性人性的贪婪和畏惧，省略了生活中的苦难描写，占据了灵魂领袖的位置。

《红旗歌谣》作为新民歌運动的产物，值得研究之处并不仅在于文学价值，更在于特殊年代的社会历史价值。本文仅以《红旗歌谣》中部分诗篇为例，简单分析了文本内部诗歌的表现手法、意象选取以及诗歌形式方面特色与，根据特色产生的缘由剖析文本外的政治语境与时代背景，最后对新民歌有进一步的认识。由于政治时代的需要，新民歌运动被要求与“古典”和“民歌”相结合，但也正是这种强硬的政治要求违背了诗歌创作的自然规律，使得新民歌在古典诗歌和传统民歌传承方面存在弊端，也成为新诗发展阶段的特殊产物。笔者仅通过文本内部细读和文本外时代特色分析，浅述了新民歌运动与古典诗歌、传统民歌与新诗传统的关系。

参考文献：

[1]郑敏.世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作.文学评论，1993（3）.

[2]肖来请. “红旗歌谣”：虚假的民间发声. 文化纵横谈.

[3]薛祖清，席扬. “符号”与“歧义”——《红旗歌谣》“情诗”解读. 文艺评论，2005（5）.

[4]寒生.文艺大众化与大众文艺.北斗，2卷3，4期合刊，1932（3）.