吐鲁番柏孜克里千佛洞导游词

关键词： 柏孜 洞窟 壁画 内容

吐鲁番柏孜克里千佛洞导游词（通用4篇）

篇1：吐鲁番柏孜克里千佛洞导游词

各位游客：

丝绸之路特殊的地理位置使新疆成了东西文化交流的重要通道，因此新疆的宗教艺术十分繁盛，各大宗教在此均占有一席之地，除了伊斯兰教、景教、摩尼教，尤数佛教的影响力最为深远，遍布在新疆各地的洞窟石刻就充分证明了这一点，今天我们即将前去参观的就是位于火焰山中段峡谷中的柏孜克里克千佛洞。

得名来历　→历史地位 →洞窟概况

柏孜克里克千佛洞，唐代称为“宁戎窟”，位于吐鲁番市东北约60公里的火焰山木头沟峡谷中，南距高昌故城仅15公里，是新疆境内较大的著名佛教石窟遗迹之一。柏孜克里克在维吾尔语中是“山腰”的意思，突厥语是“装饰绘画”之意。

柏孜克里克千佛洞始凿于南北朝后期，即麴氏高昌国(公元499—640年)时期，在唐、五代、宋、元朝长达7个世纪的漫长岁月里，这里一直是西域地区的佛教中心之一。高昌回鹘时期(公元9—13世纪)是石窟最繁华的时期，因此柏孜克里克千佛洞被认为是“回鹘佛教艺术中最重要、数量最多、保存最完整，最有代表性的艺术宝库”。

游客们，现在我们来到了千佛洞景区内，这里共有洞窟83个，现存编号石窟77个，其中内有残存壁画的40余窟，壁画总面积达1200平方米，是吐鲁番地区现存石窟中洞窟最多、壁画内容最丰富的石窟群。石窟形式多样，以横顶直洞为主，也有中心柱式洞、方形双套洞和圆顶方形洞，还有的在石窟中间修造了殿堂和佛台。

[壁画内容→　16窟《伎乐图》→　17窟《地狱变》　→18窟《大莲花》一20窟《高昌回鹘王》→ 38窟《摩尼教》→　82窟→83窟《小型纪念影窟》]

沿着入口处的台阶拾级而下，我们可以看到对游人开放的十几个洞窟，洞内光线并不很强，隐约可见拱形内壁上的斑驳画面，每一线条都刻画得细致入微，人物的饰带极富动感，只是许多人物面部已残缺不全，让人感到十分遗憾。

柏孜克里克石窟壁画内容，主要有以大型立佛画像为中心的《佛本生经变》故事画、佛教故事画、姻缘故事画以及千佛像等，目的是颂扬佛法，供善男信女礼拜瞻仰。从公元6世纪 到12世纪，这里一直是高昌王国的佛教重地，窟中现仍保留不少古回鹊文、汉文、波罗密文等文字题记，是研究古代文字的宝贵资料。石窟群的建筑风格、绘画技巧等也都有很高的 研究价值，1982年柏孜克里克千佛洞被列为国家级重点文物保护单位。

游客们，让我们首先来参观一下16号洞窟。16号窟开凿于中唐，窟中有一幅《伎乐图》，图中古代乐器小忽雷的出现在中国佛窟中当属首次。忽雷，又叫龙首琵琶，源于唐代南诏乐，其形为棒状梨形，龙首双弦，蟒皮蒙腹，檀木为槽，其真品现藏北京故宫博物院。接着来看17、18号洞窟。这两个洞窟是整个石窟群 各位游客：

丝绸之路特殊的地理位置使新疆成了东西文化交流的重要通道，因此新疆的宗教艺术十分繁盛，各大宗教在此均占有一席之地，除了伊斯兰教、景教、摩尼教，尤数佛教的影响力最为深远，遍布在新疆各地的洞窟石刻就充分证明了这一点，今天我们即将前去参观的就是位于火焰山中段峡谷中的柏孜克里克千佛洞。

得名来历　→历史地位 →洞窟概况

柏孜克里克千佛洞，唐代称为“宁戎窟”，位于吐鲁番市东北约60公里的火焰山木头沟峡谷中，南距高昌故城仅15公里，是新疆境内较大的著名佛教石窟遗迹之一。柏孜克里克在维吾尔语中是“山腰”的意思，突厥语是“装饰绘画”之意。

柏孜克里克千佛洞始凿于南北朝后期，即麴氏高昌国(公元499—640年)时期，在唐、五代、宋、元朝长达7个世纪的漫长岁月里，这里一直是西域地区的佛教中心之一。高昌回鹘时期(公元9—13世纪)是石窟最繁华的时期，因此柏孜克里克千佛洞被认为是“回鹘佛教艺术中最重要、数量最多、保存最完整，最有代表性的艺术宝库”。

游客们，现在我们来到了千佛洞景区内，这里共有洞窟83个，现存编号石窟77个，其中内有残存壁画的40余窟，壁画总面积达1200平方米，是吐鲁番地区现存石窟中洞窟最多、壁画内容最丰富的石窟群。石窟形式多样，以横顶直洞为主，也有中心柱式洞、方形双套洞和圆顶方形洞，还有的在石窟中间修造了殿堂和佛台。

[壁画内容→　16窟《伎乐图》→　17窟《地狱变》　→18窟《大莲花》一20窟《高昌回鹘王》→ 38窟《摩尼教》→　82窟→83窟《小型纪念影窟》]

沿着入口处的台阶拾级而下，我们可以看到对游人开放的十几个洞窟，洞内光线并不很强，隐约可见拱形内壁上的斑驳画面，每一线条都刻画得细致入微，人物的饰带极富动感，只是许多人物面部已残缺不全，让人感到十分遗憾。

柏孜克里克石窟壁画内容，主要有以大型立佛画像为中心的《佛本生经变》故事画、佛教故事画、姻缘故事画以及千佛像等，目的是颂扬佛法，供善男信女礼拜瞻仰。从公元6世纪 到12世纪，这里一直是高昌王国的佛教重地，窟中现仍保留不少古回鹊文、汉文、波罗密文等文字题记，是研究古代文字的宝贵资料。石窟群的建筑风格、绘画技巧等也都有很高的 研究价值，1982年柏孜克里克千佛洞被列为国家级重点文物保护单位。

游客们，让我们首先来参观一下16号洞窟。16号窟开凿于中唐，窟中有一幅《伎乐图》，图中古代乐器小忽雷的出现在中国佛窟中当属首次。忽雷，又叫龙首琵琶，源于唐代南诏乐，其形为棒状梨形，龙首双弦，蟒皮蒙腹，檀木为槽，其真品现藏北京故宫博物院。接着来看17、18号洞窟。这两个洞窟是整个石窟群中开凿历史最早的，大约开凿于公元6至7世纪的南北朝后期。我们先来看17号窟中《地狱变》壁画，酷似摩尼教具府图，为全国所罕见。18号窟窟顶中心有一朵大莲花，中间填充有三角、四叶等几何图案，淡雅肃穆，颇具民族特色。

下面我们再来参观20号洞窟。窟内的壁画绘制有高昌回鹘王和王后的图像。只见高昌回鹘王头戴莲瓣形宝珠冠，身着圆领宽袖长袍，中束腰带，脚着黑色长统靴，腰带上佩系小刀、火石、硕、针筒等日常用物。王后体态丰盈，头戴宝冠，身着翻领窄袖红色大衣。画像色彩艳丽，线条流畅，绘制精美。画像旁标有回鹊文题记。这组壁画有很高的艺术性，是整个千佛洞壁画的代表作之一。遗憾的是壁画原作陈列在德国柏林博物馆，窟内展出的彩色照片是根据原作翻拍的。38号窟壁画与前不同，是关于古代摩尼教的。石窟后壁画有三棵树，树下有许多穿白色衣服的僧尼和有翅的羽人形象，表现了对摩尼教的尊崇。摩尼教系波斯人摩尼创立的宗教，又叫明教，崇拜光明之神。公元9至12世纪高昌回鹘王国是世界摩尼教的中心，摩尼教曾一度成为高昌回鹘王国的国教。接着我们来到干佛洞下、木头沟畔的82号83号洞窟，这是公元10至11世纪高昌回钨王国强大时期，专为佛教高僧修建的小型纪念影窟。在这里曾出土陶质舍利匣和一件佛教教徒使用的金箔包装纸，上面留有墨色印记，说明金箔店址在宋代杭州泰和楼大街南面。这件金箔包装纸证明，在公元11至12世纪，高昌回鹘王国与宋王朝有相当密切的经济贸易往来。

游客们，从柏孜克里克千佛洞的洞窟壁画中我们看到了新疆佛教文化悠久的历史，从而使我们对新疆文化的博大精深有了更深的了解，新疆的过去是辉煌的，相信新疆的明天会更灿烂。

篇2：吐鲁番柏孜克里千佛洞导游词

柏孜克里克千佛洞

柏孜克里克千佛洞,又叫宁戎窟寺,座落在距吐鲁番市45公里火焰山中段木头沟河谷西岸的.悬崖绝壁上,南距高昌故城仅15公里,是新疆境内较大的著名佛教石窟寺遗址之一.

作 者：作者单位：刊 名：西部英文刊名：WEST年，卷(期)：“”(7)分类号：关键词：

篇3：吐鲁番柏孜克里千佛洞导游词

【关键词】吐鲁番 柏孜克里克千佛洞 壁画 佛像 31号窟 回鹘 背光 装饰

柏孜克里克千佛洞位于吐鲁番市以东40公里的火焰山峡谷中，峡谷名为木头沟。“柏孜克里克”维吾尔语意为“装饰、装潢”。历史上曾经有隋唐至元代等多个朝代在此开凿洞窟，很多洞窟的造型、色彩由于社会历史的条件不同而不同。而且由于吐鲁番地区的地理位置、人文环境、宗教信仰非常复杂，使这里的洞窟壁画具有浓重的本土特征。吐鲁番早期的吐峪沟佛教洞窟开凿年代为北凉时期，与敦煌地区几乎相同。柏孜克里克千佛洞开凿年代略晚，始建于公元555年，古称崇福寺，为高昌国与突厥交好的纪念窟[1]。后改为宁戎寺，宁戎寺在麴氏高昌国时代才开始建造，经历700多年于元末被彻底废弃。英国斯坦因在《西域考古记》中对壁画进行了叙述，并且将31号窟壁画切割运走。德国格伦威德尔的《新疆古佛寺》，对洞窟壁画进行叙述和临摹，并且认为回鹘高昌时期的洞窟壁画来源于藏传佛教，并且留下很多珍贵资料。中国学者也对此进行研究，如《新疆石窟·吐鲁番柏孜克里克石窟》、阎文儒的《新疆天山以南的石窟》、李树辉的《乌古斯和回鹘研究》等。

一、洞窟现状

31号窟为券顶式中心柱窟，建筑保留了以往的拱形或者券顶形。洞窟外侧有塌陷，东侧两幅壁画已经因为塌陷而消失。门壁两侧应有壁画，但均已被破坏。洞窟正壁下方的台座上原有塑绘结合的佛涅槃像，现塑像已毁，仅剩台座。台座上方有两个拱形小龛，疑改建前为佛像供养龛。上方彩绘涅槃经变，中部破损严重，画面涂满黄泥。

从洞窟内显露的墙壁残毁处来看，洞窟的建筑方式应该为：早期的洞窟是在山崖开凿洞窟（或是前人开凿），由于山体凸凹不平绘画困难，所以需要用土块砌一层内壁以覆盖山体的墙壁，形制为呈拱形的长方形纵券顶式，拱形均匀受力使整个内壁更加坚固。然后在土坯上涂一层由麦草、黏土等混合成的泥层土坯做地仗层，使墙壁更加平整而且坚固。再涂一层白色石灰，增白墙面。洞窟的壁画应绘制于回鹘高昌国时期，白色石膏墙上最外层用涂料涂满使其具有熟宣效果，随后进行绘画。所以整个墙壁制作方式复杂，而且非常坚固平滑。

洞内曾有一中心柱台塔。根据格伦威德尔《新疆古佛寺》的记载，在壁画右起第五个和第六个之间的中心位置上有一个圆顶形的塔[2]，现已无存，洞窟内壁画被涂满黄泥。窟内壁画绘制非常华丽，体现了回鹘高昌国时期社会经济的兴盛。回鹘人在前人开凿洞窟的基础上进一步完善和发展了佛教洞窟，在建筑形制上进行了改变，即在原有的洞窟基础上重新修葺，或者在洞窟外侧加盖大型建筑，该洞窟早期应为唐西州时期。贾应逸先生也认为31号窟就是改建的洞窟，洞窟内壁画也是经过重新绘制的：柏孜克里克现存洞窟的布局是回鹘人对该窟群的改建和扩建，是经过精心选择和设计的。……接着又改建了第16、17和第31至39号窟，……。因此，洞窟排列整齐，主从相错，可以说是柏孜克里克石窟的又一个特点。

“他们改建和扩建的方式是多种多样的，起初是将原来的礼拜窟扩建，……接着，又把僧侣居室改为礼拜窟。他们在原来开凿的洞窟内，重砌券顶，垒窟室，有的洞窟原来是僧房，先改建为摩尼寺，后来又堵砌，改建为佛寺，而且规模一次比一次扩大，但是后期洞窟规模逐渐缩小。总之，这里现存的洞窟，除少数几个是一次修建和少部分洞窟看不出改建的痕迹外，大多数洞窟是经过改建与扩建后的遗存。”[3]可见洞窟并不是同一时期开凿的。早期的洞窟为麴氏高昌时期，当时的麴氏高昌国国力昌盛，最先开凿洞窟。到了后期的回鹘高昌国时，对以前的洞窟进行扩建，在外层增加洞窟寺庙。回鹘高昌国后期国力衰败，已经无力开凿新的洞窟，所以只能在原有的洞窟中改造和重绘。

二、壁画内容

1.顶部

31号窟顶部绘有千佛图，均为千佛一面。每个千佛由背光、头部、身子、腿部、底座五部分组成，绘画方式相似，但是略有不同。顶部千佛通常为过去庄严劫千佛、现在贤劫千佛、未来星宿劫千佛。这三世千佛每个佛都有各自的名号，现在贤劫千佛与释迦摩尼有关。洞窟的东西壁内容多为佛本行集经（或称为誓愿画），正壁为涅槃经变，所以洞窟顶部千佛为现在贤劫千佛。释迦牟尼佛被安排在现在劫的第四佛，所以贤劫千佛最为著名，在佛教壁画中经常绘制的也是贤劫千佛。

柏孜克里克千佛洞早期的洞窟壁画顶部通常为覆斗顶，或者是平棋顶，中期主要是绘画飞天、星象图等，后期逐渐变为千佛图。这主要是由当时的社会经济发展决定的，所以判断31窟为中晚期的壁画遗存。

2.南侧正壁

31号窟的正壁和33号窟的正壁画面内容完全一样，分为上、下两部分。下半部分应该为靠墙壁的长方形台座，原为塑绘结合的释迦摩尼涅槃像，后塑背光，现已完全损毁。台座上方有两个拱形的小龛。上半部分绘有涅槃经变，但画面已经涂满泥浆或者破坏，图画中的内容可以从33窟壁画中得到答案。左侧六个人物每个人头部有一头光应为天部，左边的两个为大梵天和帝释天，右边四个为多罗吒、毗留博叉天、毗琉璃、毗沙门，光圈象征修行已经达到一定的境界。右侧为十六国王子举哀图，人物造型各异，都具有鲜明的地域特征和民族特征。从人物特征来看，最中心有一个汉族官员形象，但是整个窟内均以胡人造型出现，此处为唯一的汉人形象，原因有待考证。向上为桫椤树，位于人物和天部上方，树上为男药叉女药叉，这源自于古印度对于神树和鬼的信仰，药叉象征着丰饶和生命力，两棵树中间为一排蓝色红色的火光，最顶端为舍利塔（见图1）。

3.西侧墙壁

nlc202309020255

西侧墙壁为并排七个大型屏风式佛本行经变图，和靠近南侧一部分露出的墙体（靠近南侧的壁画已经被切割走，原画应该为迦叶众弟子举哀图，仅残存两双腿部）。壁画上大多被涂上泥浆。在柏孜克里克千佛洞的壁画中，并排屏风式的构图在很多洞窟都能够看到，并大量地、重复出现。

右起第一幅本行经变图壁画内容为：中间一立佛像，面向洞窟内侧，身上有红色僧袍，璎珞不清。一手抬至胸前，一手自然下垂。右侧上部有一个庭院式建筑，已经涂满黄泥，漫漶不清。中部供养菩萨，已破损不清。下方格伦威德尔说应有一个手执花朵的童女[4]。左上部一白色圆形内容应为燃灯佛授记，圆内应有一童子跪地散发的情景。向下为一听法菩萨，左下部为一供养人（或菩萨），面向中间立佛，双手指向身后，呈现供养、贡献状态。头光纹样非常复杂，各种纹饰呈正圆圈形围绕头部。从内到外依次为：弧线纹样（以下称为弧线），云头纹样，白色分割线（白色中有一深色线，以下称为线白），绿，红低色绘有绿花纹（以下为红绿花），白，蓝，线白，火焰宝珠。背光为：弧线纹，云头，白，红绿花，绿，线白，火焰宝珠，线白。身光为：弧线，云头，白，红绿花，绿，线白，火焰宝珠纹，线白。此图头光和背光绘画方式大体相似，但不一致（见图2）。

右起第二幅本行经变图内容为：中间为穿红僧袍的立佛像，面向洞窟内侧，左手在胸前向下弯曲，右手下垂，像是抚摸左下方菩萨头部。立佛右侧被泥浆覆盖。立佛左侧上部为一个黑窗房屋，房屋下方有两个听法菩萨，向下为一个手持华盖的菩萨，最下部为一个穿铠甲的菩萨。立佛右侧上部有一黑一白两个比丘（见图3），下方不清晰，或为《佛本行集经》中上托兜率品。头光由内至外分为：折线纹，线白，绿，黑，白，线白，水滴纹（树叶纹），线白。背光为：弧形纹，盾纹，线白，绿，黑色带绿草，白，蓝，线白，水滴，线白。

右起第三幅内容为：左朝向立佛，红色僧袍，右手抬至胸前，左手下垂。头光由内至外依次为：弯曲纹，红，白，绿，白底红卷草纹，红，蓝，白，火云纹，线白。背光依次为：弯曲纹，红，绿，白底红卷草纹，红，绿，白，火云纹，线白。立佛右侧为一个建筑，依次向下为一比丘，最下面一个端着盘子的供养菩萨，菩萨头旁有一回鹘文题记（见图4），盘中似盛食品。左侧上部有一白色圆形，内容不清，依次向下为四尊听法菩萨。

右起第四幅内容为：红衣立佛像面向左，手姿势不清。头光由内向外为：波浪纹，云头纹，绿，红，白，红底绿花，绿，线白，火焰宝珠纹，线白。背光为：波浪纹，云头纹，线白，蓝，白，红绿花，绿，线白，火焰宝珠纹，线白。左上方为两层建筑；向下依次为半裸听法菩萨、身穿铠甲头戴龙头帽左手持拂尘的天神像（或为金刚）（见图5）；下方为跪在地上的供养人像，面朝佛像，双手指向背后，呈现供养状态。右侧最上部分的图像不清，由上至下为供养菩萨顶礼像、供养菩萨；右下方有两个菩萨持食品供养。

右起第五幅内容为：中间为面向壁画右侧的立佛像，其面部表情丰富，嘴微笑并且张开可见一排牙齿（见图6）。左手抬起，右手自然下垂。左上方一比丘，中间泥土较多漫漶不清，下方一菩萨顶礼像。佛像右上方不清晰，向下为一菩萨，再下为红衣比丘为下方的铠甲武士（或国王）剃度，或《佛本行集经》为剃发染衣品（见图7）。头光由内至外为：波浪纹，云头纹，黑，红，白，绿，红，白，蓝，线白，折线，线白。背光为：波浪纹，云头纹，红，绿，红，白，蓝，线白，折线，线白。

右起第六幅内容为：中间为头向右侧的佛像，左上方为比丘，左下方为跪地比丘像。跪地比丘应持有物品（物品处壁画已损，格伦威德尔记录为冒烟的灯）[5]，他头像旁边有一团烟雾。右侧上部已被泥土覆盖，中部为一菩萨，下方不清，应为一身披铠甲的人。壁画似难陀出家因缘品。佛像头光为：大型折线纹，线白，蓝，白，黑，红底卷草绿纹，绿，红，云纹，线白。背光为：大型折线纹，线白，蓝，白，黑，红底卷草绿纹，绿，红，云纹，线白。

右起第七幅由陆鸿年教授清洗过，所以较清晰（见图8）。内容为：佛像左手抬起，右手下垂持璎珞。佛像左上一比丘，左下方为一比丘（格伦威德尔记录的是左侧比丘均已毁坏）[6]。右上方一庭院式两层建筑，向下为两比丘面相对，向下为听法菩萨，菩萨上身裸露仅有一绶带，持说法印。右下方为一菩萨手持火焰宝珠，格伦威德尔称其为国王供奉如意宝。头光为：波形纹，云头纹，线白，蓝，白底红色卷草纹，绿，线白，火焰宝珠纹，线白。背光为：绿底花纹，线白，白，蓝，白底红卷草纹，绿，线白，火焰宝珠纹，线白。靠近佛座的下部分有两个人物像，左侧的人物有天衣护腿等装饰，但是几乎无其他衣服，应为裸体婆罗门。右侧的一个身穿僧袍的僧人下半身，应为迦叶（见图9）。《大般涅槃经卷》记载：“尔时摩诃迦叶在铎叉那耆利国。遥闻如来在鸠尸那城。欲般涅槃。心大悲恋。与五百比丘缘路而来。去城不远。身患疲极在于路边。与诸比丘坐于树下。见一外道。手执曼陀罗华。迦叶问言。汝从何来。答言。我从鸠尸那城来。迦叶又问。汝知我师应正遍知不。其即答言。识。汝大师在鸠尸那城娑罗林中双树之间。已般涅槃。得今七日。即时正在宝冠支提。将欲阇维。天人充满。互竞供养故。我于彼得此天华。尔时迦叶闻此言已。悲号哽咽。诸比丘众闷绝躄地。”而壁画上的内容应该是叙述迦叶和众弟子与外道交谈后的悲痛心情。

4.东侧墙壁

靠近南侧墙壁的壁画在1905年被英国人斯坦因切割走，现在的墙壁上留下整齐的切割痕迹。从切走的壁画看，画面也已不完整，说明斯坦因切割壁画时壁画已经破损。壁画右侧为佛弟子奏乐图，经常被误认为婆罗门奏乐图。日本学者宫治昭曾提出此画是：由于释迦牟尼涅槃，婆罗门教弟子们手持各种乐器快乐的演奏，与西侧的弟子痛苦表情各相形成对比。但是陈国灿教授指出，佛教壁画不可能绘制与佛教相违背的壁画，所以不应为婆罗门奏乐，应为释迦摩尼涅槃而奏乐的队伍。 下方有一个白衣人盘腿而坐，为摩耶夫人。左侧为两幅本行经变图（见图10）。

东部墙壁现存的仅有三幅并列的本行经变图。

nlc202309020255

东壁右起第一幅本行经变图为：面向左侧的红衣立佛，右手向下，像是在抚摸左下方的菩萨头部，左手不清晰。右侧上部为一比丘，格伦威德尔说是散花童子；右侧下部为一菩萨持食品供养。左侧上部为一听法菩萨；第二个菩萨已损坏；第三个为听法菩萨，左手在上右手在下，左下方一听法菩萨身着华丽铠甲跪地顶礼。头光为：折线纹，线白，红色云纹，绿，红，线白，树叶纹，线白。背光为：折线纹，线白，白，红色云纹，绿，线白，树叶纹，线白。

东部右起第二幅本行经变图较为清晰（见图11），中间一个立佛像，左手小臂和右臂抬起。佛像右侧上方为两比丘（由于泥浆看不清，也可能为菩萨），中部为顶礼半裸菩萨，下部为一大胡子婆罗门跪在草庐之中（可能为竹林），或为本行经《布施竹园品》。值得注意的是比丘手中捧着一条虎皮供养。这与藏传佛教对于虎额崇拜有关，吐蕃崇拜猛虎，甚至以虎皮作为官衔[7]，可见吐鲁番在公元8世纪受到吐蕃影响。佛像左上方为一供养菩萨，左下方为一站立比丘，绘画衣着和右侧的婆罗门相似，寓意经历艰苦修行最后成佛。奇怪的是，格伦威德尔没有将这幅壁画予以介绍。佛像头光为：弧线纹，云头纹，线白，绿，红色卷草纹，白，线白，火云纹，线白纹。背光为：弧线纹，云头纹，线白，绿，红色卷草纹，绿，线白，火云纹，线白。

东部右起第三幅为：中部一立佛面向右方，佛像面带微笑，露出一排牙齿，手势不清，仅剩右侧供养人。右上部为建筑，向下为手持金刚杵的铠甲天王像，向下一比丘顶礼，再向下为一比丘为右下方的一身着铠甲的武士剃度（见图12），与西壁右起第五幅相似。武士左腿着地，右腿盘曲坐在一个台座上。头光纹饰主要为：波形纹，线白，绿菱形叶纹，白，线白，火焰纹，线白。背光为：波形纹，线白，绿菱形叶纹，白，线白，火焰纹，线白。

5.中间佛坛

如今的洞窟已经残缺不全，中间的佛塔已毁，只留下在佛塔上留下的壁画存世，贾应逸老师对此做了详细介绍。[8]31号窟位于窟群区中段的南侧，是一座大型的纵券顶长方形窟，地面中央筑塔，后壁前凿出涅槃台。门壁高大的供养人像早已无存，勒柯克拿走了一身回鹘男性供养人像。据格伦威德尔说，原绘于佛塔正面、佛本行经变图的左侧。吐鲁番地区的佛教艺术与敦煌地区佛教有如此多相似性，也说明在吐鲁番地区的佛教不仅艺术很大程度上借鉴了中原内地的绘画方式，而且佛教的大部分理念和内容也是由内地传入的。

注释：

[1]李树辉，《柏孜克里克石窟寺始建年代及相关史事研究》，《新疆大学学报》2006年第1期，第55页。

[2]格伦威德尔，《新疆古佛寺》，北京.中国人民大学出版社，第487。

[3][8]贾应逸：《柏孜克里克石窟初探》，《新疆石窟·伯孜克里克石窟》，新疆人民出版社、上海美术出版社，1985年。

[4][5][6]格伦威德尔，《新疆古佛寺》中国人民大学出版社，第487页，第488页。

[7]陆离，《大虫皮考兼论吐蕃南诏虎崇拜及其影响》，《敦煌研究》，2004年第一期。

篇4：吐鲁番柏孜克里千佛洞导游词

三、年代分析

31号窟是隋唐时期开凿，回鹘高昌国时代绘画的。

柳洪亮先生曾经对柏孜克里克千佛洞进行过系统的研究，根据C14测定得出结论，31号窟最早开凿于公元7世纪隋唐时代。吐鲁番地区的佛教文化在隋唐时代已经非常繁荣。柏孜克里克千佛洞本名“崇福寺”，因为在寺庙北面3公里有一宁戎城，故改名为宁戎寺。如今的宁戎城名为乌江布拉克故城，王素《高昌史稿·交通篇》上记录的为“乌江布拉克古城位于木头沟东侧（北侧）的高地”。《西州图经》记载：“宁戎穿寺一所，右在前庭（高昌）县界山北廿二里宁戎谷中。峭巘三成，临危而结极。曾峦四绝，架回而开轩。既庇之以崇岩，亦王畏之以清濑。云蒸霞郁，草木蒙胧。”《唐西州高昌县退田簿》载：“城北廿五里宁戎谷低苦具谷。”这是关于柏孜克里克千佛洞较早的文字记载，可见唐代这里草木繁盛、商旅众多、地势险要。

另外，此处也是高昌城去往火焰山以北的重要通道。吐鲁番地处盆地，北边为博格达山，南部为库鲁克塔格沙漠，只有东西的道路可以畅通，位置险要。在此开凿洞窟适应来往部队、客商和平民的需要。可为过往商旅提供礼佛场所，所以当地的佛教也更为发达。但是壁画中所绘的供养人衣着服饰、面部特征等内容均为回鹘高昌国时期的典型绘画方式，说明在隋唐时期开凿了洞窟时并未进行绘画，直到回鹘高昌时期才开始绘画；或者是在原先的壁画上重绘的。所绘壁画以佛本行集经和大涅槃经为主。在原31号窟中央塔下方绘有回鹘王供养人像，周围有绿色门框，框内两侧各有一个红色帷帐，帷帐中间为回鹘供养人，长相略胖，头戴桃心形冠饰，用绶带系于下颌。长发及腰，络腮胡须，双眼迷离，鼻梁高耸，嘴巴窄小，上唇八字髭。耳朵上有圆形耳坠，身穿红色圆领长袍，上有圆形花纹，双手持一朵莲花，右手在下方呈握拳状，左手在上方呈轻抚状（见图13）。右下方写“此为勇猛之狮统治全国的九姓之主全民苍鹰侯回鹘特勤之象”。由此也可判断壁画绘画的时间为回鹘高昌王国时期，时间约11世纪至12世纪。

由于吐鲁番地区佛教在这个时期呈现出的特点十分鲜明，创造出了一个不可思议的辉煌时期。

在柏孜克里克千佛洞的佛教变化明显，几百年间人民思想不断在适应着社会的发展，这个时期的发展状况与其他地区的佛教发展规律不同，吐鲁番地区的佛教有自身的发展特色。不仅有大乘佛教的因素，也有小乘佛教的影响，甚至融入了隋唐时期摩尼教的内容，所以绘画内容多为涅槃、荣辱的思想。其特点突出的主要原因本人拙见主要有三个：

1.佛教极为兴盛，吐峪沟胜金口等早期洞窟的丰富，是形成这里佛教文化氛围的条件。在传播过程中逐渐兴盛的回鹘佛教自主性逐渐加强，在后期力求突出，所以表现出了自己独特的风格。

2.柏孜克里克地区距离北部宁戎（乌江布拉克）古城仅3公里，此处古代为交通要道，来往客商较多，也融入了诸如摩尼教、基督教、道教等文化。所以在这里开凿洞窟是适应了当时的社会文化需要。31号窟开凿于7～8世纪，正是波斯萨珊帝国瓦解时期，众多波斯人东迁带来了中亚的文化。洞窟中纵券顶的建筑结构、形制不见于印度，而在拜占庭及萨珊王朝的宫殿中却可以经常看到。据说此结构源于巴比伦，他们将券拱顶结构运用于宫殿和寺庙。但是此洞内并未发现7～8世纪的壁画，可以认为早期31号窟内并未有壁画存在，而作为禅窟来使用；或者并未来得及绘画，国家发生变故；或此窟本不是佛教洞窟，而是无偶像崇拜像摩尼教一样的洞窟。

3.由于新疆周边各地区的佛教均被伊斯兰教占领，众多佛教徒纷纷迁移，高昌地区为新疆地区佛教兴盛的地方，其余地方的佛教教徒纷纷迁移至此，接受了各地的佛教文化，使佛教进一步发展。洞窟中很多表现涅槃经变内容，可能由于国家战事需要，让民众无畏死亡。佛教重新走向艰苦修行的道路，当地佛教更加兴盛，佛教徒遵循自修苦行观点。所以这个时期的佛教内容以《佛本集行经》为主。

回鹘高昌国时代的特点比以往任何的时期特点都要鲜明，如铁线描的绘画以及善于大量运用红色。各种其他宗教元素的进入，丰富了佛教的内容。绘画在这个时期的大量兴盛可能有三个方面的原因：

1.统治的需要，统治阶级为了维护宗教的统治地位，大力宣扬佛教，使得当时壁画盛行。

2.由于其他地区佛教被伊斯兰教代替，使得各处的佛教徒（如龟兹、于阗）云集高昌，让这里的宗教氛围更加浓厚。

3.本地区相对安宁，人民生活富足，佛事活动频繁。本地统治者采取臣服于强权的政策，维护了本地数百年安宁。在11～12世纪的历史文献中很难找到有关吐鲁番地区的详尽资料，却留下了数个形状相近、风格鲜明的洞窟壁画。

四、艺术来源探析

绘画是传播佛教的重要的方式。在中国古代文化水平普遍较低的形势下，社会的各个阶层人民并不都能读懂佛经，所以绘画变成了传播佛教最直观、最快捷的方式，体现了艺术的认识功能。

新疆地区的佛教曾非常兴盛，各个地区的佛教在相互的交流中难免相互借鉴、相互影响，并且其他宗教也在不断传播。在洞窟中的佛像表现方式十分具体真实，有浓郁的西方风格，这种风格也来源于犍陀罗。福契尔曾指出，犍陀罗的风格为直鼻深目、脸型椭圆、波状的头发紧凑的衣褶都是出自于希腊风格。但是身披僧衣、两耳垂肩、发结肉髻、眉间白毫、眼神洞察世界、慈悲的神情完全不同于希腊。 31号窟的壁画中的佛像体态婀娜，绘画技法明显具有体积感，这种方式来源于希腊，或许是本地区回鹘特色的犍陀罗风格。

在佛像中也可以体现较多中亚地带的文化和宗教风格。佛教传入高昌后经历了一个漫长的发展过程，在同当地的政治经济的碰撞中找到了适合自己发展的道路。回鹘高昌国时代的回鹘贵族曾信仰摩尼教，由于社会经济的发展，摩尼教不能够适应统治需求，回鹘人逐渐由摩尼教改信佛教。如敦煌文献S.6651记载：“门徒弟子言：归依佛者，皈依何佛？且不是磨（摩）尼佛，又不是波斯佛，亦不是火祆佛，乃是清净法身、圆满报身，千百亿化身释迦牟尼佛……且如西天有九十六种外道，此间则有波斯、摩尼、火祆、哭神之辈。”如东侧壁画佛像背光中，有几处并排的折线纹，还有的水滴纹（树叶纹）。在中国的绘画装饰中，在中国传统的佛教中，折线纹和水滴纹是不多见的，但是在中亚地区类似的装饰纹样非常常见。有的背后是火焰纹，在38号窟摩尼教壁画中，可以看到二方连续火焰宝珠纹，在31号窟的壁画中也可以见到。由此可见，这里的石窟也受到了来自中亚地区的影响，可能是一些宗教文化的影响，或者是艺术风格的影响。有的佛像背光中有波状光线，与摩尼教大光明佛壁画非常相似。

nlc202309042148

窟中两侧壁大多绘本行经变图，每个壁画的内容主体相似，但是稍有差异，说明统治者加强了王权，统治严苛。具体形象为：中间红衣立佛，有头光和身光，佛像两边为供养菩萨或童子。在佛像正壁上的供养人中可见很多软冠似的头饰，供养菩萨中两肩上的“科丝带”，与卢浮宫美术馆所藏银盘上的人物相似。在供养菩萨中有几个身着盔甲、手持拂尘或者金刚杵的护法神，这与中亚萨珊王朝的武士装饰相似。虽然壁画受到了佛教的启示，但是人物却有着萨珊贵族的一些特色。在龟兹石窟中武士所穿着的盔甲被研究者称为“龟兹锁子甲”，这些盔甲与萨珊国武士很相似。在柏孜克里克很多洞窟中都可以找到相似的盔甲，所以这里的诸多文化等都体现了中国古代西域和中亚的文化联系。

与20号窟中的壁画相比较来看，20号窟中的佛像用线方式与31号窟基本一致。20号窟线条在细微处可以发现有顿挫现象，但是在衣纹的处理方式上有明显差异。20号窟的衣纹用分染法，将衣褶绘画的层次分明。并且绘画内容较为直观，在壁画上部写有回鹘文佛经，顶部与正壁之间用垂幛纹相隔。31号窟的开凿年代略晚，顶部千佛，顶部与墙壁之间仅用白色相隔。用色饱满，甚至用平涂的罩染方式，有时将勾勒的线条覆盖，最后复勾。这种形式在几个洞窟都重复出现。在柏孜克里克千佛洞第31号窟中，两侧墙壁的壁画形式为每一边七组佛本行经变图，每个本行经变图为：中间一立佛像，身穿红色僧袍，头部蓝色（佛头青），佛像上唇有回鹘特有的蝌蚪状胡须，两边有听法或供养菩萨，体现一定的对称性，并且均在顶部绘制千佛。绘画所用线条为铁线描，绘画功底扎实，线条粗细变化不大，并且绘画人物衣纹紧狭，体态明显，佛像三折形，体现曹衣出水绘画风格。绘画线条时而紧凑密集，时而舒展空旷，立体感强烈。在绘画时不吝颜料，主要以红色为主，蓝绿色为辅，绘画手法趋于单一。由顶部的千佛可以看出，绘画也逐渐趋于形式化。由此可见，20号窟年代较早，人民思想相对较为开放。早期漠北回鹘人信仰中亚的摩尼教，后来迁移至高昌地区后改信佛教，所以在20号窟中的壁画可以窥见摩尼教风格。到了中后期（如31号窟）统治者为了加强中央集权控制人民思想，使得宗教的风格单一，缺乏变化。

31号窟的绘画时期较晚。绘制此洞窟的11世纪时，新疆其他地区的佛教已经逐渐衰弱并且被伊斯兰教所代替。在和田、于阗、疏勒等地区的佛教群众纷纷逃到东部，从而使高昌地区的佛教产生了回光返照式的兴盛。“衰弱期的主要特征是：千佛，化佛题材大量出现，其他题材骤减或者消失，洞窟规模日趋小型，绘画技法略粗糙，用色单调少变。” 这个时期的洞窟基本上继续在用唐代已有的洞窟，并且开凿了很多小型的洞窟。

柏孜克里克洞窟在绘画方式上大量借鉴了龟兹佛教的元素。两者有一定的相似性，甚至可以说是相互借鉴的。

在绘画的技巧上，柏孜克里克石窟与龟兹石窟具有相似的犍陀罗风格。龟兹佛教由于经济的发展，逐渐由小乘向大乘转变，佛教文化已经逐渐衰微，苦行、禅观等小乘思想逐渐被遗弃，佛教文化逐渐世俗化。最终石窟造像和艺术逐渐衰微，是因为民众的城市世俗化的需求导致寺院经济发展，逐渐代替出于禅观需要、为得念佛三昧而开凿的洞窟。最根本的，是佛教造像本身的内部矛盾，由禅观空间向礼佛空间转化 。与柏孜克里克石窟比较来看，龟兹石窟所绘画的内容具有艺术表现力，在绘画上并不拘泥严格的程式，形式多样，颜色主要以冷色调为主。柏孜克里克石窟壁画也多为大乘佛教，也出现了与龟兹石窟一样的世俗化状况，11世纪时伊斯兰教开始传入，伊斯兰教更加平民化，无需供养，也无需靠开凿洞窟绘制壁画积累功德，所以一传入就受到了当地平民的欢迎，使龟兹佛教文化变得更加脆弱。所以佛教文化向西转移，使吐鲁番地区的佛教文化兴盛起来。

柏孜克里克石窟开凿年代较晚，在开凿洞窟时绘制的是已经在其他地区盛行的大乘佛教壁画。其他地区的佛教文化逐渐衰弱后，本地区的佛教却逐渐兴盛起来，绘画多以释迦牟尼前世修行为主。31号窟开凿于高昌回鹘时期，类似的壁画竟然出现了多次，绘画内容、方式也较为相似，可见当时思想较为保守，统治阶级对于宗教的管理相当严苛。顶部绘制千佛，两边壁画为小乘佛教本行集经的内容，绘画用严谨的铁线描方式呈现，人物造型准确，排列顺序为吐鲁番地区独有。着色多以土红为主，大乘佛教思想逐渐退出了绘画的主体部分。

柏孜克里克千佛洞中的壁画装饰在整个壁画中起到了非常重要的作用。在每幅壁画的交界边缘处绘有特色的卷草纹装饰（见图14），这种纹饰在整个回鹘高昌国时代一直存在，有的纹饰在一幅壁画的上部下部都会出现，经常作为较大壁画内容的分割线，有很多在背光中出现，背光中每个大型花纹图案之间都有简单的颜料色所为分隔。两条边线内白底中间一道黑线条的纹饰经常出现在花纹两边，这种纹饰在洞窟中经常作为边缘线使用。在每幅壁画的底部都会绘有一排菱形框，内有对角十字交叉的纹饰，十字中间有一小圆心，圆内有一旋转的纹饰。在最底部有红绿相间的砖纹。大部分的洞窟内壁画菱形格纹饰和砖状纹饰都会在最底部出现，尤其是对角菱形格中间螺旋纹图案似乎经历了一个变化过程，在18号洞窟中的底部也有类似图案，但是造型较大，可能来源于垂幛纹。敦煌莫高窟底部有类似的壁画，在莫高窟第359中，这种图案下方有供养人像，但是在柏孜克里克却未出现菱格下方有供养人这种情况。

五、社会背景

早期洞窟中的绘画，展现了画家的个人风格，如唐西州时期的17号窟、18号窟等，里面绘法华经、观无量寿经等内容，形式多样。两边虽然绘制的内容不清晰，但是可以看出里面形象多变，个性十足。壁画运用了兰叶描的绘画手法，线条变化多样。高昌回鹘时期多个洞窟绘画方式一致，在31号窟中壁画为严格的铁线描，线条粗细变化不大，表现内容隐晦，有的壁画题材反复使用，如燃灯佛授记；相比之下在敦煌莫高窟中的壁画中，绘画的内容直观，表现手法多样。这与当时的社会环境是分不开的。公元10世纪左右，吐鲁番地区的回鹘人依附于北方强大的契丹民族，回鹘人与契丹人曾经都是游牧民族，并且有一定历史渊源，所以当时的回鹘统治者为了维护自己的政权采取了一贯的依附政策。在11世纪时应臣服于辽国。从壁画的供养人题记可以看出，当时的国王有一定的权威性，所以国家处在相对独立自主的环境中。可能采取了一定的闭关锁国的政策，导致史书对当时的社会缺乏记载。和平的环境让高昌国经济迅速发展，宗教文化得到了大力弘扬。壁画中的风格体现出统治者对于民众管理的严苛，大力限制画师个性的发挥，后期对于洞窟的改造，也可看出国家财力的衰微（洞窟形制变小，用色清淡，绘画粗糙）。

nlc202309042148

11世纪佛教受到了统治者的大力推崇，这是柏孜克里克千佛洞繁荣的社会经济政治因素。开凿石窟是佛教发展到相当程度和社会经济有了相应的实力才能做到。回鹘时期的统治者继承发扬了汉传佛教的文化，在壁画中不仅可以体现多元化的色彩，还可以窥见回鹘高昌国的政治经济形势，绘制的洞窟很多，色彩较为丰富，但是这个时期本地区的历史却鲜见史料。从麴氏高昌国开始，佛教就一直被各个阶层人群所接纳，到了回鹘高昌国时代达到了顶峰，这可能与本地区的统治者的外交方式和治国方式以及独特的地理环境有关。为了维护本地区的和平，高昌地区的统治者不断做着努力，地区与周围的各个国家相比较为安定。从高昌国时代开始，吐鲁番统治者一直采取不断臣服周边的强大国家的政策，从而保持了多年的平静。魏书高昌传记载：“麹嘉‘既立，又臣于蠕蠕那盖。……及蠕蠕主伏图为高车所杀，嘉又臣高车。’”然后臣服于突厥，在阿斯塔那出土的宁朔将军造寺碑记载：“…突厥雄强…见机而作乃欲与之交好…遂同盟而归……”又臣服于北魏。在11世纪臣服于西辽，向宋纳贡，后臣服于金、蒙古等国。高昌国地理位置位于诸多国家交汇之处，地位险要，能够在诸多强国更替时保持稳定也体现了统治阶级的多面政策。统治者的依附政策使吐鲁番一直保持着和平稳定。

六、关于佛像的几点问题

1.综合现存的壁画和斯坦因切割走的壁画来看，在31号窟中，佛像的朝向是有一定的规律的，两侧墙壁在靠近南侧的三个听法图佛像的面部朝向北边，在靠近北侧的四个听法图面部朝向南边。为什么会出现这种绘画形式？是简单的构图形式还是代表了一个社会的变迁？

2.每幅本行经变画的背光和头光都有区别，绘画的方式非常复杂，有的多达9层，为什么绘画背光如此复杂，比主尊佛像更甚？每当内部出现云纹（水波纹）时，外部就是火焰纹；每当内部出现折线纹时，外部就是水滴纹（树叶纹），这是否是回鹘高昌时代的典型装饰纹样？

3.古代犍陀罗地区和印度地区的佛像造像遵循佛三十二相，在吐鲁番地区的佛像很多没有遵循此造像规则。

4.在洞窟很多的壁画以下都绘了一排有对角十字交叉的菱形或方形纹饰，纹饰线中间为一螺旋状圆形（左旋、右旋皆有），左右边三角形格内的颜色和上下的颜色不同，这种纹饰在很多洞窟里出现。很多的洞窟绘画的题材并不相同，但是底部也存在类似的纹饰，似乎有一定的发展规律，是否可以作为年代断定标准呢？

5.顶部千佛绘画方式有一定规律，有的洞窟以冷色为主，有的洞窟是一冷色一暖色相互交替，但是绘画方式相似，佛像底座和身着颜色、背光颜色不同，是否与本地政权有关呢？

6.在洞窟东壁和西壁上各有一个剃度像，中间立佛露齿而笑，是为什么？

7.正壁上左边带头光的为天部，右边的人物各不相同，但是在整个洞窟中罕见汉人形象，唯独在正壁涅槃像中有汉族官员造型，这有什么含义呢？

七、结语

几百年前的回鹘人创造了灿烂的洞窟佛教文化，他在绘画过程中运用了诸多外来技法充实佛教美术。对于柏孜克里克千佛洞31号窟壁画的研究才刚刚开始，在现存的壁画中可以找到诸如犍陀罗美术、龟兹美术和汉传中原美术的痕迹，回鹘官制也是仿照汉制，但是整个洞窟中很少见到汉族供养人，中间不断出现了矛盾的现象。洞窟虽然破损，但是根据留下的信息却值得进一步探究。

参考文献：

[1]霍旭初：《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社1994年，第23页。

[2]季羡林、吴亨根等：《禅与东方文化》，商务印书馆国际有限公司1996年，第85页。