《傲慢与偏见》小说与电影的对比---毕业论文(共6篇)
篇1:《傲慢与偏见》小说与电影的对比---毕业论文
【标题】《傲慢与偏见》小说与电影的对比 【作者】王薇
【关键词】 对比 电影 小说 【指导老师】周仁成 【专业】汉语言文学
【正文】 引
言
简?奥斯汀(1775——1817)是英国浪漫主义时期的一位重要作家。她出身英格兰普郡北部的斯蒂文顿的一个乡村牧师家庭,是位容貌秀美、才华横溢、气质不凡、修养良好的女子,一生创作了《傲慢与偏见》、《理智与情感》、《诺桑觉寺》、《曼斯菲尔德庄园》、《爱玛》、《劝导》六部作品,这些作品多描写婚姻。但在作者42载的现实人生中,婚姻生活一片却是一片空白,她走过了人生最美好的青春岁月,却没有找到最幸福的人生伴侣,最终放弃了感情归宿,可她毕竟走过甜蜜而苦涩的感情历程。同时,这也成就了她最重要的作品《傲慢与偏见》。《傲慢与偏见》是奥斯汀从十多岁起就开始酝酿创作的故事,题名为《第一次印象》,1790年代中期初稿完成,但遭出版商拒绝;后经过仔细修改与换名于1813年正式出版,期间经历了近20年时间。
小说故事结构主要围绕班耐特一家五个女儿出嫁的一系列事件展开,展现了四种婚姻,即伊丽莎白的婚姻—感情和金钱的联盟、夏洛蒂的婚姻—生活需求的联盟、简的婚姻—美貌、美德和财富的联盟、莉迪亚的婚姻—欲望和阴谋的联盟。《傲慢与偏见》一直受到各方学者的好评。英国小说家、戏剧家毛姆曾说过:“《傲慢与偏见》不仅是英国文苑的奇葩,也是世界文库的珍品。”[1]奥斯汀的小说20世纪也被拍成了多种版本的电影,作为代表作的《傲慢与偏见》从1938年——2005年先后有九个版本诞生,也是奥斯汀作品重拍次数最多的一部电影。第一部是1938年版由BBC制作。第二部1940年版表现出了伊丽莎白可爱机敏,言语俏皮,落落大方的一面。第三部1949年版删去了大量人物,班耐特家五个女儿只保留了三个,没有玛丽和吉蒂。此外。也没有凯瑟琳夫人,没有达西小姐,连柯林斯先生也没有出现,只是用“伊丽莎白拒绝了他的求婚”而一语带过。第四部1952年版是BBC拍的第二部。第五部1958年版几乎没有留下什么资料,当年的一些剧评批评这个版太过闹剧。第六部1967年版是BBC的第四个改编版,是为纪念奥斯汀去世150周年而作,是第一部《傲慢与偏见》剧彩色版,也是第一部有外景镜头的电视版。全剧同样是六集共3个小时,有些人物改动,只有四姐妹,没有了玛丽。添了一个夏洛特弟弟的角色,让他总是跟班耐特太太斗嘴。同时加重了卢卡斯太太的戏份。成天与班太太较劲,看谁早一天把女儿嫁出去。第七部1980年版是比较忠实原著的版本。伊丽莎白娇小玲珑,随和近人,举止永远都是那么庄重文雅,每天不是与家人玩牌下棋,就是一起做针线,一个人的话就写信看书。达西显得有些木讷。第八部1995年版是由BBC和A&E联合制作的。伊丽莎白有一双漂亮的眼睛,笑起来最甜美。伊丽莎白的文雅并不让人觉得她是那么高高在上、遥不可及,而是觉得相当的有亲和力,在伊丽莎白还处在偏见当中时,她对于威克汉姆先生又不仅仅像是小说中写的那种有些倾慕,更多了份同情,也展现其善良的一面。第九部2005年版的伊丽莎白,被认为是目前所有版本中最漂亮的一个。她浑身散发着青春气息,她身上也有不少95年版的影子,更少了几分淑女味。这也是比较成功的一个版本。拍成电影的《傲慢与偏见》虽然在与原著有些出入,但同样焕发出了青春的光彩。
近些年,关于对奥斯汀《傲慢与偏见》研究的论文比较多。多是人物性格的塑造、女性形象的塑造及其中的婚姻观的研究。很少有在电影与小说之间的对比研究。虽然是同一部小说,但是每一部电影对《傲慢与偏见》表达的侧重点不同。电影《傲慢与偏见》的成功使我们看到,电影改编不是把原著故事价值、情节浓缩成一对一的从故事要素到形象的简单的转换,小说叙事有小说叙事的魅力,而电影叙事也有电影叙事的魅力。无论何种体裁,他们都扬长避短依据各自独特的表现手法在各自的交际语境中展现自身的魅力。
一、电影是小说情节的精装
奥斯汀在《傲慢与偏见》中主要写了四桩婚姻。班耐特夫妇有五个孩子,却没有一个是儿子。根据当时英国的继承法,班耐特家的财产将由班耐特先生的一位远房亲戚科林斯先生来继承,女儿每人也就只能得到一千英镑的遗产。也就是说,在班耐特先生去世后且她们又没找到有钱的丈夫的话,她们的生活将不堪想象。所以这也是班耐特太太急不可待地要为五个成年女儿找到有钱有势的婆家的原因。伊丽莎白是班耐特家的二女儿,她不仅生得美貌出众,而且聪明过人。她在一次舞会上受到达西的怠慢,自尊心受到伤害,因而对达西产生了偏见。达西出身名门贵族,家财万贯,拥有一座巨大的庄园,每年净收入就超过一万英镑,而且他又生得美貌,一表人才,因而自视甚高,目中无人,很是傲慢。后来他才发现伊丽莎白其实生得美丽,机敏聪慧,举止优雅,开朗活泼,谈吐不俗,便对她产生了爱慕之情。但他觉得伊丽莎白家中没有多少财产,父亲虽是绅士,但非贵族;她的母亲和几个妹妹都谈吐粗俗,缺乏教养;她的亲戚们出身寒微,地位低下。因此,不想屈尊俯就,便把对伊丽莎白的爱深藏不露。而伊丽莎白觉得达西孤芳自赏,举止傲慢,出言不逊,看不起自己和家人,加上威克姆对达西造谣中伤,恶意挑拨,因而对达西深恶痛绝,偏见日深。后来达西终于控制不住自己的感情,向伊丽莎白求婚,但遭到伊丽莎白断然拒绝和怒斥。后来几经波折,达西检讨了自己的过去,改正了自己的傲慢态度,伊丽莎白也认识到自己对达西的偏见是虚荣心所致,当她了解到达西的真实品德和得知达西千方百计搭救了莉迪亚时,她的偏见也随之冰释,并油然而生崇敬爱慕之情,误会终于消除,最后两人喜结良缘。这是《傲慢与偏》中所描写的一桩迂回曲折波澜起伏的理想婚姻,是贯穿小说始终的主线。简是班耐特太太的大女儿,生得比伊丽莎白还要美丽,是位倾城倾国的绝代佳人。宾利对她一件钟情。宾利是来自英国北部的一位阔少爷,每年有四五千英镑的进项,也是一位家财万贯的单身汉,而且年轻英俊,生性活泼,开朗随和,但是缺少主见。他一搬来赫特福德郡便成了班耐特太太急切追逐的理想的大女婿。简虽然对宾利也怀有爱慕之心,但她生性娴静沉稳,和善羞怯,没有把对宾利的钟爱流露出来,以致达西觉得她对宾利没有爱慕之情,同时认为简和宾利也不门当户对。加之这时宾利的妹妹宾利小姐正对达西穷追不舍,一心梦想成为达西夫人,而达西又希望宾利能与他妹妹达西小姐联姻。宾利小姐心想只要她哥哥与达西小姐能成婚,那她嫁给达西就更容易了。他们两个人各怀鬼胎,设下圈套,将宾利绊在伦敦城里,使他见不到简。后来几经周折,宾利终于回到简的身边,这一对有情人终成眷属。这是本书中描写的第二桩花好月圆的美满婚姻。班耐特太太的第五个女儿莉迪亚,虽在姐妹中年龄最小,却个儿最高,有些早熟,生得也很妖娆。她很早就出来社交,大胆粗野,放荡不羁,卖弄风骚。他的嗜好是追逐年轻漂亮的军官,她经常与几位民兵团的军官谈情说爱忘形厮混,最后与军官威克姆私奔。威克姆本是达西家老管家的儿子,极其英俊,风流儒雅,俨然绅士。但他实际上是地地道道的花花公子,债台高筑的赌鬼。他来到赫特福德郡的民兵团后,伊丽莎白对他一见倾心,相信他的谎言,对他的遭遇非常同情,与他过从很密,险些上当。后来她终于弄清楚了他的底细,识破了他的伪装,断了对他的感情。莉迪亚与他私奔后,引起轩然大波。后经达西搭救,慷慨解囊,资助她与 威克姆体面成婚,他们才免于身败名裂。但他们婚后不久感情便一落千丈,二人同床异梦,经济拮据,生活不幸。这是作者所描写的一桩以美色和情欲为基础的不幸婚姻。科林斯牧师是一位愚蠢可笑的势利小人。他因要继承班耐特先生的产业而觉得有些过意不去,决心设法补偿。他补偿的办法就是要从班耐特先生的漂亮女儿中挑选一位作为他的妻子。他一来到班耐特先生府上,一眼就挑中了简。但是班耐特太太向他暗示,他打算把简许配给宾利。于是他就改而向伊丽莎白求婚。当他向伊丽莎白求婚遭到拒绝后,便立即向卢卡斯小姐求婚。卢卡斯小姐是班耐特先生的邻居威廉?卢卡斯爵士的长女,已满二十七岁,长的既不漂亮,又没有什么财产。而卢卡斯小姐本人既不看重男人,也不看重夫妻生活,一贯只把结婚当做她人生目标。她所需要的只不过是一个舒适的家。她明知科林斯对她毫无感情,而且他也很不喜欢他,但是她还是立即答应了他的求婚,不久就成了牧师住宅的主妇,两人貌合神离,无婚姻幸福可言。正是一桩以“牺牲”一切高尚感情,来去就世俗利益的不幸婚姻。后两桩不幸婚姻是前两桩幸福婚姻的反衬。当然,在电影当中不会把小说中的每一个细节事无巨细的展现给观众。首先是由于电影的时间是有限的,所以小说中的一些情节会在电影中删除。由乔?怀特导演的05版《傲慢与偏见》是最忠实于原著的一部作品。导演遵从着“原汁原味”的法则将这部经典名著搬上大银幕,用传统的故事叙述和全新懂得视觉表现,将十九世纪的英国勾勒成一幅流动着的社会风情画。影片华丽的场景,美丽的田园和优美典雅的音乐,不仅将人们带回了那个充满典雅与高贵的纯真年代,也让我们领略到纯英国文学衍生出来的深厚魅力。在情节的处理上,05版的电影删去了许多的情节,原著中我们可以看到除了伊丽莎白以外每个人的精心刻画(包括外貌、语言、心里的描写),而电影当中则侧重讲述伊丽莎白的故事,而删去了次要人物的一些故事情节。例如:在小说中对威克姆的人品的描写了,通过了直接描写和间接地描写一些他的事迹来展现。而在电影当中只表现了威克姆的诽谤达西,最后和莉迪亚结婚。删去了在他追求伊丽莎白的同时为了财产打算和另一位小姐结婚和一些人对他的评价。夏洛特和科林斯结婚的消息本是由夏洛特的父亲传达给班耐特家的,在电影当中由于时间的缘故,这个消息由夏洛特直接传达给了伊丽莎白。
其次,小说和电影的侧重点不同。小说和电影同样描写了四段婚姻。小说中侧重于描写两段美满的的婚姻,即伊丽莎白与达西、简和宾利的婚姻。其中,奥斯汀的小说中总是要让美好的婚姻经历些波折。例如:威克姆诽谤达西,使伊丽莎白对达西的偏见加深,使他们的感情经历更加曲折。简和宾利之间则受到达西和宾利小姐的阻碍,他们设下圈套让简和宾利无法相见,使他们承受相思之苦。而相比较而言,不幸的婚姻总是来得很容易,使幸福与不幸形成鲜明的对比。电影更注重对伊丽莎白的塑造,在05版的电影当中,我们可以看到基本上所有的故事情节都是围绕伊丽莎白的故事展开的。随着缓缓的音乐电影的第一个主人公伊丽莎白出现,之后的一系列的情节都是通过伊丽莎白的行踪展现的。在电影中用镜像来传达抽象的心理活动,恰恰是最难取得成功的一点。毫无例外,电影《傲慢与偏见》只能抛弃大部分原著中用于刻画人物内心世界的心理描写。原著当中在塑造伊丽莎白这个形象时,用了大量的心理描写。在达西向她表白后及向她解释两个误会是分两段情节表述的,而且有一段对伊丽莎白心烦意乱、痛苦不堪的描写。在电影中则把这两个情节融汇在一个情节表现出来。在特写镜头下的漫漫长夜,伊丽莎白陷入沉思,这时达西送来了解释误会的长信,在伊丽莎白看着达西远去的背影,误会也随着信中的内容解除。画面在达西的马穿梭树林中给人留下了遐想的空间。这些改编成功地弥补了删除心理描写所起到的作用,增加了画面的艺术感,使小说的内容更加的感性。
由此可以看出,由于小说和电影表现的方式不同,小说中的文字使读者通过头脑想象来看,而电影是通过镜像使观众透过肉眼的视觉来看。视觉形象与思想形象所构成概念之间的差异则构成了电影和小说这两种手段间最根本的差异。电影为了空间叙事的方便将很多小说在时间叙事中的情节给省略掉了,电影可以充分地利用空间展示来表现小说场景描写的宏观性。电影就像是小说的一个加工厂,把小说中的故事情节更加精简化。
二、小说的语言与电影画面的语言的表现
电影和小说是从一种艺术形式转换为另一种艺术形式。一个作家的工作是从准确的词、短语、句子、段落开始,语言风格至关重要,但把它改编成一部电影,所有这些对语言和写作的要求都没有了。物化的形式使得一些东西变得不重要了,取而代之另一些难处理的东西变得重要了。只有研究那些经得起重分析的小说,重新阐述那些富于人性内涵的故事,把他们用一种不同的媒介重新讲述,展开描述我们所理解的全部复杂性,并且还能唤起我们的集体记忆的作品,才值得去改编。
简?奥斯丁小说内涵的表现方式不是华丽辞藻的文字的堆砌,而是透过理智的目光静静地观察着社会及人生,奥斯丁的语言是经过锤炼的,她在对话艺术上讲究幽默、讽刺,常以风趣诙谐的语言来烘托人物的性格特征,并进而表现作品的主题,这种艺术创新使她的作品具有自己独特的魅力。《傲慢与偏见》虽然只是平实地展示平凡生活中的平凡人物,描述他们普通的谈话,普通的行为举止,但在作品中流露出来的机智与幽默无疑给这部小说增加了不少的魅力。作品大量运用了反讽艺术,人物的对话自然流畅,妙趣横生,人物对话鲜明生动,颇具个性,常以风趣诙谐的语言来烘托人物的性格特征,耐人寻味。
奥斯汀从不在小说中说教,而总是寓教于讽,寓教于乐,让读者从作品那些滑稽可笑的人物的自相矛盾、荒谬可笑的言谈举止和适得其反的行为中得到乐趣与启迪。在电影当中她的这种讽刺也得到了另一种展示。
在小说中奥斯汀在塑造人物时用了大量的外貌、语言、书信、行为等的描写来突出人物的性格。而在电影当中只能通过镜头来表现和人物的语言塑造人物性格。例如:在描写科林斯这个滑稽人物时,虽然科林斯的滑稽对话在电影当中有些许的删除和改动,但是并不影响艺术效果。小说中首先借班耐特先生之口向全家宣布将有贵宾来到,并宣读了他先前的来信。从信中的措辞我们可以感觉到科林斯的荒谬和怪异。而在电影当中没有事先科林斯要出场的任何预告。电影中班耐特家的门一打开,一个身穿牧师服、头戴圆帽、手中抱着一摞书的男子出现。他的眼睛很大,但是看起来很空洞。而在小说中作者惜字如金,对科林斯的外貌只有一句话的描写“他是个二十五岁的青年,身材高大,体态笨拙。”[2]除此之外,小说中关于科林斯这个角色的间接描写也很多,例如班耐特先生对这位先生的评价,姐妹们对他的嘲笑。而在电影中只能通过每个人的表情和对话场景来表现。在表现科林斯荒谬时,主要是在饭桌上的对话,科林斯对凯瑟琳夫人的赞美赞不绝口。在科林斯打算向班耐特家女儿中的一个求婚作为补偿时,他最先看中的是简,但是在班耐特太太的提醒下,他很快把目标转变成伊丽莎白。小说中是这样描写科林斯的想法的“科林斯先生只得从简转变成为伊丽莎白,而且转的很快,就在班耐特太太拔火那一刹那完成的。伊丽莎白无论年龄还是美貌,都是仅次于简的,当然第二个就轮到她。”[3]而在电影中这种滑稽、荒谬仅用一句话就表现的淋漓尽致。在班耐特太太的忠告刚讲完,他就接了一句:“非常好的备选。” 在奥斯汀的小说中对于舞会场景和外景的描写总是几笔带过,只交代清楚地点,从不做过多的描写,而在电影中导演利用画面和音乐弥补这一缺失。电影使小说中的画面更加具体、真实。例如:故事主人公的房子总是如同宫殿,房子周围绿草如茵,树木参天,房顶烟囱高耸。在宽大的客厅里,壁炉的火在熊熊燃烧。这种场景,总使人想起圣诞老人会从烟囱下来,送给孩子们礼物。房子总是两三层,里边有着豪华的家具,房子里的人过着悠然自得的生活。房子的外墙上,总有青藤缠绕,绿叶之中点缀着朵朵鲜花。除了马车走过能扬起尘土外,脚下的路都是一片碧绿,好像主人公们都生活在水草丰美的大草原上。此外,影片的背景音乐和取景都是影片的亮点。优雅的钢琴曲,烘托出闲适的生活,感情微妙的变化,优美的景色等等。影片在英格兰取景,呈现给我们英格兰从北部到南部最精致的庄园美景。音乐与精致相辅相成。这部影片如此成功与这些应该是密不可分的。影片的整体感觉较为平淡,没有紧张激烈的场面。即使是在高潮部分,给人感觉波动也并不大。但是,却丝毫没有给人乏味的感觉,反而越品越有味道。
小说和电影这两种艺术的不同点在于前者通过观念描写出形象,然而作用于人的心灵的艺术,后者是首先依靠形象不断的出现,然后构成观念的艺术。作为文学手段的语言和文学,对我们的心理起一种抽象的作用,而电影则直接地作用于我们的感官,可以让我们对作品有更深刻的体会与理解。电影的极点是让影像、声音表现心灵之至深的东西,电影还把人心灵中不能理解的东西分解成平凡、平常的故事,使其变得便于理解。
三、小说叙事与电影叙事视角的变化
小说和电影在叙事都是以叙事为目的的艺术。小说是以时间来换取空间以实现叙事,而影视是以空间活动来暗示时间进行叙事,这就决定了小说叙事又对时间流动进行操作的优势。而影视叙事则有对空间活动的动态优势,彼此的优势中也暗示了双方的劣势。小说不擅长空间活动,影视不擅长时间调度,这种差异性尽管成为技术上的一个障碍,但他们的目的都是完成叙事这一共性,这就为叙事时空的彼此转换提供了可行性。在针对同一部小说的影视改编时,小说自身的时空特性对电影的要求是具有差异的,小说的时间决定了影视的空间。换句话说,就是小说自身所具备的时空现实是可以选择并适合影视叙事空间的大小的。
从叙述角度的角度看,《傲慢与偏见》是奥斯汀是以女性叙述视角来叙述的。《傲慢与偏见》围绕班耐特家五个女儿的恋爱和婚姻来展开故事,这里有班耐特太太喋喋不休,简的大家风范,伊丽莎白的聪慧机智,利迪娅的放肆嚣张,达西的高傲冷淡,宾利的温文尔雅,柯林斯的口若悬河,这些通过频繁的舞会、喝茶、拜访等简单的生活场景把这一切铺陈出来。小说设置的不再是男性或超性别叙事视角,主要人物形象不仅都是女性,而且在小说中占据了主动的叙事地位。小说的前两篇始终是围绕女性人物形象来组织叙事结构,“小说前十章表面上以简为中心,但十一章起,她就逐渐降为妹妹的陪衬了”。如果说前十章主要以班耐特太太的大女儿简为叙述重点,逐步展开小说叙事,那么后半部分则是以二女儿伊丽莎白为叙事的中心来叙述的。在电影当中导演忠实与作者的叙述视角,但是在叙述的角度上又些许的变化。影片当中一直侧重描写的都是伊丽莎白。简、柯林斯、宾利小姐等只是为塑造伊丽莎白这个人物形象做铺垫。
从叙述视角看,《傲慢与偏见》是非聚焦型视角,这是一种传统的全知视角类型。由于叙述者似乎被赋予了一双上帝般的眼睛,因而这种视角可以居高临下而又从容地讲述故事,自由自在地全方位支配故事中的叙述对象,甚至有能力使小说内容变得通体透明而一览无余。但奥斯汀却深谙留置叙述空白之于作品文学性的意义,特定的叙述视角对于呈现叙述者乃至隐含作者的观点、立场,传达独特的社会、人生体验有着难以替代的作用,对自己本可以轻易拥有与支配的叙述特权在运用上却相当谨慎和节制,在《傲慢与偏见》重新建构了一个全知视角下具有一定限制性的叙述格局,对传统的无所不知的叙事角度进行了适度的改造。小说前十章非聚焦型叙事视角明显,叙述者全方位地观照着事件与人物,但与此同时另一个事实也显而易见——对伊丽莎白、简的叙述兴趣越来越浓。就在达西不由自主地爱上伊丽莎白而难以自拔之后,小说视角悄然发生了转换,纯粹的全知叙事退隐,限制性视角淡入,从小说中某一人物的角度进行叙述的内聚焦型叙事出现在非聚焦型框架之中。此时伊丽莎白不仅成为了小说的中心和焦点,而且故事里的人物、事件主要由她去耳闻目睹和见证,转述的也大都是她自外部接受的信息和产生的内心冲突。而一般与她没有直接或间接联系的人物、事件被最大程度地遮蔽,整个叙述被尽可能地限制在她感觉世界与心理意识里了。在电影当中,始终是以伊丽莎白为主线,主要是对伊丽莎白的婚姻进行描写,侧重于讲述伊丽莎白的故事,她保守着自己的秘密,甚至成了负担。有很多是她不能向父母、好友夏洛特和最亲爱的简倾诉,只好独自忍受。她看到父亲根本不在意他的女儿们,于是莉迪亚才会私奔;父母的婚姻在她眼中就是悲喜剧;她目睹夏洛特出于安全原因嫁给了讨厌的科林斯,而姐姐也正饱含着相思病的煎熬。她怀疑自己获得幸福的机会正在消失。电影里面塑造的伊丽莎白似乎更加感性与坚强。
时间与空间的差异。小说叙事与影视叙事实际上上都是在一定时空内讲述一个有意思的故事。但是由于二者叙事语言的不同,使之具备了不同的时空特征。比较而言,小说叙事多以时间为线索结构全篇,空间的营造受制于时间因素。而影视叙事作为固定单位时间内展示直观形象的艺术,其叙事往往是以空间形象的关系为链条,在空间的转换中实现时间的流动。在小说中,叙述两个空间里同时发生的事,总要先谈完一个,再谈另一个。虽说用了‘同时’的字眼,但读者还是有一个先后接受的时间顺序。影视中则可以通过蒙太奇手法或平行、交替或用并置的双格画面,同时叙述两个、甚至多个事件。即便是影视单个画面中呈现的叙事场景,如用文字表现,也需按一种先后时序一一述说。[7]例如去彭伯利庄园时,一路上有着美丽景色,但是女主人公却思绪万千,在小说中只能一一述说,而在电影当中导演则用蒙太奇的手法将女主人公融入在美景中。伊丽莎白站在大山之上,注视着远方,任风肆意的把头发与衣服胡乱的吹着,一言不发,在无尽天与山之间无声的宣泄。
伴随着影视对小说的改编,两者互受影响,也越走越近。小说的思潮、观念、风格乃至技巧也自觉不自觉地纷纷被引入影视,无形中对影视形态注入了新的活力。影视对小说叙事手法进行借鉴和学习之余,也利用自身的表达优势创造与发展了新的叙事激发,这些新的手法也反过来给小说造成了一定的影响。事实证明,这种相互影响和相互作用将会使得影视和小说艺术都焕发出新的光彩。
结
语
奥斯汀是英国语文学最好的作家之一。她非常幽默,她的小说结构精巧,语言幽默讽刺,内容从不脱离于生活,每个人都能从她小说中里找到自己。她讲着“罗曼史”,但却用那么不动声色的语调讲述,让我们永不觉得过时。电影《傲慢与偏见》的成功使我们看到,电影改编不是把原著故事价值、情节浓缩成一对一的从故事要素到形象的简单的转换,小说叙事有小说叙事的魅力,而电影叙事也有电影叙事的魅力。奥斯汀的小说和电影是值得我们反复欣赏品味的。
在现代社会紧张激烈的竞争中,重读奥斯汀小说,重看奥斯汀电影,已经成为了现代人放松心情,重归自然的一种生活方式。奥斯汀的小说和电影虽然突出了当时的人们在恋爱婚姻中对金钱的追求和向往,但这些追求和向往却无法掩盖整部小说和电影的乡村美景和童话色彩,因为奥斯汀本人和奥斯汀电影导演们把很多的笔墨和画面都定格在美好的爱情和悠闲的生活上。这样的影片是值得我们反复去欣赏。
参考文献
[1]简?奥斯汀(著),孙致礼译.傲慢与偏见[M].南京:译林出版社,1990:2-54.[2]张玲、张扬译,傲慢与偏见[M].北京:人民文学出版社,1993:23-69.[3]Austen,Jane.Pride and Prejudice [M].上海:外语教育与研究出版社,1991:32-52.[4]车琳译,电影导演论电影[M].上海:上海人民出版社,2008:4-8.[5]郭青春译,电影的形式与文化[M].北京:北京大学出版社,2004:58.[6]宋家玲,影视叙事学 [M].北京:中国传媒大学出版社,2007:34-62.[7]徐建生.电影和小说间的差别[J].世界电影,2010(1):158.[8]姚萍.关于改编是否要忠实于原著[J].电影评介,2010(391):4.致
谢
在设计论文这几周,从刚开始的盲目,到后来理清头绪,知道论文的完成,我的感触很深。这个过程也使我心中含有不少感激之情。在论文完成之际,我要特别感谢我的指导老师周仁成老师的热情关怀和悉心指导。在我撰写论文的过程中,周老师倾注了大量的心血和汗水,无论是在论文的选题、构思和资料的收集方面,还是在论文的研究方法以及成文定稿方面,我都得到了周老师悉心细致的教诲和无私的帮助,特别是他广博的学识、深厚的学术素养、严谨的治学精神和一丝不苟的工作作风使我终生受益,在此表示真诚地感谢和深深的谢意。
在论文的写作过程中,也得到了许多同学的宝贵建议,在此一并致以诚挚的谢意。感谢所有关心、支持、帮助过我的良师益友。
最后,向在百忙中抽出时间对本文进行评审并提出宝贵意见的各位专家表示衷心地感谢!
2010.5.15
篇2:《傲慢与偏见》小说与电影的对比---毕业论文
——电影《活着》和小说《活着》的比较
这是,活着本身的警醒; 这是,死亡边缘的警醒
——题记
以笑的方式哭,在死亡的伴随下活着
——余华
【开篇】如果生活选择欺骗你,过往的一切也只随浮云飘散,那么你hi选择随风而逝吗?如果活着仅仅是为了等待死亡的一刻,眼前的一切始终是摇曳不定,那么,你以何种方式承受死亡的重量,亦或许,你无法知道答案,生与死这两个字自己也无法释怀,但背景下的中国,却是以既残忍而又赤裸裸的方式向你袒露生与死的定义,而现如今逃离当时背景下的中国,残留在我们记忆中似乎只有对生的渴望,对死的惧怕,我想,这是一个生长在温室中的人是无法体会的刻骨铭心。一个普通中国家庭对于生存的艰难挣扎,讲述了中国社会变迁的种种利弊;接二连三的死亡,已经成为小说的主线,死亡的背后,延伸的是对旧中国的社会的控诉。
【改编】在中国的大陆,这曾经是一部禁片,在国外,这是一部获奖无数的影片。曾获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖(葛优)、人道精神奖全美国影评人协会奖最佳外语片,洛杉矶影评人协会奖最佳外语片 美国电影“金球奖”最佳外语片提名 英国全国“奥斯卡奖”最佳外语片奖。这或许就是一个背景下的成果的展现。葛优、巩俐这两大牌明星的加入,让张艺谋执片导演的《活着》曾风靡一时,且不论及其中的影像技巧,曾做为过一部禁片,可想而知这在中国的影响有多大。
【出入】作为一种文本形式,小说《活着》其所渗透出来的对社会的影响,是同属时代的的小说作品是无可比拟,不是因为她有着多么艳丽的辞藻,也不是因为她行文结构的独特,当让,小说《活着》的叙述结构无非就是简单的回忆体的形式,这仅仅只是一种正常的文体表达方式。小说体的《活着》更多是是其中所蕴藏着对生命的渴求和对活着的坚韧,且不论及她本身的文本意义,留给我们的是对其更深层次的震撼。且看现如今的翻拍电影版的《活着》。
无可否认,他也是时代的产物。或许电影的《活着》让你能明显感受到小说和电影的差距感,电影情节似乎缺少了小说中的强烈的现实感,贴近当时的政治生活是电影拍摄的出发点。如在书中对家珍换上软骨症的描述,小说史赤裸裸的,而在电影剧作中并没有体现,甚至于电影的结果相比较而言是乐意让人接受的,小说原著中,家珍最后死了,苦根(电影中的馒头)死了,福贵一人独守着老牛,坚韧而又沉默的活着。同时还少了对血腥场面的描写,最明显的一个就是有庆的死亡,小说中,有庆是因为输血过量而死的,而在电影中,是因为意外而让吉普车撞在墙上而被压倒了。等等,原著中和电影中的情节是有出入的,不管是小说,还是电影,不同形式的叙述是置身于不同的时代背景中,余华生活的背景不同于张艺谋拍摄的初衷,显而易见地是,他们用自我的方式控诉了对社会的不满,关心介乎于生和死之间的标准,何为生存,怎样才能活着,这是不约而同的主旨。一曲黑色的关于生和死的话题便是如此,用小说,用电影被一一呈现出来了。
【镜头一】影片透过一个人的一生遭遇,涵盖着人在历史中的命运无法掌控的生命之痛,衍生出了对死亡的苦笑。在福贵的一生当中,最初的纸醉金迷,到五颗枪子的恐惧,到儿子夭亡时的悲痛,再到女儿意外去世时的无奈接受,影片结尾时吃饭时的辛酸苦楚,个人命运随波逐流,被历史牵引。
——序
生,何惧?死,又何惧?无奈接受命运的捉弄,没有自己的退路,一直忍让到死亡的逼迫的终结,电影中的结局固然已经终结了主人公福贵的不幸,家珍还在,馒头长大了“小鸡长大了就是鹅,鹅长大了就是羊,羊长大了就是牛”“牛之后了呢?”是啊,牛以后呢?福贵告诉馒头“到那个时候馒头就可以开上火车,飞机了”“到那时候,咱日子就会越来越好了。”此刻,不需要再用生与死来告诫他们,只要你活着,就能有好的日子过了,经历了如此之多,家珍和福贵眼神的交流便是他们对生与死的释然和淡定。这是电影中的。
死亡,贯穿在福贵平淡如水的生活中。论及死亡,福贵的父亲当属第一个了,仗着家业的厚实,赌博成了福贵的日常工作般,几次踏进赌场的门槛,被人设计的福贵依旧天真地重复着,直到祖宅被抵押,紧随的是父亲被气死,家道中落是无法逃避的结果。
因家境的贫困而不得不依靠平影戏谋生的福贵,却有无辜的被卷入战争中,回到等待着他的是:母亲病危了,女儿凤霞哑了。
或许,此时的福贵是幸运的。曾经设计自己的龙二被“批斗”了。就是当年通过赌博赢取福贵祖屋的龙二在建国初因抗法和破坏国家财产而被判处死刑,福贵感慨着自己的“幸运”。虽然龙二的死是因为其违法抗法,他被枪毙也是死有余辜的,而福贵如果当年继续保留着祖屋,那他难免也会成为一个冷酷自私的刻薄地主。而且这样的剧情描写更显示出了这种乱世年代,世事无常。年轻时的人生选择造就了今天相反的命运结局。的确如此吗?
影片中把龙二受刑时的枪声弄得清脆尖锐,回荡不已,这是导演为了制造一种“革命恐怖”的氛围而特意作出的铺垫,这已经预示着作者和导演的伏笔——一个“革命恐怖”的时代开始降临。影片通过福贵的心有余悸的话不断暗示着龙二是无辜送命,这已经是赤裸裸地为当年的地富反坏右鸣冤,鼓吹地主对人民要求的社会主义改造的抵制是有理的,当然,这也符合作者余华的反共心理和导演张艺谋的内心看法。风雨过后的平静仅仅只是一个暗示,更加悲剧的命运等待着福贵,生活远不是他想得那么简单。生与死的交叉对于刚刚经历了龙二的死的富贵来说只是“小菜一碟”。值得庆幸的是,有庆的死、凤霞的死„„对于影片的富贵来说是幸运的。
小说中有庆是死于抽血。为了学校校长、县长的老婆的孩子,有庆死在了抽血中。福贵在回忆中说“抽一点血就抽一点,医院里的人为了救县长女人的命,一抽上我儿子就不停了抽一点血就抽一点,医院里的人为了救县长女人的命,一抽上我儿子的血就不停了。抽着抽着有庆的脸就白了,他还硬挺着不说,后来连嘴唇也白了,„„
那时候有庆已经不行了,可出来个医生说血还不够用。抽血的是个乌龟王八蛋,把我儿子的血差不多都抽干了。有庆嘴唇都青了,他还不住手,等到有庆脑袋一歪摔在地上,那人才慌了,去叫来医生,医生蹲在地上拿听筒听了听说:
“心跳都没了。”
医生也没怎么当会事,只是骂了一声抽血的:
“你真是胡闹。”
就跑进产房去救县长的女人了。”
有庆死了。
而在电影中,由输血而死的有庆变成了交通意外,区长到基层视察。
那是1958年,开始大跃进,全民大炼钢铁。炼了三天三夜后,福贵正要休息,有庆的同学找到他,说是区长来了,老师让同学都去学校参加大炼钢铁。尽管家珍反对,福贵还是坚持把好几天没睡好觉疲惫不堪的有庆带到学校。那天晚上,福贵正在唱皮影戏,被告知有庆因为太困了在学校的围墙下睡着了,被区长的汽车倒车撞倒砖墙砸死了。当区长来参加葬礼表示歉意时,福贵吃惊地发现他竟然是春生,他过去最要好的朋友。
文化大革命开始了,福贵的皮影被斥为封建遗物,并被责令不得再进行皮影活动。春生被打成走资派,并遭到了批斗。一天晚上,春生来到福贵家的门外,坚持让他的老朋友收下他的存折。当福贵意识到春生想自杀时,试图劝阻他。突然,从未原谅过春生的家珍打开门栓,走了出去,冲着他大声喊道:“春生,你记着,你还欠我们家一条命呢!你得好好活着!”活着永远是一种信念。
凤霞依旧是死在同一间医院中。因为失血过多而死。但在影片中,凤霞的死却带有着很浓的政治色彩。生小孩那天,凤霞被告知失血过多,但福贵他们发现医院里唯一的医生只是一些护士学校的学生,因为有经验的医生都已经被打倒了。二喜设法把一个有经验的老教授带到医院,在小说中凤霞的死中本没有王教授这一角色但这个医生由于三天没吃饭,虚弱得连头都快抬不起来了,福贵给这个医生买馒头吃。凤霞生了,但随后却突然大出血,学生们手忙脚乱不知所措,而这时老教授因为馒头吃的过急,噎着不能动......孩子虽然健康地出生了,但凤霞却由于大出血死去了……
在我看来,这是刻意却又是带有讽刺意味的。在当时,假如剧本还原真实,那么电影是否不被上映呢?不管怎样,有庆死于意外的结果是人人都能够接受的,没有更加血腥的场面,也没有输血的那种不忍心和对县长的排斥,至少意外是人人都不恩能够预料的。
【镜头二】如果坚韧的活着,是否能摆脱命运的捉弄。但现实告诉福贵,所有梦想都被破裂了。父母死于自己的“浪荡好赌”,龙二被枪毙,家珍死于软骨病,有庆死于输血,凤霞死于生孩子,二喜死在工地上,苦根,最有一个命脉,噎死了。独剩一个福贵和老牛相伴,回忆着自己过往的点滴。对已苦难的中国人来说,这是最悲惨的一幕;但同时也告诉苦难的中国人民,虽然面对死亡,但还是需要忍忍着活下去。
实话实说,我更乐于接受小说文本中的结局。同情和怜悯是一种方式,停留在表面的不难算不上是苦难,只有深刻体验到生与死的难以释怀,从福贵的人生观中才能读懂对生命的坚韧,和对生活的执着。
在电影中,福贵是幸福的一个。生老病死乃是常事,常有意外也是生活中的一种考验。有庆和凤霞的死,是时代的产物。家珍依旧陪在福贵身边,馒头(苦根)依旧在单纯地成长着。
到了结尾,福贵把尘封着的皮影箱拿出,而在原著中,福贵的依靠着向龙二租来的田份儿谋生,这点看来,原著中是更加贴近农民更为质朴的生活的。福贵帮孙子放入小鸡,这个空空的箱子寓意着孙子的崭新命运。当孙子问起他“小鸡长大后变成什么”这个似曾相识的问题时,他不再像当年回答儿子有庆的问题时那样回答“鸡长大了就变成了鹅,鹅长大了就变成了羊,羊长大了就变成了牛,等牛长大了,共产主义就到了。”而是改为“等牛长大了,馒头也就长大了”。这个细节可以说是导演的一种暗喻:告别激情岁月的宏大理想,回归踏实的生活。
【尾声】余华在冰冷中叙述残酷是他的拿手好戏。他就象一个熟练的外科医生慢条斯理地将生活的残酷本质从虚假仁道中剥离出来一样,《活着》用一种很平静,甚至很缓慢的方式,将人们在阅读可能存在的一个又一个向好的方向发展的幻想逐个打碎。这样就会有一个结局:人们就对此书留下深刻了印象。因为阅读是一次心理的恐惧经历。
电影《活着》是跨越年代的较长的一部影片,历史浓缩为个人的命运。《活着》具有一定的史诗性,这种史诗性被包装在个人和家庭的命运之下,同时隐隐露出一股的悲悯情怀和伤感的黑色幽默。影片的个人生存状态和苦难,在经过精简的历史背景里,体现出小人物的悲欢离合和时代的荒谬感。影片的结尾虽然很温和,但颇引人深思。福贵的一生是一个逐渐演变的过程。片中对大跃进、文革等时期也进行了温和的讽刺。影片中的绝望、无助、无力在黑色幽默里得到转变。
篇3:《傲慢与偏见》小说与电影的对比---毕业论文
但电影相比于小说有一定的缺陷:其一是人物的缺失, 人物的缺陷分为两个方面, 一是人物存在的缺失, 二是人物个性的缺失。人物存在的缺失顾名思义, 就是电影中出现的人物与小说相比, 寥寥无几。小说中的人物众多, 从而交织出了复杂而立体的人物关系网, 推动着故事情节向前发展, 作为内容的叙事者, 人物的多少决定了情节发展的清晰度和理解度。小说中, 主要人物除了两大顶梁柱白嘉轩和鹿子霖以外, 白家有白孝文、白孝武、白孝义、白灵。鹿家有鹿兆鹏, 鹿兆海。同时还有一些次主要角色与他们发生了密不可分的关系, 比如:白家长工鹿三及其儿子黑娃又名鹿兆谦, 白嘉轩的姐夫朱先生, 给白鹿两家看了两代病的中医堂冷先生, 还有白鹿仓总乡约田福贤和滋水县县委书记岳维山, 还有唯一一个女主人公田小娥。《白鹿原》好比一场话剧, 正是这些人不断地穿插在陕北平原的大背景下, 才有了有血有肉, 扣人心弦的文学作品。而影像中的《白鹿原》, 主要人物变成了田小娥, 鹿子霖, 白嘉轩, 黑娃, 鹿三, 白孝文和鹿兆鹏。而在这些人物中, 重中之重却是在小说中分量不多的田小娥, 这种主人公设定移位的现象使得整个电影的叙事走向与小说截然不同。而这种安排大多还是反映了文学给商业让了路, 电影的发行注重是收益, 是票房。这本身就是现代电影拍摄与80年代文学创作的本质, 目的不同的真实写照, 小说改编的电影可以在个别人物上稍作删节, 比如白秉德和鹿泰恒这样对情节影响微乎其微的人物, 但是抛弃一些作者用大篇幅描写细节, 反映精彩叙述内容的主要人物居然也统统消失, 这是对于原著的重要缺失。
其二就是人物个性上的缺失, 小说成功地塑造了一批有血有肉, 性格饱满, 富有历史文化内涵的人物形象, 如白嘉轩, 鹿子霖, 黑娃, 田小娥, 白孝文等, 每一个人都在不同的故事情节中扮演着重要的角色。作者通过描写人物的复杂性, 不但写出了他们在不同时期中的理性﹑感性的行为, 而且探寻了他们包括性﹑死亡﹑暴力在内的隐藏在他们内心深处的隐秘世界。小说着意从文化视角刻画, 在文化人格的塑造上尤显功利。这样的一批生动活泼的人物形象, 到了电影中就集体缺失了丰满的内心世界和复杂的性格特征, 由于人物存在的缺失, 导致了在小说中与之发生密切关系的人的消失, 人物个性无从展现, 最终使得电影中人物形象死气, 空洞, 可塑性不强。比如田小娥, 小说中的田小娥是一个厚颜无耻, 浑身散发出淫荡气息的风流女子, 她可以很容易地与任何一个男人发生不正当关系, 而且毫无忏悔之意, 到最后更变本加厉。她还是一个不懂得满足的女人, 与黑娃是白鹿原上第一对没有通过拜祠堂而冲破封建枷锁自由恋爱的人, 他应该珍惜眼前的一切。返回来说田小娥, 她已经成为自由恋爱的受益者但她并没有珍惜这段感情而且还不改本性, 小说中田小娥的下场很凄惨, 正好反映出了佛家所阐明的善有善报, 恶有恶报的因果轮回说。而后田小娥做鬼仍继续搅扰得白鹿村不得安宁, 更进一步使得这个人物的性格透明化, 个人色彩进一步加强, 她不认为自己应该受到这样的待遇, 还厚颜无耻地要求村上给她修庙, 遭到了族长白嘉轩的强烈反对。而在电影中, 田小娥无论从肢体形态上还是从言语动作上都很难让人信服这个就是小说中一身骚气的小妾。其最后的死亡倒令人产生了怜惜之情。
小说《白鹿原》叙事脉络清晰, 情节曲折跌宕, 每一件事情娓娓道来, 有条不紊。小说以白嘉轩娶了七个老婆到吴仙草才转了厄运为开端, 然后写他开始生娃, 与鹿子霖一起修祠堂。电影则直接以白嘉轩立《乡约》开始, 之后的故事情节发展的进程和速度飞快得令人瞠目结舌。从简要地概述了鹿子霖当上了镇保障所乡约和鹿兆鹏违抗婚约出去闹革命之后, 整个电影用了大篇幅叙述与田小娥有关的故事, 叙事节奏拖沓, 完全偏离了小说文本的基本走向。无论是写小说还是拍电影, 人物内心的潜意识活动都需要表现而且还要说明这种活动的源头, 比如鹿兆鹏为什么会与白鹿村的人格格不入, 当时年轻人都是父母做主包办婚姻而唯独他偏偏崇尚婚姻自由, 恋爱自由?电影中只字未提, 比如黑娃最后为何会落草为寇?鹿子霖在影片结尾处为何会出现疯癫的状态?这些内容电影中都未做交代, 使得整部电影的骨架七零八落, 不足以撑起一部影片的分量。故事情节的重要缺失不仅仅表现在影片中对人物的塑造, 人物存在的缺失也是导致故事情节缺失的重要原因。小说中, 白嘉轩所代表是农耕文化中中国普普通通的﹑带有浓重封建主观意识的农民形象, 而鹿兆鹏的出现恰好给封闭自守的白鹿原注入了一剂与传统村民意识形态有所不同但绝对值得借鉴的政治体制改革的良药。鹿兆鹏离家出走一年之后回来, 给白鹿村修了第一所学校, 成了校长, 从某种程度上来说是把充满先进文化思想的春风吹到了白鹿原上, 而最后也正是这个人物成为白鹿原上发生政治改革﹑阶级斗争和经济纠纷的导火索。鹿兆鹏的出现起到了穿针引线的作用, 特别是他与白灵和弟弟鹿兆海三人的关系随着党派之争而产生了微妙的变化。鹿兆海和白灵本是一对出生入死的恋人, 起初俩人属于各自的党派, 后来白灵为了和鹿兆海在观念上保持一致加入了共产党, 但具有戏剧性的一幕发生了, 鹿兆海居然也换了党派加盟了国民党, 最后在内战中不幸阵亡。而白灵加入共产党以后, 与鹿兆鹏假扮夫妻, 最终假戏真做, 人性在这战火纷飞, 白色恐怖的事情暴露出了其最阴暗, 最彻底的一面。鹿兆鹏明知道弟弟与白灵的关系, 最后横刀夺爱, 而白灵这个角色是一个很没有主见, 内心思想复杂多变, 跳跃性极强的顽固, 柔弱甚至于可悲的女性形象, 她为了和鹿兆海在一起不惜从白嘉轩给她用锁锁住的房间中跳出, 在与鹿兆鹏见面不久俩人就因阶级意识的不同产生了矛盾, 嘴上说着狠话, 但内心还是希望再一次见到鹿兆鹏。这些在小说中起举足轻重作用的人物到了电影中居然成了十足的绿叶, 甚至只字未提。电影中鹿兆鹏让黑娃砸了祠堂, 田福贤来抓他, 表明国共合作破裂, 他在麦田中与黑娃分手后就再难寻踪影。而电影都热衷于讲述田小娥与三个男人特别是黑娃的肉欲故事, 讲述上拖泥带水, 让人费解。在电影中, 有几个人物的结局与小说的差别也过于悬殊, 比如说黑娃, 当土匪知道鹿三杀了田小娥之后, 这个人物就消失了。小说中最后黑娃改邪归正, 成为了朱先生的闭门弟子, 认祖归宗, 成了好人———一个为道德传统的新护卫。而这种对于人性的编改与小说大相径庭, 实属不该。
参考文献
[1].陈忠实著.白鹿原[M].北京:十月文艺出版社, 2011
[2].张健著.中国当代文学作品选[M].北京:北京师范大学出版社, 2008
篇4:《傲慢与偏见》小说与电影的对比---毕业论文
关键词:电影 《傲慢与偏见》 小说 对比
引言
《傲慢与偏见》作为当下最具有影响力的小说之一,其具有较为广泛的群众基础。小说《傲慢与偏见》是英国现实主义作家简·奥斯汀的一部经典之作,从该小说诞生之日起,因其独特的观察角度以及丰富的思想内涵在社会上造成了深刻的影响,也成为人们广泛改编的题材。电影版的《傲慢与偏见》是是在经过一定电视改变之后一个全新形式。本文通过对电影版的《傲慢与偏见》与原著进行对比,通过对比赏析其中丰富的内容和剧情,对二者的差异性进行分析和研究。
一 小说《傲慢与偏见》原著的内容
小说《傲慢与偏见》是以男女青年之间的恋爱和婚姻为主要题材,其中共描述了四段姻缘,分别是:男主角达西和女主角伊丽莎白的爱情纠葛,夏洛特和柯林斯之间的权利纷争,简和宾利之间的一见钟情,莉迪亚和威克姆之间的见色起意,在上述基础姻缘的紧张过程中,男主角达西和女主角伊丽莎白通过不断的消除隔阂和偏见,并纠正了彼此之间存在的错误,最终走到了最后。从这部经典的著作当中,作者通过奠定幽默的基调,运用带有讽刺的手法对小说当中的各种人物进行描述,反映出当时社会的各种世态。从作者奥斯汀本身来看,其小说作品关注的主要焦点在于婚姻方面的问题,作者最擅长的就是对青年姑娘在对人处事以及安身立命当中的描绘。在这部小说当中描绘的不幸婚姻主要有两种,一种是夏洛特和柯林斯,二者之间没有所谓的感情基础,仅仅是因为男方的娶妻需求女方能够较好的满足,男方能够给女方带来物质上的需求,所以男女上方不能较好的享受爱情的美好。第二,莉迪亚和威克姆。二者是因为彼此的相貌而带来的情欲方面的冲动,因此二者在毫无顾忌的情况下给彼此的家人带来沉重的耻辱,在真挚的婚姻方面二者也很难的得到。对于达西和伊丽莎白、简和宾利之间的婚姻,这两对是在对彼此性格了解的基础上建立起来的,是在时间的磨练下爱情和婚姻的最终结果。
二 影片与小说原著的对比分析
电影因其时常的限制和开放的时代特点,对小说进行了比较多的改编。在电影版当中,小说当中的宾利夫妇在电影当中没有出现,伊丽莎白对婚后的夏洛特进行拜访时也是一个人去的,整部电影的重点被放在了达西和伊丽莎白二人在感情方面的发展变化上,因此,在这部电影电影当中,对伊丽莎白错爱威克姆、莉迪亚和威克姆私奔离家出走后,达西为其私奔出谋划策以及柯林斯对班内特一家的陷害时的情绪波动的描写,这些方面在电影中表现的较为简略。
这样的改动虽然能让故事的主线变得更加生动,在对观众的调动方面具有很好的推动作用,但是也相对消弱了原著当中对小人物三分刻画的人物表现形式,比如在2005年版的电影当中,在夏洛特和柯林斯在订婚的事情上,就仅凭一句“我今年二十七岁了,不仅没有钱而且还没有前途,并且还成为了父母的负担”的台词,这样的台词解释在电影当中与原著相比就会显得十分的单薄。在电影当中进行这样的改编,夏洛特在电影中的作用已经完全成为了男女主角感情发展的催化剂,推动男女主角感情下一阶段的发展,这个人物在一定程度上也很难得到观众的注意和重视。在小说《傲慢与偏见》当中,夏洛特的洞察能力与伊丽莎白相比二者不相上下,并且因为这样的事实,伊丽莎白答应嫁给柯林斯这件事情才更让人感到无比的痛心和失望。作者在小说当中描绘的是一个在思想方面比较深刻,却在一个充满压迫和剥削的环境中不得不放弃自己的坚强女人的形象,其不仅让人们对此展开深入的思考:一个好的头脑如果没有相应的相貌,在社会生活中是否会发生珠玉蒙尘的想象。这样的问题在经过二百多年的发展后,直到现在仍然困扰着现代社会的一些世人。达西和伊丽莎白之间的心心相映的关系固然让人产生向往之情,但是正是因为像夏洛特困境这样的情景构思,在一定程度上才有效推动了小说经过几百年的穿越仍然能够绽放光彩。电影版的《傲慢与偏见》在这方面进行了简化,造成了对原著内容厚度的不同程度的消弱,让人对此感到了不禁的痛心和惋惜。
如果站在现代人的角度来分析的话,电影版的《傲慢与偏见》在改编上又有许多成功和创新的地方。在整部电影当中到处都弥漫着一种浪漫主义的气息,这一点就好像导向特意为现代观众所编制的一样。比如当伊丽莎白拒绝达西的求婚请求之后,又发现自己对达西存在一定程度的误会,在和自己的舅父和舅母旅游的过程中,出现了这样的一个镜头:伊丽莎白站在一个充满绿色植被的山崖上,伊丽莎白穿着一条长长的裙子,山谷之中的清风吹动着她的裙子左右摇摆,太阳照射的光芒映衬在她的脸庞,这个时候背景音乐也达到了高潮。这样的场景无论在小说中还是在电影当中都是不存在的,在一定程度上正是这个场景的加入,使影片在整体感觉上显得更加充实和富有现代气息。当误会被达西解释清楚后,伊丽莎白对自己曾经误会达西并且没有机会对他解释清楚而感到懊悔,发现自己对达西产生了一种不能说的情感。伊丽莎白自身情绪出现了大起大落的状态,加上其对姐姐思念程度的加深,使她现在的心绪出现了慌乱的状况。伊丽莎白自己独自站在山崖邊的情景,在一定程度上烘托出其希望所面临的一切事情都能够得到合理解决的良好愿望,让自己能够在困境当中得到释放和解脱,也为其以后去达西的庄园上,二人重逢后所表现出的感情做好充足的铺垫。
在电影版的《傲慢与偏见》当中,伊丽莎白在小说当中的俏皮机灵的特点被扮演者拉奈特莉演绎的非常逼真,比如在舞会当中第一次见到达西的场景,她对达西说起看上去非常忧郁和可怜,旁边的夏洛特然后告诉伊丽莎白说达西拥有半个彭伯里庄园,伊丽莎白听到这样的解释后并不十分在意,仍然非常高兴地说道:“他所拥有的庄园一定是充满忧郁的那半边”。当伊丽莎白听到达西说自己长的还可以的时候,伊丽莎白便反击了他依据:“纵使他拥有整个彭伯里庄园,我也不会和他跳舞,更何况是他现在只拥有一半的庄园”。这一段在剧情电影中的改变会让观众对此会心一笑,心中会暗自感想谁没有经历过二十岁时的光辉岁月。年轻女孩看上去那么的美好和清纯,当被人说几句不好听的话时,对其还几句之后又开始把注意力转移在自己喜欢的东西上,不会因为这样而影响到自己的心情。电影版的《傲慢与偏见》更多地考虑到了观赏者的内心感受和生活经历,在电影当中将年轻男女的内心思想表现的非常到位和突出。
三 改编差异造成的原因
小说与电影改编的《傲慢与偏见》在艺术的属性特征上存在着一定的差异性。小说作为一种比间接的艺术表现形式,对读者的感知刺激与电影相比没有那么深刻,文字的叙述在读者心中能够较好的反映出来还需要结合读者自身的生活经历,只有这样才能为读者留下一个比较充裕的想象空间。小说在人物形象的塑造上,其最终目的还是小说的创作是比较自由的,小说家对各个情景的创作不受任何外力的干扰。作为电影来说其是大众文化的重要产物,其主要目的就是娱乐大众,满足人们在视觉和听觉上的需求,。电影制作还要受到现代化传播需要以及大众审美程度的影响的制约。要将其根植在读者的脑海中。作者在小说当中并没有注重对人物的外貌进行描写,因此,每个人读小说就会对人物想象有着不同的看法,这也是一个根据个人理解而答案不易的过程表现。对于安歇能够起到直接刺激视觉神经的影视作品来说,在演员的外部造型和演技方面要求是非常高的,比如在电影当中对威克姆角色的选择上就十分重要,作为一个能够将伊丽莎白进行蒙骗的人威克姆角色在外形上必须要高大英俊,还要具有心灵纯真的个性表现,在编制的达西对自己的折磨的理由才更容易被伊丽莎白信服,电影在场景的布置上要和所要表达的主题相吻合,比如柯林斯向伊丽莎白求婚的时候,在电影当中设置的地点是在餐厅,一个比较杂乱的地方,并且柯林斯手中还拿了一束用来求婚的鲜花。这在一定程度上烘托出这场求婚的不正式性和滑稽可笑的特点,电影将人物画面更加逼真的呈现在观众面前,能够较好的维持观众注意力因此,观众对演员的喜爱程度以及对相应场景布置的理解程度,在一定条件下影响整个影视作品效果的发挥。
电影和小说在创作的目的的侧重点上也存在一定的差异性。因此,影视效果的好坏在一定程度上取决于观众对此的理解和接受能力。在电影版《傲慢与偏见》当中,其对小说故事情节的改变是存在一定必要性的,比如在一个下雨的天气达西对伊丽莎白第一次表白,最后二人互相诉说衷肠却在薄雾当中,这些场景的设计有效地推动了观众心理情绪的变化。使电影更加具有曲折性。电影产业的发展要遵循一定的艺术创作规律,还要适应文化产业的生产法则,这也在一定程度上造成了电影创作处在一种不自由的状态,不能对小说当中的所有内涵进行表述,其只能作为一种媒介传播手段,在提供自身娱乐功能的基础上,把观众带入到一个充满文化气息的意境当中。
读过《傲慢与偏见》这部小说的人,都自然而然地爱上了伊丽莎白,伊丽莎白不仅在小说中占据着重要角色,而小说中故事的开头和重要事件的发生都与伊丽莎白有关,在《傲慢与偏见》这部电影里,导演刻意强化了这一点,故事是透过伊丽莎白的眼睛徐徐展开的,电影的镜头透过伊丽莎白的眼睛来展现电影故事,通过伊丽莎白这个人物来开始电影,这个角度十分新鲜,不仅如此,电影里的大部分故事,除了伊丽莎白看到的,同时也通过其他人的所见所闻来展开‘伊丽莎白就像电影里的导游一样,静静地告诉观众接下来会发生什么,接下来会怎样。但是,电影这样的叙述角度更像是伊丽莎白的自传,有点偏离了小说主题,在小说中同样非常重要的人物,在电影里全都成了配角,成为衬托伊丽莎白的小人物。不过总体来说,电影版《傲慢与偏见》还是有很多创新之处和可看之处。
结语
文学艺术和电影艺术作为艺术表现的两种形式,都是艺术节璀璨的财富。对影视作品进行改变是小说和电影相互结合的重要体现,其具有十分重要的研究价值。在对影视作品进行改变的过程中,去与原著相比具有更加生动和直观的特点,不能做到对原著作品的如实写照,但是在主旨表达内容和思想上二者是相通的。因此,二者在存在差异的基础上相互促进,有效的推动了文学的传播和影视艺术的发展。
参考文献:
[1] 梁檁、吕乐:《〈傲慢与偏见〉原著与影视作品差异分析》,《考试与评价:大学英语教研版》,2014年第6期。
[2] 陈樱之:《小说对话翻译中重现作者风格——〈傲慢与偏见〉两个中译本对比》,《湖北成人教育学院学报》,2013年第2期。
[3] 韩欣华:《〈傲慢与偏见〉从小说到电影》,《电影文学》,2012年第11期。
[4] 汪琪:《2005版电影〈傲慢与偏见〉的特点评析》,《电影文学》, 2011年第23期。
[5] 刘薇:《影视的语言和小说的语言——简析〈傲慢与偏见〉和它的同名电影》,《新闻爱好者月刊》,2010年第8期。
篇5:电影《傲慢与偏见与僵尸》
电影《傲慢与偏见与僵尸》 作者是塞斯·格拉汉姆-史密斯(Seth Graham-Smith),他沿用奥斯汀的故事设定和语言风格,讲述了伊丽莎白·班纳特所在的小镇降临了一场瘟疫,很多人都变成了僵尸,伊丽莎白立志要把僵尸全部消灭掉,然而傲慢无礼的达西先生的到来,打乱了她的计划,经过一番斗嘴和好,两人开始携起手来对付僵尸,最终拯救了小镇。
篇6:《傲慢与偏见》小说与电影的对比---毕业论文
关键词:《傲慢与偏见》,《倾城之恋》,婚姻主题,女性主义
一、引言
婚姻与爱情是文学作品中的永恒主题。无论中西, 作家都以其独特的方式和理念在其作品中演绎着各种各样的爱情故事。张爱玲与简?奥斯丁是中西表现婚姻题材的杰出女作家, 她们对女性的婚姻爱情心理都有着深切把握和透彻理解, 并通过众多艺术形象生动地展现给读者。《倾城之恋》与《傲慢与偏见》是她们表现这个主题的两部代表性作品。
两个故事发生在相似的背景下, 即在男权社会中, 男性拥有绝对的权利, 而女性只能通过婚姻的形式来依附于他们。与传统的女性不同, 故事中的主人公可谓是男权社会的反叛者。因此, 本文意从女性主义角度对比两篇小说主人公婚恋观的相同之处。
二、女性主义意识的共同点
与传统的男性作家不同, 简? 奥斯汀与张爱玲从女性主义角度构建故事中的爱情与婚姻。在故事中, 传统的男性主导意识被否认, 取而代之的是基于男女平等的, 兼顾情感与理智的爱情。她们力图在婚姻中实现爱情与物质的“双赢”。
同样成长在中产阶级家庭的白流苏与伊丽莎白, 面对父权社会的压制, 并没有屈服, 而是为了争取自身的独立与自由, 坚持不懈得与之奋斗。虽然性格迥异, 两人却在女性主义意识觉醒的历程上有一定的相似性, 体现在以下几个方面:对男性中心的世俗观念的叛逆, 拥有独立思考能力和判断力, 以及女性意识的不彻底性。下面, 将分别进行分析。
首先, 她们敢于向世俗观念宣战, 不屈服于命运。尽管生长在衰败的封建家庭, 白流苏却是一个接受过西式教育的现代女性。这两种截然不同的意识形态导致她的思想一般固守传统, 一半却充斥着超前的女性主义意识。在前夫不忠的情况下, 她勇敢的通过法律途径结束婚姻, 这种“离经叛道”的行为在当时的中国可以说是“闻所未闻”。按照传统, 流苏应该从一而终, 默默忍受, 但她却勇敢的揭竿而起, 这是对旧式婚姻的抗争。离婚后, 作为一个离过婚的女人, 她也没有遵守“三从四德”的标杆, 从不放弃自己追求幸福的权利。面对家人的冷言冷语, 她捍卫自己作为女性的尊严, 反抗不公正的待遇, 竭尽所能去争取幸福, 通过婚姻来摆脱这个冷漠的家庭。很幸运, 她利用自己的聪明才智赢得了婚姻。
无独有偶, 在流行嫁个“有钱单身汉”的英国, 伊丽莎白拒绝了富有的科林先生与达西先生的求婚。在当时, 财产的数量是衡量一个婚姻好坏的最高标准, 甚至是唯一标准。她却固执的坚持爱情与物质缺一不可, 这是对当时社会价值观的极大的挑战。达西先生是女性眼中的理想丈夫, 英俊、高大、富有、有修养。然而, 这样一个完美的人却没有赢得伊丽莎白的好感, 她清醒地意识到达西先生坚持的“门第观念”不可能带来平等的婚姻。最后, 消除误会与偏见, 伊丽莎白接受了达西的求婚。她与达西先生的结合也同样是对传统门当户对观念的一个极大的挑战。
再者, 她们都具有独立的思考能力与判断力, 这也是女性主义意识觉醒的一个重要表现。女性的判断力、理解力历来被男权社会所忽略。波伏娃认为, 在强大的男权面前, 女性只能按照男性的期待去行动和思考。而伊丽莎白与白流苏却处处打破无处不在的男权社会的限制, 打破男性期待的女性定型, 能够独立行动和思考。即使离婚, 流苏也不认为自己低人一等, 放弃追求幸福的权利。在徐太太邀请她去香港时, 流苏早已识破那是范柳原的阴谋。即便如此, 她依然毫不犹豫的抓住机会, 为自己的幸福赌一把。在香港, 她没有被范柳原一系列的爱情攻势冲昏头脑, 而是与之打起了太极。至此, 一场意味深长的爱情战争展开了。为了不沦为柳原的情妇, 她小心翼翼的捍卫着自己的尊严。表面上, 她认为自己一无是处, 骨子里却最聪明与坚强。在婚姻问题上, 她始终保持一个清醒、理性的头脑。这些都是流苏女性主义意识觉醒的表现。
三、女性主义的局限性
当时的社会背景:物质是婚姻的基础, 而婚姻又是女性赖以生存的唯一方式。简奥斯汀与张爱玲作为生活在当时的一分子, 不管她们在男权社会里怎样努力挣扎, 她们为争取独立与平等的呼喊声, 最终还是被传统势力所淹没。简而言之, 她们的女性主义意识不够彻底且具有很多局限性。她们多少都信奉实用主义的婚恋观, 即把婚姻当做是女性生存的依靠。
在《倾城之恋》中, 不管白流苏在表面上多么前卫与开放, 她的内心深处都很封建。不论她怎样追求爱情, 却一直把婚姻当做生活的保障, 这在她与徐太太的对话中流露了出来:“有活路, 我早走了!我又没念过两年书, 肩不能挑, 手不能提, 我能做什么事?” ( 张爱玲2008:6) 。在她的潜意识中, 她自然而然的认为女性无能, 必须要依赖男性。这种思想根深蒂固, 她无法将自己解脱出来, 这也就注定她的抗争具有局限性。所以, 在没有抛弃自己尊严的情况下, 她选择了另一段婚姻来为她的下半生买单。这种内心的不自信决定了她的救命稻草只能解一时之渴。在一定意义上, 流苏心甘情愿做了封建男权社会的奴隶。这也就是结局带有悲剧色彩的原因。即使赢得了婚姻, 也没有得到想要的幸福, 婚后还是像大多数女人一样沦为了柳原的附属品。流苏在强大的男权社会面前败下阵来, 她的悲剧结局是不可避免的。“柳原现在从来不跟她闹着玩了, 他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象, 表示他完全把她当做自家人看待──名正言顺的妻, 然而流苏还是有点怅惘。” ( 张爱玲2008:39) 这样的结局归因于她的女性主义意识不彻底。
类似的, 不论伊丽莎白多么清高、理性与独立, 她同样无法否认金钱对于婚姻的重要性以及婚姻对于女性生存的意义。当她路过达西的庄园—彭伯里的时候, 也情不自禁地被它那奢华与壮丽的程度震惊了:“伊丽莎白满怀感触, 无心说话, 可是看到了每一处、每一角的美景, 她都叹赏不止。大家都热烈地赞赏不已, 伊丽莎白顿时不禁觉得:在彭伯里当个主妇也还不错吧她心里想:‘我差一点就做了这儿的主妇呢!这些房间也许早就让我走熟了!我非但不必以一个陌生人的身份来参观, 而且还可以当做自己的住宅来受用, 把舅父母当做贵客欢迎’” ( 简奥斯汀2004: 282-283) 。
伊丽莎白在无意识中也为之折服了。所以, 从这一个细节可以看出, 没有人能抵挡金钱的诱惑。一个合心意的爱人对于婚姻固然重要, 一个有钱且合心意的爱人更有吸引力。伊丽莎白也只是当时万千普通女人中的一个。
总而言之, 在男权社会中, 没有人能逃脱它的“清规戒律”的影响。所以, 任何带有女性主义色彩的反抗多多少少都会有局限性。白流苏与伊丽莎白也不例外。
四、结论
这篇论文主要是从女性主义角度比较了《傲慢与偏见》与《倾城之恋》的婚姻主题。为了论证这个主题, 文章首先介绍了两篇小说的背景, 即男性占主导的男权社会, 这为进一步比较做了铺垫。然后, 本文比较了两篇小说中女主人公的女性主义意识的共同之处。在男权社会中发出的女性主义的呼喊, 终究带有很多局限性。所以, 本文最后比较了主人公女性主义意识的不足之处。
总之, 在男权社会中, 女性从属于男性, 没有经济权。所以, 她们必须依靠婚姻维生。尽管如此, 她们的理性, 冷静、独立与自尊还是展现除了女性主义意识的觉醒, 尽管存在有局限性。这对其他作家有很深影响。
参考文献
[1]付明瑞.张爱玲与简·奥斯丁作品婚恋观的比较研究[J].名作欣赏, 2006, (07) :91-94.
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