《D大调第四奏鸣曲》

关键词： 写作技巧 大调 创作 奏鸣曲

《D大调第四奏鸣曲》（精选三篇）

《D大调第四奏鸣曲》 篇1

《亨德尔D大调第四小提琴奏鸣曲》选自于《亨德尔六首小提琴奏鸣曲》, 创作于1722—1724年间。作品结构清晰、旋律流畅、典雅, 很好地体现了亨德尔成熟的创作思维和写作技巧, 深刻反映了作曲家生活的时代, 以及那个时代最经典的音乐创作手法, 成为巴洛克时期器乐作品的典范之作, 和巴赫的作品一起, 创造了巴洛克音乐的顶峰。

奏鸣曲一词源于意大利文“sonare”, 意为“鸣响”, “自欧洲13世纪开始用于音乐”。 (1) 在15世纪后, 奏鸣曲这一术语是指各种各样为独奏或重奏使用的纯器乐曲, 以与作为声乐演唱作品的康塔塔相区别。从风格上奏鸣曲可以分成教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲两种类型。《亨德尔D大调第四小提琴奏鸣曲》属于教堂奏鸣曲。

教堂奏鸣曲起源于坎佐纳, 大约1650年发展于意大利。音乐风格端庄严肃, 在织体上采用对位手法。它是古典奏鸣曲的前身, 多为四个乐章, 以慢—快—慢—快的顺序组成。教堂奏鸣曲的第一乐章保留引子的性质;第二乐章则用厚实的模仿对位风格;第三乐章带有旋律性的倾诉;第四乐章则常采用节奏欢快的舞曲。

二、作品的曲式结构与发展手法

巴洛克时期在曲式方面还没有形成各种曲式的严格定位 (除galliard、allemande、conrante等这些舞曲外) 。但是在感觉和概念上比文艺复兴时期有了进步。作曲家开始尝试在乐曲中追求结构之间的对比、变化, 以此形成一定的逻辑关系或组合关系, 而奏鸣曲则很好地反映了这种现象。

《亨德尔D大调第四小提琴奏鸣曲》按照教堂奏鸣曲速度对比原则处理的四个乐章, 即第一和第三乐章是慢乐章, 第二和第四乐章是快乐章。在曲式结构上, 作品没有发展奏鸣曲式这种高级结构, 而是退回了组曲的结构形式, 几乎每个乐章都采用古二部曲式。通常, 一、三两个慢乐章采用各部分无反复的二部曲式 (这一点与典型的古二部曲式略有不同) , D大调第四奏鸣曲的第二乐章, 采用了赋格的复调写作形式, 音乐发展延绵不绝、此起彼伏, 没有清晰的段落划分, 各部分不单独反复。

第一乐章, 庄严慢板, 古二部曲式。乐曲分为清晰的两部分, 每一部分都从步步向上的旋律开始。

第一部分开头:

第二部分开头:

从上例可以看出, 两部分运用的材料是比较单一的, 类似平行结构, 属于主题展开类型的曲式。这种古二部曲式的两个部分在音乐形象、主题材料等方面具有统一性, 在音乐发展上强调两部分的延续性及互补性, 它不像奏鸣曲式那样强调两个主题的对比与冲突。但在调性上有变化, 第一部分结束时, 调性转到属调A大调, 第二部分从属调开始, 并结束于属调, 加强了一、二乐章之间的内在联系。

这种转调方式已经初步具备奏鸣曲式的调性布局思维, 体现了奏鸣曲式的调性布局方向。

第一部分的音乐是复调化的写法, 其开头是简短的主题核心, 接着是比较长大的发展, 其特点是运用重复的节奏型, 渐进式的、不间断性推动起伏的音流向前发展, 最终转向属调的完全终止。由于音乐连续的发展, 旋律延绵不绝、此起彼伏, 因此, 难以清晰地划分乐句。这也正是亨德尔的《六首小提琴奏鸣曲》中较为普遍的特点。

第二部分是第一部分的发展和第一乐章的结束, 以第一部分的主题材料为基础进行发展, 但是调性很不稳定, 从属调开始, 中间经历了b小调、G大调、D大调, 最后停留在属调A大调的完全终止。其结构规模超出第一部分一倍左右, 这也是古二部曲式和近代二部曲式的一个重要区别。

第二乐章是一首生气蓬勃的赋格曲, 呈示部1—12小节, 中间部13—56小节, 再现部57—78小节。

主题首先在高声部出现, 采用顺分型节奏, 由疏到密, 逐渐紧凑, 体现了音乐进行动力的加强, 音调上首先采用D大调主和弦分解逐渐进行到级进的上下行音调, 体现了一种充满力量、积极进取、生机勃勃的音乐形象。答题在钢琴的低声部以下方四度模仿的形式出现, 调性转为A大调。对题与答题调性一致, 但节奏宽松, 与主题形成对比, 音调以级进下行为主, 体现了放松、舒适的感觉, 与主题紧凑、积极、蓄满力量的形象形成对比。

当主题、答题、对题依次出现之后, 在钢琴的低声部又出现了主调上的主题, 这是呈示部的补充。

中间部是展开性的写法。首先, 小提琴声部发展了动力性很强的连续十六分音符的节奏进行, 配合分解和弦的音调, 体现了音乐的动态展开。钢琴采用主题第一种材料片段进行自由模仿。随后采用复对位的写法, 高声部与低声部互换。接着, 完整的主题和它的答题在小提琴和钢琴的各个声部, 先后在A大调、G大调上出现。最后, 中间部的结束调性停留在A大调主和弦, 似乎是为主题的再现做好了准备。

再现部是富有动力性的变化再现。首先, 主题出现之后, 在钢琴的低声部省略了属调上出现的答题, 代之以中间部连续快速的十六分音符, 既强调了主调的重要地位, 又增加了音乐的动力性。其次, 紧接主题的小提琴声部省略了节奏舒缓、音调级进下行的对题, 同样代之以中间部连续快速的十六分音符, 增强了音乐的动态, 总结了呈示部与中间部的发展。

第三乐章又是慢板, 结构同第一乐章差不多, 采用古二部曲式, 但用了小调式。表现出一种悲壮的情绪。第一部分:1—16小节, 间奏1小节, 第二部分18—40小节。

第一部分采用较为典型的主调化写法:两个乐句为平行结构, 第二乐句是第一乐句的转调模进, 第一句内部采用动机重复发展的1+1+2综合结构。

第一部分结束于主调的属和弦, 加强了与第二部分的内在联系。第二部分是第一部分的引申展开, 旋律采用主题句的动机及其展开手法发展, 伴奏继承第一部分后半段的写法, 增加了对位声部, 复调意味更浓。

第二部分结束于主调的属和弦, 加强了与三、四两个乐章的内在联系。

第四乐章是典型的古二部曲式, 分为两部分, 各自进行反复。

第一部分1—28小节, 从主调D大调开始, 结束在从属调性 (A大调) , 是一个比较复杂的展开型乐段。其开头是连续的附点节奏, 跳跃分解和弦的音调, 音乐充满活力, 表现出一种昂奋的情绪。重复一小节后, 出现新的材料:逆分的节奏, 级进的音调, 接着是比较长大的模进发展。10小节后, 出现第三种材料:连续的十六分音符, 类似无穷尽的密集音流。

整个第一部分的发展特点是渐进式的不断出现新材料、不断展开, 音乐节奏越来越密集, 动力性越来越强, 不间断地导向属调 (A大调) 的完全终止。由于音乐连续不断的发展, 结构内部不能划分乐句。

第二部分是第一部分的发展和全曲的结束, 从属调A大调开始, 结束于主调D大调, 材料基本以第一部分的主题材料为基础:

与第一部分相比, 第二部分的调性要复杂, 很不稳定。通过转调模进, 依次经历了A大调、b小调、e小调、#f小调最后回归主调D大调。并且其结构规模超出第一部分将近二倍, 第一部分28小节, 第二部分44小节, 这也是古二部曲式和近代二部曲式的一个重要区别。第一部分的主题在第二部分后半段 (52小节) 出现, 但因其不完整 (只出现了材料1和材料3) 故仅仅体现了再现意味。全曲的两个部分的末尾主题材料相同, 但调性不同, 第一部分为属调, 第二部分为主调。这种调回归是奏鸣曲式调性布局的萌芽。

三、作品的调性布局

在巴洛克时期, 调式的运用已经从中世纪的教会调式转变到大、小调式, 完成了由调式体系向调性体系的过渡。随着教会的调式音乐开始解体, 在一首乐曲中, 曲调回到一个主要的中心音高的手法, 取代了过去调式前后统一的做法, 向近关系调的离调取代了调式多声部一般的终止式。 (2) 在作曲家的创作中, 乐曲的和声写作手法得到越来越多的运用和重视, 使和弦进行的特点更加明显和突出, 调性中心的需要获得加强。同时, 作曲家们对和声概念的新的诠释和注解, 也促使和声手法和调性布局思维进一步发展。

在调性布局上, 《亨德尔D大调第四小提琴奏鸣曲》为大调, 作品的四个乐章中第一乐章调性简单, 采用开放性的写法, 结束于属调, 就好像是第二乐章的引子一样。如作品第一乐章的结尾:

第二乐章和第四都是快板乐章, 都采用典型的古二部曲式, 每个部分都单独反复。因此, 在调性布局上也相似, 第一部分往往从主调开始, 开放性的结束于属调;第二部分属调开始, 收拢性的结束于主调。第三乐章是慢板乐章, 也是大调奏鸣曲中唯一的调性对比乐章, 即此乐章为小调乐章, 在调性布局上, 此乐章往往从主调的关系小调上开始, 采用了开放性的写法, 结束于关系小调的属方向调或属和弦。作品的整体调性布局如下:第一乐章, A段:D、B段:A;第二乐章, A段:D—A、B段:D;第三乐章, A段:b、B段:b;第四乐章, A段:D—A、B段:A—D。

从上面的分析可知, 《亨德尔D大调第四小提琴奏鸣曲》的调性布局具有以下几个特点。

第一, 调式调性的对比在这套作品中都有体现, 乐章内部往往表现为同调式不同调高的对比。乐章之间除了速度的对比, 调性的对比也是重要的一个方面。如一、二、四乐章为大调式, 第三乐章为小调式。

第二, 离调、转调的手法简单, 调性转变的频率和关系也比较简单, 一般没有脱离近关系的范畴。

第三, 调性的变换往往与结构的划分密切相关, 并置的转调手法运用极其普遍。

参考文献

[1]杨儒怀.音乐的分析与创作.人民音乐出版社, 2003.

[2]钱仁康, 钱亦平.音乐作品曲式分析教程.上海音乐出版社, 2001.

《D大调第四奏鸣曲》 篇2

关键词：舒伯特 《G大调第12钢琴奏鸣曲》 风格特征 演奏分析

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）24-0001-03

一、总体把握舒伯特《G大调钢琴奏鸣曲》的多种风格特征

（一）田园风格

《G大调钢琴奏鸣曲》四个乐章都能够呈现出田园风格。第一乐章一开始，左手持续的低音，右手简洁的旋律似乎在描绘一幅飘渺、柔和的田园景象，忽远忽近，若隐若现。第二主题欢快、愉悦的民间音乐的曲调不正是体现了田园风情，感受到置身于大自然田园风光的清新空气，伴随着悠扬轻快的乡村曲调。第二乐章虽然是作者的内心诉说与流露，同样表现了作者内心在社会与自然之间的两难抉择，面对现实的感伤情绪。第三和第四乐章都是舞曲风格，也展现了匈牙利舞曲的民间乡村舞蹈场面，更是一派热闹的田园景象。

（二）抒情性风格

抒情性能够反映出作者的敏感气质，他总是用很能表现自己内在感情的旋律表达这种抒情性。舒伯特奏鸣曲的抒情风格与维也纳古典乐派的抒情风格相比较，他表现出更加细腻的心理描写，音乐形象更具个性，而没有直接显示人与外界的冲突或者两种敌对力量的抗争，主要揭示了19世纪人的复杂矛盾的内心世界，表现人的内心矛盾，自己无法与现实世界融为一体，呈现出孤傲、寂寞的人生写照。特别在第二乐章，作者表达出内心复杂、多变的情绪波动，而两个线条的弦律却始终不变，这种内心的情愫与憧憬一直伴随着整个乐章。虽然中间有思想的爆发与冲击，但诉说与内心流露的音乐旋律一直贯穿音乐的始终。每一乐章除了一些民间曲调，对自然的描绘和舞曲的音乐以外无处不穿插着情感的自然宣泄和表露，抒情性无处不在。

（三）舞蹈性风格

他的舞曲中有一种极其敏锐的节奏感，这种节奏感甚至表现于他最抒情的乐段中，在第一乐章谱例5中可以看出。而在小步舞曲乐章中的粗犷、奔放的乡村舞蹈与之前的明快、曼妙的轻盈舞步形成鲜明的对比。到了小快板乐章中，舞蹈场面更加热烈、辉煌，虽然舞蹈的例子并不多，但烘托的气氛却依然是一派欢快，热闹的乡村舞蹈的大场景。

（四）色彩性风格

舒伯特无处不在地捕捉变化的色调和音乐色彩，虽然德彪西也更多描绘变化莫测的色调，但两者的区别是舒伯特在通过内心情感的表达来体现，而德彪西则是通过外在的环境和光线用视觉来体现。而舒伯特完全是内心的感受，与外界没有关系，所以显得更深沉、内在、不可捉摸。他的颜色是看不见的，是心绪的色调变化。例如在谱例3中，由不安、局促到BM四六和弦透露出一丝光线，看到希望再到大三和弦明亮、温暖的逐渐渐进的不断變化的心理色彩变幻。他有一种震撼人心的内在力量，表现了心灵深处的一种无奈与挣扎，现实与命运的冲突。他每个和声有着不同的色彩，这不是普通的色彩，而是人们心灵深处的颜色。

二、演奏与诠释舒伯特《G大调钢琴奏鸣曲》

（一）连续大和弦弹奏

浪漫主义作品当中经常出现连续的大和弦，这也是弹奏过程中的一个难点。首先，要想保证每一个和弦的质量，必须单个练习，通过不同的和弦把位，逐渐熟悉它 的位置和手感，确定每一个和弦弹好之后再进行下一步练习。之后，连起来的时候一定要体会手指从一个和弦到另一个和弦转移时的位置移动，轻盈而敏锐，同时也要依靠听觉判断所弹奏的和弦是否整齐、清晰、连贯。在听觉的监督之下，去调整自己的把位和弹奏的深浅度。最后，要让手和琴键亲密接触，深入琴键底部，在突出高音旋律的前提下，保障手掌松紧适度地移动，呼吸均匀，力度随着音乐的起伏控制好轻重缓急。连续的大和弦是浪漫主义作品常用的特殊手段。演奏和弦要掌握好几个环节：使每个和弦要有好的音质，也就是要想练习单音一样地分开演奏每个和弦的每个音，倾听它们的声音，获得好的音质，再把它们合在一起；感觉手指在弹和弦时的把位，当一个和弦既有黑键又有白键时，手指的位置高低会有很大差别，要使手指适应每个和弦位置的深浅，使手与键保持密切的关系；研究如何从一个位置转移到另一个位置，不但准确转移位置，而且注意每个音触键的深浅变化，做到换位时每个音都有准备；体会每一个和弦音需要力量的大小，要突出最高音弦律，要保持各个和弦音之间力量良好匀称的音响关系，把和弦弹齐。见谱例1：

（二）歌唱性连奏（Legato）

歌唱性的连奏可以说在浪漫主义作品当中随处可见，指尖的触感成为最重要的一个环节，如何让旋律更具歌唱性是弹奏过程中贯穿始终的一个难题。无论快速与慢速的歌唱乐句都需要气息的连贯性，乐句的气息就是手指弹奏的气息，在音乐起伏到高点的时候，指尖的力度和紧张度也就随之增加。慢速的乐句，手指应触键更深，这样把声音拉长，音色也更深沉厚重。在歌唱性的连奏中小指应该比其他的手指接触琴键的面积更多一些，往往承担着乐句当中最重要的旋律音，因此，不但要弹得连贯，还要表现出音乐的此起彼伏的情绪波动。在一个完整的乐句中，由于歌唱性的要求，处在不同位置的不同音都应该具有不同的触感和力度，慢下键，迟离键，使得声音轻盈柔和，而不是单纯敲击出来的生硬死板的声音，只有这样才能真正表现出旋律的歌唱性。见谱例2：

（三）重复性和弦的弹法

带有八度的和弦弹奏，手掌整体的支撑，特别是小指外侧一定要向外撑拉，但指尖要非常紧实，落到琴键的每一个音点要有穿透力，而不是松散模糊的，指尖有向里勾的感觉，在移动的过程中，肘部一定要放松，这样才能保证移动自如，伸张有度。手掌也是松而不僵，指尖应该非常灵敏，前紧后松。为了能够突出和弦的最高音，并且弹连，也非常不容易，手掌要始终保持开放状态，力量尽可能向小指倾斜，弹奏时气息要连贯，音乐的呼吸决定着弹奏的乐句是否连贯、匀速。所以，内心的律动和气息的流动，以及内在的节奏感起到了决定作用。见谱例3：

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（四）双音的连奏

在弹奏双音的时候，通常应该凸显其中的一个音，并不是把两个音都弹的一样响，或者一样轻，两个音的力度一定是不一样的，有所側重。一般情况，凸显旋律音。另外，为了达到整齐划一的效果，手的架子的支撑非常重要，只有稳固结实的架子才能保证每一个双音弹得实实在在、清清楚楚。带有连线的双音更增加了难度，这就要求弹奏者指法的精准，在转换到下一个双音的时候，手指的主动性显得尤为重要，手指不宜抬得过高，但要非常具有主动性，平移的过程中保持手型的稳定性，贴紧琴键，顺滑的连奏，一句要一气呵成。见谱例4：

（五）踏板

延音踏板：1.长踏板。为了给人一种丰富、厚重、有共鸣的音乐效果，常常会把几个和弦融合起来，连续弹完之后再换踏板，如果每一个和弦都换会显得破碎而凌乱，破坏了一整句的连贯性，也打破了音乐的完整性，见谱例3。2.模糊踏板。为了一个长乐句的连续性和清晰度，而又不得不换踏板的时候需要踩踏板的动作轻微而迟缓，这样就能既有连的效果又保证听得清楚，见谱例1。

由此看来，歌唱性旋律的增强，似乎稍稍改变了规矩方正的古典音乐形式，显得有些松散。第一乐章的主题不是动力很强的快板，是一种沉思性的抒情独白，与副主题性格相似，对比并不鲜明，通常是两个主题的相互补充。展开部没有在动机性的矛盾冲突中展开，而以变奏的手法来表现细腻的情绪变化，与呈示部相比，更进一步揭示人的内心世界，表达各种层次的情感。舒伯特想以一种幻想性的、朦胧的、清晰的高音旋律线，整齐的和弦推进开始进入主题形象，之后改变节奏，也转换之前缓慢而有序的行进，注入了新的生机和活力。但这种变奏并没有影响整体性，反而有一种新奇感，如同一个人的两种心境，内在的抒情性与外在的田园风的交替出现更增加了音乐的情趣，这种变奏也是舒伯特钢琴音乐当中非常独具特色的创作手法。第二乐章回到自我内心世界的倾诉与流露之后。第三乐章的小步舞曲反映了那个时代已广为流传的兰德勒舞的特点。第四乐章节奏运用了西班牙或匈牙利的民间舞曲曲调，一下子把人又带入到热闹欢快的舞蹈场面。以一种优雅、轻快的抒情性为主，纯粹的风俗性的舞曲形象出现。所以并不是一直保留一种静态感，而是从内心深处的惆怅，忧伤慢慢走向美好的大自然中来，让自己融入到田园风光中去感受一切自然而放松的情境，跳起欢快而热烈的乡村舞蹈，寻找到大自然本身的快乐与自在。由于舒伯特本性的孤傲与寂寞，他必须摆脱一切烦恼和痛苦，只有让他的内心歌唱起来才能消除一切不快，正是他这样一位旋律大师才使得作品具有如此的歌唱性，每一首都首先用为好的旋律来作为基础。这些旋律往往较长，不能够像短小的动机那样容易得到充分的发展，所以在奏鸣曲中，有时给人以一段接着一段的感觉，缺少有机的统一，结构松散。但是舒伯特的缺点之中却寓有优点，这使他的奏鸣曲发展为自成一格，既不同于同时代的贝多芬，也不同于以后的勃拉姆斯、舒曼、李斯特、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾和普罗科菲耶夫等作曲家。自贝多芬后，奏鸣曲在内容上都很庞大，包含的矛盾和冲突更为激烈，演奏上也需要高超的技巧。作曲家们把奏鸣曲视为发挥自己作曲技巧的领域，而演奏家们则把奏鸣曲视为发挥自己演奏技巧的领域。但打开舒伯特的奏鸣曲，却显得平淡，自然，能够进入到人们的内心深处，使人们的心灵和他的作品产生共鸣。所以这就是作者想要追求的一种梦幻境界，也是听者和演奏者应该体会到的音乐的意境所在。

舒伯特是处于古典主义末期与浪漫主义初期的一位跨越时代的伟大作曲家，他的地位不容忽视，他创作的所有作品更不可小视。独树一帜的抒情美，变幻莫测的和声语言，篇幅的宏大，还有如清泉般流露出来的旋律线条，都是其他音乐家无法比拟的，这种独特而新颖的创作风格在钢琴音乐的历史舞台上同样占据了重要地位。人们越来越认识到这位天才作曲家的音乐之美，在世界各大音乐会上也不断能看到来自不同国家的演奏家们以自己的方式来诠释舒伯特的音乐，这将会开启一个重新发现舒伯特钢琴音乐的伟大时代。而我们所面临的首要问题却是应该真正深入作曲家的内心世界，重新翻开乐谱，细致而严谨地研究每一个和声，每一个乐句和每一段音乐结构，如何科学分析一部长篇巨著的结构，并统一成为一个整体。这不仅要求诠释者全身心地挖掘乐谱本体的诸多细节，更要求演奏者在读懂乐谱的基础之上准确弹奏出作曲家想要表达的内在情感。让我们不断去发掘这位音乐奇才，理解他的音乐，并享受其中！

《D大调第四奏鸣曲》 篇3

一、古典奏鸣曲的特征

钢琴奏鸣曲是一种钢琴演奏的套曲, 它是欧洲古典音乐中常用的一种大型多乐章的钢琴作品的结构形式。它由不同数目的乐章组成, 乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比, 几个乐章作为一个整体, 彼此存在着内在的逻辑关系的大型器乐独奏套曲叫做奏鸣曲。十七世纪后期, 当初奏鸣曲是泛指各种结构的器乐曲, 在意大利作曲家柯列里的作品才开始用几个互相对比的乐章组成套曲型的奏鸣曲。到十八世纪方定型为三个乐章。 (海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲都是三个乐章的。) 后来“奏鸣曲”又增加了一个“小步舞曲”乐章, 插在第二、三乐章之间, 成为四个乐章的“奏鸣———交响套曲”。到贝多芬又用“谐谑曲”代替“小步舞曲”, 后来的作曲家还有用“圆舞曲”作为第三乐章的。奏鸣曲在结构上类似组曲的一套乐曲, 但它又和交响曲分不太开, 它是一种大型套曲形式的体裁之一。

从早期奏鸣曲到古典奏鸣曲的转变, 不仅是结构上、更是风格上的根本转变。在被称为前古典派的作曲家G..B.萨马蒂尼、斯塔米茨父子、C.P.E.巴赫等人的作品中, 教堂奏鸣曲与室内奏鸣曲已日浙混为一体, 音乐转向主调风格, 并形成第一乐章有两个有对比的主题。奏鸣曲最初为一个乐章, 然后发展成为两个乐章, 最后一般为三个或四个乐章构成新的特征 (生活中三乐章居多) ;同时, 重奏也不再是最主要的演出形式, 而常改由1件乐器独奏, 或1件独奏乐器与钢琴合奏。到维也纳古典乐派时期, 古典奏鸣曲的结构完全定型。随着奏鸣曲式的成熟, “奏鸣曲”一词成了一种体裁的称谓, 即包含有奏鸣曲式在内的按照一定规模构成的大型器乐独奏套曲的总称, 如“钢琴奏鸣曲”、“小提琴奏鸣曲”等。奏鸣曲在海顿、贝多芬等古典音乐家手中得到了确立奠基和发展。

二、海顿和贝多芬的奏鸣曲

古典钢琴奏鸣曲作为一个时代风格, 海顿、贝多芬创造了不同于巴洛克风格的音乐。他们二人是十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳的音乐挚友, 他们之间互有影响都是运用奏鸣曲形式的创作大师, 写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作。

海顿 (1732-1809) 奥地利作曲家, 被后人尊称为“交响乐之父”。他一生创作了大量的音乐作品, 体裁涉及了声乐、器乐、交响乐等多个类型, 其中包括五十多首钢琴奏鸣曲。其主要贡献是建立了由四个乐章组成的古典奏鸣曲———交响套曲形式。他在音乐史上占有重要地位, 因为他对古典奏鸣曲与交响曲的形式起了重要作用, 对后世钢琴音乐的发展有着重大的意义, 特别是奏鸣曲, 他确立了奏鸣曲的发展。海顿一生安定, 生活富足, 无太大波折, 万事顺利, 所以他的音乐总以表现光明欢乐为主, 没有真正的悲剧性, 也较少反映强烈的矛盾。其风格特点为明朗、乐观、充满轻松愉快、朝气蓬勃的活力并富有幽默感和民间气息。旋律节奏具有意大利式的华丽流畅, 克罗地区民间音乐式的简洁明快, 法国式的优雅清晰, 从容安详、乐观向上的神韵又处处闪现着他所特有的机智和天生固有的幽默。

贝多芬 (1770～1827) 德国伟大的音乐家和作曲家。他出生于德国波恩的一个音乐世家, 曾师从海顿, 可与海顿音乐风格不一样。他是欧洲音乐从古典向浪漫时期转变中承上启下的作曲家, 其创作牢牢扎根于古典传统, 具有音乐逻辑感, 结构均匀感和宏伟音乐的气概。他的一生充满艰难却富于戏剧性, 被称为主调音乐的顶峰。他以无与伦比的乐思和过硬的功力, 将古典主义的音乐性能发挥到极致, 同时又以表现革命斗争的英雄为中心, 构思宽广, 形象宏伟, 感情深邃, 对比鲜明;以形式服从内容的原则, 大胆打破那些不适合于表现新的时代内容和浪漫激情的陈规贝多芬在一定程度上超越了莫扎特、海顿的写作规范和框架结构;在创作方法上进行了多方面的革新, 并不断地运用开阔发展的对比主题, 富于动力的和声, 使奏鸣曲式发展成戏剧性的结构。

三、分析与对比

海顿与贝多芬的古典钢琴奏鸣曲音乐作品在他们的全部创作当中虽只占次要地位, 而其独特的音乐个性与艺术价值, 特别是海顿的D大调奏鸣曲和贝多芬的C小调奏鸣曲, 是值得我们进一步深入研究, 以期对他们的钢琴音乐作品的特性有更深入的了解, 从而在教学、演奏上更好地更准确地把握其作品。

海顿与贝多芬之间有着深刻的继承关系, 对欧洲乃至世界音乐都产生深远的影响。海顿确立了奏鸣曲而贝多芬则发展了奏鸣曲, 把奏鸣曲推向了高潮。海顿被称为“交响乐之父”而贝多芬则开启了交响乐的新纪元, 把交响乐推向了高潮, 其作品是交响史上辉煌而不可缺的一页。贝多芬曾经是海顿的学生, 对于海顿的东西他吸取精华, 继承了好的元素———纯粹的音乐性, 又发展创造了新的元素———赋予了鲜明的时代精神和深刻的哲学内涵。从表1的海顿Hob/XVI;37, D大调和贝多芬OP10.NO.1对比图可见其风格各异;从篇幅、形象和速度上看, 海顿和贝多芬的奏鸣曲都是由三个乐章构成, 但直观相比之下海顿D大调奏鸣曲的篇幅比贝多芬的短小了许多。从形象的角度来看, 英雄豪迈大气的影子已经出现在贝多芬作品之中, 而海顿的作品则更欢快明亮、像一个活泼可爱的孩子在玩耍、谈笑。

海顿D大调奏鸣曲中快板占比重较大, 贝多芬C小调奏鸣曲中慢板占比重较大。第一乐章里, 都是快板, 但海顿的快板更快;第二乐章里, 海顿奏鸣曲中的音符较之更密集, 贝多芬奏鸣曲中则从听觉上更缓慢、舒缓。从篇幅上看, 贝多芬的比海顿的远远要长很多;第三乐章中, 海顿的一直都是快板而贝多芬的在最后结尾有一个突慢再恢复到原速。以整体对比来说, 海顿的音乐更像是主调音乐较倾向于主题性, 而贝多芬则更倾向于复调性音乐, 多声部元素运用的较多。从调性上比较, 海顿的是D大调转F大调再回到D大调, 贝多芬的是C小调转降A大调再转C小调。在音乐中大调的色彩明亮而小调则较之更暗淡。这主要是因为两人生活经历和性格特点不同所造成的, 海顿生活中并没有很深的痛苦, 且他天性幽默开朗, 所以他的作品多用大调, 作品小巧短暂精制而欢乐活泼;而贝多芬在生活中遭受了许多苦难折磨, 使他变的愤世嫉俗, 偏激但百折不挠, 不向命运低头, 所以他的作品大部分都是小调, 作品坚定沉稳。从节奏节拍上看, 贝多芬在第一乐章开头就运用了大量的连续八拍附点音符, 给人一种铿锵有力的感觉, 谱例如下:

海顿的第一乐章出现了许多快速短暂的八分音符和跳音, 给人以一种轻巧活泼的感觉, 左手一连串的16分音符为作品增添了许多童趣, 谱例如下:

节奏是音乐的灵魂, 节拍是音乐中的强弱关系不同的节拍类型给人的律动感觉和音乐感觉是不同的。海顿和贝多芬的第―乐章速度都是快速, 且律动感都非常强, 重拍明显突出, 使听众的视觉效果得到较强冲击, 精神振奋抖擞。但仔细对比之下还是有区别的, 海顿欢快愉悦、轻巧活波、积极明亮的作品风格在作品中一览无遗, 像一个俏皮的老顽童, 而贝多芬律动明显的3拍子———强弱弱的坚定及层层向上的旋律走向让听众明显的感受到他对命运坚定不屈、与命运抗争的英雄形象, 更加稳健、辉煌。见表2其节拍的比较。第二乐章都是慢板, 也都用了多声部的写作手法。但区别在于海顿第二乐章是速度稍慢的3/4拍, 连续不断的音响, 安静而饱满宽广的声音, 从旋律的走向中可听到异国情调和民间音乐元素的引子。贝多芬的第二乐章是速度极慢的2/4拍, 乐曲旋律非常优美, 柔和优美的触键与绵延的连奏让人感受到很深的诗情。第三乐章都是快板, 也都是由小而短促的小分句构成一个大的句子但在海顿的第三乐章里出现了转调, D大调转为d小调再转回到D大调, 然后往上一个大2度转到了G大调, 最后在回到D大调上结束。贝多芬的第三乐章的快板与海顿奏鸣曲第三乐章的快板不同, 海顿的更轻松一些贝多芬的更急促、强硬一些, 贝多芬奏鸣曲第三乐章在章末出现了突慢———从容———恢复原速 (即急板) , 使作品更具有戏剧性, 一个缓冲再结束全曲就更扣人心玄了, 体现出贝多芬不论遭遇了什么事情都会与命运抗争、永不认输、积极向上的精神态度。

在踏板的使用方面。由于海顿与贝多芬的作品风格不同, 所以在踏板方面的要求也不同。海顿在他的乐谱中极少标明踏板法, 在HVI37中完全没有任何踏板的标记, 这就说明了在弹奏其作品时是完全靠手指来进行音色的变化, 不论是轻快明亮的跳音还是连绵不断的连音都是由手指来控制, 所以其实弹奏海顿的作品对手指的要求非常高, 并不是像有些人想的那么容易, 初学者如果去弹那么其手指是很难达不到要求的。在单独用手指完成作品后, 为了音色更好的处理或为在长的连绵不断的连奏更好的完成时可加入少量的踏板。贝多芬比海顿晚一时代, 钢琴踏板结构也随时代的发展更先进了, 所以贝多芬对踏板的使用要求较之精确。他在作品OP.10.NO.1中也没标明踏板标记, 但贝多芬的作品的表现力更大更强烈, 所以一些仿交响乐合奏的大和弦或第二乐章慢板的大量的连奏是可以运用踏板以达到想要的效果。

四、演奏要点

海顿和贝多芬都是古典时期的突出代表。海顿确立了古典奏鸣曲式的结构, 交响曲的规范, 新时期的清唱剧, 室内乐形式等。他最伟大贡献是把交响乐固定为四个乐章的形式, 并在配器上形成一整套完整的交响乐队编制, 为现代交响乐的发展奠定了基础。贝多芬在音乐表现上, 几乎涉及当时所有的音乐体裁;不仅大大提高了钢琴的表现力, 增强了其戏剧效果;还使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。

海顿的作品大多都朝气蓬勃、热情典雅, 充满了欢乐、幸福与和平, 并极具幽默感, 他的音乐中充满了愉快而别致的异国情调, 富有民间气息。所以在弹奏时的音色应明亮集中;用指尖小心的触键, 颗粒清楚干净, 富有弹性地快速音群与优美歌唱地旋律线条是主要的音色对比, 要仔细去做;弹奏动作要轻微, 贴键弹, 手尽量与键盘保持密切关系;分清乐句, 重视呼吸, 滚落时要控制手指和呼吸, 富有弹性地快速音群与优美歌唱地旋律线条是主要的音色对比, 所以要突出旋律线条, 有控制、轻巧的弹奏伴奏。而贝多芬的作品充满戏剧性, 风格大气夸张, 强弱对比明显, 斗争性强, 反映了当时人民群众的痛苦和欢乐, 斗争和胜利。通过斗争———获得胜利, 通过苦难———走向欢乐的重要思想。他还是历史上第一个使用身体力量、高抬手臂弹奏钢琴的人。所以在弹奏贝多芬的作品时, 音色的变化多端, 强弱对比的鲜明是必须注意的;此外还要把每一个音弹清晰, 注意站稳指尖;旋律部分的左手是相当轻快的分解和弦伴奏, 要注意不能弹得太重, 突出右手的主旋律;弹强拍强位的和弦时要用大臂推进;最后要注意稳住节拍。因此, 无论是在练习海顿的奏鸣曲还是贝多芬的奏鸣曲, 都应该把握好以下几点:一是在确定自己要弹的作品后, 应先了解节奏、节拍, 从而进一步熟悉音乐的律动。二是单纯的从技术、技巧上来看, 贝多芬的奏鸣曲比海顿的要难, 对手指的要求更高。弹奏者应该找出作品中的难点, 然后有针对性的对自己不太掌握的地方多家练习, 克服难点。三是在钢琴学习中, 触键方式决定了音色好坏。从音色和触键来看, 海顿和贝多芬的弹奏方法各不相同。由于他们的生平经历不同, 所以其作品风格及对作品的处理、手指的要求都不一样。四是弹海顿奏鸣曲时, 应首先不用踏板学习音乐, 所有的奏法单独用手指完成, 以后可以为了音色而少量的增加一些踏板, 或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用。在快板乐章中, 尤其在快速音群时, 不使用延音踏板, 而使用颤音踏板。在中速或慢速的乐曲中, 为增加共鸣, 加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。五是弹贝多芬奏鸣曲时, 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱, 可以使用踏板, 这样为有助于演奏legato, 增强乐句的连贯。为使音响更丰富饱满获得色彩性效果, 加强力度对比与连接乐章而可使用踏板。

五、结语

海顿是维也纳古典乐派的奠基人, 他集前人之大成, 把器乐发展推向了高峰。贝多芬他承上启下, 往上发展了古典时期的音乐往下开辟了浪漫时期音乐的道路, 对世界音乐的发展有着举足轻重的作用在奏鸣曲方面, 海顿确立了曲式结构与体裁而贝多芬则发展并增加了许多音乐的东西、内容, 为钢琴音乐发展奠定了坚实的基础。

从古典奏鸣曲作品上我们可看到作曲家的生活和精神世界, 其作品具有乐观、明朗、流畅、优美的风格特征, 具有简洁的和声、严谨的曲式结构, 套曲中层次清楚、手法多样、变化丰富、对比鲜明等创作技巧。虽然那些伟大的音乐家们已经逝世, 但他们的作品、他们的精神却是永恒的。那富有内涵的音乐和思想一直在照耀、引导、鼓舞着我们, 提醒我们不要忘怀;只有这样我们才能对他们的作品风格把握更准确, 才能身临其境的体会到大师们当时的心境。

摘要：本文在运用文献资料法的基础上, 研究古典钢琴奏鸣曲的主要特征。结合自身长期的演奏练习实践经验, 对海顿和贝多芬的奏鸣曲的风格进行论述, 深入探索了海顿D大调奏鸣曲、贝多芬C小调奏鸣曲, 分析奏鸣曲节奏节拍及乐章的内涵。提出演奏要点, 无论是海顿的奏鸣曲还是贝多芬的奏鸣曲都应该把握好五个方面, 旨在为练习奏鸣曲提供有益的参考。

关键词：海顿,贝多芬,古典奏鸣曲,钢琴

参考文献

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[2].王娟.演奏海顿钢琴奏鸣曲应注意的几个问题[J].音乐天地, 2006, 6:25～26

[3].朱敬修.音乐作品分析[M].郑州:河南大学出版社, 2006, 7