戏剧美学研究方法论

关键词： 方法论 戏剧 美学 研究

戏剧美学研究方法论（精选八篇）

戏剧美学研究方法论 篇1

关键词：戏剧美学,研究方法论,反思,拓展

一、本体论方法论

从社会本体论的哲学角度研究戏剧美学, 就会与过去从单一的社会学视角研究有很大不同。

所谓“戏剧审美判断”表明, 戏剧审美感受或戏剧审美愉快不是一种被动的产物, 它不同于生理愉快, 而是人们主动进行的逻辑判断。戏剧审美感受不是某种单一或单纯的感知反应, 它是一种积极的心理活动过程, 其中包括了感知、想象、理解、情感多种因素的交错融合, 也就是说, 戏剧审美愉快感之所以产生, 是因为各种心理功能相互活动、交错融合的结果。

戏剧审美心理结构的获得经历了漫长的历史过程, 就个人说, 它必须有一个教育过程, 而就人类发展个体而言, 戏剧审美心理结构最初都是从活动中获得而后逐渐转化, 变形为静观的艺术形态。就整个人类而言, 原始人的图腾歌舞是戏剧审美心理的最初建构状态。

显而易见, 戏剧本体论研究已经趋向固型化, 如果还是运用传统的文本解释法研究戏剧美学则已经很不适应时代发展的需要, 尽管有不少戏剧学者还是在坚守本体论理论的研究中打转, 但我认为意义不大。

二、借用法方法论

20世纪, 我国学者在引进西方美学的同时, 也借用西方美学的研究方法, 来研究中国古代美学。如王国维就借用西方美学的方法论研究《红楼梦》的美学价值。事实上, 在中国古代美学研究中, 研究者所面对的只是一大堆书面材料, 要从其中研究出“美学”来, 还总有无“法”下手之感, 于是借用西方美学的研究方法就成为不错的选择。西方美学的方法不仅成为参照, 成为工具, 也成为我们到达古代审美王国的津梁。如姚文放的《中国戏剧美学的文化阐释》一书, 就是借用西方美学方法和中国现代美学方法写成的。分别从戏剧美的本质、自然美、人文美、艺术美多个文化层面, 论述了戏剧美学文化阐释的理论体系。不少学者也谈到了戏剧美的本质范畴, 但并没有诞生戏剧美学理论体系。姚文放借用西方美学方法和中国现代美学方法研究戏剧美学的文化解释。在该书中, 既有当下美学界关于戏剧美讨论的背景, 又引用了黑格尔、马克思和朱光潜、蔡仪、李泽厚等人的观点, 更借用了当时盛行的“系统论方法”进行研究。

有学者借用西方美学和中国当代美学的研究方法, 为中国戏剧美学建构了一个“戏剧审美理论体系”的框架。这个“体系”框架分别由“戏剧审美活动”、“戏剧审美对象”、“戏剧审美关系”、“戏剧审美特征”、“戏剧审美意识”、“戏剧审美意像”、“戏剧审美风格”和“戏剧审美教育”八个部分组成。总的来说, 在新时期中国戏剧美学研究中, 对于“借用法”的使用是较为普遍的现象, 而不只是这里所提到的例子。可以这样说, 凡是西方近现代比较有影响的戏剧美学研究方法, 几乎都被我国戏剧美学研究者借用过。

新时期中国戏剧美学从西方那里接过了包括近代以来几乎所有的学术方法。例如, 从70年代末的戏剧美学的介绍性引进, 到80年代轰轰烈烈的“方法热”, 几乎每一次方法论层面上对于“西方”的热切追踪, 结果总是带来中国戏剧美学研究形态的某种阶段性转移活动。事实也是这样, 有借用心理学方法研究戏剧审美方法的, 有借用后现代主义的方法研究古典戏剧美学的, 也有借用符号学、神话原型批评、阐释学、接受美学、文化人类学、生态学和女性主义批评的方法研究中国戏剧美学的。值得肯定的是, “借用法”是策略, 是工具, 是时代的需要, 也是研究者与时俱进、学术视野不断开阔的结果, 并由此推动了中国戏剧美学研究的发展。

借用法不只是指从西方戏剧美学视角运用过来研究我国戏剧美学, 还包括借用我国总体美学范畴或其他美学学科研究方法强化戏剧美学研究意识。

三、比较法方法论

从上个世纪80年代开始, “比较法”在我国美学界得到了普遍使用。蒋孔阳先生就较早地提倡用“比较法”研究中国古代美学。1982年, 他发表了《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》一文, 指出:“怎样把中国古代的美学思想拿来和西方的美学思想进行比较研究, 就成了很迫切的课题。”“谈到比较研究, 首先, 它不是比高低, 而是比特点……找到了各自的特点, 也就为相互的学习和借鉴, 找到了客观的根据”。蒋孔阳先生从方法论的高度为“比较法”的运用指明了具体方向。这期间, 出现了一大批中西美学比较研究的学术成果。如周来祥、陈炎的《中西比较美学大纲》 (1992年) 一书, 就对中国古代的经验美学与西方古代的理论美学、中国古代的伦理美学与西方古代的宗教美学、中西古代和谐美的思想等进行了比较研究。当然, 这是一种宏观上的比较研究, 而更多的则是微观上的比较研究。如韩湖初在《文心雕龙美学思想体系初探》 (1993年) 一书中, 就用“下编”占全书一半多的篇幅, 对刘勰与黑格尔的美学思想进行了全面而深入的比较研究。这两本书在当时的比较美学研究中具有代表性, 因为他们对于“比较法”的运用都达到了“浑化之境”, 而无“类比”之嫌。

以上所述所论都是关于宏观美学, 其实也完全适用于戏剧美学的比较研究。

其实关于戏剧美学比较研究在古代就已诞生, 有将汉代百戏与唐参军戏进行纵向比较研究, 也有唐宋杂剧之间的横向比较, 不一而足。

我想简单研究一下可以作比较的作家和作品, 并且分两大板块, 一块是国内或纵向或横向乃至纵横结合的研究方法, 一块是中国戏剧美学与外国戏剧美学进行比较研究。

首先是说国内戏剧家和戏剧作品。可以将爱情戏曲《西厢记》与《墙头马上》作美学上的比较研究。两位作家是否可以比较姑且不论, 但两部爱情戏剧都有相同和相异的美学特征。这就有意思了, 就有文章可做了。人物、情节、结构、语言风格都可以进行对照的比较研究。

同样, 也有人提出将《赵氏孤儿》与《一捧雪》进行美学上的比较, 也许很多人感到可笑, 两个不同时代不同作家的作品怎么可以进行比较研究, 这是大错特错的。当然, 米和布不是一回事, 但米和布二者之间存在“交换”关系, 它就有了价值。所以, 我认为纵向比较研究, 也不失为一种戏剧美学层面上的研究方法之一。

也许有人将《桃花扇》和《长生殿》进行比较研究, 我认为孔尚任和洪昇都是一流的戏剧美学大师, 他们的作品应该上升到文化层面上的审美高度, 在美学上具有不可替代的审美化价值。两作都是大型悲喜剧混合组合的戏曲, 其中古典戏曲美的特色在这两剧中得到最淋漓尽致的体现, 对两作进行戏剧美学的比较研究, 应是艺术思维上的重要突破。

四、历史法方法论

所谓“历史法”, 就是指马克思和恩格斯所发明的历史唯物主义的研究方法。目前, 国内美学界比较流行的写法模式是“概况加美学家”的著史方法。这种方法的优点是容易操作, 而缺点是容易流于模式化和教条化。但是, 我们这里所说的“历史法”, 是一种更本质、更深层和更科学的研究方法。它的特点是:联系人类的审美实践活动来考察其审美意识、审美观念和审美思想的发展, 联系人类的其他实践活动和思想来探讨其审美实践活动和思想的本质特点。因此, 用这种方法研究“美学史”, 就会得到社会实践的物质的“实证”基础和支持, 故使“立论”坚实而不空疏, 并容易把握“美学史”的发展规律和特点。所以, 这种方法在中国美学史 (包括戏剧美学史) 的研究中得到了新进展, 因而影响较大。

很显然, 这种历史法研究总体美学的方法论完全适合于研究戏剧美学。戏剧美学是戏剧学与美学的组合体, 它归属于戏剧学, 是戏剧学领域中重要的学科。戏剧美学当然也归属于美学学科。所以, 研究戏剧美学完全可以在运用戏剧学研究的常规方法论的同时, 运用总体美学的“历史法”研究。

其实, 我们有识的戏剧工作者, 重视运用“历史法”研究戏剧美学。如《中国戏曲通史》、《中国现代戏剧史稿》、《宋元戏曲考》, 等等。从历史学视角扫描了中国戏剧美学的演变轨迹。史学功底大大关系到戏剧美学的深化研究。王国维的《宋元戏曲考》更是一部典型的戏剧美学发展的史著。

我认为《中国戏剧文化史述》是一部真正美学意义上的戏剧史, 它不同于一般的戏剧史, 是将戏剧美学上升到文化美学层面研究, 理念十分先进。《戏剧理论史稿》是一部将研究的探针深入到丰厚芜杂的中外古今的戏剧理论现象事例与清理, 最终形成了独特的至今无人可以超越的戏剧美学史稿。至于《戏剧———综合的美学工程》, 是一部将戏剧视作一项宏大工程, 其实它是将戏剧历史方法论深化研究的大著。

五、反思

在新时期的中国戏剧美学研究中, 有单一的方法, 也有综合的方法。前者如“解释法”、“归纳法”、“比较法”和“分析法”等, 单一方法相当于“方法”;后者如“借用法”、“历史法”等, 综合方法相当于“方法论”。因为, 就拿“历史法”来说, 只是一个总方法, 但在具体研究过程中, 可以采用许多具体的方法研究。

在新时期中国戏剧美学研究中, 有单一方法促进美学研究发展的情况, 如“比较法”的广泛运用, 带来了比较戏剧美学的研究热潮, 发表了一大批研究成果, 成为新时期一道靓丽的美学景观。当然, 也有综合方法促进戏剧美学研究发展的情况。事实上, 在一部美学著作中, 也不可能是仅仅用一种研究方法就能够奏效的。所以, 综合方法的运用得倒是很多。如《戏剧审美心理学》、《论戏剧性》、《世界悲剧史论稿》, 等等。它们对于综合方法的运用就具有典范意义。以上点击的书作, 对于综合方法的运用就具有规范化意义。既有传统的朴学法, 又有分析法、比较法和历史法, 更有人类学、心理学和符号学的方法等。它们对中国戏剧美学范畴研究的方法论进行了自觉探索, 将微观与宏观结合、抽象与具体结合和逻辑与历史结合三者有机统一, 当然并非完全一致, 显然有所侧重。

综上所述, 新时期中国戏剧美学研究的种种方法, 是与时俱进、受了时代文化思潮影响的产物。但是, 我们也应该看到, 有些研究方法的运用都是由具体对象所决定的。如姚文放的《中国戏剧美学的文化阐释》一书, 由于上、中、下三篇研究的具体对象不同, 便分别采用了“逻辑分析法”、“文化阐释法”和“中西比较法”, 由于方法与对象的紧密组合, 因而达到了作者的目的。

首先, 我们要高度肯定戏剧美学理论工作者在学术研究中充分发现了自身作用。“本体论方法”的研究为其他方式的研究打下坚实基础, 这是戏剧美学研究的最重要的铺路石。“借用法”历来是我们的强项, “古为今用, 洋为中用”历来是我们研究戏剧美学的指南针。“比较法”的研究, 大大促进了戏剧美学研究者的理论研究的深化。“历史法”的运用和研究更是一种论证的总结与概括, 历史是一面镜子, 它既观照过去, 更观照未来。

我认为, 对戏剧美学的研究不能停留在以上四种方法上, 我们要有常规研究方法论和非常规的思维方式, 更注重戏剧美学实践现象的归纳与整理, 进行探索研究。在此基础之上, 还可以发现新的学科可以与戏剧美学相综合、交叉渗透。如此, 戏剧美学研究完全可以展拓。

中国新时期的戏剧美学的研究方法, 显然还存在诸多不尽如人意之处。如在“解释法”的运用中存在“阐释过度”的弊病;在“比较法”的运用中存在“拉郎配”的“乱比”现象。因此, 我们要认真总结经验教训, 改进研究方法, 提高研究质量, 将中国戏剧美学研究不断推向前进。以上是对于新时期戏剧美学研究方法 (论) 的反思, 希望有助于戏剧美学理论研究方法论的展拓。

六、拓展

中国戏曲美学是一整套内容宏富、虚实相生、有机统一的艺术表现体系。它不仅是表演故事、抒情传神的“有意味的形式”, 而且在形式美上达到了炉火纯青、无与伦比的高度。

透过纷纭复杂的戏剧美学的实践和理论现象, 在原有戏剧美学研究方法论的基础上, 还需要对戏剧美学进行更新更科学的研究方法论。比如, 用当代美学界、艺术界的信息论美学、符号论美学作一番剖析时, 不难发现, 中国戏剧美学乃是一个与中华民族的文化心理结构相吻合的独特信息符号学科。

符号论美学认为, 各种艺术都以自己独特的方法把“人类的情感”符号化了。既然如此, 我们以此考察戏剧, 便也可以发现, 戏剧是把“人类的情感”加以符号化了。戏剧是人工化了的符号。它是对生活符号的进一步符号化。这种人工符号在舞台上是被约定俗成了的。

当然, 在一切艺术符号中, 最有价值、最值得研究的, 还是那些具有象征、隐喻意义的抽象的情感符号。戏剧美学符号也不例外。

经过多年发展, 中国的戏剧审美人类学在当代中国学术舞台上渐渐得到认可和重视。作为一种用现代人类学的理念和方法研究当代美学问题和审美文化现象和跨学科理论, 戏剧审美人类学研究无论在国际上还是在国内的学术界都有一个值得认真研究和发展的学科方向。

从学术理念和文化建设的角度看, 就发展中国的戏剧审美人类学研究而言, 用现代人类学的理念和方法阐释当代草根文化的审美经验, 将这种审美经验的深度解读提升到现代人文社会科学水平和高度, 在我看来是戏剧美学理论研究走向创新和走向中国特色的学术研究之路的重要基础。

戏剧审美人类学研究的兴起和发展是近年来在国内当代美学、文艺学及人类学领域中值得关注的学术发展动态。从现代知识体系不断互渗和融通的学术背景来看, 戏剧审美人类学作为一门复合型交叉性学科是在新的文化语境中有效整合美学与人类学并进而打破各自既定的局限性, 激发新学科有力优化的发展动力, 同时是深入探讨其审美与现实生活及历史进步方向的必然要求。

戏剧美学研究方法论 篇2

现代戏剧美学思想发展史》

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专业二

《残缺的戏剧翅膀——中国现代戏剧理论批评史》 北京广播学院出版社2002年版 宋宝珍

本书对戏剧艺术理论研究成果进行分析和阐述，构建中国现代戏剧艺术理论批评史的基本框架。《中国现代戏剧美学思想发展史》 东方出版社1995年版 焦尚志

中国现代戏剧美学思想发展史，ISBN：9787506006712，作者：焦尚志著

焦尚志 1937年7月生，河北阜城人，南开大学中文系教授，中国话剧研究会理事。1964年于南开大学中文系本科毕业。1964～1967年在南开大学中文系攻读现代文学硕士研究生。1965～1998年在南开大学中文系任教。1998年3月退休。主要研究方向：现代戏剧和戏剧美学。主要著作；《金线和衣裳――曹禹与外国戏剧》（中国戏剧出版社1990年出版）、《中国现代戏剧美学思想发展史》（东方出版社1995年出版）、《中国活剧史研究概述》（天津古籍出版社1993年出版，与日本相合作）。论文：《“五四”新文化运动与现代戏剧观念的确立》发表于《戏剧》1995年第2期。

宋宝珍

1964年出生于河北。话剧研究所副所长、研究员，中国艺术研究院研究生院戏剧电影学硕士生、博士生导师，学位委员会委员。兼任中国话剧理论与历史研究会副会长，中国田汉研究会副会长，中国话剧艺术研究会理事。2007年，在“纪念中国话剧百年”之际，荣获“文化部优秀话剧艺术工作者”荣誉称号。2009年成为“新世纪百千万人才工程”国家级人选。2013年荣获国务院颁发“政府特殊津贴”。曾就读南开大学中文系，获文学学士、硕士学位。1989年到中国艺术研究院话剧研究所工作，2003年获本院研究生院戏剧戏曲学博士学位。2004年9月至2005年9月，作为中组部、团中央组织的“西部博士服务团”成员，曾经挂职甘肃省旅游局，时任局长助理。此后回归原岗位，从事戏剧理论与历史的研究与教学工作。研究成果曾获文化部、中国文联、北京市文联、中国田汉研究会、澳门特区政府等部门的多次奖励，并多次荣任文化部戏剧艺术专业高级职称评委会评委。曾参加在日本、台港澳地区以及内地举行的各种有关戏剧的国际学术研讨活动，作为会议主持，或做主旨发言。此外还参与完成了多项国家社科、艺科之重点研究课题。主要学术著作有：《二十世纪中国话剧回眸》、《残缺的戏剧翅膀——中国现代戏剧理论批评史稿》、《世界艺术史•戏剧卷》、《中国话剧史》、《心镜情境》、《暮合幕开》、《洪深传》、《田汉评传》、《中国话剧》、《走回梦境——澳门戏剧》、《中国戏剧论辩》、《香港话剧史稿》、《百年中国话剧史述》等。另有在国内外期刊、报纸上发表的学术论文、评论300余篇。

秦华生

论北方戏剧的美学特色 篇3

关键词：北方戏剧,辽宁戏剧,现实主义

古老的戏剧艺术, 作为以舞台为载体的综合艺术, 集各种艺术表现手段于一体, 对观众有着全方位的审美吸引力。它以特有的、不可替代的方式, 参与着社会的每一次变革, 发挥着不可替代的积极作用。辽宁雄踞中国的北方, 东北亚的核心地带, 是我国文化大省。尤其是自“国家舞台精品工程”实施以来, 先后产生了歌剧《苍原》、话剧《父亲》、《凌河影人》、《矸子山上的男人和女人》、芭蕾舞剧《二泉映月》、评剧《我那呼兰河》等“舞台精品”剧目, 在中国戏剧界刮起了强劲的“东北风”, 充分体现了北方戏剧的艺术特色和审美追求。

一、关注现实、关注生活, 追求深刻、朴实、厚重的审美风格和生活质感

生活是创作的源泉, 关注现实、关注生活, 用现实主义手法表现生活从来都是一条当代辽宁乃至中国艺术探索从未中断的线索, 而深刻、朴实、厚重、直面生活的现实主义态度, 也是辽沈戏剧在中国戏剧界的形象和分量所在。

辽宁人民艺术剧院创作的话剧《父亲》就是辽宁体现现实主义精髓的力作。话剧《父亲》是一部题材、风格、技艺高度契和的作品, 是一度、二度完满融合的一个整体。它没有激烈的戏剧冲突、没有奇妙的时空转换、没有夸张的表演、更没有绚丽的场景, 一如我们每天的日常生活一样平凡, 却有让观众屏气凝神近两个小时的磁力, 《父亲》的成功充分显示了辽宁戏剧的积累和底蕴。

《父亲》的成功, 首先得益于对生活的敏感和深入的体验, 越是平凡的生活素材, 当它被提炼、升华为戏剧作品时, 往往其后越是凝结着更多的智慧和心血。《父亲》看似平凡, 但是不空泛, 不拖塌, 这首先得益于故事结构的完整和梳理的有条不紊, 而这一切没有捷径, 必然是对生活的深入理解和挖掘, 必然伴随着老老实实甚至“笨拙”的艰辛劳动;其次, 呈现视角的准确、巧妙:《父亲》的舞台的构思看似平凡, 但却很巧妙, 再复杂的东西也只能通过一个或平面或剖面呈现给观众, 那么这个点的选择便很重要了, 这也是戏剧艺术的张力所在。《父亲》正是准确地把握了这一个点, 将几代人思维的碰撞浓缩于区区八平米的一方屋檐下, 将几代人的人生跨越浓缩于社会转型的动荡变革关口, 通过这小小的舞台折射出了整个社会的深刻变革。《父亲》的这个展示点选择的颇显功力, 恰如其分;再者, 超凡的表演功力是现实主义戏剧表现力的基础:《父亲》这样一出戏, 一度和二度创作必然是交织在一起的, 大的框架结构完成, 许多对白必然会在体验生活中来完成才会鲜活, 所以, 表演者必须参与策划和剧本的创造, 如果没有好的一度创作做基础, 表演会因失去理性支撑而显得矫情, 而生活化的表现方式和写实的手法, 如果没有超强的表演来呈现, 又必然会显得很暗淡。而正是演员们准确、到位的表演, 确保了平凡的生活场景闪现了诱人的光芒。表演者和人物已经合而为一, 无法区分, 这种境界显示了超强的表演功力, 如此形神兼备的表演不能不给观众以心灵的震撼, 《父亲》不失为现实主义的力作, 也标志着辽宁戏剧的主流走向和高度。

《父亲》的成功是毋庸置疑的, 《父亲》的成功是辽沈地区文化沉淀的成功, 是辽宁戏剧创作现实主义传统的成功, 同时也是辽宁艺术执著的创作观念的成功, 它集中体现了辽宁戏剧的审美追求。

二、以宏大的场面, 恢弘的气度, 营造史诗般的庄严和辉煌

松辽平原, 地广天阔。美丽的大自然使这里的人民生性热情奔放, 辉煌与大气是北方人民骨血深处的心灵向往, 歌剧《苍原》典型地代表着黑土文化的恢弘气度和辽宁戏剧追求宏大的审美取向。

《苍原》把我们的视野带到了300年前的中俄旷野, 土尔扈特部落不堪忍受沙皇的暴政, 历尽千难万险回到祖国怀抱的历程, 体现了华夏儿女的心灵相通、相吸和中华文化的强大影响力, 有着很强的现实意义。《苍原》的成功首先是选材、立意的新颖和准确, 既大气又很巧妙, 尤其在当前祖国渴盼统一的大环境下, 《苍原》的立意突破了再现的层面和儿女情仇的局限, 因而, 有了更宏伟的感染力和震撼力, 引起更广泛的共鸣。这种戏剧底蕴的宏大为其后主题的开掘奠定了坚实的基础, 为舞台呈现提供了广阔的想象空间。

《苍原》在二度创作上显现了辽沈戏剧罕见的“大手笔”, 帷幕拉开, 无论场景还是音乐都充满激情、让人震撼。《苍原》动用了庞大的演员阵容, 灯光、音响、服装、舞美也很精美气派, 营造出了史诗般的庄严和辉煌。宏大的场面, 恢弘的气度, 画面有很强震撼力和冲击力, 就像看苏里科夫的油画, 精美而厚重。在剧情的铺陈上, 为张扬歌剧艺术的华丽, 将渥巴锡、娜仁高娃、舍楞的感情纠葛作为主线贯穿全剧, 在苍茫的冷灰色中增加了亮丽的色彩。《苍原》的排演显现了“不取巧, 拼实力”的创作观念, 追求完整、均衡, 强调整体的完美和感染力, 《苍原》也是得益于各个行当的完满均衡, 交响乐团的雄浑音乐, 舞美服装的精美厚重, 共同营造了一出充满视听震撼的大戏……

虽然, 《苍原》也有一些艺术问题值得商榷, 主要表现在看过这样一台丰盛的视听大餐和歌剧的华丽之后, 值得仔细品味的东西还是太少, 《苍原》虽然演员阵容庞大, 但众多的演员大多只存在于在烘托气氛的背景中, 并没有和主演有机的形成整体, 达到饱满的艺术效果, 过分奢华的视听效果并没有同戏剧的张力形成正比。这提醒我们:宏大的场面固然震撼, 但精致的结构不可或缺。

三、融合中西文明, 彰显民族文化神髓

在欧洲艺术走向现代的进程中, 对东方文明的借鉴、吸取以及东西方文化的融合成为内在的脉络, 欧洲的现代艺术正是揉进了许多东方的艺术因素才使西方艺术取得了由物质到精神的升华。可见, 没有文化的融合就没有当代艺术, 前苏联戏剧艺术当欧洲艺术翻开异彩纷呈的现代主义一页时, 却渐渐销声匿迹了。尤其是伴随着它的解体使中国戏剧尤其是源自前苏联的话剧, 在经济高速发展的环境下失去了参考坐标。而中国当代现实主义戏剧在现代化的进程中如何突破, 成为必须面对的问题, 辽宁人艺的话剧《凌河影人》价值正在于此。

如果说《父亲》是用写实的手法塑造了一群当代工人的雕像, 那么辽艺的话剧《凌河影人》则在现实主义的基调上揉进了东方的浪漫色彩, 更像是中国的水墨丹青。《凌河影人》不是一般的抗日题材, 它巧妙地将战争置于背景而聚焦于民间, 通过普通人人性的深刻发掘体现了民族精神, 《凌河影人》通过两、三个家庭之间的爱恨纠葛, 表现了民间皮影艺人在国恨家仇之间的抉择。对比同一剧院、相同主演的《父亲》, 我们会发现明显的风格差异, 更注重写意、传神, 不去在意块面的细节和真实感。编导方面倾力于几条剧情发展的线条的梳理, 在线索交叉的部分交代得很清晰, 而其它部分则一带而过, 虚实对比强烈, 尤其是戏剧结构的精致和整体性几近完满。在不断地改进中, 后期现代化手段的运用也恰到好处, 没有像很多戏剧那样使形势游离于内容之外, 增强了戏剧的表现力和“东方式”的空灵、浪漫。表演方面, 更注重了人物情感发展的线条而非复杂性和立体感, 尤其强调了形体动作的戏曲化, 来体现激烈的情感落差。《凌河影人》让我们看到了话剧等外来剧种本土化的进程和脉络——本土化不仅是表现内容的中国化, 更深层次的应该是戏剧形式语言的中国化, 不仅是表演和符号的中国化, 更应该是整个戏剧创作体系的中国化。《凌河影人》突出之处正在于, 泊来的戏剧剧种在戏剧语言上向中华文化的靠拢, 因而, 有了更浓重的探索色彩和更本质的文化融合。

浅析萨特戏剧《禁闭》的美学思想 篇4

存在主义,是二十世纪西方哲学主要流派之一。这一流派是由海德格尔创立的,后来为萨特、波伏娃、加缪等人继承发扬。存在主义的核心观点是:人之为“人”的存在是第一性的,而“存在”的性质与意义次之。海德格尔认为,世界的本质既非物质也非意识,“此在”(或“我的存在”)即本体;萨特在此基础上又提出了“存在先于本质”的命题。

二十世纪四十年代,存在主义在法国异军突起,中国紧密跟随世界潮流,第一时间引入萨特的短篇小说《墙》、剧本《恭顺的妓女》《禁闭》等,在国内掀起了一股存在主义的热潮。萨特的许多言论成为了当时人们的格言,在绘画界一度形成了“言必称萨特”的风貌。

二、解读萨特戏剧《禁闭》

《禁闭》是萨特的短篇戏剧代表作,全剧通过三个刚刚离开人世,被罚进入地狱的罪人之间的纠葛,展示了“我”的存在与“他人”的存在之间先验先决的矛盾性。剧本讲述了被枪毙的逃兵加尔散、色情狂兼溺婴犯艾斯黛尔和间接杀人的同性恋者伊内丝死后被关进地狱同一个“号子”里,终日互相探索、争吵、折磨的故事。

值得注意的是,作者给出的环境设定是一个没有镜子、灯光长明的密闭空间。没有镜子意味着这里的每一个房客将无法仅仅依靠自己的判断来进行自我认知,必须通过他人的言行,在一种相互的“关系”中进行探索与生存;而“没有黑夜”意味着与他人的相处无时无刻避无可避;再者,三人都是刚刚去世,在禁闭室里他们仍能够听到自己曾经生活过的地方的人发出的声音,这种“能力”使得他们烦躁而无能为力。

三人的性别角色是全剧的又一亮点:两女一男,其中一女为同性恋身份。三人即将面对的是永无止境、无可逃避的囚居生活,而他们各自都是性格有弱点的人,在这种无聊又可怕的境遇下,每个人都需要一个性伴侣式的“社会”角色来支撑自己即将面对的生活。作者巧妙的人物设定中有一人为同性恋者,这就使得人物之间构成了一个单向追逐的三角结构:加尔散-伊内丝-艾斯黛尔-加尔散。他们三人形成了对等且相互制衡的关系,这使得他们每一个人都离不开另两人,同时又必须经受勾心斗角、争风吃醋的相互折磨,永远得不到解脱。正如加尔散在最后所说:“提起地狱,你们便会想到硫磺、火刑、烤架……啊,真是莫大的玩笑!何必用烤架呢,他人即地狱。”

三、萨特的主要哲学思想

萨特早年受到胡赛尔现象学、尼采超人哲学、海德格尔存在主义哲学以及后来马克思主义的影响,他试图将这些学者的思想调和起来,发展为“真正的人学”。萨特在《存在与虚无》中认为,人总是把“他人”当成客体,从而粗暴地剥夺了他人的主体性,物化他人。萨特的存在主义哲学将“存在”区分为“自为的”和“自在的”两类:“自为的存在”是人真正的、第一性的存在;而“自在的存在”则是“偶然的、荒谬的,它既独立于上帝又独立于精神,既不可解释、不可知又不可改变。”[1]他认为“人不是物,人的存在不能受任何概念的规定”“人是由自己造就成的东西”[2]

以往许多观点认为,本质是事物的第一属性,而存在主义在这个问题上将人的定义进化了一个曾面,认为人的生存是先于其他属性的、不需借助任何辅助条件的“自由体”,是一种不假思索、不需被证明的先决条件。萨特生活在第二次世界大战的背景下,于1940年入伍参战,他的存在主义哲学可以说是诞生于战火下法兰西城邦废墟中的人生存本能和自救冲动之中。战争年代法兰西人民在生死存亡中飘零,此时的“生存哲学”带给绝望困境下的人“生”的意志和一种理性。

萨特曾明确提出文学应当介入生活的战斗口号,他说:“文学把你投入战斗;写作,这是某种要求自由的方式;一旦你开始写作,不管你愿不愿意,你已经介入了。”【3】在他身处的社会背景下,这必然是一番振奋人心的话语。同样,身处和平年代,人们不再为战争所苦,不必让艺术过多地介入“战斗”,但生存哲学对人类、对生命的关照依然有其超越时代的价值意义。身处二十一世纪的今天,当人们听到存在主义的话语时,依然会自然而然地产生亲切的赞同感。

四、“他人即地狱”?

也正是因为身处和平年代,人与人之间的个体冲突更为凸显。这与存在主义的主要观点恰好吻合。“社会”的属性囊括了人类群居的特征,而群居生物之间的相互关联远远大于独居的动物,“关联”必然导致“斗争”。如剧中三人刚刚进入禁闭室后加尔散与伊内丝发生了争吵,因而请她忘掉他的存在,伊内丝喊道:“啊!忘掉!多么天真!我浑身都能感到您的存在。”显然,“他人”之于“我”是不可摆脱的既定事实。

萨特在另一部作品《恶心》中,亦塑造了这样一个人物。洛根汀是一个年过三十的光棍,他孤僻、神经质、自我意识极强,深信周围的一切人和物都与他格格不入且毫无意义。在经历了无穷的困扰后,最终发出了感慨:“我明白了,我已经找到了存在的答案,我恶心的答案,我整个生命的答案。其实,我所理解的一切事物都可以归结为荒诞这个东西。”

海德格尔和萨特早期的学术观点带有明显的悲观的色彩,在《禁闭》的最后,加尔散发出了“他人即地狱”的慨叹,后来萨特谈起这一命题时说道:“人们以为我的意思是,我们与他人的关系时刻都是坏透了的,而且永远是难以沟通的。然而这根本就不是我的本意。”

人与人之间的相互界定和冲突碰撞,成为了困住主体的牢笼,每一个人“自为的存在”都在伤害着他人的自由。但萨特的生存哲学绝非叔本华似的悲观情怀浓重,而是试图藉由犀利精准的文学方式将人类社会的主要特征呈现给观众,是一种积极入世的哲学,亦是为了求得人类更好的生存家园。

摘要：二十世纪四十年代年代,存在主义在法国异军突起,中国在第一时间引入萨特的作品《恶心》《墙》《禁闭》等。其中《禁闭》是萨特著名的哲理剧代表作,其含义深刻、影响深远。萨特在这一剧作中重新探索了他在《存在与虚无》中重点探讨过的人与他人的关系问题,本文就“他人即地狱”的命题展开讨论。

关键词：存在主义,萨特,戏剧,地狱

注释

1[1]李醒尘《西方美学史教程》[M],北京大学出版社,2005年,第407页

2[2]同上

阳戏剧本的滑稽美学 篇5

一、滑稽表演的角色定位

传统戏剧的滑稽表演多由丑角进行, 阳戏没有“丑”的角色界定, 但其表演内容依然能看出行当区分的痕迹。从滑稽性而言, 其对角色的庄谐定位是颇为鲜明的。在一些历史剧中, 诙谐剧词多出于小人物之口, 而主角 (尤其是正面人物) 基本都是很严肃的。如《韩信追霸王》第一场《序幕》中有对白:李乡佬:嗨, 是这样的嘛!因是他儿子不在家, 他媳妇生了小孩, 本应喊公公叫爸爸。又怕他儿子回来不答应, 请我作证明, 是他公公和媳妇同床睡了半年, 媳妇生的这个小孩当然应喊他公公叫爸爸喽!张乡佬:啊, 原来是如此啊。自古道:隔山打鸟, 见者有份, 你应插进那公公与媳妇当中去, 和二打三的, 等那媳妇生下小孩来, 不喊叫爸爸, 也应叫你个叔嘛!《过五关》第三场中有长老和尚的唱词:两扇山门大大开, 南无河阿弥陀佛。寺内门前有口井, 南无河阿弥陀佛。抬水娘子天天来, 南无河阿弥陀佛。看牛娃儿滚出去, 南无河阿弥陀佛。抬水娘子请进来, 南无河阿弥陀佛。

这些人物多在出场即表现出其角色滑稽, 或念或唱自报家门, 或作自嘲, 或谑他人。与历史剧不同的是, 在那些以小人物为主的生活剧中, 多数角色都有诙谐表现。如《孟姜女哭长城》中主要出场人物共12人, 其中有诙谐表演者便有11人之多, 唯一无诙谐表演者是仅有四句唱词的秦始皇。而在《三白秀才》、《柳青娘子》中, 几乎每个角色都有滑稽表现。不同剧本对滑稽角色的安排其实反映了民间文化影响, 在历史剧中正面人物多已被神化 (最典型的如关羽) , 出于祈福禳灾考虑, 人们不愿也不敢去破坏其庄严神圣形象。而主角中的反面人物虽未得到崇敬, 甚至被妖魔化, 但妖魔化不同于“小丑化”, 戏谑会消解批判的严肃性, 所以反面形象一般也不会被戏谑。

二、滑稽表演的戏剧手段

昆曲、京剧等传统戏曲历来重视丑角表演, 甚至有“戏场无笑不成欢”的说法。滑稽内容多由丑角在对白中表演, 唱词中则极少出现。京剧中给人留下深刻印象的滑稽角色很多, 如《玉堂春》中的崇公道、《三岔口》中的刘利华、《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远, 其表演基本全为对白, 《打渔杀家》中的教师爷是连念带做, 不时有打, 唯独没有唱, 而经典丑角戏《连升店》更是全本戏都以念为主, 不仅作为丑角的店家没有唱, 就连小生王明芳也全是念白。在角色、行当、板式、声腔都较为成熟的戏曲形式中, “唱”的环节多为严肃内容, 无论皮黄还是高腔, 并没有相应的旋律配合滑稽性内容, 人们很难想象用婉转清亮的《夜深沉》曲牌配以戏谑性唱词会是一种什么效果。另外, 京昆剧词的典雅特色也制约了其滑稽性表现。而在阳戏中, 虽有唱与念的区分, 但二者的界限远较京剧昆曲模糊, 尤其是滑稽性表演也大量出现在唱词中。如《范杞良》第二场中的渔子唱词:走在大江打一网, 得个鲫壳壳, 呀姑得个鲫壳壳。一走走在对门坡, 喊叫老外婆, 喊叫老外婆。忙烧火来呀姑快烧锅, 搞口汤来喝, 搞口汤来喝。背起包包呀姑走他娘, 招个亲娘来招个新娘, 我怕是你妈的四娘。又如《柳青娘子》中的长老和尚唱词:若问和尚哭哪样, 袈裟破了无人连。和尚和来和尚和, 和尚原来无老婆。要用石头打一个, 睡到半夜不热和。要用篾条编一个, 里面又是空壳壳。要用泥巴捏一个, 睡到半夜满床梭。要用金钱买一个, 世上没有和尚婆。

之所以阳戏能在唱中表现滑稽内容, 原因主要有两个:一是阳戏的受众多为文化水平不高的普通农民, 所以剧词多是通俗语言, 虽然其唱词表现为押韵的七言形式, 但其内容本质上仍是口语化的。认真翻检杨光华《且兰傩魂》所列《韩信追霸王》、《孟姜女哭长城》、《三白秀才》等13部经典剧目, 仅在《三白秀才》一剧中出现了一句所谓经典中的语句“汤之盘明曰”, 且是故意引错以求曲解的滑稽效果的:封秀才:不管有没有文才, 你们听我讲书“汤之盘明曰”。二位秀才:哎哟!“汤之盘明曰”是《大学》中的一句话, 你也拿来考我们弟兄二人?你看, 这是一个还没有中举的题目嘛!封秀才:这是一个题目, 出在哪部《四书》中?“盘明”是孔子的一个徒弟……所以我出这个题目, 就叫“汤之盘明曰”:苟日心, 日日心, 又日心、康告曰, 作心明……二是阳戏的音乐部分较为简单, 其唱词中七字句的比例远远高于京剧昆曲等传统雅部戏曲。其声腔板式的分类整体看较为单一, 更没有所谓“曲牌”之类的专业化要求, 因此表演时对唱词的要求就较为弹性化, 既可配合严肃的内容, 也可配合滑稽的内容。

三、滑稽的内容与表现手法

在戏剧表演中, 滑稽是为了表现滑稽客体的可笑, 其主要精神和价值是解构性的。从某种角度讲, 滑稽是一种审丑艺术。由于长期受传统文化审美的影响, 传统雅部戏曲对丑角艺术有着较深入的发展, 让其在娱乐功能的基础上又增加了其他社会功能, 如针砭时弊、鞭笞恶人等, 力求超越耳目感官的愉悦而达到“悦心悦意”、“悦神悦志”的高层审美效果。我们常可以看到《玉堂春》“起解”一折中, 崇公道多会在言及洪洞县衙时借以讥讽今世的不良世风, 更高明如萧长华者在解放战争时期演出《连升店》, 借势利的店家之口讥讽“重庆飞来的老爷们”, 其效果皆已超越娱乐而具备了道德评判功能。但阳戏主要功能便是娱人, 娱乐性是其戏剧表演的本质, 所以阳戏幽默滑稽大多没有“微言大义”、“弦外之音”。其常见滑稽表现内容有:一, 嘲笑生理缺陷。如《范杞良》第二场中唐二的道白:“别人矮子矮得好, 我的矮子才有五寸长, 一尺麻布缝千件, 又有宽大又有长……十二个小娃齐屙尿, 冲得矮子下长江。鼓好矮子会凫水, 不会凫水一命见阎王。”二, 开伦理玩笑。前引《韩信追霸王》序幕中张李二乡佬的对话即是典型例子, 《过五关》第三场中和尚央求关公带自己过关时曾有这样的表演: (手指看戏的小孩) 我还有这些和尚崽崽呢!

由于阳戏是一种民间戏剧表演形式, 受众文化习惯、剧场规模、演员与观众的熟悉程度都在影响戏剧表演, 演员常常会从剧情和角色中跳离, 而与观众产生瞬时的舞台联系, 将观众引入剧情之中, 从而产生一种独特的戏谑效果。前引《过五关》中和尚手指看戏的小孩说“我还有这些和尚崽崽呢”便是典型例子。《柳青娘子》中柳青娘子在和尚问谁是她家舅舅时, 也用手指台下看戏人说“那个就是我舅舅”。《范杞良》第二场先生的祝神词尤能起到“打通戏里戏外”的滑稽效果:先生:黄花利市做到, 元日利知敬孝。今据中华人民共和国贵州省福泉市某乡某村某组居住, 奉神设供九品香烛酬恩表愿。

中国古代主流意识形态多以“寓庄于谐”为滑稽之大道, 刘勰曾说“空戏滑稽, 德音大坏”, 《史记·滑稽列传》赞扬优旃“善为言笑”, 也强调了他的“合于大道”。从这个角度来看, 福泉阳戏的“滑稽”并非传统意义上的滑稽, 但其世俗化的内容及表现方式恰恰表现了傩戏从神坛向人群的靠近, 从酬神祈福的信仰表达向娱人娱世的文化消费的转变, 也是傩戏更加戏剧化的一大艺术进步。

参考文献

[1]杨光华.且兰傩魂[M].北京:人民文学出版社, 2008.

[2]柯琳.傩文化刍论[M].北京:中央民族大学出版社, 1994.

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[4]柏格森.笑:论滑稽的意义[M].北京:中国戏剧出版社, 1980.

[5]陈瘦竹, 沈蔚德.论悲剧与喜剧[M].上海:上海文艺出版社, 1983.

[6]陈孝英.喜剧美学初探[M].乌鲁木齐:新疆人民出版社, 1989.

地位与架构——小议黑格尔戏剧美学 篇6

基于时代背景、个人经历与修养, 黑格尔建立了自己颇具特色的戏剧美学理论体系。他对自己的这一体系颇为看重并把艺术的最高位置留给了戏剧。为了更清楚地说明戏剧美学在黑格尔美学中的地位, 有必要简明地考察一下黑格尔的艺术发展类型与分类学说。黑格尔从美是理念的感性显现这一定义出发, 根据理性与感性形象结合的不同程度将艺术的发展分为三个阶段或三种类型:象征型、古典型、浪漫型。象征型艺术以埃及、波斯等国的东方艺术为代表;相对于古典型艺术而言, 它还不能称为真正的艺术, 因为形象并没有充分表明出理念, 因此可以看作是世界艺术发展的萌芽阶段。古典型艺术的代表是古希腊罗马艺术, 这时文艺发展的重心已经由东方转向了西方, 文艺作品的形象已经将理念完满地表现出来, 达到了形象与理念的契合。这是艺术发展的成熟阶段, 古典型艺术也因而被看作是艺术的典范。浪漫型艺术的代表是欧洲中世纪之后的艺术, 此时理念逐渐摆脱了感性形象的束缚, 两者重又走上了分裂之路。这是艺术发展的没落阶段。对应于上述艺术类型的历史发展, 是艺术种类的逻辑展开。在黑格尔看来, 三个艺术发展阶段或艺术类型, 各有最能体现此一阶段特点的一种或几种艺术种类:建筑对应于象征型艺术阶段, 雕刻对应于古典型艺术阶段, 绘画、音乐和诗对应于浪漫型艺术阶段。上述对应关系并不否定象征型艺术阶段也有雕刻, 古典型艺术阶段也有绘画, 只是说上述不同艺术种类的特点只有在各自对应的艺术阶段里才得以完满地表现出来。由于涉及到诗, 特别是戏剧诗, 有必要进一步考察一下浪漫型艺术。在浪漫型艺术里, 绘画克服了雕刻的三维空间转向二维空间, 其艺术形象仍然诉诸于视觉;音乐则彻底征服了空间性, 其艺术形象诉诸的对象也由视觉转向了听觉, 而听觉是一种从事思索的、比视觉更富于想象的器官。诗与音乐通过共同的感性基础——声音而联系起来。诗不仅继承了音乐对空间性的克服的特点, 而且彻底克服了音乐的时间性。艺术在诗中克服了空间性与时间性以后也就标志着理念已经超越了感性形象, 开始向自身回归。理念对感性形象的超越也就意味着两者的彻底决裂, 而这决裂也就意味着艺术的衰落——美是理念的感性显现, 完全不诉诸于感性形象的理念谈不上是美, 也就谈不上是艺术了。

艺术的顶峰也即末路在于诗, 诗包括史诗、抒情诗和戏剧诗。史诗主要以客观世界为表现对象, 抒情诗主要以主观情感为表现对象, 而戏剧诗则结合了史诗的客观性与抒情诗的主观性, 表现客观环境中的主体性格。因此, “戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体, 所以应该看作诗乃至一般艺术的

血头五元钱回扣。理由:一家五口人喝了五十七天的玉米粥饥饿难耐。结果:全家人去胜利饭店吃了一顿面条。

第五次:许三观独自去卖血。理由:一乐下放农村回来时, 连路都走不动了, 在返回农村的路上, 一路扶着墙哭着走。结果:给了一乐三十元钱, 让他和二乐在农村与队长搞好关系, 争取早点回城。

第六次:一个月之后许三观又去卖血, 意外地碰见根龙也来卖血, 经过根龙的说情, 李血头同意了许三观卖血。理由:二乐下放的村队长来城里了, 家中无钱招待村长。结果:完成了招待任务, 自己差点晕倒, 而根龙则因为这次卖血而丧命。

第七次到第十一次:许三观先后在通往上海的林浦、百里、松林、黄店、长宁等地方进行了五次卖血。理由:一乐得了肝炎, 已在上海医院急救, 许三观四处借钱而不得, 为救一乐的命, 只好一路往上海方向卖血筹钱。结果:途中几次因卖血晕倒, 差点送掉性命, 但一乐和自己最终都活下来了。

第十二次:许三观退休之后, 独自一人再去卖血。理由:十一年没卖血了, 以前都是为他人, 今天要为自己卖次血。结果;医院里年轻的血头不但不要他的血, 还说他的血只配作油漆, 让他泪流满面。

从上述的统计情况来看, 许三观的卖血是始于好奇, 终于慰藉, 虽然第一次和最后一次的卖血都滑出了自己的预想目标, 但是他使许三观的卖血行为形成了一个自我封闭的人生圆圈, 非常完整地记录了许三观以卖血来拯救苦难的现实性生存目标。因为, 除了开始和结尾的两次之外, 在剩余的十次卖血过程中, 有七次是为了一乐, 一次是为了二乐, 一次是为了私情, 一次是为最高层”。1无论在逻辑上还是在历史上, 戏剧都占据着诗乃至整个艺术体系的最高位置。戏剧所享有的地位是和黑格尔的美学体系相关的, 这样一种等级森严的划分乃是受古典主义教条束缚的表现。首先, 给艺术种类排序的做法本身就缺乏理论依据:艺术不是非得一一排列起来;其次, 排序的标准不一定非得是对外部材料克服的程度, 例如在建筑占优势的古代, 由于众多神庙被看作是上帝的尘世住所, 因此艺术排序的标准便是对天堂的艺术式样的模仿程度, 建筑理所当然的被一些民族当作最高的艺术种类, 其它艺术依次排列其后;再者, 音乐既不属于造型艺术也不属于叙述艺术, 其定位是一件很复杂的工作, 黑格尔也未能将其彻底说清, 这也是黑格尔的继承者们就音乐的定位问题意见纷纭的原因。由此可见, 戏剧的崇高地位是黑格尔自己授予的:就完成一个严密的体系而言, 黑格尔有权这么做;就各艺术种类的本质与历史发展而言, 则必需考虑到排序的理论依据与复杂性。

二

黑格尔在自己包罗万象的哲学体系框架内, 为艺术安排了一个重要地位又在艺术哲学范围内, 凭着对戏剧的浓厚兴趣及深厚的戏剧理论修养, 继承历史, 结合现实, 完成了反映时代背景与阶级背景的戏剧美学的创建。在评述其戏剧美学的内容与结构之前, 先说明两点。第一, 黑格尔的戏剧美学理论绝大部分存在于《美学》中并且形成了体系, 虽然其它著作也间或有关于戏剧美学的内容, 但所占比例较小且比较零散。因此, 在论述黑格尔的戏剧美学时, 将以《美学》中相关部分为主体, 其它著作中相关部分为补充。第二, 《美学》中的戏剧美学理论虽然内容丰富且已形成体系, 但由于其论述习惯所体现出的时代性、个体性有异于当今, 并且他的戏剧美学理论是放在他的整个美学体系中论述的, 不免导致在内容方面为避免重复所做的省略及在结构方面为适应整个美学体系所做的妥协。因此, 有必要对《美学》中戏剧美学部分的原有内容与结构进行补充与调整, 从而既适应今人的论述与阅读习惯, 又体现出其体系的完整面貌。下面简述一下调整、补充后的黑格尔戏剧美学理论体系的内容与结构。

黑格尔的戏剧美学, 包括总论、剧本的创作、戏剧的表演、戏剧的分类与历史四部分。第一部分为总论。第二部分包括创作理论、表现方式、创作者等内容。其中创作理论涉及剧本创作的几个主要概念与主要原理。主要概念包括:一般世界情况、情境、冲突、伦理实体、伦理力量、人物性格、动作 (情节) 、和解等。创作原理指戏剧冲突论、戏剧典型论、戏剧结构的整一性原则与伦理中心说。这一部分还涉及剧本语言符号的性质、分类与音律;涉及创作者所要面对的时代、民族与观众, 生活真实与艺术真实, 想象与天才, 作风、风格与独创性等内容。第三部分包括演员艺术、舞台艺术, 演员艺术涉及阅读和朗诵、演员及其历史发展等, 舞台艺术涉及布景、道具、音乐、舞蹈等。第四部分包括悲剧论、喜剧论、正剧论三节。悲剧论包括悲剧原理、古希腊悲剧、近代悲剧等内容;喜剧论包括喜剧原理、古希腊喜剧、近代喜剧等内容;正剧论主要论及正剧原理。

通过上述四部分的论述, 黑格尔勾勒出了他心目中的理想的戏剧形象。这种理想的戏剧形象的美学特征有三:第一, 综合

了全家, 其卖血的结果, 也都基本上达到了许三观的预期效果。也就是说, 他通过自己的血液, 在商品化的交换法则中, 实现了自我生命的哺育功能, 使家庭摆脱了一次次的绝境, 使孩子们的生命获得了延续, 就像许玉兰最后向儿子们诉说的那样:“你们是他用血喂大的。”

但是这并非全文的关键, 因为从中国传统的伦理体系上说, 父母卖血养家糊口虽然是历史的隐情所迫, 但也符合中国乡村社会的基本生存观念。小说的关键在于, 许三观先后用七次卖血的行为来拯救一乐, 而一乐却并不是自己的儿子, 是妻子许玉兰和何小勇的私生子。面对这个有悖于人伦和尊严的尴尬现实, 许三观在极度的内心煎熬与挣扎中所做出的努力, 无疑使小说内在的震撼力大为加强。

许三观不过是个普通人, 他有自己的狭隘之处, 但在生与死的重大关头, 他克服了个人恩怨, 显示出作为男人的开阔胸襟和朴素的人道情怀。从主题上说, 许三观作为俗世英雄的牺牲品质, 他在面对苦难和拯救苦难过程中所展示出来的非凡勇气, 以及中国底层平民在寻求生存意愿中所表现出来的韧性品质在他身上都得以体现。这也是他人性的光辉所在。

参考资料:

1.洪治纲, 《悲悯的力量——论余华的三步长篇小说及其精神走向》2.吴义勤, 《告别“虚伪的形式”—<许三观卖血记>之于余华的意义>》

浅谈比喻中的喻解

周苏为 (云南师范大学汉语言文字学650000)

摘要:比喻的生命在于相似点, 相似点即是喻解, 它是比喻格之所以能够构成的灵魂。本文分别从定义和语义指向来谈一下对喻解的看法及认识。

关键词:比喻;喻解;语义指向

80年代以来, 我国修辞学界对比喻的研究不断丰富, 但是人们对比喻的结构还存在认识上的分歧, 这主要体现在对相似点的描述上。谭德姿先生就相似点在语言结构上的表现提出了“喻解”的说法, 李胜梅称相似点为喻展, 刘焕辉在《修辞学纲要》中称相似点和喻词都是比喻的附件, 也有些修辞学家称这部分为“喻体的延展”。虽然对相似点的称法各不一样, 但关键问题是看喻解究竟是跟本体、喻体、喻词这三部分并列的部分呢, 还是它仍然属于本体或喻体内部不可分割的结构整体。在这里主要采用谭德姿先生对相似点描述所提出的说法——喻解。因为喻解的提法涉及到相似点及本体和喻体的结构形式的问题, 因此本文就从定义及语义指向来说明。

要了解喻解的定义, 我们必须首先弄清什么是比喻。陈望道先生在他的《修辞学发凡》里说, 比喻格式的成立, 实际上是共有思想的对象、另外的事物和类似点等三个要素, 因此文章上也就有正文、譬喻和譬喻语词等三个成分。这里所说的“思想对象”、“正文”就是本体, “另外的事物”、“譬喻”就是喻体, “譬喻语词”就是喻词, “类似点”就是相似点。“喻解”就是揭示比喻相似点的部分, 这就从比喻的言语表现形式上给“相似点”以“成分”的合理位置。下面举几个例子来进一步说明。例如:

(1) 这红象暖天向玻璃上呵的气, 没成晕就散了。 (钱钟书《围城》) 这个句子中, “红”是本体;“暖天向玻璃上呵的气”是喻体;“象”是喻词;“没成晕就散了”是喻解。喻解在字面上直接表出, 这最能彰显喻解的存在。

(2) 犹如一滴水落进渭河里头去了, 改霞立刻被满街满巷走来走去的闺女群淹没了。 (柳青《创业史》) “改霞立刻被满街满巷走来走去的闺女群淹没了”是本体;“一滴水落进渭河里头去了”是喻体;“犹如”是喻词。我们只能从字面上看出本体、喻体和喻词, 那这是不是就说明该句子不构成比喻呢?答案是否定的, 虽然喻解没有在字面上表出, 但是从句子中我们可以联想到两者的相似点即“微小、微不足道”, 因此喻解是存在的。

通过上面的分析, 大家应该对喻解有了更深刻的认识, 下面我们看喻解是跟本体、喻体、喻词这三部分并列的部分呢, 还是它仍然属于本体或喻体内部不可分割的结构整体。

(一) 喻解指向本体

喻解指向本体是对本体的解释。例如:于是夜晚的松花江, 象一条嵌花的闪光的银链, 静静地垂挂在这一片浩瀚的沙滩裸露的胸前。 (张抗抗《夏》) 该句子喻解在语义上能移到喻词前, 本体后, 并且原句在去掉喻词和喻体后语义不变, 说明喻解语义

性。戏剧是一门综合艺术, 理想的戏剧形象的塑造涉及建筑 (布景) 、雕塑 (造型) 、绘画、音乐、舞蹈、诗歌等各种艺术有机、综合的运用。例如古希腊的戏剧演员, 在台上的造型就如同一尊尊雕像, 而这种造型又是富于变化的, 因此又比雕像更富有生命力与表现力。戏剧演员不仅通过造型即动作, 也通过语言 (通常是朗诵) 来表达内心的情感, 这就涉及到诗歌艺术。朗诵往往有音乐伴奏, 古希腊的合唱队便是一例, 而合唱队通常伴有舞蹈。虽然近代自然主义的戏剧美学理论不重视音乐、舞蹈的运用, 但在黑格尔看来, 理想的戏剧形象的塑造离不开对各门艺术的综合运用。当然, 在黑格尔看来, 像歌剧与芭蕾舞那样分别让音乐和舞蹈喧宾夺主, 掩盖戏剧表演的本质, 改变戏剧表演的中心与重心的做法也是不合适的。黑格尔对“综合性”的理解是辩证的, 戏剧的确是一门综合性很强的艺术, 理想戏剧形象的塑造离不开各类艺术的综合运用, 但黑格尔以此为由贬低歌剧、芭蕾舞的做法显然也是片面的。戏剧的综合性还表现在它结合了史诗的客观性与抒情诗的主观性上:理想的戏剧形象是主、客观的统一体。第二, 集中性。理想的戏剧形象的成功塑造, 必须做到时间、地点、动作、人物、题材的集中。关于地点、时间、动作的集中性, 将在论及剧本创作原理时详细说明, 人物的集中性就包含在动作的集中性当中, 也将在后文一并论述。有一点需要指出:戏剧表演是直接面对观众的, 不允许地点、时间、人物的频繁变动, 否则就会影响观众的理解力。题材的集中是指戏剧在选材上既不能像史诗那样包罗万象, 涉及现实生活的方方面面, 也不能像抒情诗那样题材狭窄, 只关注内心情感。黑格尔关于理想的戏剧形象的集中性特征的论述完全符合戏剧艺术的表演规律。第三, 自由性。在前文论述黑格尔戏剧美学的哲学基础时涉及到了关于自由与必然的辩证关系的问题, 对自由已做了一些解释, 指向侧重为本体。为了便于说明, 我们假设本体为“X”, 喻体为“Y”, 喻解为“Z”, 那么变换后的句式可这样表示:XZ像Y。上面的句子可转换为:夜晚的松花江静静地垂挂在这一片浩瀚的沙滩裸露的胸前, 象一条嵌花的闪光的银链。通过分析, 我们发现喻解不独立存在, 它被包含在本体之中。

(二) 喻解指向喻体

喻解指向喻体是对喻体的解释说明。例如:按捺不下的好奇心和希冀像火炉上烧滚的水, 勃勃地掀动壶盖。 (钱钟书《围城》) 根据语义来看, “好奇心和希冀”不可能“勃勃地掀动壶盖”, 能掀动壶盖的只能是烧滚的水, 因此喻解的语义指向喻体。因为喻词“像”和比况短语“一样”组成一个框架, 其功能是带出喻体, 如果喻解能进入此框架, 就说明它是喻体的一部分, 其语义指向明显是侧重喻体。变换后的句式可这样表示:X像YZ一样。上面句子可转化为:按捺不下的好奇心和希冀像火炉上烧滚的水勃勃地掀动壶盖一样。

下面我们来验证一下, 看看 (一) 中的例句能否变换成:X像YZ一样, (二) 中的例句能否变换成XZ像Y的句式。显然不可能。由此我们知道 (一) 、 (二) 中例句的变换形式是对立的, 能够变换成 (一) 中的句子, 其喻解的语义指向侧重本体;能够变换 (二) 中的句子, 其喻解的语义指向侧重喻体。

(三) 喻解既指向本体又指向喻体

喻解既指向本体又指向喻体, 是对本体和喻体的解释说明。喻解指向本体和喻体使比喻明白易懂同时又为本体和喻体间的联系作了铺垫。看下面的例子:他们的爱情正像鸦片烟一样, 使人不幸, 而又断绝不了。 (宗璞《红豆》) 该句子喻解既指向本体又指向喻体, 它既是对抽“鸦片烟”的危害性作进一步说明, 也是对“他们的爱情”现状的感叹。我们再从句式变换角度来论证。我们采用 (一) 和 (二) 中句式变换的方式, 发现这个句子不仅可以变换成 (一) 中的句式而且可以变换成 (二) 中的句式:他们的爱情使人不幸, 而又断绝不了正像鸦片烟。他们的爱情正像鸦片烟使人不幸而又断绝不了一样。显然当喻解既指向本体又指向喻体时, 喻解被包含在本体和喻体中。

比喻是运用最广的一种辞格, 而喻解是比喻的灵魂。当喻解的语义指向本体时, 它被包含在本体中, 是本体不可缺少的一个部分;当喻解指向喻体时, 它被包含在喻体中, 属于喻体的一个不可分割的有机整体;当喻解指向本体和喻体时, 它同时关涉本体和喻体, 是本体和喻体不可分割的部分。因此有人主张将喻解独立出来成为同本体、喻体、喻解相并列的成分显然是欠考虑的。

摘要：关于黑格尔戏剧美学在其整个美学体系中的地位已有很多论述, 本文重新指出这一点, 是为了着重分析黑格尔赋予戏剧美学如此之高的地位的原因与得失;而给出一个黑格尔戏剧美学思想的基本内容架构, 既能使我们准确地为戏剧美学在其美学体系中定位, 又能从黑格尔的大美学体系中描画出一个相对独立的戏剧美学体系, 从而有助于更深刻全面地了解黑格尔戏剧美学思想。

关键词：戏剧美学,形象,种类,体系

参考文献

戏剧美学研究方法论 篇7

徐渭的《南词叙录》成书于一五三九年 (明嘉靖三十八年) , 是论述南曲戏文的专门著作, 一扫之前戏曲理论重杂剧轻南戏的陋习。“北杂剧有《点鬼簿》, 院本有《乐府杂录》, 曲选有《太平乐府》, 记载详矣。惟南戏无人选集, 亦无表其名目者, 予尝惜之”。徐渭的《南曲叙录》是自南戏产生以来, 宋、元、明、清四代专论南戏的唯一著作, 具有较高的史料价值, 而其卓越的戏剧美学思想同样值得我们研究和探讨。徐渭的曲学思想最突出的特色当推注重“本色”。“本色”一语, 首见于宋人诗话, 陈师道《后山诗话》云:“退之以文为诗, 子瞻以诗为词, 如教坊雷大使舞, 虽极天下之工, 要非本色。”严羽《沧浪诗话》又云:“诗道亦在妙悟, ……惟悟乃为当行, 乃为本色。”刘勰在《文心雕龙·情采》中表明保持本色是很重要的, 所以说“贲象穷白, 贵乎反本”, 贲指文饰, 好比施脂粉, 美不美不决定于施脂粉, 决定于原有的容貌风姿, 即决定于本色。在徐渭之前, 周德清《中原音韵》所谓“选语必俊, 用字必熟, 太文则迂, 不文则俗;文而不文, 俗而不俗”, 李开先人为本色, 主要是语言的“明白而不难知”, 何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述是戏剧理论关于本色论的先声, 然而未免过于浅显简约。徐渭的“本色论”较之他们有明显的丰富和发展, 并且支撑了其戏曲理论的基本脉络。

1. 声律宫调。

徐渭要求还原南曲本来面目, 反对南曲叶所谓的“南九宫”。“‘永嘉杂剧’兴, 则又即村坊小曲而为之, 本无宫调, 亦罕节奏”。南曲的特色在于其自然可歌, “取其畸农、市女顺口可歌而已, 谚所谓‘随心令’, 即其技欤?间有一二叶音律, 终不可以例其余”, “随心令”就是说南曲就是想到哪唱到哪的小曲而已, 并无体制可言, 以九宫调来要求限制南曲实在“无稽可笑”。所谓“南九宫”大概是有北曲发展而来, 强以南曲叶北曲之宫调, 这确乎无稽之谈, 南曲既然称曲, 总是要有一定的调高、调式, 总有一定的节拍、节奏和速度, 否则就不可能称其为曲调。南戏的各种曲调自然也不能例外, 肯定有一定的宫调和节奏, 徐渭并不反对南曲有一定的体式规范, 然不可入宫调, 这里的宫调原是北曲专用, 而有人根据北曲九宫二十一调发明了所谓的“南九宫”, 这确乎无稽之谈, 因北曲的宫调“特止于三声, 而四声亡灭耳”, 而南方语音系统里却保留了北方已亡的入声, 这样看来, 以音调少的北曲宫调限制音调多的南曲就是不可取的了。南戏的音乐主要从民间俚曲小调发展而来, 它保持了民间口头音乐即兴、灵活的特点, 其节拍也是灵活多变的, 如果强用宫调的框子加以束缚和限制, 便丧失了南曲浑然天成的面目, 是对其本色的扼杀。徐渭同时又指出“南曲固无宫调, 然曲之次第, 须用声相邻以为一套, 其间亦自有类辈, 不可乱也。”举例来说, 【黄莺儿】继之以【簇御林】, 【画眉序】继之以【滴溜子】之类, 另入【神杖儿】继之以【滴溜子】, 【梁州序】继之以【节节高】等, 自有一定的顺序, 作曲的人要参见旧的曲目并且要遵循旧曲的创作规律, 这样才能做出本真本性的南戏来。

2. 唱腔声乐。

南戏自成高格, 不能与北曲混淆而论, 若以北曲的唱腔器乐来演奏南曲戏文, 则无法发挥出南戏的真实本色。明高帝喜爱高则成的《琵琶记》, 认为“《琵琶记》, 如山珍、海错, 贵富家不可无”, 于是每天让优人表演, 但是不久因为《琵琶记》不可以入弦索乐器演奏而不高兴, 就命令教坊奉銮史痴翁想想办法, “色长刘杲者, 遂撰腔以献, 南曲北调可于筝、琶被之;然终柔缓散戾, 不若北至铿锵入耳也”。用北杂剧演奏的器乐演奏南戏, 终不能表现南戏的声韵节奏, 以致损害了南戏的艺术魅力。宋朝时期, 北方先后经历了金、元两代的统治, 胡音盛行, “今之北曲, 盖辽、金北鄙杀伐之音, 壮伟很戾, 武夫马山之歌, 流入中原, 遂为民间之日用”, 北曲也正是在胡音的基础上蓬勃发展起来的, 其表现音乐的形式与南曲相去甚远。南曲以“笛、管、笙、琵”为主按节拍演唱南曲, 形成了现在也很流行的“昆山腔”, 即现在的昆曲。另外, 南戏的唱腔比较流行的还有“弋阳腔”、“余姚腔”、“海盐腔”三种, 而昆山腔以其流丽悠远的唱调又在其他三腔之上。这便是南戏独有的唱腔形式, 在表演过程中只有用以上四种唱腔演唱南戏才能淋漓尽致地表现出南戏独特的魅力, 而与其他曲调相区别, 在婉转悠扬的曲调中体现南戏的本色风貌。

3. 语言表达。

徐渭力推本色语, 反对时文气。“时文”是古代科举考试所才用的文体的通称, 如唐宋时的律诗———对仗工整, 韵律有严格规定的赋体文章, 明清时的八古文———由破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股八部分组成的一种极死板的文体。这里所说的“时文气”是指写曲文讲究对偶、掉书袋, 过于呆板死于文字用典等。徐渭以邵文明的《香囊记》为例, 认为其是“南戏之厄”, “以时文为南曲, 元末、国初未有也, 其弊起于《香囊记》”, 表达了其强烈反对以时文入曲的态度。徐渭指出《香囊记》“习《诗经》, 专学杜诗, 遂以二书语句匀入曲中, 宾白亦是文语, 又好用故事作对子, 最为害事”, 这是一种严厉的批判, “最为害事”可见其妨碍南戏本色之甚。在语言表达上要做到追求当行本色, 作曲就要有作曲的语言, 本是村坊俚曲就不应当把刻板的书院气息掺杂其中, 失其本真。这不仅适用于南戏, 对于整个戏剧同样适用, 戏剧本就是出自民间, 在勾栏演绎的民间俗文学样式, 如果偏将经卷味混与其中, 就失掉了戏剧本身的活泼气息, 变得不伦不类。正如徐渭所言“夫曲本取于感发人心, 歌之使奴、童、妇、女皆喻, 乃得体”。

4. 内容。

有的人说:“《琵琶记》高处在《庆寿》、《成婚》、《弹琴》、《赏月》诸大套。”而徐渭则认为“此犹有规模可寻”, 是说以上这些出的内容是依靠外物而成其大, 或因为其排场大涉猎丰富而出众, 或因为其内容客观能引起人兴趣而受到普遍赞赏。但是《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作, 虽写平凡普通粗俗之事, 却是“从人心流出”, 其表达的绵缈的情思, 正如严沧浪所说的如“水中之月, 空中之影”, 是“最不可”到的, 因为这些内容没有宏大的场面没有动情的演绎, 完全是引起内容所表达的本来内涵而感染人吸引人, 也就是徐渭在南戏内容上要求本色的体现。

总的来看, 徐渭在《南词叙录》中多方面多角度地阐发了其重本色的艺术追求, 要求戏曲保持民间风貌, 通俗易懂, 顺口可歌, “与其文而晦, 曷若俗而鄙之易晓也?”徐渭的本色论思想针砭时弊, 反对逆流, 在明清两代曲坛影响极大, 也得到了大多数戏曲理论家的赞同。徐渭的学生王骥德在《曲律》中说:“夫曲以摹写物情, 体贴人理, 所取委曲宛转, 以代说词, 一涉藻缋, 便弊本来。”徐复祚在《曲论》中说:“愈藻丽, 愈远本色。《龙泉记》、《五伦全备》纯是措大书呆子语, 陈腐臭烂, 令人呕秽, 一蟹不如一蟹矣。”戏剧的创作就是要服务于大众, 还原本色。对于南戏来讲, 无论在宫调声律、唱腔器乐还是在语言表达、内容风格上, 都要以发挥其本来面貌为准绳, 力求本色当行, 不可生搬硬套, 毁其本真。

二、《南词叙录》研究综述

关于《南词叙录》还没有形成比较系统的研究, 中国戏剧出版社出版的李复波、熊澄宇作注释的《南词叙录注释》一书注释详细, 是一本研究《南词叙录》很好的参考书。研究《南词叙录》比较重要的论文如下:

1.《〈南词叙录〉非徐渭作》, 从文献学的角度考证来《南词叙录》的作者。

2.《〈南词叙录〉贵在公允》, 以“公允”来评价《南词叙录》, 肯定了《南词叙论》中对南曲与北曲各自的风格特色, 徐渭在《南词叙录》中对明代“酷信北曲”、贬斥南曲的态度给予批判, 实事求是, 不走极端, 承认北曲、南曲各有所产, 主张各擅其长, 尤为可贵。

3.《从徐渭〈南词叙录〉看明中期杂剧衰微与传奇兴盛》, 这篇文章论述了徐渭的《南词叙录》中所体现的明中期杂剧于传奇交替繁荣的内部和外部规律。

4.《浅谈〈南词叙录〉对中国戏曲批评的贡献》, 系统论述了《南词叙录》在戏曲批评方面所作出的贡献, 指出《南词叙录》的批评观点主要从南戏渊源、作品批评、作家批评以及批评态度四个方面来体现, 作者在作品批评方面重点论述了《南词叙录》本色论的特色, 指出徐渭在认识论方面主张探究事物本事的“本色”, 同时主张创作论方面的本色。

5.《试析徐渭〈南词叙录〉的贡献及影响》, 概括笼统地论述了《南词叙录》的主要贡献在于其对南戏起源声律方面的认识, 以及《南词叙录》中“本色论”的思想对后世文学的贡献和影响, 是后代人研究戏曲尤其是南戏的主要依据和参考。作者的论述不是系统的具体的, 重点突出贡献和影响, 对于“本色论”没有具体地展开论述。

6.《徐渭〈南词叙录〉的戏剧美学思想》, 这篇论文对《南词叙录》作了高度的评价, 指出其遂南戏的历史地位和审美价值作出了正确的评价, 在艺术形式上又有较大的突破和改革, 其突出的美学思想在于南戏的声腔艺术和本色论。在论“本色论”时, 作者主要从本色论的起源与继承方面入手, 强调本色论的渊源及对后代文学的影响。另外, 作者还论述了徐渭美学观的重要特点。

7.《〈南词叙录〉曲学思想》, 此本通过文本分析从声辞关系、曲体流变、南北曲差异、语言的本色等角度对徐渭的曲学思想加以透视、阐发。

8.《徐渭〈南词叙录〉几段记述的阐释》, 是对《南词叙录》中的几段文字、个别词语进行详细阐述。

摘要：徐渭, 初字文清, 后改字文长, 自号青藤道士, 天池山人, 或署田水月, 浙江山阴人。《南词叙录》是宋元明清四代专论南戏的唯一著作, 在戏曲史上具有无可比拟的重要地位。作者徐渭醉心于南戏的创作与研究, 将自己重要的曲学思想、精到的戏曲美学见解结成一册言简意深的《南词叙录》。本文着重论述徐渭曲学思想中重本色的观点, 从声律、唱腔、语言表达及内容四个方面入手。

关键词：《南词叙录》,徐渭,重本色,曲学思想,戏剧美学思想

参考文献

[1][明]徐渭原著, 李复波, 熊澄宇注释, 南词叙录注释, 北京:中国戏剧出版社, 1989.

[2]中国戏曲研究院编, 中国古代戏曲论著集成 (三) .中国戏剧出版社出版, 1959.

[3]王国维撰, 宋元戏曲史, 上海:上海古籍出版社, 2008.

戏剧美学研究方法论 篇8

关键词：《大鼻子情圣》,铃木忠志,日式戏剧美学

一、什么是经典——日式静美对法式浪漫的诠释

《西哈诺》是法国浪漫主义的经典,堪称法国戏剧史上的不朽之作,而在全剧激情与颓废、绝望又甜蜜的情调中, 法式浪漫也成为被世人深深向往的情怀。

在铃木忠志的《大鼻子情圣》中,这一切似乎被颠覆了。 戏一开场,昏暗的灯光下,带着一丝阴鸷气息的男主角垂首端坐案前,身着深色和服,丑陋的脸罩在阴影之下,他的声音里有日本武士的低沉、隐忍,在铃木先生的戏中,西哈诺已经被刻画成一个日本武士,强健、内敛、执着、禁欲,带有一丝不祥的气息,甘于做爱情的奴隶却又怕亵渎了爱情的高贵,永远束缚着自己那几乎要喷薄的激情。

随着灯光渐渐亮起,映入我们眼帘的是一片簇拥在一起的白色花朵,生机盎然,却无端让人联想到死亡。铃木先生说,舞台上这些白花也是日本的葬礼上常用的那种,在日本文化中,死亡并不仅仅代表消极和黑暗,结束即是开始,决绝中有着温情和希望。对于日本人来说,葬礼是很重要的仪式,出席葬礼,是对永恒的一种尊敬,在静和美中感受生命的重量,是日本人人生中最重要的洗礼。而位列于舞台两侧的樱花树和枯木,大概是日式静美最好的阐释物了。樱花开于早春,花期短,花开热烈而花落悲绝,樱花落时成片飞扬, 毫不犹豫,无声却凄美,象征着渴望爱情的女主人公罗姗妮。 枯树笔直坚硬,像极了赤脚立于舞台上的男主人公,坚如磐石却清冷寂寞。

罗姗妮以一种轻盈的姿态出现,没有少女的娇憨,嗓音也不清脆,周身带着一种压迫感,却与舞台、音乐都出奇地和谐,以一种别样的静诠释着东方女性的沉静之美。剧中的演员全都赤脚上台,快速的步伐几乎不带一点声音,似乎只有流淌的音乐和低沉的嗓音在诉说,而整个舞台的沉重质感又在表演中清晰地被感觉到,日式静美对法国浪漫的重新诠释赋予了戏剧新的张力,人性与生命的意义显现了出来。

布莱希特认为:“采用适当的陌生化手法解释和表现局部,是戏剧的主要任务。”在铃木忠志的舞台上,戏剧语言给人一种新奇感,演员的声音与动作不同于日常,让人有种惊诧与压迫感,深刻地感觉到这是戏,不是生活,但却被深深地震撼着,这是陌生化在铃木忠志的戏剧中的别样体现。

二、所谓跨文化拼贴——忘记界限与规则,存在即是合理

《大鼻子情圣》的舞台元素非常丰富,法国浪漫主义的剧本,古典的日式唯美气息的舞美,意大利歌剧中的音乐。 樱花古木,花圃庭院,昏黄灯光下的木质窗棂,以及明治维新时代的古典服装,都在昭示这个故事发生在古代的日本, 而歌剧《茶花女》中的乐曲,又把观众拉到了另一个时空。

三、接触大地——用身体谱写人性

铃木先生说,他的戏,都是不穿鞋子的戏,穿鞋会影响演员更好地发挥。在铃木演员训练法中,对于下半身的训练尤其重要,赤脚接触大地是铃木先生对演员的基本要求之一。在《大鼻子情圣》中,演员也都是赤脚演出,值得一提的是舞蹈演员的表演,她们身着素净的白色和服,在舞台上翩翩起舞,柔美的动作与古朴的纸伞相映成辉。在舞蹈当中,女性舞蹈演员的身体动作对男性是一种依附,她们用裸露的双足缓慢地行走于舞台上,她们这样缓慢地接近男性, 并处于臣服的地位,她们接触大地,沉默而虔诚,而当她们的双足离开大地,跪到椅子上时,她们的身体便静止了,在传统日本以男性为主导的社会中,日本女性的大地在某种情况下就是男性。日本女性身上所独有的那种东方美,偏向于沉静,有一种对男性的依附感,这种倾向,即使是在现代的日本社会依然存在,男性在日本女性的世界里,是相对的, 也是相连的,这种角色是兄长、父亲、爱人,也是引领者, 于是在日本女性身上,柔和与沉静体现在美学上更多的是一种臣服与对男性力量的肯定[1]。这在铃木先生的戏剧中也有所体现。舞台上对性的隐喻也深刻地表现着传统日本文化中两性的不平等。

人性也许是深不可测的,凡俗的人也许终其一生都在困惑,在思考。在《大鼻子情圣》中,人性的问题也被不可避免地探讨,男性与女性、精神与肉体、生存与死亡、死亡的方式与意义、爱情与生命的关系等等。演员的身体有时是一种媒介,身体离不开大地,最终又要回归大地,赤裸的肌肤与大地接触,这种身体媒介也许在以一种原始的方式向我们讲述生命的卑微与宏大。