悲剧的超越（精选三篇）
悲剧的超越 篇1
关键词：《圣经》,悲剧,罪恶,超越
悲剧是一种古老的戏剧样式，一种在各种艺术领域中得到多元化呈现的审美形态。悲剧主人公总是以一种显贵的身份登场，但在命运到达顶峰之时跌入谷底，下场可悲，常常以死亡作结。悲剧的效果在于让读者或观众目睹发生在这些“最好的人类”身上的灾难，感受人类生存的局限，从而引起“怜悯”和“恐惧”之心，达到“净化”情感的目的。《圣经》里的许多故事虽然并非严格意义上的悲剧艺术作品，但也不是偶然性的悲惨事件。它们被赋予了明确的宗教意义，经过了明显的理想化处理，在展现人类悲苦的生存状态同时亦提供精神上的超越。在基督教教义中，《圣经》由《旧约》与《新约》两部分构成。《旧约》中人类始祖亚当和夏娃在混沌的创世之初犯下的罪恶，不仅奠定了基督教“苦难”与“受罚”的基调，更是成为之后《圣经》中所有悲剧故事的源泉和范式，可谓拉开了《圣经》悲剧的序幕;而以“道成肉身”的耶稣为起点的《新约》，则落脚于对人类罪恶的消解。以强烈的拯救意识召唤着人们超越罪恶和苦难的愿望与信心，为人类超越苦难、消除罪恶指明了道路。
一、亚当：犯下“原罪”的人类始祖
根据黑格尔的矛盾理论，悲剧中存在的二元对立莫过于人类的自由意志与不可知的命运之间的冲突，他谈到：“意志自由的最好表现是生理本能的释放”[1]。亚当的悲剧性在于在自由意志作用下听从夏娃的诱惑，被唤醒本能，从而与被上帝赋予的有限权利相冲突，遭受惩罚。
亚当的故事记载于《创世纪》第二章至第四章，开端呈现一片欣欣向荣，和睦有序的局面。亚当是上帝照着自己的形象造的第一个人，“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当”(创世纪2:7)。神将亚当安置在伊甸园，人类所需的一切神都已经置于园中，并享有随意享用“园中各样树上的果子”的权利，然而权利过后便是约束：“只是分别善恶树上的果子，你不可以吃，因为你吃的日子必定死。”(创世纪2:16-17)这是人神之间立下的第一条约，条件是人要服从神的旨意，而违约的惩罚是死亡。为了避免亚当“独居”(18)，神取下亚当的一根肋骨，为他制造出配偶。此外，亚当还具备了“神的灵”，即那股从鼻孔里吹进的“生气”，有了神的一部分特质。这种特质使人成为具有自由意志的理性生物，人的身体中拥有精神性的要素，可以自主地做出选择。然而，神为何要与人立此一约?首先，当时人并没有价值判断的能力，是神特意地点出分辨善恶树的与众不同。神的这种做法，表面上是在禁止人的行为，但本质上是在检验人的自由意志。其次，人吃下“禁果”的当时并未向神所言“你吃的日子必定死”(2:17)，而之后神又提到，“现在恐怕他伸手又摘生命树的果子吃，就永远活着”(4:22)，可见神禁止人吃“分别善恶树上的果子”并非出于对人会死亡的担忧，而是恰恰为了实现人类的“死亡”，使人与神之间的界限分明，从而维护神的特权，因此亚当的悲剧从很大程度上来自于神的主宰。
亚当堕落了，最终偷吃了“禁果”，女人这个神创造的“助手”成为引诱亚当犯下罪恶的原因。他屈服于身体的欲望，做出了错误的选择，最终招来了死亡的惩罚，奠定了人类罪与死亡的基本命运。《创世纪》第三章记录了人类违约偷食“禁果”之后，神对人的审判。然而亚当的“堕落”却也并非完全消极，正是此种自由意志导致的“背叛”才让亚当得以开始真正的属人生活。从之前“赤身露体”(创世纪2:25)却不觉羞耻到用“无花果树的叶子，为自己编作裙子”(3:7)，亚当的堕落过程亦可被解释成人的成长过程：从未开化的婴儿时期到察觉男女之别，生儿育女，繁衍后代，直至化作黄土。成长是美好的，但付出的代价必定是最初的纯真和懵懂，这是人类生长的自然，却又是对原初“伊甸园”状态的毁灭，正是在这样的矛盾中亚当的悲剧得以展开。
二、耶稣：消解《圣经》悲剧的“人子”
弗莱在《批评的剖析》一书中说道：“替罪羊既不是无辜的，也不是有罪的……说他有罪则指他是有罪恶的社会的一个成员”(18)耶稣，这个纯洁无罪的“人子”(马太福音24:29)，正是人类罪恶的“替罪羊”。十字架上的受难，是作为人子的耶稣在有限生存之内的人间结局，不仅让读者感受苦难的痛楚，而且将悲剧的否定力量发挥到了极致;而耶稣的复活则是作为“神子”(马太福音4:3)的耶稣基督超越了人类历史性生存的永恒归宿，把悲剧中潜在的精神超越明朗化了，更能达到净化读者情感、超越苦痛的效果。
《圣经》中有关耶稣的记载主要在《新约》的四卷福音书中，与上帝用泥土创造的人不同，“道成肉身”的耶稣成为上帝的有形代表，是上帝和人的完美统一。耶稣的悲剧首先体现于他身份的矛盾性：既身为是神子又是人子。一方面他具有高尚的神性，目睹世间的疾苦，成为罪恶社会中的无辜者，受到排挤;另一方面又无法摆脱人子的命运，处于死刑判决之下，最终成为黑暗社会的牺牲品。他降世为人，取了奴仆的形象;在短暂的33年人生中，他力图接触世人的痛苦忧患，救死扶伤，教导众人。但是他却备受考验、污蔑与排挤：曾被圣灵引致旷野接受魔鬼的诱惑(马太福音4);被诬陷为“别西卜”(12);尽管医治百病却未得到世人的认可，即便是自己的门徒也不认主(27);当宣判来临时，他未能逃脱遭逮捕、鞭打和绞死在十字架上的命运。被称为“神的羔羊”的耶稣(马太福音1:29)，如弗莱所说，事实上是“整个堕落的人类的替罪羊”，他是一个从人类社会中被排挤出去的无辜的牺牲者，而这种牺牲又成就了他的尊严与崇高。
耶稣在《圣经》中反复的预言自己即将受苦的命运，为人子的耶稣背负着自己献身的命运就像俄狄浦斯王背负可怕的灾难性预言一样痛苦难言。耶稣只有通过死亡这种生命的终极形式，才能完成对人类罪恶的救赎。他将自己作为赎罪祭献上，用自己的鲜血来洁净世人的罪：“因为他一次献祭，便叫那得以成圣的人永远完全。”(希伯来书10:14)。正是在他毫无尊严的、极度痛苦的死亡中，耶稣表现出对苦难人生的一种坚定的超越信念：脆弱的肉体和人性虽然消亡，但却获得了精神的超越。他所做的一切也为我们展示了上帝对人类的绝对而无私的爱。正如在悲剧中“恐惧”和“怜悯”是净化心灵的途径，《圣经》中“爱”是实现心灵超越的手段。神爱世人，上帝把人子送到世间来实现对人的拯救表现了上帝对人的最大“怜悯”;另一方面，上帝是罪人的上帝，世人对上帝的爱里含有对伟大力量的敬畏之情。这种由“怜悯”和“恐惧”综合而成的情感恰与悲剧艺术的净化功能相吻合。
总之，《旧约》中的亚当与《新约》中的耶稣分别代表了悲剧的“不可避免性”与“不可协调性”[2]，他们都是处于命运之轮巅峰的人，却无法逃脱厄运的束缚。在《旧约》中亚当与娃犯下作为万恶之源的原罪，与上帝之罚产生激烈的对抗。因原罪，人的存在本身就变成一种罪恶;人的一切不幸遭遇都作来自上帝的惩罚获得了存在的合理性和不可避免性。而《新约则从人的罪恶与上帝的惩罚的拉锯中跳了出来，寻求一条救赎之路。
注释
1[1]Franco, Paul. Hegel’s Philosophy of Freedom. New York:Yace University Press, 1999. P158.
悲剧的超越 篇2
伽达默尔认为，理解者与他所要理解的对象都具有自己的视界。文本总是含有作者原初的视界(亦称“初始的视界”)，而理解文本的人，有其时代氛围中形成的视界(亦称“现今的视界”)。蕴含于文本中的作者的原初视界与对文本解读者的“现今视界”之间存在着各种差距。这种由时间间距和历史、文化情景变化引起的差距是任何理解者都不可能消除的。伽达默尔主张，应在理解过程中，将两种“视界”交融在一起，达到“视界融合”，从而使理解者和理解对象都超越原来的视界，达到一个全新的视界。这个更高、更优越的新视界既包含了文本和理解者的视界，又超越了这两个视界，而给新的经验和新的理解提供了可能性。但是，我认为超越文本的原初视界和文本理解者的现今视界不是没有条件的。如果文本理解者无法正确理解文本的原初视界，那么理解者的现今视界就可能是一种不合法的偏见。“视界融合”就可能成为一种虚假的融合。从这点看，阶级论的观点，甚至启蒙的观点都是对鲁迅小说《祝福》视界的曲解。鲁迅的小说《祝福》之所以有如此强大的艺术生命力，不仅在于小说通过祥林嫂的人生悲剧，批判了封建礼教和封建迷信的吃人本质，而且文本还站在更高的人文高度表达了作者对自己笔下人物的人文关怀。在一般理解者的视界里，祥林嫂人生悲剧的根源是她生存的那个社会现实。许多文学评论把鲁镇封建意识、迷信意识视为是祥林嫂人生悲剧之最终根源，并把鲁四爷视为封建礼教的代表者和祥林嫂之死的谋害者。但在文本的原初视界里，鲁迅并没有绝对地把人分为富人和穷人，剥削者和被剥削者，压迫者和被压迫者，而是把人看作不同生存状况的人。人生悲剧的诞生与其生命存在的外界因素有密切的关系，但悲剧的根源往往隐藏在于个人自身的存在之中。小说《祝福》就揭示了这样一个人生的真理：祥林嫂人生的悲剧是其生命意义被解释的悲剧。
伟大的作家总是立足于真理的高度来俯瞰人生的。在小说《祝福》的文本中，鲁迅并不像有些理解者那样,只懂得同情穷人而对富人抱有阶级的偏见。鲁四爷也并不是封建礼教和封建迷信的化身，相反，他本身也是封建礼教和封建迷信的受害者。如果说鲁四爷是祥林嫂的直接迫害者，那么柳妈与鲁四爷有什么不同？如果柳妈的愚昧对祥林嫂的伤害我们能谅解的话，那么我们为什么不能谅解鲁四爷呢？人们往往将祥林嫂的悲剧归结为以鲁四爷为代表的封建礼教对祥林嫂迫害的结果。其实文本中的鲁四爷并不像黄世仁迫害喜儿那样迫害祥林嫂。相反鲁四爷对祥林嫂的遭遇还抱有同情心。他虽然“讨厌她是一个寡妇”，但还是收用祥林嫂做女佣；他也没有意要欺凌祥林嫂，倒是如数给祥林嫂工钱。当祥林嫂再度守寡后，鲁四爷虽然很是忌讳，“起初还踌躇”，但听了祥林嫂的不幸遭遇后，“眼圈就有些红了”，最后仍然收留了她。对祥林嫂后来做活的迟钝，鲁四爷“已颇有些不满了”，但也并没有怎样苛待她，只是不许她插手祭祀活动而已。至于祥林嫂丧失了劳动力之后被鲁四爷辞退，这在当代理念下也没什么不合情理之处。我们再来看着鲁镇上的一般人，虽说他们对祥林嫂也没有什么恶意，然而因为祥林嫂寡妇再嫁，他们和祥林嫂讲话的音调就和先前很不同，“笑容却冷冷的了”。他们对祥林嫂其后的不幸遭遇虽然“还要陪出许多眼泪来”，但人们“立刻改换了鄙薄的神气”。祥林嫂最终从他们的笑容和声调上知道他们在嘲笑她，嘲笑她“头上带着大家以为耻辱的记号的那伤痕”。相比之下，鲁四爷对祥林嫂善意多了。可见，把鲁四爷视为祥林嫂命运悲剧的制造者是阶级论意识下对文本产生的一种曲解。
封建的礼教是中国封建社会对人性美的理解和解释。不可否认，它曾经是积极的、进步的、文明的。在封建社会走向没落之前，中国人曾经幸福地陶醉于其中。到了十九世纪欧美已经进入工业化文明的现代社会，中国社会仍然要求人保守着封建礼教。由于理解和解释的历史性原因，封建礼教中的人生观和价值观已发霉变质，成为一种毒素。封建礼教、封建迷信的思想在现代文明之光的照射下，其愚味的本质便是一览无遗了。这点不仅鲁迅能认识到，与鲁迅同时代的知识者，甚至鲁迅上一辈的知识者也早就认识到。但封建礼教、封建迷信思想是怎样毒害人的，这点却是鲁迅的独到的发现。鲁迅先生发现，社会是通过撑控人的思想能力，控制人的理解能力，使人不能或不能独立去理解、解释自身存在的意义而处在生命意义被解释的生存困境之中。封建社会宣扬“女子无才便是德”的思想，其目的就是使女子丧失生命的理解能力和自我解释的能力。“无才”使人缺乏海德格尔所说的“理解的前结构”，伽达默尔认为，“没有理解的前结构，理解就不可能发生”。这是人生的愚昧真相。对于国民的这种愚昧，鲁迅是“哀其不幸，怒其不争”。鲁迅并没有把人生悲剧的根源完全归结于社会。相反，他把人生悲剧的根源追溯到人个体的生存状况。鲁迅虽然没有直接用理论阐明他这一方面的思想深度，但小说《祝福》就十分明晰地体现了作者这一视界。
在鲁迅看来，祥林嫂的人生悲剧就在于她个人严重缺乏对人生、对社会、对自然、对宇宙的理解能力，从而造成祥林嫂自身理解能力的限定，使她一辈子无法走出自我生命被解释的愚昧困境。简而言之，祥林嫂的人生悲剧就是生命意义被解释的悲剧。
小说开头用倒叙的手法写祥林嫂之死，并且鲁迅先生着重描写了祥林嫂死前对“我”的一问。祥林嫂无法解释“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的”、有没有“地狱”、死掉的一家人能不能见面等困惑。于是，她必须找他人替她解开生命中的这个困惑。她遇到了“我”，认为“我”能解开她之困惑，并且理由是，“你是识字的，又是出门人，见识得多”。鲁迅这样写祥林嫂死前的这一问，其意义是十分深刻的。首先小说点明了祥林嫂不是死于社会暴力的迫害，而是死于自身的精神压力。其次，揭示了祥林嫂死前对自己命运悲剧的一点觉悟：她的痛苦和不幸来自不识字、没见过世面、见识少。这些文本语言已表达的意义背后隐藏着未表达的关联意思是：祥林嫂理解能力的限定使她无法接近生命存在的真理。她的生命意义只好由别人或社会替她解释。于是，小说通过写祥林嫂逃婚、抗婚、再婚、丧夫失子、再次回到鲁镇的种种遭遇，逐步揭开了祥林嫂生命被解释的悲剧根源。
祥林子死后，祥林嫂的婆婆为了筹钱给小儿子结婚，逼迫祥林嫂改嫁，但祥林嫂不肯服从。对封建的礼教观念来说，这是不孝之举。但为了保住女人的贞洁，她放弃了孝道而逃婚去鲁镇。被贺老六抓到贺家沟，她以死抗婚，也是为了捍卫女人的贞洁观。在祥林嫂看来，女人最重要的东西就是贞洁，有了贞洁才有脸做人，失去贞洁就没脸做人。这是封建礼教写入个体生命价值观中的“道德”直觉。不但祥林嫂有这种“道德”直觉，鲁镇上所有的人都有这种“道德”直觉。这就是鲁四爷为什么厌恶寡妇、鲁镇上的人鄙视祥林嫂头上伤疤的原因所在。封建礼教所宣扬的孝道、妇道、世道等观念，以思想碎片的形式构成了祥林嫂理解人生意义的前结构。但由于这个前结构是以思想碎片构成的，其肤浅程度使祥林嫂缺乏的超越理解的能力，使她对人生意义的理解停留在理解的前结构上。这就造成了生命意义被解释的困境。
不识字、少见识、不见世面所造成的祥林嫂的精神状态，不仅社会容易占领她的理解能力和解释能力，就是像柳妈这样精神匮乏者也能轻易地在祥林嫂的生命画布上涂画。柳妈告诉祥林嫂，死后阴间里的祥林子和贺老六会争要她，阎王为了公正，会用大锯把她劈成两半，一半分给祥林子，一半分给贺老六。在柳妈看来，祥林嫂和第二个男人过活不到两年，倒落了一件大罪名。柳妈还告诉祥林嫂，“你不如及早抵当。你到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。” 祥林嫂未曾知道的有这种事，她先是显出恐怖的神色来，后就非常苦闷起来，“第二天早上起来的时候，两眼上便都围着大黑圈”。小说让我们看到，封建的迷信思想就这样轻而易举地侵入祥林嫂的精神之中，并且毫无阻挡地解释了祥林嫂的过去、现在和将来的生命意义。在这里不难让人感悟到，人生也许本无意义，人生的意义是解释出来的。每个人都要去解释自己人生的意义，这就像一台电脑，不管这台电脑是哪一代的产品，不给电脑安装操作系统，这台电脑就没有意义，而给这台电脑安上怎样的操作系统（DOS系统？WINDOWS95？WINDOWS98？WINDOWS XP？或其他的操作系统？），这就造这台电脑不同的存在境遇。人自身对生命、对社会、对世界、对宇宙意义的不同解释，形成了个体人生不同的人生观、价值观和世界观。而人的人生观、价值观和世界观就是掌控人自身命运的“操作系统”。但是，由于个人受理解能力的限定，并不是所有的人都有足够的理解能力去解释自我人生的意义和把握自我价值的。从这个意义上看，解释人生的意义就像在一张洁白的画布上画画，有绘画能力的人喜欢自己画，不愿意让别人替他画，但是没有绘画能力的人，其人生画布也不会空白着，它必定会遭到被别人或社会以他人的意志涂画。这就是生命被解释的悲剧。实际上我们每个人都处在这种悲剧之中，只是被解释的程度不同而已，就是思想家的思想也难免会被打上时代的烙印。可见祥林嫂的人生悲剧具有普遍性的意义。祥林嫂只是这种人生悲剧中的典型。生活在鲁镇上的人，特别是那些鄙薄、嘲笑祥林嫂失贞的人，他们的人生同样具有被解释的悲剧性。主张祥林嫂不如再强一点一头撞死了事的柳妈，也是活在非自我的精神世界里，其自身生命真实被遮蔽的悲情不亚于祥林嫂。就是鲁四爷也逃不出这一时代性的人生悲剧的游戏法则。鲁四爷作为一个讲理学的老监生，他讲理学，自身却也困在理学的视界里，不能自拔。所以他也躲不开自我人生被封建思想解释的悲剧命运。在鲁迅的视界里，鲁四爷厌恶寡妇、忌讳祥林嫂端他祖宗祭器的愚昧和祥林嫂的捐门槛信地狱的愚昧没有本质的差异，却显得更可悲，更值得我们去同情。
当然，鲁迅先生隐藏在《祝福》文本中的原初视界远不止上文所描述的那么简单。上文所分析的只是敞亮了长期以来被理解者的解释所遮蔽的文本原初视界一个方面的真实。当我们敞亮了这个真实，我们才能认识到《祝福》文本所包涵的人文关怀的高度和深度，才能理解《祝福》的艺术魅力之所在。
鲁迅小说《祝福》中的祥林嫂。祥林嫂是一个被封建礼教和封建迷信毁灭的悲剧形象。在探究祥林嫂死亡原因的时候，鲁镇人的冷漠应是重要原因。在这样的环境里，祥林嫂缺少真正的倾听者、同情者。在祥林嫂第二次到鲁镇时，丈夫和幼子的死对祥林嫂的打击是可想而知的。所以，她才会和老车夫姚纳一样，神经质似的不断向周围的人诉说阿毛的死。
反观鲁镇人的态度，我们看到同情心的缺失使鲁镇的人一开始就怀着寻找谈资的心态来听阿毛的故事，他们不是要来安慰祥林嫂的，即使一开始他们听了阿毛的故事，会“陪出许多眼泪来”，但他们脸上却分明有着“鄙薄的神气”，然后是“叹息一番，满足地去了”。很显然，听阿毛的故事，只不过在满足着他们猎奇的心理，是在对别人不幸的咀嚼中获得对自己卑微生活的满足感。在他们眼里，祥林嫂是个不值得同情的不祥之人，鲁镇的人不会慷慨施舍自己的同情心给这样的人，在礼教和人性面前，鲁镇人是毫不犹豫的选择了前者。“存天理，灭人欲”，高高在上的冰冷的封建礼教和伦理道德压抑着人本身的同情、怜悯。在这个冷漠的世界里，当祥林嫂的悲哀“经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓”之后，她再讲阿毛的故事，就“只值得厌烦和唾弃”。这是比姚纳得到的更有过之的一种冷漠和麻木，姚纳还能和老马倾诉，而祥林嫂只能“看了天空，叹息着，独语似的说着‘我真傻’
:以祥林嫂的悲惨经历来控诉封建社会里封建制度及封建统治对人性的残害和销毁,写人世间的冷漠和冰冷杀死了一个贫弱的下层劳动人民，以说明封建统治的黑暗和无情。顺便也有她的反抗和不满。
悲剧的超越 篇3
人们在谈到曹禺及其剧作《原野》与外来作家作品的影响时, 很少有不提到奥尼尔和他的《琼斯皇》的。在谈到得益于奥尼尔的重要一点时, 曹禺说:“他不断探索和创造能动地表现人物各种心情的戏剧技巧。”更重要的是, 曹禺将这些广泛吸收的养料, 融入自己的思想艺术个性之中, 精心地培育了自己的艺术之果, 更与本民族的东西融为一体, 使其富有了民族的内容和民族的神韵。
表现主义戏剧出现于19世纪末而极盛于20世纪初20年代前后, 是西方现代戏剧发展的一个重要流派。曹禺的《原野》则成为中国表现主义戏剧的典范, 曹禺借鉴了表现主义“心里暴露”的方法, 集中笔力对仇虎的精神世界进行深入挖掘, 洞察深藏在内部的“坦率的灵魂”, 将精神生活的流动变化直接呈现在观众面前。虽然《原野》第三幕与《琼斯皇》一样都是写人的恐怖心理, 但曹禺在描写仇虎幻觉中依次出现的种种意象都有特定的现实生活模型。正是由于运用了表现主义手法, 曹禺才能出色的描写仇虎恍惚迷离的精神状态, 成功的展示出一副中国农民复仇的心理悲剧。所以曹禺对表现主义不是单纯的模仿、照搬, 而是化成了自己的血肉, 用现实主义融化了表现主义, 创造了独特的民族风格。
二、《琼斯皇》与《原野》悲剧意识比较
1、奥尼尔与曹禺对人性悲剧的探索
曹禺在一次谈话中曾提及他创作《原野》的初衷:“当时是有这样一个想法、写这么一个艺术形象, 一个脸黑的人不一定心黑。我曾经见过一个人, 脸黑的象煤球一样, 但心地非常之好, 他一生辛苦, 可死得凄惨。我的思想境界又有了变化, 不能允许这样的人如此死去。一旦写成仇虑, 和原来的想法又完全不一样了”。
奥尼尔的《琼斯皇》中对悲剧主题的处理和对人物命运的理解, 具有某种非现实的形而上意味, 并以此来剖析人物心灵。但在曹禺的《原野》中, 却十分注重以现实生活为基础, 在深入挖掘人物精神世界中展现了丰富的社会生活内容, 揭示了酿造悲剧的社会环境。奥尼尔在探索人性悲剧的根源时, 从人本体出发进行思考, 在他笔下, 对于人与社会、自然的冲突不怎么关注, 而人与命运、个人与自我的抗衡却是他的关注的焦点。《琼斯皇》中西印度群岛土人的咚咚的手鼓声到《原野》里变成了老神仙庙里的击鼓声, 刚果巫师跳神变成了阎罗宝殿和牛头马面, 特别是把仇虎在黑林子中的内心独白和花金子的对白自然结合起来, 更符合生活真实, 也迎合中国观众的欣赏习惯。从中应当肯定的是, 仇虎在此所产生的心理状态是具有现实基础的, 它们是仇虎所经历过的或正在经历的生活事实在心灵中的重现, 是特定情境中对苦难遭遇的又一次痛苦的回味。他由于悔罪而产生的痛苦、惧怕心理, 也并非对《琼斯皇》的生硬模仿, 而是“这一个”人物在特定的戏剧情境中的合乎情理的动作。第三幕结尾的浓重一笔更圆满的完成了这一真实形象的塑造, 使读者相信, “他真正就是‘仇虎’, 而不是中国的琼斯或别的什么人”。
2、表现主义艺术在《原野》中绽放出奇异的光彩
曹禺要表现命运坎坷的下层人物的“心地”, 就要切入人物的内心世界, 因此, 以强调揭示人物心灵的表现主义艺术便自然成了他借鉴的对象。《原野》中, 作为戏剧创作和戏剧人物活动的原动力和内驱力的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”在荒蛮神秘的大旷野中, 得到了最为充分的发挥。在第三幕, 仇虎杀死焦大星后, 带着花金子奔逃于黑林子之中, 是被认为酷似《琼斯皇》的一幕。仇杀后, 侦缉队在后面穷追不舍, 强烈的恐怖和内心的自责, 使仇虎精神恍惚, 产生了种种幻觉, 他逃不出这个黑森林, 这个黑森林就是他自选的心狱。而在最终逃出黑森林之后, 他迎面碰上的就是他曾经丢掉过的脚镣, 他无处可逃, 只有开枪自杀。
曹禺运用表现主义技巧揭示人类精神最隐秘的内幕和最激烈的冲突, 并不比《琼斯皇》昭示人类的集体无意识的成就逊色, 而且也用得非常自然。当仇虎杀死焦大星以及造成小黑子的惨死, 他内心斗争非常激烈, “我的手, 我的手。我杀过人, 多少人我杀过, 可是这双手头一次是这么发抖。”其实发抖的是他的心, 因为焦大星和小黑子是无辜的, 这就是仇虎内心的斗争与痛苦。第三幕中每一个幻景都是外部刺激之后潜意识的自然联想和精神发展的必然结果, 焦氏人形的幻出, 有力地凸现了仇虎内心的恐惧和不安, 在他脑海中重演了过去他仇家遭受阎王迫害悲惨的一幕, 深深地折磨着仇虎。曹禺为仇虎幻觉意象的产生所做的心理准备与引导, 不仅细致自然、层次分明, 而且完全符合人类心理规律, 使其与全剧所体现的内在精神协调一致, 产生了十分强烈的戏剧效果, 从而使得表现主义艺术在《原野》中放出奇异的光彩。
三、《原野》所刻画出的灵魂悲剧
传统的评论认为《原野》的主题是写农民觉醒复仇, 控诉了封建主义对人们精神的扭曲和灵魂的戕害。并且认为《原野》的表现方法是以现实主义为主、表现主义为点缀。但事实上, 表现主义技巧与剧作精神已经完美地溶为一体, 内容和形式的结合已达到了真正必然的程度, 即使是借用也是已溶入了自己血肉的成功的再创造。
《原野》在根本精神上就是表现主义的, 《原野》中事件的发生是在没有时间、地域性的神秘而野性的原野和黑森林, 人物是充满野性生命力的仇虎、花金子, 人物的这种极端的个性本身就是经过表现主义符号化了的。仇虎不单是个农民, 就像《琼斯皇》中的琼斯不单是个伪皇帝, 他首先是个活生生的人, 作者借他要表现、挖掘人的精神状态和最深层的带有普遍性的精神冲突。《原野》不是一部以复仇为主题的作品, 它是一首人的生命力的颂歌又是哀叹, 它凭借的力量就是人的原始生命力和渴求自由的欲望, 这种精神正与奥尼尔的剧作主题产生了契合。奥尼尔的剧作正是以深邃的目光揭示人与自己灵魂的搏斗, 表现了“梦醒了无路可以走”的理想的幻灭与执着追求注定要失败的梦幻的那份悲剧的崇高, 这就是他用毕生精力谱写的“命运”交响。奥尼尔说:“当灵魂进入躯体时, 悲剧也随之进来了。”曹禺正是吸收了这种精神的内核, 结合中国当时的时代特征, 深入挖掘出闭锁的世道内化为人的“心狱”对人的奴役, 人永远在追求自由同时又永远无法超越自身的局限, 从生命的自我张扬到生命的无可奈何的自觉毁弃, 人一直在寻找精神的归宿又一直无处归依。这些最为矛盾极端的冲突和痛苦就存在于人的精神内部, 所以是永恒的灵魂悲剧。
参考文献
[1]曹禺.原野[M].北京:人民文学出版社, 1994:130-179.
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[3]尤金.奥尼尔.尤金.奥尼尔剧作选[M].北京:人民文学出版, 2007:94-106.
