曲式结构分析（精选十篇）
曲式结构分析 篇1
在这一时期钢琴制造业获得飞速发展，钢琴音乐域扩大到七个半八度，从而大大加强了钢琴的表现力，当时钢琴的使用已很普遍，尤其是踏板的功能增加后，为钢琴增添了新的魅力，表现出更浪漫的气氛。从而吸引许多的作曲家和演奏家，使钢琴的技巧和表现都达到了顶峰，既是作曲家又是演奏家的现象也十分普遍，象李斯特、肖邦等等钢琴大师更是如此。
《少女的祈祷》的曲作者苔克拉·巴达切夫斯卡(1838-1862)，波兰女作曲家、钢琴家。虽然她并未受过专门的音乐训练，只是一位业余的青年作曲家，但她短暂的一生却创作了三十五首钢琴曲，如《小茅屋的回忆》、《甜蜜的梦》、《友谊的回忆》等，都是风格清纯而秀丽的钢琴小品曲。然而这些作品大部分都被人遗忘了，只有《少女的祈祷》成为了钢琴名曲中的奇葩。在音乐史上该曲可以和贝多芬的钢琴名曲《致爱丽丝》相提并论。最初这支曲子只是刊登在法国巴黎一家音乐杂志的副刊上，但消息很快就不胫而走，成为畅销一时的名曲，不仅流传于欧洲，在美洲、亚洲、非洲等地区也广为人知。《少女的祈祷》的乐谱，现在已有上百种版本，遍及世界各地，成为每一个钢琴爱好者必弹的曲目。本文希望通过对该作品的曲式结构和演奏进行分析，揭示其音乐内涵，给钢琴爱好者带来启示和帮助。
一、曲式结构
《少女的祈祷》是采用变奏曲式写成的。降E大调，4/4拍，全曲的和弦由属七和弦和主三和弦组成。变奏曲式是由原始陈述的主题以及它的一系列变奏陈述的变体，按照一定的逻辑关系组合起来而形成的一种曲式。既以一个主题为主导，利用再现、循环、奏鸣等原则，对主题进行多次变奏反复从而具有整体上的层次感和逻辑性，不是杂乱无章的简单堆积。[1]
全曲结构为：
(1）引子
引子4小节由装饰音倚音和八度的下行音阶以及下属和弦进行到属和弦
和弦所组成，使人感觉到似乎是教堂的钟在不断地敲响，钟声打破了早晨的宁静，随后出现的下属和弦到属和弦更是显得意犹未尽，仿佛钟声还在耳边回荡同时为引出主旋律做了一个良好的铺垫。
(2）主题
主题8小节，右手八度琶音奏出三连音为主的优美主题，旋律是波浪起伏式的上下回转，左手始终是主三和弦，表现了天真无邪的少女在听到教堂的钟声后，内心的展开了无限遐想，同时又流露出一丝淡淡的忧伤……
(3）变奏一
变奏一16小节，在主题的基础上稍稍加以变化，三连音为主的琶音贯穿始终，同时穿插了七连音和十连音，装饰音颤音和倚音的运用比主题更丰富，左手的和弦是完全承接主题。我们仿佛看到一位身着白色连衣裙的少女走在去往教堂的林荫路上，路边开满了鲜花，小鸟在树上为她歌唱，小溪叮叮当当地向前流淌，一切都显得那么美好，少女的心中充满了希望。
(4）变奏二
变奏二8小节，旋律音高集中在钢琴的中音区，音符不再是密集的十六分音符和三十二分音符，而是以八分音符为主，使节奏变得舒缓，色彩明显暗淡了许多，与欢乐明快的第一变奏形成了鲜明的对比。好像是庄严肃穆的教堂里，少女开始了她虔诚地祈祷，她的内心也慢慢地平静下来。
(5）变奏三
变奏三16小节，是变奏一的再现，但又不是完全再现。它在每一乐句的开头比变奏一多了一个颤音，表现了美丽的少女在祈祷完后，对未来充满了憧憬与期望。似乎鲜花更艳了，小鸟也唱得更动听了……
(6）变奏四
变奏四8小节，带有尾声的性质，由许多连续的八度三连音组成，使乐曲由热闹走向安详宁静，天真美丽的少女离我们渐渐远去……
乐曲虽然形象单纯，却在单纯中显出深刻，手法朴素，亲切感人。虽略带伤感，但又非常柔美，十分形象地表现了一个纯洁少女的美好心愿，充满了青春的活力。她究竟在祈祷什么呢?乐曲充分流露了少女的心境，充满了梦幻和遐想，洋溢着美好和幸福的愿望。
二、演奏分析
全曲没有调性的转换，速度是适中的行板。左手的伴奏和声没有大的变化，属七和弦和主三和弦为主要织体。在演奏技巧上难度不是很大，主要是颤音、琶音以及八度音的弹奏。
(1）颤音
颤音是一种用的很多的装饰音，甚至不同的时期有不同的弹奏方法。在练习颤音时要使每个手指都能独立打颤，要求迅速而均匀，不得忽快忽慢。
在初练颤音时，两个交替出现的音往往会奏得不均匀，这主要是手指的独立性还不强的缘固。
颤音的合理运用可以使音乐更加优美动听，提高艺术的感染力。《少女的祈祷》中在变奏一和变奏三运用了大量的颤音，正是这些颤音使人们仿佛听到小鸟在树上欢唱。练习时，无论快或者是慢，速度要保持一致，不要忽快忽慢，书上的指法是23指，本人认为24指更好。
(2）琶音
琶音的练习是钢琴技术训练中不可缺少的一个环节，要求手指能均匀、灵活而有弹性地在琴键上“跑动”。琶音练习关键在于掌握手指灵活性和手指跨越的感觉，跨越的同时控制手指的力度。练习的时候，拇指的转换带动手腕的转动，同时提前做好准备，手腕始终紧更手指走。弹奏琶音时手指跑动动作要小，力度到位，手腕要放松，拇指转换要快。《少女的祈祷》中在变奏一和变奏三出现了大量的琶音，这些琶音要弹得向行云流水一般，一气呵成，不要弹成跳跃似的断奏。
(3）八度音
八度音练习也是钢琴技术训练中不可避免地，由于是一指和五指的伸张，会使手部及手腕肌肉有紧张感，因此一指和五指的支撑状态应当提前准备好，使整个手掌成为一个整体，并在弹奏的过程中始终保持住，即使是在手腕抬起时也不应该松懈。很多弹琴者在弹八度时总是抱怨手小，其实手小的演奏者，只要有正确的方法，都能获得八度的技巧。正如匈牙利钢琴家约瑟夫.迦特所说：“良好的八度技巧不一定要有大的手掌，手小的演奏者，只不过是要经历一个比较长时间的认真准备而已。”《少女的祈祷》中引子、主题和尾声都有八度音的出现，特别是主题中有八度琶音，因此在演奏中始终要注意小指的状态及弹奏出来的声音，要富有弹性而又连贯，这需要演奏者多多练习。
十九世纪是一个欧洲音乐繁荣的时代，大师林立，苔克拉·巴达切夫斯卡也许并不显赫，像一朵叫不名的小花，但她留下的这首钢琴曲，却是一朵永不凋谢的鲜花，永远绽放在世界音乐的百花园里。一百多年以来，凡接触过钢琴音乐的人，有谁不知道这首名曲呢?每次听到这首曲子就觉得巴达切夫斯卡向我们徐徐走来，她正透过时空隧道向我们倾诉着一位波兰少女的青春梦想和憧憬……
摘要：钢琴曲《少女的祈祷》曲式结构;音乐内涵;演奏分析
关键词：《少女的祈祷》,变奏,钢琴技巧
参考文献
[1]吴春福.曲式与作品分析.湖南文艺出版社,2007,257
曲式分析 篇2
2.每一首具体的音乐作品的曲式结构都是不尽相同的
3.体现一段音乐基本性格面貌的乐思，即为主题，也就是主导乐思。通常为一个乐句或一个月段。主题的构成可以是单一材料。也可以是对比材料的。一首乐曲中主题的数量可多可少。4.。主要主题常常出现在曲式的重要位置，起始部分，结束部分，连接部分。出现次数可能较多。5.音乐中最小的具有一定完整性的结构单位是乐段。6.曲式的基本部分有引子，连接，补充，结尾等段落。
7.包含转调的乐曲的调性安排情况，称为调性布局。公式：T——D——S——T 8.补充是结构外部的延长，扩充是结构内部的扩展。补充可长可短，较长的补充可形成具有一定独立性的结尾段落。常见的扩充是通过阻碍终止的和声手法来造成的。9.曲式发展的基本节奏原则：呼应原则、三部性原则、起承转合原则、变奏原则、回旋原则。
10.三部性原则：包含对立统一的辩证因素。核心原则为再现，也成为再现原则。A—B—A呈示—对比—再现（三句）。典型曲式：单三部曲式和三部曲式。12.变奏原则：以一母体为主题，用变奏手法引出若干变体。A—A1—A2—A3—A4 13.回旋节奏：A—B—A—C—A（A为叠部，BC为插部）
14.音乐的陈述类型，分为稳定（呈示型和结束型）与非稳定（展开型和过渡型）。15.由乐段构成的曲式，称为单一部曲式。A：a+a’
有内容互不相同，即对比有统一的两个乐段构成的为单二部曲式。
有三个相对独立的乐段或段落，组合成的为单三部曲式 16.乐段——乐句——乐节——乐汇——动机
乐汇是乐段中最低等级的结构成分，动机是乐曲的主题核心。
17.动机的三个要素：音调，节奏，和声。动机至少包含一个主要重音，尤其是小节强拍的强音。18.单一部曲式分类：句数（偶数：方整乐段，奇数：非方整乐段）；小节数；
材料不同（平行对比；和声功能调性（结束在T为收拢型，在S/D上的为开放性）；陈述类型（呈示性：稳定，中间型：不稳定）；根据段数（复乐段、三重乐段，同头异尾）
19.划分乐句：歌词、时值长短（休止符）、连线、和声功能（转调）、旋律起伏、表情记号、节奏音型，重复乐句，半终止或终止，乐思的相对完整性，乐句偶数句。39标有“回旋曲”（Rondo）名称的乐曲并不一定用回旋曲式写成。
20.复乐段（仍为一段式曲式）常见为二重复乐段，次级结构为单乐段，内容是重复的，单乐段联合组成的结构关系，必须是平行重复的关系。对比的复乐段时不能成立的。同头异尾。（平行乐段：同头异尾，两句内）平行乐段：A（a a’）复乐段：A（a b）A’（a b’）21.三重复乐段：马斯卡尼：《你知道吗？好妈妈》选自《乡村骑士》 并列单二部曲式：卡普阿《玛丽亚！玛丽！》Aa+a’ Bb+b’
对比主题再现单三部曲式贝多芬：《我爱你》A-B-A；《唱支山歌给党听》《洪湖水，浪打浪》
22.乐段的调性结构可分为：单一调性和转调的结构。乐段结束的和声终止：结束在T为收拢型，在S/D上的为开放性，此外还有侵入终止（段落之间形成尾首重叠的关系： 一段的结尾也是二段的开头）。
23.乐段的各种和声终止，是乐段的和声、调性结构的一个基本的重要的特征。乐段的反复部影响其基本结构性质，不产生新的曲式。
24.二分性上下呼应乐段：一段乐曲必须分为上下两段，且单一乐段即a 与a’而非a ba结束在D，a’结束在T。
25单二部曲式：单一主题单二部曲式；并列单二；单一主题再现单二部曲式；对比主题再现单二部曲式。呈示段（典型为平行乐段，同头异尾）和后段（引入新材料即B）。
26单二部曲式对比产生：主体材料的变换；和声、调性的对置；织体和声变化：和弦、琶音、分解和弦（T-S-D-TS-T）；体裁的不同；速度和节拍的改换。27单二部曲式图：并列单二：A（a+a’）B(b+b’)（无再现）；
再现二段式：A（a+a’）B（b+a’）；B中出现A的内容即位再现，重复内容要放到最后。28单三部曲式：呈示段、中段、再现段。对比主题再现单三Ａ－Ｂ－Ａ ；
并列单三：A B C；单一主题再现单三：A－A、－A ；综合再现 29 Tempo 回原速再现段标记（单三捕曲式中）；Trio(三声中部)；coda尾声 30综合性中断并非三段式的典型类型，因而并不多见，（先出现新材料后旧材料）31再现部分出现情况：完全再现或静止再现《摇篮曲》；减缩再现：《黄水谣》
动力性再现也成变化再现（一边再现一边加入展开性动力性因素（不稳定节奏、和声的变化、织体加厚、力度加强等）导致结构扩充）；
综合在线：再现A的材料时也综合再现B或引子等其他部位的材料《葬礼进行曲》
32变化的再现段最常见的手法是变奏。变奏有：曲调装饰加花或简化；改变旋律的调式，改变和声的配置，改变织体或配器写法，增添复调声部及综合中段材料等。33作为段与段之间的过渡连接从属部分，在对比主题再现单三部曲式(并置型三段式)中较常见，在单一主题（引申型三段式）中较少见。34三部曲式与单三部曲式区别：1单三部运用三部性原则和并列原则；复三部曲式只用三部性原则；2单三部曲式整体是一个乐段，复三部曲式至少一个部分大于乐段。35三部曲式图示：A首部（二段式或三段式）B中部（二段式或三段式；或展开性段落；偶尔为乐段）A再现部（首部的重复或变化重复）
36呈示型中部三声中部特点：结构相当完整可单独做曲演奏；调性与和声比较稳定；稳定型音乐陈述。
展开型中部也叫插部：结构不独立不可单独成曲；调性和声呈动力性和开放性形态；陈述不稳定。集合型中部：规模很大，包容两个或以上连接在一起的并列中部。37回头过渡：三部曲式中的连接，以出现在中部回返再现部之间为多见； 假再现：不是原调；结构散不完整；在正式再现之前出现。
38变奏分类：固定低音变奏；固定旋律变奏；装饰变奏（严格变奏）；自由变奏（性格变奏）固定低音变奏最初出现于欧洲17世纪（巴洛克）并在以后得到广泛使用。最为常见的为“帕萨卡丽亚”舞曲和“恰空”舞曲。
40古典乐派（莫扎特、贝多芬、海顿）的成熟时期、回旋曲式形成了典型的结构样式和特点。全曲通常只包含五个部分；各部分篇幅扩大，结构级别提高，由原来的乐段变成二段式、三段式或复杂的乐段；整体上具有连锁三部式关系的特征；普遍引入连接部分，出现尾声，加强了各部分的联系和全曲的统一性；叠部在现时经常有所变化从属部分，或缩减或扩大带有变奏的处理；提高了插部对比性及自身的不稳定程度，极大的增强了整个音乐发展的动力。41奏鸣曲式图：
呈示部
展开部
再现部 材料：主部---连接部---副部----结束部；展开呈示部的材料或引进新材料；同呈 调性：主调
副调；
一系列自由选择调性 ；
主调
主调
再现部最主要的特点在于主部与副部在调性上得到统一，副部服从主调“调性服从”，从而体现出全曲调性布局中调性矛盾得到解决的运动过程。42回旋奏鸣曲式：呈示部
展开部或中央插部
再现部
主部A副部B主部A
C
曲式结构分析 篇3
关键词：云裳诉；诗歌；演奏感情；指法运用；地方音乐特色
古筝是我国传统民族乐器中的代表之一，古筝的音域较为宽广，声音清脆悦耳、剔透纯净，既可以展现“大珠小珠落玉盘”的晶莹剔透，也可以展现“力拔山兮气盖世”的雄伟壮阔，所以古筝对情感的表达是多方多面的。在我国，不同的地域对古筝指法技巧的掌握和运用是不一样的，一般会联系当地的地方音乐进行加工和改编，如《云裳诉》诉中就大量运用了陕西地区秦腔和碗碗腔的特点，大多在表现凄楚悲伤的感情。本文将对该乐曲的曲式结构，演奏技法展开着重探究。
一、曲式结构特征
仔细聆听这首曲子不难发现，这首曲子的曲式结构十分容易辨别出来：A——B——A的三部曲式。第一段与再现第一段的结尾段前后呼应，中间段落是曲子的高潮段，并且在高潮段落之后又加入了华彩片段，使得这首曲子在符合三部曲式的基础上不显得厚重单调，有可以灵活运用的空间，给人以耳目一新的感觉。 乐曲的引子一开始就已经奠定了整部作品的感情基调，伴奏乐器急促悲愤的连音在乐曲的开始部分就把听者的内心揪了起来。主乐器的进入运用了古筝极赋特点的演奏技法——刮奏，慢慢拉开了故事的帷幕，把人们带入了那个年代的长安城。钢琴伴奏也是这首曲子的亮点之一，伴奏音型在整首曲子中基本与主旋律感情基调保持一致，时而作为之前的情绪铺垫，时而又作为之后的情绪补充，更值得一提的是，钢琴的伴奏有再现之前独奏乐器的华彩部分，为主奏乐器的情绪添上了浓墨重彩的一笔，伴奏钢琴加快了节奏，演奏者用快速的点奏指法作为结尾慷慨激昂情绪的开头，节奏从前段的4/4拍转换到快了一倍节奏的2/4拍。这是全曲情绪的最高点，从乐曲进行中可以看出，这一点是主人公情绪的最悲愤点，不再是前几段的忧伤哀怨，而是转化为悲伤和愤怒。正是加上了钢琴的伴奏，使得《云裳诉》这首古筝器乐作品有了器乐协奏曲的艺术特点。本首乐曲在节奏方面，运用了快——慢——快的节奏主体，简单明了，易于让听者接受并达成听者心中的共识。其中引子为1——14小节，深情悠扬的慢板A段是15——42小节，这两段是慢节奏的慢段，也是第一大段，之后便是第43——122小节快节奏的块段。值得一提的是，在第二大快段结束之后，加入了第123——156小节的自由间奏段落，为下面引出第三慢段做了铺垫。第157——170小节则是第三大慢段，是对第一大段的再现，情绪比第一大段更加悲愤和哀伤。全曲的精华则是再现过后又出现了的第171——185小节的尾声段，快节奏的甘畅淋漓戛然而止，让听者深陷其中无法自拔。这首曲子用最普通的基本乐曲结构，加以补充和重新运用，不仅保证了乐曲结构的完整性，更在原有的基础上推陈出新，为乐曲增添了新的东西，给听者以新的感受。再仔细分析曲谱不难发现，《云裳诉》中有许多段落的尾句音都是一样的，他们都与主题乐段的尾音相同，这在结构中起到了统一的“合尾”作用，使整首作品更富有整体划一性。
二、演奏技巧与地方特色
《云裳诉》是我国陕西筝派的代表性作品，自然少不了乐曲与陕西地方特色音乐的交汇与融合。陕西地区最有名的地方音乐就属秦腔，乐曲就吸收了秦腔的特点：激越、悲壮、深沉、高亢，表现出悲愤、痛恨、怀念、凄凉的感情。但悲愤之余，本首乐曲也不失陕西地区碗碗腔中的独特清丽，又抒情优美的动人感觉。作品结合了地方独有的音乐特点，将故事用音乐的“嘴”说给大家听。然而，光有音乐的特点是不够的，《云裳诉》中还存在许多的演奏技巧，同样给乐曲带来锦上添花的效果。首先需要介绍的是在乐曲的演奏中，左手的按颤音。左手按颤音是在演奏时， 左手先将弦按压至所需要音高后保持，右手再弹弦并保持这种状态保持到下一个音， 发出时与左手同时抬起。这种演奏手法在乐曲中需要演奏“fa”和“si”时用的最多，在演奏的过程中，左手的按音应该干脆果断，音准需要把握的相对较好一些，在按准的基础上，再加上左手恰好幅度的颤音，就可以达到哭腔的哀怨音响效果。还有一个值得重视的演奏技巧就是“双托”。古筝演奏中的双托，是指在演奏时右手大拇指先同时“托”弹两根弦，然后左手在筝码左侧把两根弦中音高较低的音快速或逐渐升高，直至滑倒它最临近的音高，使两根弦的音成为同度音。在演奏的过程中，如果想让滑音的效果更明显，左手可以在右手已经弹出双音后再发力按弦。双托的音响效果在演奏中突出了个别的音，如A断主旋律中的“so”，可以使乐句划分不同的呼吸换气点，这样可以使曲子的乐句听起来有一种陕西地方特色音乐独有的韵味，从地方音乐的特点则可以看出陕西地区曲风粗犷豪放的特性。就我个人而言，最喜欢的演奏指法是拖劈技巧，在《云裳诉》中有大量的运用。托劈， 要保持手型， 食指紧紧扣住大指内侧；再次，用手腕发力，摆动手腕，使 托、劈，所发出的音色相同，这样的指法在力度和音响效果上比连续弹奏两个音更能突出音乐所表达的感情。在“劈”的过程中，食指需要给大指关节处比“托”更强的力量才能保持两个音的音响效果一致，这一点在演奏的时候应该加强注意。
三、结语
笔者通过对各段结构以及演奏技巧的研究，更加全面、深入的学习了《云裳诉》这首古筝作品，加深了对乐曲的理解。本文所写均为笔者的一些亲身体会，希望可以对古筝界诸位师友有所帮助。笔者更愿以此文为引玉之砖，期待更多有识之士加入古筝研究队伍中来，使得古筝这件历史悠久的民族乐器在新时期得以再续辉煌！
参考文献：
[1]杨素梅 宋婷婷.浅谈古筝曲《云裳诉》.乐山师范学院音乐學院.文学艺术研究.2013.
[2]王樱蒂.善听者意浓于秦筝曲韵之境——秦筝曲《云裳诉》赏析.音乐时空.2013.
曲式结构分析 篇4
关键词：中国作曲家,黄安伦,《中国畅想曲第二号》,曲式结构分析,音乐特点
一、背景介绍
黄安伦, 生于1949年, 20世纪中国音乐的代表人物之一, 旅加现代作曲家、指挥家、音乐教育家。其创作总是能给人带来许多珍贵的启迪。他创作了20多部交响作品, 他的创作领域范围广泛, 不仅仅只有器乐独奏、歌剧、交响乐。还涉及了电影音乐、芭蕾舞剧等领域。在中国是作品最多的作曲家之一。他在自己的作品创作中非常看中作品中是否寓意新颖, 有没有体现出中国本土的民族性。《中国畅想曲》一共5部, 1974年黄安伦先生创作了《中国畅想曲第二号》, 在1977年的时候, 中国钢琴家刘诗昆将《中国畅想曲第二号》曲名更改为《序曲与舞曲》, 并于同年在北京首次演出。整个乐曲有深沉的“序曲”和充满动力的“舞曲”构成。乐曲简洁质朴, 通过作曲家的巧妙编排, 音乐形象鲜明突出。
二、曲式结构分析
1. 序曲
曲式图如下:
A与A1为乐段重复关系。A乐段 (1-16) , 为一个四句类的、非重复材料的, 非方整性的、收拢性乐段。乐段内部有中国作品中惯用的三部性结构。a句为主题句, 采用级进环绕与跳进相结合的写法。主调为d羽调式。d音贯穿整个乐段 (见谱例1) , 强调了主持续音的地位。配以连续切分节奏的使用, 这样就会使乐句之间呈现出一种“不对称”的感觉。但是这种乐句有不对称的感觉, 并没有打破乐曲的平衡感, 反而使整个乐段有连绵不断的悠远感, 使得这悠远深情的主题深深地印入了听众的脑海之中。b乐句在节奏上增加了密度, 低音声部从d羽调式的主音开始, 然后不断地做下行运动。最后一句在材料上稍加变化的沿用了a句的材料。最后终止于主音上, 收拢结束。
谱例1:《序曲》第1—7小节。
A1乐段 (17-33) , A1是A乐段的变化重复。采用了整体旋律移高八度的手法。在音乐材料、乐句的组成、音乐发展的手法等方面都与A乐段保持一致。
B乐段 (34-48) , 两小节的过渡连接引出B乐段的音乐, 为一个展开性乐段。转入g羽调 (见谱例2) , 乐段以两小节为一个动机。旋律转入低声部, 没有主要旋律。音乐的发展以引用A乐段音调变化发展为主, 但是在节奏上较A乐段来说选用了更为密集的节奏型, 这样便使得音乐的进行更有推动力。并在旋律的上方以八度的形式同奏使声部上加厚;在低声部又多加了一个层次;以及不协和和弦的运用;这些手法的使用都使音乐的张力增强。
谱例2:《序曲》第35—3 7小节。
C乐段 (49-86) , 为一个展开型写法的乐段, 在规模和结构上远远大于B乐段。转入e羽调, 开始的g和h两个乐句, 运用A乐段音乐材料, 有假再现的感觉 (见谱例3) , 旋律其实是a句的音乐在g羽调的重复。但是马上引出发展更大的音乐。由小附点符引出一大乐段具有华彩性的、炫技性的音乐。到第73小节, A乐段音调的再次片乐段型的不断的重复出现, 终止于主调的主音d上, 这样的终止手法为再现乐段的出现做好了充足的铺垫。
谱例3:《序曲》第47—52小节。
A2乐段 (86-103) , 回到主调d羽调。缩减再现了A乐段的音乐, 只变化再现了A乐段的两个乐句。在旋律形态上, 节奏型上与A乐段基本相同。在音乐情感和音调上与A乐段保持一致。后有3小节尾声, 在全曲起到了巩固的作用。
2. 舞曲
引子 (1-12) , 引子预示了整部作品的不安定性, 小二度音程开始, 然后是主音和属音的交替进行, 还在主属音中间加如变化音降G (见谱例4) 。旋律一开始就预示出第二乐章《舞曲》的不安定因素。
谱例4:《舞曲》第1—19小节。
主题:由A和B两个乐段构成, A乐段由两个大的乐句构成, 调性在a羽调上。a句的第13个小节便开始采用了二个声部复对位的手法, 体现出了两个鲜明的的不同的音乐形象。b乐句一共10个小节, 高山族的音乐旋律粗犷、豪放, 来自于台湾。听上去的感觉是踏实中又带有欢快的感觉。经过2小节的连接, A乐段原样高八度重复了一次。这种重复使得A乐段的这个主题深入人心。经过2小节的连接转入C宫调进入B乐段。B乐段同样由两个乐句构成。主旋律的进行以队列行军式的感觉为主, 使音乐在听觉上的效果变得雄壮有力。
变奏一 (72-128) :经过2小节的连接, 变奏一的音乐出现了, 是原主题的稍加变化的发展。第74小节后, 将主题A, B两个乐段变奏, 主题横向拉长、加花装饰、频繁的转调这些手法的使用使变奏的主题得到很好的发展。A1乐段变化采用了A乐段的音乐材料, 在调性上移至d羽调上。双重调性在这一乐段上开始体现, 在d羽调上的是旋律声部, 在a羽上的是伴奏声部 (见谱例5) 。这一乐段告一段落后是一个16小节的连接, 为B1乐段音乐的出现在调性上和音乐材料上做了承接过渡的准备。B1乐段旋律转入#F宫调, 低音部在G宫调上。由2个大的乐句组成, 是将B乐段的素材在新的调性上作呈现 (见谱例6) 。
谱例5:《舞曲》第74—78小节。
谱例6:《舞曲》第110—114小节。
变奏二 (129-221) :由4小节连接引出的变奏二, 由三个乐段组成。连接后首先进入A2乐段, A2乐段是主题A乐段音乐移至在e羽调上的变化发展。由2个乐句构成, 在节奏形态上与A乐段的区别不大。A3乐段是主题A乐段在变奏二这个部分的的第二次移调变奏与发展, 调性移至d羽调上, 同样由2个乐句构成。在乐句构成、节奏形态、旋律线条上基本与主题A乐段保持一致。在采用了前八后十六和跨小节切分连续节奏这种新材料新节奏的18小节的链接过后 (见谱例7) , 这种使用方法丰富了连接部分的音乐内容, 让它有推动音乐发展的作用。从第149小节开始旋律声部开始有了变化, 先是将旋律移高八度, 使音乐的听觉效果上更加明亮、辉煌。B乐段的再次变奏便是B2乐段, 调性方面转入A宫, 变奏中旋律与伴奏声部采用了八度同奏的形式, 共由2句组成, 第二句调性上转入到a羽调上, 旋律在低音部。
谱例7:《舞曲》第169—174小节。
发展性段落+尾声 (222-303) :尾声的写法很特别, 在这也能看得出作曲家的巧妙安排。在前面遵循了基本曲式结构划分的同时, 又用了这么一个极具发展性的尾声段落。不但在速度上和力度上加快加强, 冲击着听众的神经, 像在进行跑步运动一样。有两个声部均以八分音符的形式出现, 也有上方声部为八度同奏的旋律, 下方声部为切分节奏。这样不规则的节奏这样的新的节奏素材。还引入了主题的材料进行变奏的和引子部分的材料变奏。既有发展又不忘在听觉上加深听众对主题旋律的记忆。调性上以a羽调性为主, 中间有转调。在音乐材料的选择上, 高低音区的频繁运动像蹦极时兴奋状态, 这样忽上忽下的音乐反差恰到好处的形容了人们的狂喜狂舞状态。而后突然是钢琴的最低音持续了两小节, 向从长空泼下的一瓢水, 使狂喜的状态骤然停止。
三、特点
1. 曲式结构上
虽然“序曲”部分在分析的时候笔者将其分析为再现多乐段曲式。但在具体的结构内部并不明显, 段落之间的划分也没有传统的音乐作品那样清晰, 明了。在结构的内部中体现了不少的奏鸣曲式的写法, 比如说双主题, 就有运用奏鸣曲式呈示部的写法在里面。在序曲的C乐段中, 作曲家运用频繁的转调, 使整个C乐段的乐句划分不明显, 这也有奏鸣曲式展开部的写法。在整个序曲的写法中, 虽然笔者将其分析为再现多段曲式, 但作曲家也很巧妙的运用了奏鸣曲式的写法与之融合, 使作品更现代化, 更有新时代的特征。
舞曲的曲式结构为变奏曲式, 作曲家运用了有引子和尾声的变奏曲式。预示音乐的主题形象及性格特点, 这是引子在舞曲中的作用。主题是由A、B两个乐段构成的, 然后对这个两个乐段进行了两次变奏, 在音乐变奏发展的整个过程中都较清晰保留了原音乐主题两乐段的音乐。在变奏上属于比较严格的。作曲家在序曲上的较为放松, 与在舞曲上的较为严谨结合在一起, 这样一紧一松、一弛一张很巧妙的表述了音乐的主题思想, 也使听众感觉这种效果更为新颖。
虽然笔者把序曲与舞曲的结构大致的分析了出来, 但实际在音乐作品中也体现了很多综合其他曲式结构的因素。例如在序曲中的华彩炫技段落以及舞曲后面的发展性段落和尾声, 都具有很多奏鸣曲式展开部的写法特点。这也是作曲家的巧妙创新之处。在遵循了基本曲式结构原则的同时, 加入了矛盾的因素, 是音乐内容更为丰富。
2. 和声上
双重调性就是在作品中旋律与伴奏不统一在一个调性上, 而是分别不同的两个调。这一手法在《中国畅想曲第二号》中也有运用, 例如在变奏一的音乐中, 作曲家首先在旋律声部采用我国的民族五声调式, 主旋律采用d羽调式的同时低音部却采用a羽调式, 当主旋律采用升F宫的同时又采用G宫调式, 而G宫调式则用于伴奏中。两个调性的同时运用也会发生碰撞, 使得音乐作品的调性不鲜明, 变得模糊。作曲家在运用中国传统的五声民族调式之外, 再配以双重调性这种较为现代的手法, 这也是不同时代作曲技法的碰撞。这部作品主调线条明朗, 内部调性迷糊, 这种在民族调式中运用双重调性的手法是不常见的, 这也是作曲家的一种创新之处。音乐的一般发展规律都是由不协和向协和发展。这种不协和的为这部音乐作品的推动注入了新的动力。
参考文献
[1]中国著名作曲家钢琴作品系列《黄安伦钢琴作品选集》, 上海音乐出版社, 2006.
[2]杨儒怀.音乐的分析与创作 (上、下册修订版) [M].北京:人民音乐出版社, 2003.
[3]黄安伦.在传统调式上的多调性横向进行田[J].人民音乐, 1985
曲式结构分析 篇5
关键词：《马桑树儿搭灯台》 歌曲背景 曲式分析
一、歌曲的作者及创作背景
土家族是一个载歌载舞的少数民族，他们会将生活融入歌里，如有与生产劳动相伴的山歌、牧歌、田歌等；有与爱情相连的情歌；有庆典为伴的祭祀歌、哭嫁歌、丧歌等；有用于军事的军乐；有用于宗教活动的经文歌，弥撒歌等，不同歌曲表达着土家族人不同的生活，且土家族向来有“歌的海洋”之称。《马桑树儿搭灯台》是湘西桑植地区土家族以爱情为题材编写的最具代表性的革命爱情歌曲，据记载由土家族人朱耀榜原创，其灵感也是受《马桑树儿搭荫蓬》的启发，在原有的歌曲上变化扩充，更加细腻丰富的表达了男女坚贞不渝、美好的爱情。马桑树是桑植县常见的一种低矮的树，春天的时候长出齐排的绿叶，形成似搭好的灯台，马桑树下阴凉干净，年轻男女都在树下谈情说爱，因此马桑树下就成了土家男女定情之地，后因巧合，遇应征入伍男子与女子马桑树下私定终身却又不得不分离的场景，有感而发创作出了经典爱情民歌。由于歌曲作者为土家族人，所以在此歌曲中，我们可清晰看到土家族民歌五声调式作曲及歌词创作中衬词和儿化音的大量使用，具有鲜明的民族特色。
二、《马桑树儿搭灯台》曲式分析
1.曲式结构分析
该歌曲为一段曲式 ，曲式结构就是A部分，结构图如下：
A乐段由（a、b、a'、a、b）五个乐句构成，构成了少数民歌独具特色的七言五句体风格。a乐句由四个乐节构成，随后乐曲接着进行到b乐句，由三个乐节构成，前一乐节为2/4拍，后两乐节为3/4拍，虽乐节不够但拍子实质与a乐句一样，依然有四个乐节的实质，接着进行到a'乐句，由四个乐节构成，它是一个a、b乐句的结合体，前两小节为a乐句，后两小节为b乐句，后两乐节材料变化的发展。第四乐句a与第五乐句b为第一乐句a与第二乐句b再现。《马桑树儿搭灯台》不间断发展着的乐曲，中间没有停顿，且从以“6”开头结束回归的以“6”结尾做了一个完全终止，完成一个完整一段曲式结构。
2.调式调性分析
《马桑树儿搭灯台》全曲主要以“6”“1”“2”“3”“5”五个骨干音构成，无“4”“7”可以确定它是一首五声调式民族歌曲，其五声调式是传统的音乐中常使用的体裁，创作出的歌曲旋律优美，也易让观众接受并进行大规模的传唱。整首歌的曲调以“6”音拉开歌曲帷幕，有条不紊的进行旋律的流动，到最终以“6”音做了收拢性终止，整首歌曲一气呵成，做了一个完美的结束。因为歌曲开头以“6”开始，结束也在“6”上，经过分析该歌曲为民族五声羽调式。在五声调式中宫、调式在一定程度上具有大调色彩，大调色彩音乐音响效果明亮，音色清脆，适用于写劳动号子、田间号子等歌曲。商、羽、角在一定程度上具有小调色彩，小调音乐委婉动听，益表达人物情感的音乐作品，如爱情歌、思乡曲等。由此可以判断出《马桑树儿搭灯台》就是一首羽调式爱情歌曲，并具有委婉动听的小调风格。
3.节奏节拍与旋律的分析
节奏为音乐之“骨”，旋律为音乐之“肉”，分析节奏、旋律能准确掌握歌曲情感表达，演唱时就能更得心应手。分析民歌与分析专业歌曲不一样，民歌大多数是以口头相传，由于人的不确定因素，就会导致在歌曲旋律上得不同，经过本人资料收集，发现《马桑树儿搭灯塔》版本甚多，但也发现虽旋律不同，但其整体结构是一样的，所以本人选择原创作者朱耀榜的《马桑树儿搭灯台》词曲进行分析。《马桑树儿搭灯台》整首曲中较好的运用二八、八十六、大附点、小附点等节奏型，节拍以2/4与3/4混合搭配，交替使用，巧妙地表现人物内心不断的心理变化。a乐句由二八、八十六、大附点、二八、八十六、大附点组成，其节奏松弛有度，给乐句既舒缓缠绵、又不失灵动的发展，其旋律在此节奏上以低音“6”级进向上发展，不断沉淀着特定的情感，旋律中加上的倚音是土家族民歌用于装饰歌曲采用的艺术手法，增添歌曲的灵动性。b乐句连续三个八十六、大附点、八十六、大附点组成，节奏明显变化让我们感受到了人物内心的情感变化，其旋律音达到该曲最高音“6”，似积淀已久的感情爆发出来，后随其旋律级进下发展回到最初状态。a'乐句由二八、八十六、四十六，大附点组成，节奏与其前两句有些小异，后两小节节奏型稍微变化，但旋律上出现中国传统音乐“鱼咬尾”写作手法，a'乐b句是以b乐句结尾处“6”开头，这让整首歌曲旋律线条不断延续发展着，小调音乐风格也更加突出。第四乐句a与第五乐句b出现了第一乐句a 与第二乐句b的再现。情感蓄积——爆发——收拢，不断诠释着人物内心对爱情的美好期许，对心上人的牵挂与思念，但却为了对方而不得不舍弃自己的幸福的矛盾冲突复杂的心理，尤其是在歌曲6、7、11、13、14、16、17小节中巧妙的结合3/4拍，与2/4过渡使用，形成了不规范独特表现整体，加深了整个歌曲的情感诉说性。
4.歌词的分析
早年期间，朴实无华的土家族人都较为含蓄的表达自己的感情，歌词就借助马桑树来寓意年轻男女对爱情的甜蜜与忠贞，《马桑树儿搭灯台》属于七言五句体，以男女对唱形式表现，歌词中儿化音和衬词“哟”“嗬”“呀”“也”运用显得歌词更加质朴、亲切。此歌曲男女對唱情歌，第一段男子歌曲中“马桑树（儿）搭灯台（哟）（呵），写封书信与（呀）姐带（哟），郎去当兵姐（也）在家（呀），我三五两年我不得来（哟），你（个儿）移花别（也）处栽（哟）”多处用到衬词手法修饰歌词，词中男子要出门从军，对爱人万分不舍，但又不知自己何时才能回，害怕耽误爱人青春，于是忍痛写下一封分手信，劝说自己心爱的人不要等他这个入伍之人，让她另寻男子出嫁。铁血男儿为征战沙场却不得与爱人相守，舍“小家”顾“大家”需要付出多大勇气是我们所不知道的，这种革命情怀是让我们敬佩的，所以在演唱时我们要把握住男子矛盾的心理，歌曲在第三句到第五句中歌词演唱前部分注意强化情感，让男子诉说达到一个感情的高潮。接着第二段中是女子收到郎哥所写的回信“马桑树树（儿）搭灯台（哟）（嗬），写封（的）书信与（呀）姐带（哟）你一年不来一（呀）年等（呀），你两年不来我两年等（哟），钥匙（的）不到锁（也）不开（哟）”中一句“钥匙不到锁不打开”写出土家族女子坚贞等待爱情的誓言，形象地道出一对有情人在困难面前不畏不惧、彼此相扶的美妙画面。试想一下，一位柔弱的女子在当时旧社会的环境下，男子不在家，需要独自一人撑起家业，面对困难重重，她没有选择逃避，而是勇敢的面对，给即将要上战场的情郎一个坚强的后盾，也为彼此曾在马桑树下的的爱情誓言，选择默默等待，这是对爱情的忠贞。“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”爱情在困难中若不能选择比翼双飞，那就选择心系情郎，为你忠其一生。所以在演唱中歌者化身为曲中女子时，要保持情感的抑扬顿挫，借马桑树向爱人传达出对感情坚定不移的决心，也让男子知道不论你在何处，不论多远都有我在恋着，期待着战争能早日结束，能早日和你团聚相守。此歌曲因爱情力量让整首歌充满巨大的生命力，语言形象生动、旋律意味深长，犹如一幅画卷在我们眼前呈现出来，美丽动听的旋律扣人心弦，对爱人思恋犹如湖面上的涟漪不断荡漾开来。
三、结语
《马桑树儿搭灯台》这首土家族情歌中的代表作，通过研究它的曲式结构、调式调性，我们可以更直观的分析歌曲的写作手法及动机。在这首歌曲中，创作者主要运用一段曲式的小调写作风格，写出土家族男女之间的爱情故事，以此来表现出土家族人民的爱情观——只要我们相爱，即使前方的路再困难也不能阻碍我们在一起的决心，既然我们彼此选定了对方，就愿意同对方相守、包容一辈子。这些价值观都让我们对土家族情歌类的歌曲有更深入的了解。同时也因为我们对土家族爱情观的了解，让我们更能准确的掌握对本民族歌曲的演唱，内心情感更为丰富，演唱的歌曲也会更动听，要通过音乐表达的内容也就会更具体。它也提高了我们的审美，通过对古人音乐的了解，世上没有什么东西会比真心更美，在现在时尚之都，我们需净化自己的心灵，提高审美观，不能盲目追寻物质上的享受而忘却自己的初心。
本文通过对歌词、旋律分析，让我们把握歌曲整体的情感，整首歌曲中旋律的起伏变化就代表着人物内心的变化，抓好歌曲中的每一个强弱，会让歌曲犹如意境重现般形象生动。土家族民歌歌词多使用衬词的特点，也加强了歌曲的情感表达，同时衬词最大的特点从语言上就能判断这首歌曲的民族特色。每个民族用衬词的方式不一样，用词也不一样，所以这也加强了民族特殊性。土家族民歌也是土家族独特的瑰宝，它蕴含着民族的教育、生活、爱情等多个方面的文化，是一本活的书籍，我们通过它们探寻到更多的文化价值，它即是人民生活不可或缺的精神食粮，也是土家族文化的载体，分析这类型的民歌，既有利于对民歌的传承与保护，也有利于文化的保护。
曲艺音乐的曲式结构 篇6
曲艺发展的历史源远流长。早在古代, 我国民间的说故事、讲笑话, 宫廷中俳优 (专为供奉宫廷演出的民间艺术能手) 的弹唱歌舞、滑稽表演, 都含有曲艺的艺术因素;到了唐代, “讲说”市人小说和向俗众宣讲佛经故事的“俗讲”的出现, 大曲和民间曲调的流行, 使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来, 自此, 曲艺将作为一种独立的艺术表现形式开始形成;到了宋代, 由于商品经济的发展, 城市繁荣, 市民阶层壮大, 说唱表演有了专门的表演场所, 也有了职业的艺人。说话伎艺, 鼓子词、诸宫调、“唱赚”等演唱形式极其昌盛, 孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载;从明、清两代至民国初年, 伴随着资本主义经济萌芽, 城市数量猛增, 大大促进了说唱艺术的发展, 即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市, 它们在演出实践中日臻成熟, 如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等;一方面一些老曲种在流传、演变过程中, 结合各个地域的方言的特点发生着变化, 如:散、韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种, 新的曲目不断涌现, 有不少曲种已经是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种, 大多都是清代至民国初年曲种的流传。
说唱艺术虽有悠久的历史, 却一直没有自己独立的艺术地位, 在中华艺术发展史上, 说唱艺术曾归于“宋代百戏”中, 在瓦舍、勾栏 (均为宋代民间演伎场地) 表演;到了近代, 则归于“什样杂耍”中, 大多在露天“撂地”或小茶馆表演, 诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地。中华人民共和国建立后, 给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称, 统称为“曲艺”, 并进入剧场进行表演。
据调查统计, 我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右, 这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程, 但它们都具有鲜明的民间性、群众性, 具有共同的艺术特征。其表现为:
(一) 以“说、唱”为主要的艺术表现手段。
说的如相声、评书、评话;唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等鼓曲;似说似唱的 (亦称韵诵体) 如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等;又说又唱的 (既有无伴奏的说, 又有音乐伴奏的唱) 如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等;又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、四川车灯、商花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱, 或似说似唱, 或又说又唱来叙事、抒情, 所以要求它的语言必须适于说或唱, 一定要生动活泼, 洗炼精美并易于上口;曲艺的表演要不断地与观众交流, 因此各地方曲种采用本地方的方言。
(二) 曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演, 而是由不装扮成角色的演员, 以“一人多角” (一个曲艺演员可以模仿多种人物) 的方式, 所谓“一人一台戏”。
通过说、唱, 把形形色色的人物和各种各样的故事表演出来, 告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧, 具有简便易行的特点。只要有一两个人, 一两件伴奏的乐器, 或一个人带一块醒木, 一把扇子 (评书艺人所用) , 一副竹板儿 (快板书艺人所用) , 甚至什么也不带 (如相声艺人) , 走到哪儿, 说唱到哪儿, 与听众的交流, 比之戏剧更为直接。
(三) 曲艺表演的简便易行, 使它对生活的反映快捷。
曲目、书目的内容多以短小精悍为主, 因而曲艺演员通常能自编、自导、自演。与戏剧演员相比, 曲艺演员所肩负的导演职能, 尤为明显。比如一个曲目、书目, 或一个相声段子, 在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻画、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等, 无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要, 根据对听众最佳接受效果的判断, 来对说或唱进行统筹安排, 进行调度, 导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
(四) 曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段, 因而它是诉诸人们听觉的艺术。
也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维, 在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行, 也可划地为台随处表演, 因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比, 不受舞台框架的限制, 曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中, 曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切, 也更为细致, 因而他与听众的关系, 比之戏剧演员更为密切。
(五) 为使听众享受到如闻其声, 如见其人, 如临其境的艺术美感, 曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功, 并需具有高超的摹仿力。
只有当曲艺演员具有了活泼的动人技巧, 对人物的喜怒哀乐刻画得维妙维肖, 对事件的叙述引人入胜, 才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累, 以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
除此以外, 曲艺演员既是文学脚本的作家, 又是音乐设计的作曲家。如快板书大师李润杰, 他表演的快板书基本上都是由他本人编写;京韵大鼓表演艺术家骆玉笙的晚年演唱的京韵大鼓, 脍炙人口的唱腔都是自己设计并演唱的。
纵观曲艺的唱腔和伴奏音乐结构, 按其曲体结构一般可分为板式变化体、曲牌联套体和单曲体三种类型。
(六) 板式变化体。
以上、下两句旋律基本固定的唱腔为主体, 并采用板式变化的手段来演唱的唱腔结构。构成主体的唱腔, 是本曲种的旋律基础。在反复演唱中, 旋律不是简单的重复, 而是随唱词语言声调的不同而变化, 随唱词所表达的感情情绪的不同而起伏, 即艺人所说的“按字行腔、声情并茂”。采用板式变化体的曲种, 各自的板式并不相同, 但一般多是由慢到快。无论是在主体旋律重复时, 还是对主体旋律进行扩展或紧缩的板式变化时, 旋律的骨干音、落音都不变。板式的变化, 便于渲染气氛, 根据曲情的需要而表情达意, 同时也使这一类曲种易听、易记, 具有较强的表现力。
板式变化体的曲种分为两类:一类是以唱为主, 演唱短篇曲目的曲种, 以板式变化丰富、旋律性较强、讲究唱腔的声情并茂见长, 如京韵大鼓、梅花大鼓等。另一类是演唱中长篇曲目、说唱兼备的曲种。由于唱段短、表达的感情情绪起伏不大, 因此多以2/4拍为主, 板式变化不大。如苏州弹词的唱段, 常在2/4为主的节拍中加进1/4、3/4、4/4拍, 节奏处理相当灵活, 一些兼唱长篇和短篇的曲种, 如西河大鼓、乐亭大鼓等, 在演唱短篇时, 节奏处理同于前一类:演唱长篇时, 则同于后一类。此外, 在板式变化体的某些曲种中, 还产生过一种变化的曲体。如在京韵大鼓中加进京剧的西皮、二簧曲调, 梅花大鼓中加进单弦曲牌;苏州弹词中加进苏南民歌小曲和昆曲曲牌, 因而又派生出一种“主曲插曲体”的唱腔结构 (这种表现形式曾由台湾学者王友兰研究论证为“代腔”) 。由于插曲的选用都是从曲情需要出发, 也能给人造成强烈的印象, 增强了音乐表现力。板式由慢变快的这一基本规律, 在现代的曲目中也常有突破。通常是根据曲情需要而采取慢中有快、快中有慢的灵活变化。同时, 板式也有所增加, 如京韵大鼓从京剧中吸收了摇板的板式, 也增强了艺术表现手段。板腔体一般是“眼起板落”, 乐队伴奏的乐段也是结束在强拍上。这也是与歌曲音乐的最大区别。此类表现形式基本以宫调式为主, 有的曲种为了使旋律有所变化, 在旋律进行中使用了“移宫”手法, 这也是鼓词类常用的手段。
(七) 曲牌联套体
根据曲情需要, 以能表达多种不同感情、情绪的曲牌来联缀演唱的一类唱腔结构。曲牌联套体的曲种, 多有曲头、曲尾, 中间联缀若干曲牌来演唱。如单弦有[岔曲头][岔曲尾];青海平弦有[前岔][后岔];湖北小曲有[南曲头][南曲尾];四川清音有[月调头][月调尾][背工头][背工尾][大寄头][大寄尾]等。所用曲牌有源于南北曲的曲牌, 有源于明清两代流行的时调小曲发展而成的曲牌。很多曲种所用的曲牌有共同的起源, 曲名也多相同, 但由于各地方言的不同和长期流变过程中所受影响的不同, 因而旋律各异, 具有各自的地方音乐特色。早期的曲牌联套体曲种中, 多采用一些旋律性强、格律严整的长短句体制的曲牌, 甚至有不少结构繁复的长曲牌, 如大调曲子的[劈破玉][满江红][码头], 单弦的[黄鹂调]、[玉娥郎]等。这类曲牌由于旋律进行呆板, 格律过严, 不适应说唱风格的演变, 逐渐在现代曲目中被淘汰。同时, 它又多吸收了一些说唱风格较强的原属板腔的曲调, 如单弦的[金钱莲花落][靠山调][怯快书]等, 大调曲子的[上流][下流][紧诉][渭江]等, 而形成一种曲牌加板腔的特殊的音乐结构。它与板式变化体曲种不同之处, 在于这些板腔与曲牌混合之后, 成了表达特定情绪的曲牌, 便于融叙述、抒情、人物对话于一体。曲牌联套体还有一种唱腔结构体制, 即“主调、副调体”。主调是主要的曲牌, 但有板式变化, 与板腔相同, 如山东琴书的主调是[凤阳歌], 有慢板、二板和垛子板;副调有[上河调][锯大缸]等都是曲牌性质的曲调。曲牌联套体的音乐结构是以各曲牌为标准的, 不同的曲牌有不同的格式变化, 音调的变化, 不乏有各种调式出现, 但是不管其中有多少变化, 最终还是回到本曲种的主调上, 如单弦牌子曲, 曲头、曲尾为宫调式, 不管中间的曲牌是什么调式, 最后结束段一定会是宫调式, 有时单弦牌子曲不同曲尾作为结束, 而是用流水板, 根据需要也可用其它曲牌作为结束, 也一定是由宫调式作为结尾。
(八) 单曲体
是以一个基本曲调反复演唱的唱腔结构。单曲体的曲调多半源于民歌和小曲, 以演唱写景、抒情、咏唱人物故事的短段见长。在一些以曲牌联套体为主的曲种中, 也保存着一些单曲体的曲目。如河南大调曲子有用[码头]唱的《拷红》;四川盘子有用[青杠叶]唱的《想红军》;湖北小曲有用[走马四平]唱的《看铁牛》等。过去也曾有以单曲体演唱叙述体的有故事情节的曲目, 如以[太平年]演唱的《李方巧得妻》《白宝柱借当》等。由于板式没有变化, 唱腔单调, 多已淘汰。有些单曲体的曲种, 也是力求本体的变化而达到好听、好看的目的。如天津时调的[靠山调], 采取了在基本曲调的基础上加垛子板的方法来演唱, 在基本曲调的四个乐句中加进了无固定句数的“数子”, 形成4/4拍与2/4拍的交互变换, 既华丽优美, 又朴实流畅, 从而丰富了曲艺的唱腔, 增加了表现力。
钢琴作品的曲式结构研究 篇7
1.《唐璜》的曲式结构与句法结构
李斯特则根据莫扎特的歌剧《唐璜》中部分经典唱段的旋律, 进行提炼、加工、改编, 使其成为一首颇具交响性与戏剧性的大型钢琴作品, 完成于1843年。该作品的演奏时间长度为:l8分钟。
该作品的曲式结构是:含引子、尾声的二部性曲式结构, 分A、B乐部。A乐部:由序奏和6个段落组成。序奏庄板, 采用4/4、3/4、2/4相结合的混合拍子, 带有强烈的序曲风格。序奏中出现了大量的震音、快速半音阶、琶音、八度以及和弦级进, 气势恢宏, 如一片狂风暴雨。随着辉煌的音响渐渐平静下来, 迷人的二重唱段落 (A段+B段) 即将进入。A段, 小行板, A大调, 2/4拍;B段, 小快板, A大调, 6/8拍。这两段旋律材料, 来自莫扎特歌剧《唐璜》中采莉娜与唐璜的经典二重唱。这首二重唱可谓是莫扎特天才的充分发挥, 是所有二重唱中最美的作品之一。李斯特在原作的基础上进行了提炼、加工, 既保持了原作的风貌, 同时又进行了一定的变化, 充分体现了一种精确与简约美。接下来是两大段变奏 (A’+B’变奏I、A’’+B’’变奏II) 。李斯特在前段基础上进行加花装饰, 同时插入一些新的音乐材料。B’’段最后频繁离调, 音响与和声效果变得格外紧张激烈, 迎接着回部新主题的到来。
B乐部:由3个段落和尾声组成。三个段落之间是递进展开关系 (C+C’+c’’) 。主题的音乐材料, 同样是选自歌剧《唐璜》中的唐璜咏叹调, 又名“香槟之歌”。乐曲一开始就从急板的速度进行, 体现出了一种饱满充沛、积极向上的态度。随着后两个段落的不断展开, 将全曲推向高潮。最后, 由一组稳健的和弦模进和连续不断的音阶模进引出用极急板演奏的狂热尾声, 在又一次形成的高潮中结束全曲。
A和B两个乐部之间既独立又统一, 每个部分都融入了作者大量的乐思材料, 乐段之间充满了对比与展开, 调性变化频繁, 转调、离调大量出现。
2.《苍松》的曲式结构与句法结构
《苍松》由五个部分组成, 每个部分都以乐段作为基本结构, 并以变奏原则写作的多部曲式。乐曲的开始是伸缩处理的五小节引子, 音乐宏伟, 左手弹奏的低音声部以八度的形式在低音区用强音奏出。清幽雅致的第一乐段A为6—11小节。第二乐段B (12—16) 是在A乐段基础上的自由变奏。在第l7小节音乐开始八度跳音的轻弹, 进入乐曲的第三乐段c (17—27) 也是在A乐段的基础上的自由变奏, 此乐段由两个乐句构成:第一乐句 (17一l9小节) 右手在小字二组、小字三组上以八度的音程形式极轻的奏出。第二乐句 (2O一27) 随着高音声部音区的逐渐降低, 切分节奏的使用, 音响以越来越紧凑, 迎来了乐曲的高潮———第四乐段D (28—37) , 速度加快、力度加强, 左右手切分节奏的安排, 强劲音调在不同音区的快速鸣奏、精心模仿的酷似用古琴“吟揉、绰注、泛音、泼刺、双音”等演奏技法奏出的特有音响, 将音乐推向高潮。乐曲的第五乐段E (38—44) 与前面的伸缩处理互相呼应, 音乐自由洒脱、一气呵成。在第45—46小节处出现的尾声, 运用主题核心音调发展而成, 在高音区用极轻的声音齐奏的双十五度, 淡淡的音符慢慢地融化、消失。
3.《无词歌》的曲式结构类型
在音乐的创作中, 门德尔松在不断对曲式结构进行创新, 曲式结构的表现形式越来越多, 在作品内容中多处运用中小型器乐作品, 使艺术有着更为丰富的表现力, 在门德尔松创作的49首《无歌词》当中, 将曲式机构分为以下几种:
3.1 并列组合原则曲式结构的乐曲
在《无词歌》曲集中, 采用并列组合原则曲式结构的乐曲的数量最少。它们是:Nos.6、38。第6首《威尼斯船歌》, g小调, 是一首并列单三部曲式, 简单的结构图式: (A+B+C) 。但它仍有再现原则的体现。从第35小节开始的尾声, 无论从主题材料方面还是从调性方面都与A部附和, 而在第40小节之后又有前奏材料出现。这种曲式上的前后呼应, 带来了集中对称原则的表现:前奏+A+B+C+A+尾声, 从而避免了由于并列原则所造成乐曲的离散性, 使之乐曲仍旧在总的起、开、合功能运动中发展。结尾具有综合概括的作用, 加强了结尾在曲式结构中的美学表现意义。
3.2 再现组合原则曲式结构的乐曲
在《无词歌》曲集中, 采用再现组合原则曲式结构的乐曲的数量最多。他们是:Nos.1、2、3、4、12、13、15、16、20、26、27、28、31、33、36、37、40、46、47、49。再现是音乐发展的一个基本手法, 是一个独立或相对独立的曲式部分, 我们称为再现部。再现单二部曲式和再现单三部曲式作为小型再现曲式是最为常见和广为运用的, 门德尔松就是创造性的将这种极为常见的曲式, 进行各种灵活多变的处理, 运用的巧妙自然, 使其获得完美的艺术效果。
3.3 循环组合原则曲式结构的乐曲
采用循环组合原则曲式结构的乐曲是:Nos.8、14、19、34、44、48。《无词歌》曲集中的循环组合原则主要表现为两种曲式:三———五部曲式和双三部曲式。在三———五部曲式中还存在着两种情况:第一种三一———五部曲式是以再现二部曲式为基础的;第二种三一———五部曲式是以再现三部曲式为基础的。这两种曲式即使是在相同的循环原则下, 它们的表现的形态也是不同的。A+B+B是再现二部曲式的表现形式, 它的循环性体现在乐曲内部的音乐材料陈述结构之中。而再现三部曲式的循环反复体现在曲式的各部分中, 它们是有明显区别的。它的曲式部分循环反复的独立性不是十分的明显, 不过尽管如此, 仍然使人感到是在追求动力性的再现以及一种循环性的扩展。
参考文献
[1]修海林, 关于“音乐是什么”的理论模式及其不同思考方式一《关于民族音乐学的一种理论》的读书笔札Ⅱ], 音乐艺术, 2003 (4)
[2]于润洋.阿尔费雷德?舒茨的音乐现象学观念[J].中央音乐学院学报, 1997, (2) .
[3]李卫, 解读蒂莫西?赖斯的经典民族音乐学研究模式嗍, 交响 (西安音乐学院学报) , 第26卷, 第3期, 2007年9B
[4]高佳佳.门德尔松无词歌分析与演奏[M].上海:上海音乐出版社, 2007
曲式结构分析 篇8
《七月的草原》作曲者尚德义先生是我国当代著名的作曲家、音乐教育家, 长期从事作曲以及作曲技术理论教学。其作品有《祖国永在我心中》、《火把节的欢乐》、《走一走大西北》、《送别之歌》、《后会有期》、《盛世百花开》、《黄河小村庄》等等。
其中《七月的草原》是他众多少数民族风格题材中的一首抒情性歌曲, 这首歌曲极具新疆少数地区的民族风格, 其曲调吸取了哈萨克民族民间音乐素材, 歌曲节奏十分欢快, 充满激情, 描绘了草原牧民美好而又恬静的生活场景。尚德义先生也通过大胆的尝试与探索, 将西方作曲方法引进。二者相结合, 既具有现代感, 也充分呈现出极具民族性的元素, 再加上宋赋廷先生编写的轻灵活泼的歌词, 更将其民族内容和民族风尚展现得淋漓尽致。
2.《七月的草原》的曲式结构分析
“艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁……它结合了优美旋律和人声两个最具有普遍感染力的音乐因素, 使艺术歌曲具有较强的表现力和欣赏性”[1]。由艺术歌曲的定义可看出, 要想唱好《七月的草原》, 不能脱离其本身的音乐要素, 而曲式作为音乐要素之一, 不可忽视。何振京老先生曾经说过“曲式, 是音乐作品的完成式”[2], 脱离曲式结构奢谈歌曲演唱, 只能是镜花水月、空中楼阁之论而已。因此, 在讨论本曲演唱之前, 先将其本体结构进行剖析, “有计划、有步骤地将音乐由始至终”[3]地进行分析, 必将有助于对歌曲的理解, 从而更好地诠释之。经过笔者的分析, 本歌曲为带前奏的二段曲式, 其曲式结构图示如下:
本曲前奏部分采用B段的材料写成, 通过小跳级进的使用进入旋律的最高部分, 然后通过模仿式级进下行如瀑布一般倾泻而下进入到歌曲的主题。A段由a、b两个乐句组成。a句由三个4小节的方整乐节组成, 均采用新疆民歌当中常用的“麦西热普节奏型”为基础, 跳跃而又富有活力。b句第一乐节8小节, 由长音f2引入, 持续3拍半后通过级进音, 进入到一连串的小跳加下行级进模仿进行, 使此前的积累的情绪得到宣泄。后节由6小节组成, 由两个节奏基本相仿的乐汇构成。间奏在f小调的属分解和弦上不断向下。B段从38小节到66小节, 前两个乐句所使用的材料相似, 均以3-4个小节的上行乐汇接两个1小节的乐汇, 通过后面2个大跳级进混杂的乐汇使情绪不断积累, 再接2个小节的下行旋律使乐曲进入到主音, 但乐曲并未就此结束, 而是在下属和弦上继续释放此前13个小节积累下来的激情, 最后通过三个小节的长音完满地结束整个乐曲。“整个乐曲吸取了哈萨克民族的民间音乐素材, 表现出轻快、活泼、跳跃的旋律特征, 同时, 尚德义先生也通过尝试和探索, 大胆将西方作曲技法引进。”[4]
3. 歌曲的演唱方式
“歌曲的演唱一方面担负着创造性地再现作曲家的音乐作品, 从而促进和推动音乐创作的繁荣和发展;另一方面又通过自己的表演为听众提供审美享受, 从而影响和提高他们的审美能力和义务。”[5]作品1至8小节是前奏, 在钢琴前奏响起时, 要调整好自己的呼吸, 稳定好歌唱的状态。
“小蜜蜂采花嗡嗡的哩”, 因前一小节是弱起, 所以要轻声唱, 但气息要深一些, “啊啊啊嗡嗡的哩”中“啊”字带有花腔, 尤其是第一个“啊”字过度到第二个“啊”字时要带甩音, 这样声音才会显的亮丽, “花蝴蝶起舞翩翩的哩”后面的“啊”可以再甩的夸张一点, 与前面的第一句的“啊”形成对比, 接下来长音的“啊”要提前做好准备, 口腔打开, 笑肌抬起来, 下巴放松, 整个声音集中在一个点从眉心抛出去, 形成一条完美的抛物线。在第二拍的后起半拍时气息不能断, 嘴巴稍稍张大就能带到高半音的7上了, 轻松又自然。“迷人的画卷连天山”这句的字容易“吃进去”, 主要是因为下颌的肌肉牵动着唇、齿、舌, 如果下颌紧张势必影响唇、齿、舌的灵活性, 最终影响字的清晰度, 要做到字正腔圆, 首先要我们要了解这句歌词中每个字的字头、字腹、字尾, 然后对症下药, 每个字都根据音区的不同, 调整口型, 变换字腹的共鸣强度。如这句“迷人的画卷连天山”, 最简单的方法就是咬清楚每一个字, 尤其是“卷”要落到韵母上, 这样听起来, 声音才会自然圆润。
八度下行跳音既是一个难点, 也是一个亮点, 一拍中的“啊”字有3个音, 从第一个到第三个变化起伏大, 要把握住其中的演唱特点需要多多的练习, 如第一个到第二个要先延长前一个音再快速甩到第二音, 第二到第三个音中间是一个空拍, 要做到声断气不断, 这样一路下来, 才能体现出花腔的轻巧、灵活。
当旋律中出现最高音high C开始的下行音节时用跳音演唱, 要保持气息平稳、抬起上颚、积极咬字, 避免将“a”唱成“e”, 避免因下行至中声区而送掉了歌唱的管道和咬字的支点。力求做到咬字清晰, 行腔自如, 真假换声区依然能够上下贯通, 音色统一。此处旋律中的倚音加强了音乐的律动感, 演唱时要注意民族风格的把握。
歌曲结尾处“七月的草原啊, 真美丽啊, 真美丽”要将其华彩性的效果表现出来, 声音坚定, 气势磅礴。其中速度要明显放慢, 以便更好地把歌曲推向更高峰, 以达到强收的效果。这句中的第一个“啊”, 有4拍长, 如果气息够足有必要再延长些, 在这过程中, 要注意保持气息的稳定, 始终抬笑肌, 但是不能因长时间的太笑肌而使得脸色的肌肉僵硬, 尽量放松。第二个“啊”可稳稳地吸一口气, 最后的“真美丽”嘴角一定要用力, 使音色集中到一个点然后完全的暴发出来, 达到全曲的高潮。
综上, 正确地分析歌曲结构, 细致地处理各乐句的情绪, 歌曲作者的原意将会得到完满而又独到的诠释。
参考文献
[1]“艺术歌曲”[OL].http://baike.baidu.com/view/41110.htm.
[2]何振京.旋律与语言的关系[M].第二版.中国文联出版公司, 1991.10.
[3]田卓玉.歌曲《七月的草原》的音乐特征及钢琴伴奏赏析[J].《艺术广角》, 2013. (3) :166.
曲式结构分析 篇9
1849年, 匈牙利钢琴家、作曲家李斯特应邀为歌德戏剧《托夸多·塔索》创作序曲, 后来经过多次修订, 于1854年定稿成为交响诗《塔索———哀诉与凯旋》。
李斯特交响诗《塔索———哀诉与凯旋》是依据拜伦的诗创作的, 是继《前奏曲》之后李斯特创作的第二首交响诗。
关于李斯特交响诗《塔索———哀诉与凯旋》曲式结构的分析可谓是仁者见仁、智者见智, 笔者搜集了有关该曲曲式结构分析的相关资料, 观点大致如下:
1.蒋劼的《李斯特交响诗〈塔索———哀诉与凯旋〉音乐赏析》 (以下简称“蒋文”) 指出:“这部交响诗的总体曲式结构是一个以变奏原则为主、带有大型序奏和尾声的自由的奏鸣曲式。”其曲式结构如下表所示:
2.董辉《李斯特交响诗〈塔索〉的音乐分析》 (以下简称“董文”) 指出:“整个交响诗, 是带有主题变奏特点的奏鸣曲式, 其结束部分结构特别长大 (整个交响诗长585小节, 而结束部就占据了201小节) , 这是作者根据标题内容所需而自由处理音乐结构的结果。”并且指出了交响诗采用的奏鸣曲式与古典奏鸣曲式的不同之处:“整个哀诉部分包括引子、呈示部、展开部和再现部的一部分, 而凯旋是最后的结束部, 把它单独列出来, 是由于其规模扩充、结构特别长大的原因;在呈示部的主部主题之前运用了较长大的、具有浓缩材料性质的引子部分;整个调性布局没有遵循调性回归的原则, 而是根据表达情感的需要自由处理、灵活运用;各种情绪性格不同的段落紧密相随, 通过主题的变奏、变形达到统一。相同的主题材料, 通过配器、旋法、和声、织体、节奏、速度、音区等的不同运用, 获得不同的性格表现力。”其曲式结构如下表所示:
二、《塔索———哀诉与凯旋》曲式结构分析比较
音乐作品合乎一定逻辑的结构形式即为曲式结构, 音乐内容需要依附曲式结构的存在而存在。音乐形式在时间的过程中展开、发展、结束, 属于形式范畴。一般意义上讲, 形式与内容是统一的。
维也纳古典主义时期的海顿在前辈们奠定的基础上逐步确立并完善了奏鸣曲式结构。奏鸣曲式是在内容上以一对矛盾为基础, 在材料上以两个主题为中心, 在结构上以三种功能 (呈示、展开、再现) 为支撑的一种大型的、三部性曲式。奏鸣曲式包括三个主要部分:呈示部———展开部———再现部。
与古典主义曲式结构的严谨相比, 浪漫主义的曲式结构是自由的。古典主义以古希腊时代的作品为完善标准, 以形式的严谨与统一为艺术的最高境界。因此, 这个时期的音乐是追求思想和形式统一的纯音乐。在古典主义时期, 理性思想占主导地位, 一切事物的运动发展都以规范为原则, 平衡与对称是这个时期音乐创作的中心。例如:结构的平衡、调式调性布局的平衡、内容与形式等方面的平衡。显而易见, 古典主义音乐是严谨而规范的, 这突出地表现在奏鸣曲式结构上。
在古典主义早期奏鸣曲的典范中, 奏鸣曲式在结构方面比较程式化, 包括调性布局相当严格, 相当于我国的格律诗, 用字都有严格的“平仄”韵律, 都是些“近亲”关系的往来。而从浪漫主义早期开始, 古典主义的一些曲式原则渐渐消失。这就好像我国“五四”运动后出现大量新诗一样, 诗人写诗对韵律的要求不怎么严格, 诗句的长短依内容而定。因此, 某些作曲大家的创作都在古典主义奏鸣曲式的基础上彰显自己的独特个性, 对奏鸣曲及奏鸣曲式的创作越来越自由和灵活。
“蒋文”和“董文”在曲式结构分析上有细微的差异, 比较二者的曲式结构表可知, 他们的不同意见在于: (1) 副部主题的位置; (2) 奏鸣性和变奏性哪一种原则占据主导地位。
在古典主义、浪漫主义时期, 一般情况下, 主部与副部的关系是“近亲”关系的来往, 为了突出主部与副部的差别, 通常通过近关系转调实现, 如从主调转为关系调、属调、下属调等。李斯特交响诗《塔索———哀诉与凯旋》主部主题的呈现是c小调, 而如果按照“董文”的曲式结构分析, 在第76小节进入副部主题, 但这里并没有转调, 而是从“董文”分析的第二副部主题, 即从第91小节开始转调至降E大调。因此, 可以看出“董文”在副部位置的分析上不够准确。
此外, 李斯特交响诗《塔索———哀诉与凯旋》这首乐曲用了多次变奏, 使得主题材料通过变奏方式贯穿全曲, 在中晚期的浪漫主义作品中, 文学里的叙事跟奏鸣曲式结构是冲突的, “变奏”反而因为文学的特殊性而处于主要地位。
“蒋文”虽然提到这部交响诗的总体曲式结构以变奏原则为主, 但通观全文, “蒋文”只分析到三次变奏, 即从第91小节开始, 是第一次变奏;从第131小节开始, 是第二次变奏;从第165小节开始, 是第三次变奏。另外, “蒋文”对《塔索———哀诉与凯旋》因变奏原则而导致的段落划分亦不够准确, 如呈示部至哪里结束, “蒋文”用插部代替展开部的称谓, 等等。“董文”仅仅认为该曲带有主题变奏特点, 而没有说明变奏性原则为主与否。另外, “董文”用结束部代替尾声的称谓, 等等, 也存在不妥之处。
因此, 从整体上看, “蒋文”和“董文”在曲式结构分析上, 特别对待奏鸣性和变奏性哪一种原则占据主导地位、具体的段落划分、称谓等问题的分析上是不够准确的。
结束部综为李斯特交响诗《塔索:哀诉与凯旋》的曲式结构表如下:
调性布局为:
其中, 呈示部的主题从第62小节开始呈现;呈示部的副部主题呈现, 即从第91小节开始, 是主部主题材料的第一次变奏;呈示部的结束部材料, 即从第131小节开始, 是主部主题的第二次变奏;展开部中, 从第165小节开始, 是主部主题的第三次变奏;再现部的主部材料, 即从第291小节开始, 是主部主题的第四次变奏;再现部的副部材料, 即从第310小节开始, 是主部主题的第五次变奏;尾声中, 从第398小节开始, 是主部主题的第六次变奏;从第476小节开始, 是主部主题的第七次变奏;从第534小节开始, 是主部主题的第八次变奏。
笔者认为, 李斯特交响诗《塔索———哀诉与凯旋》是以变奏性原则为主的奏鸣曲式, 作者采用长大的尾声是根据标题内容所需自由处理音乐结构的结果。
三、《塔索———哀诉与凯旋》的浪漫主义音乐特点
《塔索———哀诉与凯旋》是李斯特的代表作, 作为浪漫主义时期代表人物之一, 其作品无疑具有浪漫主义时期的音乐特点, 《塔索———哀诉与凯旋》也不例外, 总体归纳如下:
1.抒情性。《塔索———哀诉与凯旋》追求个性解放, 强调抒发个人感情, 不拘泥于形式的限制和任凭理性进行艺术创作, 是个性化与理想化、诗意与情感并重、超过理性与理智的音乐形式。如作品从第165小节开始, 大提琴声部在升F大调上奏出了轻快的抒情短歌, 变奏旋律与之前截然不同, 3/4拍的小步舞曲风格。旋律采用主题音调的三度下行方式, 旋律优美典雅, 描绘出诗人在宫廷的美好生活。
2.变奏性。由于现实的原因, 作曲家把内心积聚的各种情感根据变奏性原则, 通过奏鸣曲式寄托在音乐与诗意的美好幻想之中。交响诗《塔索———哀诉与凯旋》注重内在心灵世界的描绘, 追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。作品采用多次变奏, 使得作者在表现不同情绪性格的段落时更得心应手, 通过对相同主题在旋法、调式调性、织体、音区、速度、配器、和声、力度和节奏等方面的不同运用, 使作品获得不同的性格表现。
3.歌唱性。《塔索———哀诉与凯旋》在音乐创作手法上, 不但大大增强了旋律的抒情性, 而且旋律的歌唱性在作品中得以体现, 许多描绘性的成分通过歌唱性在作品中得以增加。如作品从第270小节开始, 变奏声部由弦乐奏出, 全都是长线条的歌唱性旋律, 让人感到诗人甜蜜而多情的性格。
4.自由性。《塔索———哀诉与凯旋》在音乐形式上打破了古典主义时期严格的极富逻辑性的曲式结构, 在古典音乐均衡完整的形式结构上有了新突破, 在抒情方法上有了更大的自由性, 体现了浪漫主义音乐的重要特点。如作品中对和声表现功能的夸大, 色彩变化的加强, 半音化和声、不协和和弦、远关系转调等的大胆使用, 作品运用更庞大乐队的阵容, 配器色彩更丰富。
5.幻想性。《塔索———哀诉与凯旋》运用想象的手法和自由多变的曲式结构, 在作品中抒发残酷的现实与美好理想矛盾的复杂心情。在艺术、音乐体裁、形式及创作手法等方面都进行了大胆革新, 比较充分地体现了作品的内涵和意韵。
四、结语
《塔索———哀诉与凯旋》是李斯特出于对拜伦诗作《塔索的悲叹》的崇拜, 并受威尼斯船工们所唱的迂回哀怨的船歌的启发而创作的。
李斯特在创作《塔索———哀诉与凯旋》时好像在写自己的孤独与不幸, 感觉自己的命运同塔索的一生有很多相似之处。李斯特的创作基于自己的感受, 他说:“这位失意诗人的坎坷命运, 分别被前一世纪的德国和英国的两大诗人歌德和拜伦撰写成诗, 歌德看到的是塔索生命中光彩夺目的一面, 而拜伦则认为诗人受到艰难困苦之困扰, 丧失上层高贵出身所占的便宜……拜伦疏忽将塔索在悲叹中, 以及雄辩极其高洁的风范表明的宿命式苦恼追忆, 和以后创作《被解放的耶路撒冷》的胜利光荣的追忆的相结合。我们在作品标题中特别强调这种对比, 希望借音乐的力量, 将这位遭同代人误解, 而在后世显得光彩夺目的天才诗人生涯, 以对比方式表现出来。”
交响诗是李斯特音乐创作的重要领域, 李斯特认识到用传统形式是不能完全表达新思想的, 认为形式必须是思想表现的结果。他的标题音乐思想试图表现一种概括性的思想而不是用音乐描绘现实, 这与柏辽兹及后来的很多交响诗作曲家是不同的:他认为音乐结构比场景描绘更重要。李斯特的交响诗采用简洁的单乐章结构体现宽阔深厚的思想内涵, 主题变形手法以各种面貌贯穿整个交响诗, 且主题的每一个变形都是和标题内容联系在一起的, 整个作品的结构非常严谨。
受文学性的影响, 特别是文学里的叙事因素, 这跟奏鸣曲是冲突的, 导致李斯特交响诗《塔索———哀诉与凯旋》不能按照奏鸣曲的曲式结构特点发展文学的主题。因此, 我们对李斯特交响诗《塔索———哀诉与凯旋》曲式结构的分析, 不能够按照传统的曲式学的分析原则, 特别是我国的曲式学教学体系受前苏联影响深远, 国内大多数曲式与作品分析教程大多借鉴前苏联体系。
这里需要特别提及的是, 在相关文献特别是中文曲式学教程中, 变奏性原则为主和奏鸣性原则为主这两个概念几乎没有过多涉及, 甚至还将二者在曲式分析时模糊化处理, 避而不谈, 致使所指几乎相同, 即变奏性与奏鸣性的结合。事实上, 在曲式分析过程中还是有所区别的, 还需进一步关注它们的微妙关系。
参考文献
[1]钱仁平.一个被误会了的回旋奏鸣曲式乐章——贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章曲式新析兼评相关陈说[J].北京:音乐研究, 2009, 1.
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曲式结构分析 篇10
首《一抹夕阳》是子君将要到会馆与涓生相会,站在窗前仰望夕阳时所唱。一方面表现了子君反抗封建体制的决心,另一方面表现了子君对爱情自由的向往。
一、曲式结构
《一抹夕阳》是一首典型的带再现的单三部曲式,G大调,2/4拍,Moderatolento(慢中速),采用“前奏+A+B+A’”的曲式结构,首尾主题相呼应,乐曲连贯统一。
乐曲开始有16小节的前奏,它由两个乐句构成,乐思来自歌剧主题旋律《紫藤花》。第二乐句(9-16小节)运用模仿的手法,由第一乐句(1-8小节)变化而来。节奏型采用规律的xxxxx,单簧管、竖琴伴奏结合主、属分解和弦的使用,乐句更显悠长连贯。在14-16小节,旋律离调至G大调关系小调的下属近关系小调a小调,表达了子君即将面临爱情的不安与期待,最后在四拍的长音中,乐曲运用属到主和弦的进行,成功回到G大调并引出歌唱。
A段(17-32小节):G大调,mp。此乐段分为两个八小节长的乐句,结构规整,后句模仿前句,并在属和弦上结束。演唱集中在中低音区,音程跨度不大,抒情性强。伴奏由前奏拉伸模仿而来,与演唱旋律交替进行,动静结合,音乐充满流动性与统一性。夕阳西下,紫藤飘香,窗前俏立,触景生情,音乐虽然缓缓道来,子君内心却溅起涟漪。
B段(33-67小节):此乐段分为两个部分b1、b2,演唱上运用弱起、三连音,伴奏上运用琶音、卡农与A段形成鲜明对比,是全曲的高潮部分。进入b1(33-49小节)突然移高八度在属音上演唱,“破网的鱼儿游向大海,出笼的鸟儿飞向天空”,给人一种豁然开朗之感,将乐曲推向第一个小高潮。“冲开封建家庭的牢笼,去寻求自由的爱情”,在弱拍的弱位上起句,节奏紧凑。第45-49小节,旋律由G大调转至属调D大调,表达子君寻求自由爱情的坚定信念。b2(50-67)旋律转回至原调G大调,衬词“啊”将情绪进一步推动,乐曲进入新的高潮。b2多次运用三连音与长音的节奏型,乐段节奏时而紧凑、时而舒缓。第64小节升高下属音离调至属调D大调,65小节回到G大调,感情得到充分抒发,与B段b1部分相呼应。整个B段,虽然乐句不长,但音域跨度较大,音乐线条起伏较明显,戏剧性强。伴奏织体与A段相比较为丰富,不仅添用琶音,还增加了歌唱旋律的卡农式模仿,音乐充满律动性。
A’段(68-93小节):对比再现段。此段曲调与A段基本相同,但伴奏织体采用十六分音符弹奏分解和弦的形式,音乐更加流畅、舒展。尾声(84-93小节)反复了“我的心啊难以平静”,节奏拉长变缓,使用琶音伴奏,给人意犹未尽之感。A’段的对比再现,使整首歌曲风格连贯统一,更具感染力。
二、演唱处理
A段(17-32小节),子君站在窗前,闻到紫藤飘香,看到夕阳下熟悉的身影,内心溅起涟漪。演唱集中于中低音区,抒情性强。“馨”字落在小字组b,演唱时要注意胸腔共鸣的运用,确保乐句的连贯性。“前”字注意用气息慢慢推动声音由小字一组的a到b结束,脱离气息声音必然跑出管道,里出外进。“熟悉的身影”自然是子君爱着的涓生,这一句要唱出子君内心爱情的喜悦。“思绪重重”一句,子君想起封建社会体制下,自己与涓生的自由恋爱是不被容许的,不免露出彷徨与忧伤。谱例一:
B段(33-67小节),是全曲的高潮部分,表达了子君冲开封建家庭牢笼、寻求自由爱情的决心。“破网的鱼儿游向大海,出笼的鸟儿飞向天空”一句,突然移高八度演唱,给人一种豁然开朗之感,仿佛是子君为了自由和爱情做出了与封建势力斗争的决定,演唱要有对爱情和自由的向往。在速度方面可以稍稍加快,体现整个乐句“游向”、“飞向”的动态感。音区的升高更需要气息的支持,不可提气过度用嗓进行演唱。“冲开封建家庭的牢笼,去寻求自由的爱情”一句采用弱起,演唱注意突出重音。后半句反复,语气要更加坚定。第50小节起,进入整首歌曲的最高潮,子君唱出了对涓生浓浓的爱意。第一个“啊”字注意三连音的演唱,旋律进行到全曲的最高音小字二组的g,声音不用太大,切忌用脱离气息出现“喊高音”的现象。为避免声音发“白”,“a”要想着“ao”来演唱。“啊”字上方的大连线提醒演唱者要唱得连贯。第二个“啊”字要弱唱与前面形成对比。大六度之后“明亮的”在小字二组升f和e构成的三连音上演唱,比较大的跨度在演唱时容易提气,要注意演唱位置的统一,“高位置”、“深气息”保持着演唱。谱例二:
A’段(68-93小节),主题再现,音乐更加流畅、舒展。子君望着窗外夕阳下的身影,心情仍难以平静。不同于A段,此段是子君选择了自由爱情后,又开心又矛盾的复杂心情。尾声是“我的心啊难以平静”的反复,表现出子君的复杂内心,演唱时注意渐慢的处理和气息的控制。
三、结语
掌握子君的内心情感是演绎好咏叹调《一抹夕阳》的关键。虽然是与封建体制作斗争,但子君毕竟是还只是少女,所以在演唱《一抹夕阳》时,不仅要表现出子君决心与世俗斗争的彷徨与无助、对爱情自由的憧憬与向往,更要透漏出少女情窦初开时的单纯与羞涩。把握住这些情感再进行演唱,一定是成功的舞台形象。
摘要：1981年10月,为纪念鲁迅先生诞辰一百周年,中国歌剧舞剧院邀请施光南先生根据鲁迅先生的小说《伤逝》改编而成的同名歌剧《伤逝》在北京人民剧场首演。演出获得巨大成功,歌剧《伤逝》被评价为中国民族歌剧史上开拓性的里程碑式的作品。《一抹夕阳》是歌剧《伤逝》中子君的咏叹调,诗一样的歌词、优美舒展的旋律,表达了子君冲破桎梏的决心及对美好爱情的向往。为更好地演绎这一作品,本文从曲式结构及演唱处理这两方面对其进行了分析。
关键词：一抹夕阳,曲式结构,演唱处理
参考文献
[1]李霞.歌剧《伤逝》中女主人公的角色及唱段分析[D].河北师范大学,2014.
