动画分镜头剧本

动画分镜头剧本（精选8篇）

篇1：动画分镜头剧本

《动画剧本与分镜头台本》教案

1．1剧本的概念

剧本：一种文学体裁；由剧中人物的对话和舞台指示等构成，是戏剧演出的文字底本。

电影剧本+电视剧剧本=影视剧本

动画剧本：运用动画特有的思维和语言来讲述故事、表达感情，并按照影视剧本的组织方式、内部叙事逻辑与外部视觉逻辑来框架和结构故事的。影视剧本中除了人物对话以外，还有画面景物的描绘，解说词和拍摄提示说明等，是对电影、电视剧视听语言的文字表述。区别其他文学体裁的显著特点是通过画面说话，由画面来讲述故事。

剧本的特点：

1.语言的视觉性：剧本中必须写出明显的视觉感受，避免抽象的陈述和抒情，使用视觉特征强烈的文字表达；人物语言方面，剧本尤其讲究简练、个性化并富于动作性。

2.蒙太奇结构：蒙太奇即镜头的剪辑组合的方式。剧本是逐个场、逐个镜头来写的，以场面为叙述单元，每个场面由一个或数个镜头组成。场面之间和镜头之间都通过蒙太奇连接（即后期的剪辑组合）。

3.造型的动态性：剧本中要呈现出动态画面和人物的运动状态。

1．2动画剧本的基本内容

剧本：文学剧本与分镜头剧本；文学剧本是编剧所写的剧情剧本，分场、分镜头地表述和交代剧情；后者是导演的工作，会更细致地把摄像机的角度、镜头术语、演员走位等具体要求写出来。

文学剧本主要包括人物（机器猫、小熊维尼、樱桃小丸子、米老鼠、喜羊羊等）、故事（成败的关键之一）、主题和文字表达等。其中文字表达包括人物台词+提示性文字（环境提示、人物举止情绪提示等）。

1．3 动画剧本写作的意义

是动画片存在的前提；是作者根据导演和制片人的策划方案，利用文学的手法原创或改编出符合影视动画规律的文学作品。

文字剧本的优劣直接决定了动画作品的成败；一部动画作品的成功，首先依赖于精彩的故事，而这些又取决于角色设定、画面效果、拍摄手法、导演在讲述故事时对节奏的控制和把握及各种因素协调。

我国动画剧本创作的现状和对策：动画产业作为“朝阳产业”，大力发展，成立了北京、苏州、杭州等动漫产业基地；但是优秀作品很少，原因在于：动漫从业人员观念存在误区，忽视剧本的创作，可以追求画面和技术，故事不生动或者故事情节表达不到位。

2．1 动画剧本的基本特性——幻想机制

动画剧本是运用动画特有的思维和语言来讲述故事、表达感情的，这种“特有的思维”就是超越现实的幻想和想象的思维方式，这就是我们动画剧本的最基本特性。不拘一格、丰富多彩的形象设计

一切生物，只要是成功的造型就能使其成为具有生命、情感和思想的精灵，对观众的影响力是最直观和迅速的。动画作品中，作者常用拟人与变形的手法，积极想象，把幻想与现实紧密交织在一起，创造出奇妙的视觉形象；一切生物都赋予人性，具有人的形态、表情、言语和灵性；另外，为增强角色“人”的真实感，通常给角色增加更多的人类外形特征；为达到喜剧效果，动画作品还可将人的形象

进行变形，漫画、卡通化处理，使某些部位的比例失去常态。新奇幻异的想象世界

由于动画影视剧所具有的技术优势，它在视听方面的表现力远远大于一般的影视作品，可以创造许多如梦如幻的视觉盛宴，展示多视角、多方位的场景，在剧本写作时，作者要必须发挥这一长处，给观众带来具有震撼力的视觉享受。

奇特有趣的故事情节

动画的幻想机制还突出地表现在故事情节的设计上。无论是什么素材，一旦进入动画剧本，就会以各种方式加入想象力元素，如夸张的细节，人物的奇特遭遇、不可思议的巧合等，是平凡的故事焕发出新鲜的魅力。

2．2现实世界与幻想世界

一、幻想来源于现实生活的变形：有的是真实的环境加上幻想的角色（多拉a梦）；有的是把真实的环境加以想象改造，使之成为童话意境（海底总动员、怪兽史莱克、虫虫危机）；有的是对我们熟悉的现实生活加以夸张想象（大耳朵图图）。

二、幻想打破现实逻辑，又建立了自身特有的逻辑

动画作品的想象力一方面是对超现实角色的具体构想，同时为使这些角色产生某些程度的真实感，还需借助想象营造一个属于它们的世界，包括其生活环境和细节等。但是另一方面，必须建立这个世界特有的新逻辑，要入情入理，能自圆其说，符合人们的思维习惯，符合日常生活的逻辑。

三、幻想传达着现实的主题对生活哲理做深入浅出的解读。

3．1动画剧本故事主题的写作要求

由于动画的主要受众是青少年，要求动画剧本在创作时遵循以下要求：

1、动画剧本的主题要简单、鲜明；主题往往决定了作品的风格、内涵和受欢迎的程度；动画剧本的主题要求尽量简单明确，不能有任何含糊。（《狮子王》《人猿泰山》《樱桃小丸子》）只要这样才能接近儿童的思维。

2、动画故事的主题应该深刻：动画故事主题简单明了并不意味着放弃主题的深刻性；主题的简单明了是指通过具体形象和叙事手段传递给读者或观众，而不是生硬的把思想塞给读者或观众。经典动画片如《美女与野兽》《花木兰》《海底总动员》等，通过简单的故事阐发了许多人间真理，告诉人们什么是善良、什么是邪恶等。

3、动画故事内容应该通过形象说话：具有深刻道理的故事都是通过鲜明的艺术形象和生动的故事情节来展现；《红楼梦》《西游记》《米老鼠和唐老鸭》；动画故事强调形象对于主题的重要性，并不是说动漫故事不需要“道理”，许多动画片会在适当的地方，直接向观众表达一些哲理，特别是奥斯卡的前期经典影片的开头，《狮子王》中老狮子王对辛巴讲述的话。

4、一部动画片有时可能不止一个主题，从不同角度分析就有不同的理解。

3．2 动画剧本故事的特征

动画剧本的故事创作时，首先强调的是：虚构性和想象性动画剧本的虚构性和想象性，并不是否定动漫故事的真实性和现实性，其所有故事的想象都根源于现实，在一定意义上能够真实地表现实际社会的各种关系，只不过成功的作品都是用富有想象性的造型、故事和场景把这种关系关系表现出来而已。脱离了社会现实，这些动画故事也就失去了生命力，历史和现实生活是动画剧本故事写作的基础，离开了这样的基础，许多动画故事的艺术形象、故事情节就变得让人难以置信。

其次是剧本要具有故事性

最后强调的是童话性和趣味性，动漫故事的题材应该具有新颖性、情节应该曲折动人，主题应该深刻、艺术形象应该生动

4.1动画剧本写作的叙事和结构

二元对立：矛盾的两面；例如好人与坏人，黑与白；男与女，老与少。动画作品通常使用二元对立来叙事，而且非常直接；例如，《功夫熊猫》《狮子王》中动画作品中的好与坏都一目了然。好的动画作品中经常隐藏着几组二元对立，例如“善”与“恶”，自我与超我，群体与个人，师傅与徒弟等。

通常的叙事总是以平衡状态或者社会的和谐开始的，但这种平衡的，圆满的状况经常被邪恶势力打破。叙事规划了这个不平衡的进程，并在另一种比较理想的、提升了的或者更加稳定的平衡状态中得到最终的圆满解决。简单说，就是平衡——不平衡——平衡的过程展开的。在这样的叙事结构中，实际上就是社会现实生活各种关系的再现，体现了社会的主流意识形态。主流的意识形态希望整个社会是平衡的，如这个社会不平衡，比如发生**，或者有人破坏平衡，那么必须有英雄出来解决问题，让整个社会重新恢复到平衡状态。如功夫熊猫、辛巴等。但是，社会秩序中很少用这样直接的方式表现社会矛盾，因此动画剧本其实是神化了、简化了的常识性观点。

平衡-不平衡-平衡的叙事结构，在动画剧本中要具体考虑剧情的布置，故事如何开头、如何发展、如何结局等。动画剧本可以划分为：影院片、系列片和动画短片。

影院片通常都是线性结构，具有整体性，遵循头、身、尾三段式结构。电影院的设置要求动画剧作家在剧本创作时便考虑到剧本的时间性，适当的时间和体积的叙事结构，开头、结尾和中间分别怎么设置和多长时间；凤头、猪肚、豹尾；第一幕：建置（开端、情节点1）；

第二幕：对抗（紧要关头

1、中间点、紧要关头

2、情节点2）；第三幕：结局（结尾）

开端一般为12分钟，确定角色（故事讲的是谁），戏剧性前提（故事讲的是什么），戏剧性情境（主要角色的身份、处境、性格、环境和特殊意义等）；情节13分钟，一组镜头，具体事件，介绍角色的平衡生活状态；对抗为故事主题部分，60分钟，若干冲突的情节点；结尾，故事的结束，30分钟，一般为大团圆式的结尾；还有一种划分为开端、发展、高潮和结局。

系列片的故事结构相对复杂，每一个故事都有一个封闭的结构，整体又是一个结构，整体一般是“串联式”故事结构，通常通过一个人、一件事或一个主题为中心来组织安排情节，所以整个故事的主线实际上应该很清晰、明朗，觉不能混乱

动画短片犹如微型小说，对剧本提出了更高的要求，如何在很短的时间内完成一个完整的故事结构、富有趣味的故事。这类短片故事性不强，过分强调视觉形式和心理感受，所以在动画剧本的创作中并不占主导地位。

4．2动画剧本的叙事类型

动画剧本的编剧在创作之前要注意以下几点：

要了解潜在的观众群体；要对青少年和儿童所喜欢的动漫类型有一个预期划分；动画片虽然是一种类型产品，同时需要独创性（遵循类型规律的同时加入新鲜的东西）。

动画片根据内容的不同划分为：历史演义类（东周列国故事、十二国记）、科幻神话类（星球大战、奥特曼、孙悟空、西游记）、日常生活类（樱桃小丸子、多拉a梦、蜡笔小新）、武打功夫类（功夫熊猫、火影忍者）、侦探悬疑类（名侦探柯南）、民间故事类（花木兰、阿凡提的故事、美女与野兽）、自然生物类（狮子王、猫和老鼠、冰河世纪）。

4．3 动画剧本的叙事模式

叙事模式、成长模式、寻找模式和惩恶模式

成长模式：介绍主人公成长过程中遇到的各种问题；初始情景-情景急转-情景急转后的意外发现-结局

寻找模式和成长模式一样，属于线性结构；惩恶模式：惩恶扬善

这些叙事模式基本上按照“二元对立”的冲突模式结构起来的，主角和反主角之间的斗争就是有序力量和无序力量、善与恶、文化与自然之间的斗争的比喻转换。

篇2：动画分镜头剧本

1、李家院子里

(中景)渔夫李江老俩口子在院子里，屋里屋外地忙活着。

(中景镜头转换)小黑龙挎了一篮子青草从院子大门进来，把青草喂给小梅花鹿和奶羊。

(中景镜头转换)两只小羊跑过来，拱在奶羊肚下叼着奶头吃奶。

(中景镜头切换)小黑龙抚摸着小梅花鹿的脖子，小梅花鹿低着头在吃草。

(中景镜头转换)小黑龙抚摸着小梅花鹿的后腿，小鹿后腿上包的布已经没有了，它的伤已经好了。

(中景镜头转换)小黑龙一边抚摸着小梅花鹿的后腿，一边抬起头，若有所思地看着院子外面。小声对梅花鹿说：“可爱的小鹿，你想家了吗?这些天，你的妈妈找不到你，还不知道有多着急呢。”说着，又拿了一把草给小鹿。

(中景镜头转换)小鹿吃了小黑龙给的青草，抬起头，眼睛看着小黑龙，咴咴地叫了两声。好像是说：“谢谢你，小黑龙。”2、森林里

(远景)层层叠嶂的森林，一眼望不到边。

(远景镜头转换中景)茂密的树林里，眼光透过树的缝隙，照射到树和地面上。有两只梅花鹿朝这边走来。他们一边走一边朝四下看着，母鹿还不时地咴咴地叫着，好像是在找寻着什么。

(中景镜头转换)公鹿走到母鹿身边，说道：“亲爱的，别叫了，我们的小花走了有二十多天了，怕是回不来了。”(中景镜头转换)母鹿向前走了两步，抬起头，仿佛听到了什么声音。它摇了摇头，说：“我有一种预感，我们的小花还活着，它会回来的。我们再四处找找。”(中景镜头转换)说着，两只梅花鹿转身走出镜头。

3、洛古河村旁大树下

(远景)洛古河村旁大树下，一群孩子在玩耍。

(远景镜头转换中景)小黑龙和他的小伙伴们，正围着小梅花鹿看着。

(中景镜头转换)二秃手里拿着一把青草给小鹿吃，小鹿吃着青草，二胖用另一只手抚摸着小鹿的脖子。二秃说：“小花鹿，吃吧，吃吧。吃饱了，我们送你回家，好吗?”(中景镜头转换)铁蛋儿走过来，对二秃说：“我们又不知道小花鹿的家在哪儿，怎么送它回家呢?再说了，小花鹿和我们一起玩儿有多好哇!为什么要把它送走呢?”(中景镜头转换)桃子在一旁看看大家，不急不慢地说：“小花鹿的家就在这大森林里，虽然小花鹿和我们一起玩儿的挺好的，但是，它的爸爸妈妈找不到它，还不知道有多着急呢。我们一定要想办法，把小花鹿送回自己的家才行!”(中景镜头转换)小花听了桃子的话急忙说：“桃子姐姐说的对是对，可我们喜欢小花鹿，他的伤刚好，还应该再多养几天，等它的妈妈来接它。让他们来接小花鹿回家多好呀!”(中景镜头转换)铁蛋一听高兴地跳了起来，说：“小花说的对!让小花鹿再和我们多玩儿几天!”(中景镜头转换)小黑龙在旁边看大家争论不休，向大家摆摆手说：“大家别争了!小花鹿是我在林子里救回来的，现在它的伤好了，我们把它送回林子里就行了，它会自己找到家的。”(中景镜头转换)铁蛋抢着说：“不行，不行!小花鹿这么小，又出来这么多天了，它自己怎么能找着家呢?”(中景镜头转换)二秃接着说：“要不，咱们天天带着小花鹿到林子里边转转，看小花鹿是不是认识路，能不能找着自己的家。”(中景镜头转换)小黑龙见二秃说的有点儿道理，就说：“二秃这个主意不错，咱们天天带着小花鹿到林子里边转转，看小花鹿是不是认识路，能不能找着自己的家。它在前面走，我们在后面跟着，它要是能找着家，见到了它的爹娘，我们就送她回去;要是它找不着家，我们就这么养着它。你们说好不好?”(中景镜头转换)大家一起说：“好!”

(中景镜头转换)小黑龙见大家都同意，就说：“从明天起，我们天天带着小花鹿进山，一直到找到小花鹿的家，把它交给它的爹娘。好吧?”(中景镜头转换)大家：“好!”

4、森林里

(远景)两只梅花鹿在森林里走着，不断地叫着。

5、李江家院子

(远景)李江一家三口在院子里忙碌着。

(远景镜头转换中景)在院子里，小鹿和奶羊在吃草，两只小羊在院子里来回跑着，李江和小黑龙坐在小凳子上说话。

(中景镜头转换)李江说：“你们是要把小梅花鹿送回家吗?”(中景镜头转换)“爹，”小黑龙说：“您不同意?”(中景镜头转换)李江说：“同意!只是……”

(中景镜头转换)小黑龙忙问：“爹!现在小鹿的伤已经好了，你看，小梅花鹿也想家了，我们想把它送回它的爹娘那里，不行吗?”(中景镜头转换)李江看了看小黑龙说：“行是行，只是这山林这么大，你们把它送到哪里呢?”(中景镜头转换)小黑龙说：“我们都商量好了，我们带着小鹿，到我们救小鹿的`地方，准能找着。”(中景镜头转换)李江说：“你们一帮小孩，进山是很危险的。要不，明天我带你们去吧。”(中景镜头转换)小黑龙一听爹爹要带他们去送小鹿，高兴地说：“那太好了!谢谢爹爹!我去告诉铁蛋他们去。”说完，小黑龙飞也似的跑出院外。“小鹿要回家了!小鹿要回家了!”6、上山的路上

(远景)李江带着小黑龙和他的小伙伴们，牵着小鹿，走在上山的路上。小鸟在天上叫着、飞着。

7、树林里

(远景)李江带着小黑龙和他的小伙伴们，牵着小鹿，走进树林。

(远景镜头转换中景)李江带着小黑龙和他的小伙伴们，牵着小鹿，在树林里向四处张望。

(中景镜头转换)深林里到处是杂草丛生，往远处什么也看不见。

(中景镜头转换)李江蹲下来，摸着小鹿说：“小鹿呀，我们只能送你到这里啦，你能找着回家的路吗?”(中景镜头转换)小鹿向四周看了看，点了点头。

(中景镜头转换)小黑龙见小鹿点头了就说：“小鹿太小了，当时又受了伤，是我把它救回来的，它怎么能记得路呢?”(中景镜头转换)李江说：“小黑龙啊，小鹿和我们人是一样的，只要是走过的路，就一定认得。我们把它松开，看它走不走。”说着，李江把小鹿的脖套解开，小鹿晃了晃脖子，看了看大家，慢慢地开始朝树林里走去。走了一段路，回头看看，又走了一段路，又回头看看。

(中景镜头转换)小鹿恋恋不舍地向树林里走去，渐渐地看不见了。

(中景镜头转换)李江带着孩子们，目送小鹿走远了。对孩子们说：“孩子们，看，小鹿是知道路的，看着了吧，咱们回去吧。”(中景镜头转换)小黑龙和他的小伙伴们谁也没说话，朝树林里看了看，已经没有了小鹿的影子。小黑龙和他的小伙伴们，恋恋不舍地转过身，刚要跟着李江往回走，忽然，他们隐约听见什么声音。吧嗒达吧嗒达，越来越近。他们不约而同地回过头，一看，都惊呆了。

(中景镜头转换)小梅花鹿从远处朝他们跑过来了。小梅花鹿在他们面前转了三圈，每转一圈点一下头，然后，朝森林深处跑去，突然不见了。

7、洛古河村旁大树下

(中景)李江的带领着孩子们下了山，来到大树下。小黑龙和他的小伙伴们都有些不高兴，小黑龙对大家说：“反正小鹿已经回去了，只要它认得路，就能找到它的爹娘。这是好事，我们都回家吧。啊?”(中景镜头转换)二胖和铁蛋他们没办法，就说：“好吧，我们都回家吧。”说完，几个小朋友对李江说声：“叔叔再见 1”就各自回家了。

8、李江家院子

(中景)李江和小黑龙走进院子，黑龙娘已经在院子里等着了。见李江他们回来了，问道：“小鹿送走了?”(中景镜头转换)李江说：“送走了。”

(中景镜头转换)黑龙娘说：“送小鹿回家是对的，你们做了件好事。谁家的孩子谁不想呢。走，进屋吃饭去。”(中景镜头转换)李江拉着小黑龙说：“走，进屋吃饭去。”说着三口人进屋去了。

(中景镜头转换)第二天，天刚亮。公鸡的啼叫声打破了清晨的寂静。黑龙娘走出屋子，来到院子里。到柴禾垛抱了一捆柴禾，刚要往屋里走，一回头。

(中景镜头转换近景)院子里的石桌上，放着的两只鹿茸和一棵大人参。

(近景镜头转换中景)她赶忙放下柴禾，来到石桌前，看着桌上放着的鹿茸和人参。

(中景镜头转换近景)她有些惊呆了，围着桌子看了又看。接着朝屋里喊道：“孩子他爹!小黑龙!快来呀!”(近景镜头转换中景)听到喊声，李江和小黑龙从屋里出来，李江说：“孩子他娘，怎么了?怎么了?”(中景镜头转换)黑龙娘指着桌上的东西说：“你们看!这是什么?”李江和小黑龙来到石桌前一看，小黑龙说：“矣?这是什么?”李江说：“这个是鹿茸，那个是人参，这可是无价之宝呀!是谁哪来的?”(中景镜头转换)黑龙娘说：“我也不知道，我出来抱柴禾，冷不丁发现这桌上的东西。”(中景镜头转换)李江说：“没看见送东西的人?”黑龙娘说：“没看见。”李江急忙说：“出去看看!”(中景镜头转换)三个人急忙出了院子。

9、李江家院子外

(中景)李江一家三口站在院子外面，向远处看着。

10、山边小路上

(远景)在山边的小路上，有两只大点儿的梅花鹿和一只小点儿的梅花鹿，正在向山里走去。

11、李江家院子外

(中景)李江一家三口站在院门口，望着远去的三只鹿。

(中景镜头转换近景)李江擦了擦眼睛说：“这准是小鹿的爹娘给咱送来的，没想到这鹿也知道感恩那!”(近景镜头转换)小黑龙看着爹爹说：“是因为我们救了小梅花鹿，又把它送回去了吗?”(近景镜头转换)李江抚摸着小黑龙说：“是呀，看来，这动物和人是一样的，你对她好，它就知道回报你。”(近景镜头转换)黑龙娘望着三只鹿远去的身影，感慨地说：“还是好心有好报哇!小黑龙，以后咱们要为大伙多做好事，记住了吗?”(近景镜头转换)小黑龙点点头：“嗯，记住了。”12、李江家院子里

(中景)李江和老伴坐在石桌两旁，小黑龙趴在娘的腿上，一家三口正在望着桌上的鹿茸和人参，似乎在想着什么。

(中景镜头转换)李强和王宾从大门口进来了。走到李江他们面前，看见了桌上的东西，李强上前仔细地看着。过了好一会，李强才转过头来问李江：“这东西是哪来的?我在山里转了那么多年，从来都没见过，这么好的鹿茸和人参!”(中景镜头转换)李江这时才回过味来，急忙说：“是李强和王宾那!快!这边坐。”说着，给两人拿了两个凳子。

(中景镜头转换)李强和王宾坐下，还在看桌上的的东西。李强说：“这棵人参，少说也得在百年以上。还有这只鹿茸，这么大的鹿茸，这只鹿也得有二三十岁了!这都是无价之宝哇!;老李大哥!你整天在江里打渔，哪来的这东西?”(中景镜头转换)李江看着李强，笑了笑，然后说：“你还记得小黑龙救回来的那只小梅花鹿吗?”李强回答：“记得。”李江继续说：“昨天我们把它送回了家，你家铁蛋儿没说么?”李强：“说了。”李江看了看桌上的东西，继续说：“今天早上我们一出门，就发现桌上有了这东西，等我们到院外一看，你猜看到什么了?”李强：“看到了什么?”李江：“一只小鹿和两只大鹿，都快走进山了!”(中景镜头转换)李强：“啊!是那小鹿和它的爹娘送的，这鹿茸就是那头公鹿头上的角，可这么大的人参是哪来的呢?”(中景镜头转换)李江说：“人参是它们用嘴叼出来的呗。”(中景镜头转换)李强打断李江的话说：“李大哥，那可不是。我们采山的遇上一般的参，要挖出来，也得挖一天。这么大的参，我们挖，还不得两三天那。昨天，你们把小鹿送回去，今天一早，它们就能送来，除非是神仙!”(中景镜头转换)李江老伴接过话题说：“李强老弟，这，我们不懂。你说是咋回事?”(中景镜头转换)李强说：“你们准是遇上神仙了，遇上神仙了。”(中景镜头转换)李江听李强这么说，有些半信半疑地说：“遇上神仙了?我咋老是遇上神仙呢?你说，小黑龙出生前，我去山边打柴，平时没见着山上有个庙，可那天，我一抬头看见上山多出个庙，通往山下还有路。等我上了山，见了道人，问完了孩子出生的事儿，回到山下的时候，回头一看，却什么也没有了。再往天上一看，只见一朵祥云，拖着观音菩萨，慢慢地升上了天空。这回又遇上神仙了?还能是观音菩萨?”(中景镜头转换)几个人正在说着，忽听天空有说话的声音：“是小黑龙做了好事，救了鹿角大仙的童子，记住吧，好心是会有好报的!”他们慌忙朝天上看去。

12、天空中

(远景)只见一朵祥云拖着观音菩萨，转身升上天空，渐渐远去。

13、洛古河村旁大树下

(远景)大树下有一群孩子在玩耍，旁边有几个人在聊天。

(远景镜头转换中景)王宾、于奇、张兴、张平和朱财，都在大树下蹲着聊天。

(中景镜头转换)张兴说：“你们听说了吗?小黑龙救了一只小梅花鹿，带回家给养好了伤，前天给送回去了。昨天，人家给他们送来一对上好的鹿茸还有百年老人参那!”(中景镜头转换)王宾说：“是呀，昨天，我和李强二哥一起到李大哥家，亲眼见的。我们还看见观音菩萨在天上说：‘是小黑龙做了好事，救了鹿角大仙的童子，记住吧，好心是会有好报的!’这是真事儿的!”(中景镜头转换)于奇凑上前去说：“黑龙这孩子，心肠好，帮助大家做了多少好事，应该有好报的。”(中景镜头转换)朱才接上说：“我家二秃要不是小黑龙在江里给救上来，不也没了吗。”(中景镜头转换)李强打完水下来，插话道：“黑龙这孩子，真是有出息，将来准能干大事，兴许就是他能打败小白龙，做了这条江的主人!”(中景镜头转换)大家异口同声：“对呀!准能打败小白龙，做了这条江的主人!”14、大树下

(远景)大树下有一群孩子在玩耍，有的在踢毽子，有的在跳绳。

15、洛古河村

(远景)笼罩着晚霞的洛古河村，渐渐进入了黑夜，有几户人家亮起了油灯。月亮升起来了，给山村蒙上了一层银装。

篇3：浅析动画剧本创作

(一) 动画剧本特点。动画剧本是一种文学形式, 通过动画剧本可以讲述某一个故事。动画剧本也具有影视剧本的特点, 动画剧本富有视听语言情节设定, 具有简洁准确的语言, 强调剧本创作与动画语言有机结合, 营造非常广阔的想象空间, 在这种想象的空间中现实生活之间的关系与非现实虚幻的空间关系可以同时存在, 通过非现实的想象可以打破现实生活空间关系, 这种想象非常广泛, 可以从角色、视角、细节等不同角度进行深入。动画剧本是通过视听语言的方式来进行故事的讲述, 剧本是未来视听语言的一种文字性的表述。从动画剧本的作用来看, 动画剧本是整部影片的基础, 也是动画作品的开始, 导演以动画剧本为依据进行动画创作, 因此动画剧本也是关系到未来动画片能否制作成功的关键因素。

(二) 动画片剧本与普通剧本。动画片剧本和普通剧本本质上并没什么区别, 两种剧本只是在具体的外在表现形式不同而已。当我们要创作动画片时就要考虑到剧本吸引观众所需要的故事情节以及需要表现的艺术方式, 应该用什么样的方式方法和技巧讲述完整的故事, 把动画的这种艺术形态挖掘出来, 随着科学技术的不断进步, 动画艺术与时俱进的发展变化, 动画剧本的创作越来越多元化、丰富化, 先进的科学技术结合人文文化各种各样的题材故事都可以以动画的形式表现出来, 因此动画在剧本创作上从内容到形式要比普通剧本丰富的多。

二、动画剧本与动画角色

(一) 动画角色的重要性。角色是动画剧本所要表达与描写的主要内容, 同时也是构成动画艺术造型的主要组成部分, 动画艺术创作中能够塑造鲜活生动的角色是非常重要的。在动画片剧本创作中角色形象的塑造占有非常重要的作用, 动画角色表现贯穿于动画创作的始终, 动画剧本中角色形象描写的好坏直接影响动画创作中角色形态及性格的塑造。角色对于动画片影响更加重要, 角色的形象如果被大众认可并深入人心, 对于动画片来说就成功了一半。在现今商业动画片中, 动画片中的角色已经成了该动画片的代表性形象记忆在观众的心里, 从而衍生出动画周边产品, 动画角色不仅仅是一个普通的形象, 要赋予动画角色有血有肉、有思想有感情, 赋予角色生命力, 这样才能得到观众的认同。

(二) 动画角色性格。动画剧本中的角色必须赋予相应的性格特点, 不管是主要角色还是次要角色, 必须有他自己的鲜明个性, 在动画片中没有特殊需要, 不存在相同性格的角色, 次要角色衬托主要角色使得主要角色的性格特征更加鲜明化。剧本中的角色性格提取吸收现实生活中的人物性格特征, 采用夸张、抽离的方法形成个性鲜明的动画角色性格, 在观看动画片时很多人能够准确表达出动画片中的角色性格与形象状态, 还有角色习惯性的肢体语言和角色的语言。动画角色的性格特点不仅仅是现实人物的浓缩, 他在动画片中有举足轻重的地位与作用, 在动画艺术创作中角色个性通过浓缩、精炼、夸张这些艺术表现方法将角色赋予人性, 这种个性比现实生活中真人更具有戏剧化、更富于想象力、更具有鲜明个性。正如迪斯尼创意哲学的核心所述“真正的卡通是真实的或可能的事物, 甚至是即将发生的事物加上幻想和夸张。”动画中的角色在强调想象力的同时, 在动画创作中也要注意到所有的想象都不是凭空编撰出来的, 而是从生活中经验积淀总结出来。

(三) 动画角色的表现力。由于动画剧本本身的特性, 在动画角色上有很大自由发挥创作的空间。根据剧本中所描述角色的性格特点, 在角色设计上强化角色本身性格的对比夸张关系, 使角色的性格形象形成一种鲜明的对比。现实生活中的人本身的性格不是那么典型, 动画中的角色通过借代与应用的艺术表现手法把某类人物的性格特征集中到一个角色身上再夸张放大其特点, 或者把动物身上的某些特点放在角色身上, 这更加强化这类角色的性格特点, 正如迪斯尼说的那样:夸张和幻想就是动画的本性。

三、动画情节设计与想象力

(一) 情节设定。在剧本设计过程中要有一个有条不紊的设计过程和计划来使制作更加顺畅完美。首先确定要制作的主题和目的, 想要构造什么样的情节, 要注意作品各个阶段需要用的时间, 同时也要考虑动画的使用方式、用后效果、交互方式等等, 以达到最佳的效果。一般在剧本创作中, 整体的故事情节通常都有一条很清晰的脉络。

动画剧本要具有故事性, 并注意叙事结构的合理设定。简单的故事成了动画的绝对要素, 其实最好的动画剧本, 是让观众获得他们想要的剧情而不是复杂的故事包装, 要完成好的剧本, 才能有精彩的动画短片。优秀的动画剧本产生于生活中, 要来源于生活却高于生活, 并与现有技术搭配, 不能天马行空。故事情节是影响剧本质量的重要因素, 好的故事是源自故事情节的安排与故事情节的合理构建。故事要有起有伏、有对比。确定故事的主题方向, 然后完整清晰的将故事内容表达好, 同时还能体现出人物性格和人物感情的表达。

(二) 剧本中的想象力。想象力在动画剧本创作过程中非常重要。在动画剧本创作中要发挥想象空间, 如果动画剧本中没有天马行空的想象力, 那么该动画剧本将平淡无味。想象力是动画剧本特有的基本特点, 这种想象力并不是动画创作者的主观虚幻幻想, 这种想象力归根结底还是要更深入生活, 在生活中提取总结, 动画艺术创作源于生活并高于生活, 是在现实生活中的结晶。动画剧本创作中需要将这种特殊的想象力所蕴藏的能量发挥出来。

四、结束语

动画剧本创作要融入我们的现实生活, 从现实生活中积累经验、体验生活、了解并掌握现实生活中的角色情感以及具有代表性的角色性格特征, 深入分析角色情感与角色性格状态, 把现实生活中浓缩之后得到的这种性格状态应用到动画剧本创作中, 使动画剧本中的角色更加鲜活、更加富裕个性。动画剧本创作也要发挥创作者的想象力, 如果动画中失去了想象力, 那么这部动画表现非常平淡, 缺乏动画所特有的特点与动画的生动性, 但是想象力并不是胡思乱想出来的, 而是依据故事的背景融合现实生活总结提炼出来的。想象力在动画剧本中起到非常重要的作用, 在动画中只有发挥适当的想象力才能使动画片丰富多彩。

参考文献

[1]十一郎.动画创作理论[M].北京:清华出版社, 2004.

篇4：国产动画剧本创新研究

关键词：国产动画；剧本；创新[基金项目来源]本文为2011年淮南联合大学重点科研项目《国外优秀动画片对我国传统文化题材的改编与开发》（项目编号WZD1102）的阶段性成果之一。

中图分类号：J954文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-71-1动画项目既是艺术创作的过程，又是生产产品的过程。动画作为一种耗费大量人力、物力与财力的艺术，首先要考虑市场的需求和商业的回报率。为了能做到艺术价值与商业价值的统一、经济效益与社会效益的统一，动画项目在策划阶段最为关键的任务就是选择好剧本或组织好剧本。在前期策划阶段，动画项目的盈利模式、目标播映媒体、目标观众群，以及制作公司的人员构成、设备和技术情况、制作能力等限制性的条件，都影响到对剧本的创作和选择[1]，所以研究动画剧本是非常重要的。

一、动画剧本概述

剧本是一种文学形式，是戏剧、电视、电影、动画片及各种新媒体视觉艺术创作的文本基础。剧本主要由台词和舞台指示组成，对话、独白、旁白都采用代言体。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间和地点的交代；对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述；对场景、气氛的说明以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。动画剧本除去影视剧本具有的一般特点外，更强调剧本创作与“动画”这种特殊形式的完美结合。它的特性就在于营造一种具有原创性的幻想空间。在这种幻想打破现实生活逻辑关系的同时，建立一个“新的逻辑”。

剧本作家的任务是把故事讲出来，而不是设计镜头，后者是导演的任务。剧本和小说是不同的，它不是给观众阅读的作品，而是制作影视、游戏或动画片的导演和工作人员使用的一个制片工具。在生产制作的过程中，形成一些固定的格式，其中包含标题、场景描述以及对话等诸多要素[2]。

二、国产动画剧本创作的误区

一些人对动画片的认识是非常浅薄的。尤其在中国动画领域，甚至一些影视人，可能他们是创作实拍影视剧的，并非搞动画专业的，他们对动画的认识缺乏全面性和客观性。但更令人不解的是很多奋战在动画领域的动画人，也有一部分对动画的了解是片面的。动画创作是需要充分的想象力与创作力的，这种想象力和创作力可以高于现实，甚至“天马行空”的。

众所都知，动画观众在观看动画片时，对所看到的情节真实与否往往是忽略的。他们在动画片中追寻的是一个个能突破他们想象力的情节和画面。或者要的是一个接一个的夸张的、幽默的、搞笑的动作和片段。也许有一些偏爱艺术动画的人，想在观片后获得一种深邃的思想上的启迪。即便如此，他们也绝不会在这种类型的动画中去把影片中的情节和人物与现实生活一一对照。这是因为，动画的本质就是建立在非现实的基础上的。无论哪种类型和风格的动画，都是站在非现实的基石上，再进行相应的创作。

三、国产动画剧本如何创新

如果在动画片中，我们也追求人物的表演与真实对等，动画片的趣味性瞬间就会在这部影片中消失得无影无踪。因此，在动画片中人物无论动作、表情等都是夸张的。就好比，在实拍武侠片中，一个力大无比的侠客在酒馆喝酒时行侠仗义，一看到地痞欺负一个身体单薄的穷小子，怒不可遏时挥拳打向蛮不讲理的地痞。在这类影片中往往演到此时，一般会设计他几乎没动窝儿，只是闪电般地挥了几下拳头，几个地痞流氓就应声倒地了[3]。为了突现出该侠士武艺超群、力大无比，地痞们的倒地就必须要夸张了，往往他们其中一些人会被侠士的铁拳打的高高弹起，然后狠狠地砸在桌子上。一眨眼，酒馆的桌椅板凳就被砸成了碎片。更有甚者，在侠士的闪电拳地进攻下，一些顽固不化、看不出眉眼高低的地痞还企图挣扎着还击，其后果就更为惨烈了。有的在二楼，这些人定会从二楼被打下一层，而且被打者的身体在侠士的重拳之下，撞断二层的围栏直接摔将下去。如果在一层，这些倒霉的地痞定会被打得像个物件一样冲破木质窗棱摔倒在酒店外。观众们在看到这样的情节时会大呼过瘾，但爱较真儿的观众也许会觉得是不是太玄乎了点。可当我们在看动画片时，也经常能看到这种夸张的动作戏，但觉得“过于玄乎”这种感觉和评价可能不会出现在观众的心里[4]。

像《猫和老鼠》里，就经常出现聪明反被聪明误的猫，被机灵的小老鼠整治得痛苦不堪的情节。例如猫给小老鼠设一个老鼠夹，想借这个夹子把老鼠治住，但结果却是自己被夹。痛苦万分的它。往往被突然袭来的疼痛激得跃身而起。可不能小看“这一跳”，它在动画片中的处理可不简单。一般这只猫都会冲破屋顶，直接冲向九霄云外。奇怪的是，观众在看到动画片如此夸张的情节时，是不会觉得别扭的，更不会用是否符合真实来衡量它。这是由动画特性决定的，也是观众看动画片时的心理需求所决定的。因此，我们在做动画剧本时追求的实拍剧是有区别的。

四、结论

由此可以看出，动画剧本的创作是需要把人物的表演和真实相脱离，也就是说优秀动画剧本的创作需要脱离现实的束缚，打破现实的桎梏，充分发挥想象力与创造力。观看动画的人喜欢在动画本身中找到与现实不一致的因素，这些与现实不一致的因素满足了观众的心理需求的同时，也完成了剧本的创新。

参考文献：

[1]田明星.论中国动画片想象力缺失问题[J].艺术教育，2014，（01）.

[2]杨平均.动画教育·创新思维——论动画剧本创作的创新教育[J].科技信息，2013，（08）.

[3]王新舒.国产动画电影如何走出剧本创作的瓶颈[J].电影文学，2013，（12）.

[4]钟甦，黄元福.基于现实主义题材的动画剧本创作与教学探索[J].当代电影，2013，（11）.

作者简介：

篇5：定格动画小剧本

剧本：

从前，有一双皮鞋，从一出生，他们就注定是一对。谁都不曾怀疑，他们将会和对方一起度过生命中的每一天。就这样，他们一起走过风，走过雨，踏过了山川，穿过了沙漠。每一个他们经过的地方，都留下了两排并行的脚印，亲密而自然。那是他们对彼此的的承诺—永远在一起！日子一天天过去，岁月无情的将他们的身体变得苍老无力。渐渐的，他们不再远行，大部分时间只能静静待在角落，守候着彼此，一起回忆曾经的风雨兼程。原本，他们以为，就像这样，他们会相守到生命的最后一刻。可是，一天，正当他们温存的时候，一个陌生的人类将他们分开了。那一刻，没人理会他们的哭喊，两个不同的方向，两颗破碎的心！

这两只皮鞋，在两个不同的地方，一个被变成了人类小孩喜欢的果冻，另一个则被变成了胶囊！他们，不再是以前的摸样，被全新装扮了，谁又能想到他们就是以前那双皮鞋呢?或许，他们自己也不敢相信吧!命运可以暂时分开两个相互承诺的心灵，却阻止不了他们之间向对方的靠近。不知道过了多久，也不知道是在哪里，在同一个地点，在等待被选择的时候，他们相遇了。虽然心中那种特别的感应越发强烈，但摸样大变的他们却不敢轻易相认，他们犹豫着。终究，他们按捺不住心中的渴望，在一番试探之后，他们认出了彼此！一番互诉衷肠之后，他们紧紧相拥，从此不再分离~

篇6：动画剧本写作.

树立动画人物形象是剧本的第一任务：对于剧本来说，人是影视剧作描写的主要对象，是构成影视艺术造型形象的主题。塑造鲜明生动的人物形象是电影艺术根本的任务。NO。2动画人物的“人性”

夸张与浓缩的个性，新鲜和美好的心灵

美国哥伦比亚广播公司这样评价动画大师迪斯尼：“他明白纯真的童心决不会搀杂成人的世故。然而，每个成人却保留了部分未泯灭的童心。对小孩子来说，这个令人厌倦的世界还是崭新的，还是有着许多美好的东西；迪斯尼努力把这些新鲜、美好的事物为已经厌倦了的成人保留下来，这是全世界的一笔宝贵财富。”

当身边的一切都匆匆变化，复杂纷繁的社会令人焦头烂额的时候，只有这些屏幕上的老友依然如故，这种单纯和温暖正是动画片独有的魅力。可以说，动画世界是人们宁静清澈的心灵故乡。

因而，强调对人物刻画，正是由观众对动画片的观赏需求而来。NO。3动画人物的表现力动画人物具有很大创造空间：

大多数动画片的剧本，和一般电影电视相比，人物设计得善恶分明，一般以类型化的手法来塑造主人公。故事主线索较为单纯，情节发展的起伏跌宕十分清晰，人物之间的矛盾也不那么尖锐。这样的设计安排，是考虑到了儿童观众心理特点和观赏需要。客观上，动画剧本的故事情节已经不仅仅抓住观众，更重要的是吸引力。创作者要用更多的空间、更多的笔墨去刻画人物。

就塑造人物而言，动画人物有一个独有的特征：其造型本身是创作者精心设计的，完全不必拘泥于“人”的外形，有极大的创作空间。其造型更可以与人物性格，甚至能和故事情节发生紧密的联系。

第四章动画人物的剧作特征

一些艺术短片中，为了表达一定的主题内涵，或者是某种情绪、情感，人物被浓缩为代表特定含义的符号。在商业动画片中的人物存在着共同的剧作特征和创作规律。在剧本中塑造动画人物，首先要符合影视剧作中人物的共同特性。人物形象鲜明生动；人物性格要有典型性。由于容量上的限制，剧本中的人物形象多为相对集中的一个或一组，他们是矛盾冲突的主体和情节的轴心。当然也有自身的特性。NO。1闪亮的主人公

主人公的唯一性，是戏剧矛盾的中心。

笛斯尼总结过自己的创作经历，他认为：动画片需要一个强烈而有吸引力的中心角色。通常可以通过动画片的名字来安排，使这个特定人物的命运线索和故事的起承转合融为一体，影片的笔墨更为集中，人物形象更能够鲜明地突显出来。

所以在构思动画剧本的时候，一定要首先明确，哪个人物是你要着力表现的，那么主要的戏剧矛盾、情绪氛围，都要围绕着这个人物展开。

具体说，怎么让你的主人公出现在剧情中的时间，肯定会远远多余其他任务，主次分明。第二，更为重要的是主人公在矛盾冲突中心地位。在戏剧矛盾的旋涡中，主人公是否始终是推动剧情最为主要、最有力的那股力量。矛盾因他而起，因他而发展变大，最终因他而解决。NO。2 动画人物的性格

动画人物的独特性格：类型化的性格和天真的孩子气。

类型化人物有两方面的特征：首先，人物的个性特征明显，我们往往可以用一两个词来概括人物性格，观众易于把握。其次，比起现实重点人物，类型化人物的性格经过了提炼和夸张，并用生动的细节加以充实，使其更为鲜明。

戏剧理论家和教育家贝克的《戏剧技巧》中把类型化人物分为3种 A概念化人物— 作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。

B类型化人物—特征鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。C圆整人物—把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。具有性格的多侧面和复杂性，无法用简单的谚语表达。如何塑造类型化的人物：

§人物定位：感性、概括的想法人物定位对动画人物形象的影响，以及对动画片整体都是起决定性作用。

§选择提炼“原生”人物，并对人物特点进行夸张放大。甚至极端化，人物的形象会变得更加鲜明独特，动画片更始要求人物要夸张。（夸张和幻想是动化的本性。）最终要的一步，就是为人物增添性格化的细节。

最后，在谈谈设计性格的差异来强化人物各自的鲜明特征。NO。3给人物一双想象的翅膀

首先，是影片的整体创意要有想象力，足以营造一个新鲜的幻想世界吸引观众。其次，赋予人物动画特征，即某种超现实的神力。

正如迪斯尼所说的：“幻想和夸张”正是动画要义之一，而剧本的主人公，动画人物更是要体现这种特点。

如何在塑造人物时加入想象元素？

1，人物的动画特征的含义和作用（风向标）先进行人物设定、故事梗概构思等工作。包含个性、背景，而动画人物也要”有动画特征“，注入想象的元素。2，如何设计动画特征

A人物的动画特征和他的性格特征是相辅相成的，动画特征要符合人物性格，人物身上充满想象力的“超能力”，能够把人物的性格塑造得更生动，鲜明。

B给人物身上设计动画特征，要选择那些独特的，耕种要的。会对剧情产生作用的，能为你的故事提供“动力”的特征来作为重点。C动画特征总在情理之中。

篇7：动画小短片剧本

导演阐述：

在这个物质泛滥，权欲纵横的社会，每个人内心逐渐扭曲，不断有罪恶的.念头滋生，一点点的蔓延，扩张。渐渐的被它们所掌控，遮蔽着人们的眼睛。借用一个小女孩儿，像天使般的纯洁，来跟那些罪恶形成强烈对比。她做为一个清醒者去见证这一切。

刚开始的画面是用多种颜色所组成的，在女孩儿用眼睛看到这个世界后，用黑白来体现罪恶的沉重，两者形成一个反差。

人物：一个闭着眼睛的小女孩儿，眼睛里被罪恶所覆盖着的人们，上帝动物：小鸟，大鸟

道具：两片树叶

场景：大街上

文字剧本：

1,街上外日

开始是一个多种颜色旋转的画面，然后变形成为彩虹，小鸟，彩色的房子。然后是小女孩儿微笑的样子，和人们在一起手拉手的画面。他们都是闭着眼睛的。这就是女孩儿眼中的世界，用色彩来体现女孩内心的纯洁。

2,房间里内夜

太阳下山，小女孩儿跪在地上开始祈祷，希望上帝能够医治她的眼睛，让她看到这个世界。

3,天上外夜

女孩的灵魂飞出了窗外，她越飞越高，她幻想一只大鸟载着她飞翔，她能看到大鸟巨大美丽的翅膀，白云上还挂满了糖果，星星们是一颗颗的小眼睛。女孩伸手想要去触碰那些眼睛，强烈的光线把她从幻想中拉了回来。女孩站在上帝的面前，上帝问她是不是真的想看到这个世界，女孩点头，于是上帝让两只小鸟揿着两片叶子贴在女孩的眼睛上，女孩获得了光明。

4,大街上外日

篇8：动画剧本创作课程研究

关键词：动画剧本创作课程,问题,学生作品

一、动画剧本创作课程的意义和内容

文字剧本是动画剧本创作的第一步。一部动画片是否精彩、是否有内涵有意义, 都源于剧本的构思和剧本所要表现的内容是否精妙和深刻。一部好的剧本不仅能让读者回味无穷, 而且能激发后续动画创作的热情, 给制作者无限的灵感。

职校动画专业在教学中主要是引导学生创作出有一定思想内涵的短片动画剧本 (5—10分钟) , 使学生既可以编写自己在生活中的体验、理解和评价, 又可以脱离现实生活的想象, 或者改编一些文学剧本。

在教学过程中, 教师首先要强调剧本创作的重要性, 激发学生的创作灵感。通过对成功的商业动画片制作过程的讲解, 相关视频的播放, 引导学生了解动画的制作过程。打开学生的思路, 让他们尽量收集丰富的剧本资料, 从生活中寻找故事的来源。其次要让学生将文字剧本进行进一步的修改。动画剧本要求语言符合视听语言的习惯, 也有一定的格式要求。剧本是以逐个场次、逐个镜头去写作, 尽量不要使用主观抒情等文学手法, 当表现人物的想法和感受时, 以具体的行为动作去体现。然后, 剧本要进行可行性研究, 挑选出可行性强的剧本进行后续制作。

二、动画剧本创作的方法和步骤

剧本创作不可能凭空而来, 要激发创作的灵感就必须多听、多看。第一步是欣赏各类动画片, 并分析其剧本来源。如, 日本动画片《龙猫》故事的前身, 就来源于作家宫崎骏幼年时家乡的传说;美国梦工厂的动画片《埃及王子》来自于《圣经》里摩西带领希伯来人渡海寻求自由的典故;荣获奥斯卡最佳动画短片奖的定格动画片《彼得与狼》则来自经典童话故事;而我国美术片时代的很多经典作品诸如《大闹天宫》、《天书奇谭》等都来自我国的经典小说和民间传说。学生在这一阶段会自己分析一些喜欢的动画片的剧情, 研究它们的来源。这能使学生认识到, 故事大多是从生活中来的, 是随意创作出来的, 可以是我们在报纸上看到的一小段新闻, 也可以是我们小时候听过的传说, 或者是我们自己在何时何地的一次经历。事实上很多有名的作品都是这样来的。

在学生打开思路之后, 第二步便是确定故事的构思和所要表达的主题。在这一阶段学生需要确定故事的时间、地点、人物和大致的情节, 并且确定故事的主题思想。动画编剧在写剧本时的头一件事, 就是确立主题, 主题是否深刻, 是否独特, 是动画剧本是否优秀的主要标志。

第三步是根据故事发生的时间、人物、地点收集相关资料。如根据名著或小说改编的故事, 要收集时代背景、人物背景的资料;故事如果发生在中国古代, 需要收集古代人物服饰资料、政治背景资料;故事如发生在古埃及, 那么需要收集当地的人文风貌和自然地理环境资料。这些资料有利于学生对故事进行更加真实、细致的深入描述, 使故事更加丰满。

第四步则是要完整和丰富剧情。在大致的故事情节, 所要表达的主题和相关素材资料都收集好后, 便要使剧情的发展更精彩、更完善。这其中包括具体场景的安排, 人物的对白和动作, 还有画外音的设置, 以及场景如何切换。这些情节需要学生们反复斟酌, 相互讨论, 才能使情节更流畅, 精彩。

最后, 根据格式要求, 写出动画剧本。

三、剧本的可行性研究

学生的剧本虽然想象力丰富、情节完整、主题明确, 但还要对剧本进行可行性研究, 才能最终确定哪些剧本可以进行后续制作。

可行性研究的要求是:1.主体价值定位。主题是否能够得到受众的认知, 是否积极健康地反映了生活;2.后续制作的可行性。剧本的工作量是否适度, 在有限的时间和人力、物力条件下能否顺利完成。在当前的技术条件下能否实现, 包括创作技术和辅助技术;3.故事情节是否能够吸引受众, 是否有完整的发展情节以及适应视觉化的表述方式。

在学生们进行分组讨论和最后表决后, 只有六分之一 (30个剧本中有5个) 的剧本是可行的, 这些剧本可以进入到后续制作中。

四、剧本编写中出现的问题

学生由于有剧本可行性研究的压力, 往往将情节简单化, 内容幼稚化。学生的剧本中出现了许多以小动物为题材的语言故事, 如《小花猫的故事》, 讲述大花猫在教育小花猫时的不当言行, 对小花猫造成的恶劣影响, 还有《爱吹牛的老虎》, 等等。这些学生认为这类题材的故事都比较有教育意义, 情节简单, 比较好制作。但这些题材并不贴近于我们大学生的生活, 不能表现出创作者的真实感受, 并且情节单一, 内容不够丰富, 缺乏想象力。

部分剧本不太好用视听语言来表达。例如有位学生根据笑话改编的《抽不抽烟》:

“[场景一]

老师:老实说, 你吸烟吗?

男生a:不吸。

老师:不吸?嗯, 吃根薯条吧。

男生a很自然地伸出两根手指夹着接过来,

老师:不吸?!叫家长来!

[场景二]

老师:吸烟吗?

男生b:不吸。

老师:不吸?嗯, 吃根薯条吧。

男生b由于听到a的情况, 所以很小心地用手掌接过了薯条。