电影声音

关键词： 声音 设计 电影

电影声音（精选十篇）

电影声音 篇1

一、电影声音设计风格化的表现

(一)语言的风格化

电影语言是电影角色所运用的语言元素的总称,最典型的如独白、对白等。语言在电影中起着表达主题、表现情绪、推动剧情、人物形象塑造等重要作用,是电影艺术中不可或缺的重要环节。一部电影使用什么样的语言,运用哪种语言风格,将直接影响电影的情感基调和艺术张力。在电影市场表现突出的影片中,几乎都善于通过语言的风格化来提升电影的整体表现力。

在国产影片中,周星驰的喜剧电影堪称通过语言增强电影表现力的典范。周星驰的电影绝大多数都不属于大制作,既没有宏大的场景,也没有炫酷的特技,但他通过独树一帜的“无厘头”语言,对日常生活中的各种事件、现象调侃戏谑、嬉笑怒骂,给观众留下了深刻的印象,甚至在某种程度上影响了香港喜剧电影的发展方向。如在电影《国产零零漆》中,周星驰饰演的特工零零漆在被子弹击中,需要立即手术取出弹片,却没有麻醉药的情况下,说出的台词:“古有关云长全神贯注下象棋刮骨疗毒,今有我零零漆聚精会神看A片挖骨取弹头。”就是典型的周氏“无厘头”语言。

(二)音响的风格化

电影音响是电影中作为背景声音出现的各种音响效果的总称,如自然音响、动作音响等等。电影音响具有两个特征:第一是具象化,如电影中最常见的环境声,如汽车声、雨声、枪炮声等等,它能够有效增强电影画面的代入感,使观众产生身临其境的感受,是提升电影艺术真实感的主要手段之一;第二是复合性,如科幻电影中常见的虚拟的机械声、武器声等等,它与具象化的环境声叠加在一起,能够增加电影声效的层次性和立体感,对电影环境氛围的营造有重要意义。风格化的音响效果能够让某一类型的电影形成特有的视听感受,这一点在恐怖片、枪战片、科幻片中的表现尤为明显。

如好莱坞著名的《星球大战》系列科幻电影中,各种千奇百怪的飞行器,在启动以及飞行时的引擎声,以及在战争场景中,激光武器发射时产生的“biubiu”声,都是通过合成电子音的方式塑造的虚拟声。这类具有鲜明设计感的音响效果赋予了美式科幻电影中机械类声音以独特的风格,影响逐步扩大,几乎成了科幻电影相同场景下机械类声音的“标配”。

(三)音乐的风格化

音乐这种艺术表现形式相对于语言、音响而言具有更高的抽象性,但也因此具有更大的普适性,能够跨越民族、地域而产生更广泛的影响力。现代电影中对音乐的运用可以说无处不在,音乐在电影中可以起到烘托气氛,辅助表达人物情感、心理的作用,与人物语言、环境音响和谐一致。浑然一体的音乐能够大大加强电影画面的感染力。

电影中音乐的风格大致可以划分为古典音乐与现代音乐两种类型。古典音乐的特点是多在正规的结构中构建音乐,作曲家通常把乐句分得简洁而有规律,体现出明显的韵律感,表达的感情丰富强烈。在电影中,古典音乐更适合于宏大的场面,如在1996年上映,由迈克尔·贝(Michael Bay)导演的动作片《勇闯夺命岛》中,在紧张、激烈的军事行动中反复出现的背景音乐,大量使用了电子合成器加管弦乐团的音乐表现手法,气势恢宏,把宏大的电影场面表现的淋漓尽致。而在2014年国内上映,由韩寒导演的公路电影《后会无期》,则是将节奏在现代音乐中的表现力充分发挥的典范,影片在平实的叙事过程中不时插入的音乐,时而俏皮欢快,时而沉郁舒缓,随着剧情的推进而不断变换,对事件发生过程中情感氛围的烘托起到了重要作用。

二、电影声音设计风格化在电影制作中的运用

(一)纪录片中的声音设计风格

纪录片是指以展现生活真实为根本,以生活中的真实人物、事件、过程为主要创作素材,从而引发人们关注或者思考的电影或电视艺术形式。纪录片有别于其他类型影片的关键点就是对真实的还原程度,商业影片、文艺片都可以对生活中的现象、事件进行大胆的加工和再创作,无须过多关注情节设计的真实性,观众也没有这方面的要求,而纪录片则必须以现实生活中的真实为基础,即使有所加工也不能偏离既有事实。因此,在纪录片的声音设计中,就突出表现出声音的真实性、场景感,而没有太多表达情绪的音乐和音响,这既与纪录片的性质相一致,又反过来强化了纪录片的写实风格。

如中国的电影纪录片《舌尖上的中国》,在声音的设计上就遵循了平实、真实、朴素的原则。在电影语言方面,主要是解说者的独白,音调平稳自然,语言风格也较为平实,并不表达过多情绪色彩;在音响效果方面,大量采用环境音,尤其是美食制作者在食材筛选、加工以及烹饪过程中的各种真实声音,如切菜声、锅碗瓢盆的碰撞声、蒸煮时的蒸汽声,竭力营造出一种观众就在烹饪现场的场景感,极大地拉近了观众和电影中美食之间的心理距离;在音乐方面,主要是配合电影场景适时播放,一般风格都较为明快,体现出较强的生活气息。可见,纪录片在电影语言、音响、音乐三者的运用上都紧紧围绕真实展开,在声音设计中淡化处理情绪表达,从而形成了纪录片特有的声音设计风格。

(二)动画片中的声音设计风格

动画电影可以说是各类影片中与纪录片性质反差最大的电影类型,由于动画电影的画面全都是由计算机或者人工绘制而成,影片中的环境、动作、场景等等一切细节都是基于创作者的感知、想象来设计的,不受任何真实场景以及拍摄环境的约束,因此给予了创作者极大的自由发挥空间。其表现形式既不受物理法则约束,亦无需模仿真实生活,具有高度假定性,这些特征也为声音设计开辟了极为广阔、自由的发挥空间,因此动画电影中的声音设计大量采用夸张变形的手法。另外,由于动画电影大多数更适合青少年观看,在声音设计上也偏向于符合儿童心理特征的音乐、音响,在语言上也表现出一定的低龄化特征。

如在动画片《怪物史莱克4》中,语言方面,驴子的配音就采用了人声的夸张变形处理,在对白的音调中大量使用尾音上扬的声音设计,略微近似于现实中驴子的叫声,形成一种人声与动物声的奇妙混合;在音乐方面,除了配合情节和场景出现的常规配乐以外,特意增加了一段充满魔幻主义色彩的吹笛人的奏乐,让整部动画片的魔幻特色更为明显。而在国产动画片《大鱼海棠》中,对人物角色语言声音的处理,一是提升了人声的纯净度,让角色对白听起来十分干净清晰,以契合动画片的唯美风格,二是较多采用了接近儿童发音的声音特征,更易于为青少年观众所接受。

(三)微电影中的声音设计风格

微电影是近年来在国内兴起的一种新兴电影形式,微电影的性质与传统意义上的电影有很大不同,首先,微电影更多地带有娱乐性,通过网络播放以及传播,不会搬上大荧幕;其次,微电影具有草根属性,是一些小工作室甚至是业余影视爱好者基于一个团队成员都认可的创意而进行的小规模电影制作活动。其主要有四大特征:一是电影时长短,一般不超过三十分钟;二是情节紧凑,主题单一,内容容量小;三是制作周期短,最长不超过两个月;四是拍摄成本低,投资一般不超过十万元人民币。微电影的这些特征是微电影的性质和受众决定的。微电影短小精致的特征决定了其声音设计风格也较为简单朴实,贴近生活,通常不会采用复杂的音响效果。

如微电影《成都爱情故事之永不关机》讲述了一对大学毕业生情侣因为学业的原因被分隔在大洋两岸,经历了生活和时间的洗礼之后,最终在两人的坚持和等待中重逢,有情人终成眷属的故事。在电影中,角色之间的对白几乎完全采用了人的原声,没有做任何后期处理,让电影语言听起来不如传统电影干净清晰,但同时也让人物的表演更加贴近生活,增强了电影故事的代入感;在公共场合中拍摄的情节,掺有大量的环境背景音响,因此比传统电影有更加强烈的真实感。微电影的声音设计有一部分是由于制作水平和成本限制,无法做到专业的声音设计,但亦因此让微电影形成了一种独特的生活化的声音设计风格,仍不失为对电影声音设计的一种探索和发展。

三、结语

随着科学技术的进步,电影制作技术也不断取得新的突破,电影声音设计也紧跟电影工业的发展步伐,世界著名的电影公司纷纷采用新技术,通过强大的资金和技术实力在影院为观众创造着全新的视听体验。这既为我国电影工业的发展带来了新的挑战,也成为我国科技工作者和电影制作人借鉴学习,迎头赶上的机遇。我国的电影制作人应依靠深入的研究,超前的思维,大胆的创新,形成我们特有的电影视听风格,让我国的电影声音设计尽快走向国际。

参考文献

[1]李柯楠.电影声音设计的风格化研究[D].云南艺术学院,2015.

[2]王宇心.后现代主义电影声音设计的美学风格[J].芒种,2016,04:114-116.

电影声音在电影艺术中的作用分析 篇2

［摘要］电影音乐能解释、烘托、揭示电影画面,有补充情节、扩大容量,激发情感的作用；电影音乐还能渲染气氛（背景气氛、环境气氛、时代气氛、地方色彩）；电影音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，使其它的任何艺术门类不能比的。

［关键词］电影音乐 作用功能

正文：电影不仅在过去,而且在现在和将来都是影响我们思想、道德、情感的最具生命力的艺术，从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系在了一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反映，反映人类的思想感情。电影音乐，则是两者的有机结合体，利用视听的结合，更强劲更完美地反映人类的思想感情。

电影音乐，是音乐范畴中的一个分支，是为电影而创作的音乐；同时又是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它主要是指在一部影片中的非自然音响,包括(情调、情景)配乐、插曲、主题歌之类,它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创造出来的用以表达影片画面情绪,补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界与增强艺术效果，在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。

在一部影片中，电影音乐非常重要，也非常活跃。自从有声电影诞生以来，电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏——画面天然选择了音乐作为搭档。所以它不是单纯的听觉艺术，它是和画面牢牢的粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”同时进行着。因此，音乐是对画面的诠释、渲染;画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这一艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”，缺了音乐，画面就会枯燥。

作为构成电影艺术的重要元素,电影音乐能有效地发挥其对电影画面的解释、烘托和揭示功能,起到补充情节、扩大容量,激发情感的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过:“如果我们研究一下音乐,那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位”。苏联著名电影导演E·吉甘也曾说过:“与画面动作配合得适当的音乐,能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”在电影《特洛伊》中阿喀琉斯带领希腊联军与特洛伊人的首次交锋是影片中最精彩的部分。这段音乐是运用奏鸣曲式的交响诗。以阿喀琉斯的个人主题音乐作为引子，进而发展为呈示部的主部主题。在配乐上以铜管乐器做为铺垫，营造整体气氛，以木管和弦乐奏出主题，表现希腊人必胜的信心和英勇。副部主题以尖锐的管乐呈现，表现赫柯托耳带领特洛伊人准备迎战的紧张气氛。在两军交锋时，音乐进一步展开，两个主题交织在一起，表现了双方大军都英勇作战，奋勇抗敌。希腊人步步逼近，特洛伊人则紧张而有序地抵抗。两个主题难分难解，经过一番较量后，阿喀琉斯的主题越演越烈，明显压过了特洛伊人的音乐主题。最终以阿喀琉斯的英雄主题结束，暗示希腊人初战告捷。管乐器在这里充分展示了男性的勇敢之美。交响诗向我们描绘了一个令人叹为观止的壮观场面。每一个音符都充满了力量和激情，就像战争中英雄的每一次挥剑。

电影音乐还能够抒发人物的内心情感。一般来说，一部艺术作品，作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运，阐述自己的思想立场、感情态度。不同的艺术作品阐述的方式不同，在所有的艺术中,音乐最适于表达人物的感情和内心微妙的情绪波动, 高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，是任何其他的艺术所不能及的。因此,影片在表达感情和抒情的部分使用音乐是最合适的。《我的父亲母亲》背景音乐的烘托，也起到了极大的渲染作用。伴着悠扬的曲调，配着电影情节，很有煽情的意味，舒展的电影节奏与它很是匹配。在片子的开头它是高亮的，象征着“母亲”萌动的心，她懵懂地一步一步，追求爱情。在“父亲”的去世，“母亲”的悲伤中，搭配一段二胡的独奏，更能体现当时的凄凉，使人内心颤动。，烘托出母亲受到的内心与生理上的痛苦与折磨。当父亲去世后，音乐变得缓慢悲伤，突显了章节的主题。还有，《我的父亲母亲》里奔跑是贯穿整个影片的元素。从最开始初见先生的兴奋，到追先生的急迫，再到雪野中的焦急，最后是通向幸福的奔跑。每一种奔跑的姿势都各不相同，心情也不一样，但都传递着一个相同的主题，这就是爱情。招娣仿佛跑过了一年四季。每一次奔跑的音乐或舒缓或浅悲或哀戚或活跃，同样的奔跑，不一样的音乐表达了主人公不一样的内心情感，扩大了电影画面所能表达包含的内容。影片的最后把这几组奔跑剪接到一起。音乐的高潮与奔跑的节奏配合的极为巧妙，浑然一体，让人的血液也沸腾起来，心中无限向往。最后招娣奔向路的尽头，消失在远方„„

电影音乐还能够准确地渲染气氛，能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛，时代气氛，地方色彩或民族特点等等。在电影《特洛伊》中巧妙的运用女声哼鸣的音乐主题贯穿影片始末，营造了一种悲剧性的气氛。四声调式的运用及多次转调，形成了特殊的希腊式和声。灵巧的转音充满了异域风情，又如天籁之音。在电影的开场及片中每一位英雄面临死亡的时候，主题音乐的哼鸣便会响起，犹如命运之神的无奈叹息，又如无辜的女人们对战争的控诉。这样的设计相当巧妙，也非常符合古希腊文化中的悲剧情结。包括那些恐怖片，不管是日本的还是香港的，基本除了叙述性的言语，演员更专注于表情的的表现，恐怖情绪的调动全都借助音乐来营造气氛，如果没有音响效果，多恐怖的片子也都失去些表现力度。

音乐音响不仅能营造与影片贴切的气氛,还能诉说一些无从表达的心理纠葛,还能传递人物的心灵感受,强化和突出某种动作和动态，恰当的音乐呈现对观众理解电影的情感有促进作用。在电影《我的父亲母亲》中许多地方都用了插曲来衬托来抒发人物的情感。比如当“母亲”打井水偷看“父亲”时，音乐体现了“母亲”内心的羞涩和期待。在“母亲”急切等待“父亲”时的插曲又让人感受到“母亲”心中那种淡淡的失望。《我的父亲母亲》中还大量的运用了“父亲”教学生的读书声，这对影片的发展也有着很重要的作用，“母亲”很喜欢“父亲”的读书声，而“母亲”每次都是以读书声来做引导者，正是这些读书声让“母亲”产生一种“父亲”一直陪伴着她的感觉。用电影音乐的听觉效果之间直接让观众感受到“母亲”的内心情感，电影画面所没点出的父亲的平淡却又不平淡的一生，也让观众循着音乐的线了解了父亲母亲之间简单纯朴却又深沉绵长的爱情。

电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了电影艺术的品位。音乐的美使电影产生了新的力量，静态的画面借助动态的持续不断的音乐达到了完美的时间和空间上的延伸。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特的审美效果。一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。

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2班18号

电影《告白》的声音分析 篇3

一、人声

电影声音中的人声分为独白、对白和旁白三种。而《告白》中的人声主要以大量的独白为主。这些独白贯穿始终，并且构成了电影的叙事主线。

同许多推理电影一样，《告白》对台词、话语有很强的依赖性。因此，与原著小说的叙事相契合，且信息量庞大的独白就成了影片十分关键的声音元素。在叙事上，电影《告白》运用人物独白的形式，还原了小说中多角度第一人称的叙事结构。从森口老师到北原美月、下村优子、下村直树，最后到渡边修哉，他们每个人的独白都按序贯穿始终，构成了叙事的主线。

同时，他们的独白又是非平行时空的，即不同人物的每一段独白都是层层递进，循序渐进的，真相和人物的深层内心也是一步一步地得到揭露。从每一段全新的独白中，新的悬念和信息不停地涌现，强烈地吸引着观众的好奇心。观众以窥视者的旁观身份观影，窥探着电影如何一步步抽丝剥茧地揭示人物的内心。当你以为你已经知道真相时，剧情又适时地反转一下，将你置于真相之外却又让你感觉自己无比接近真相。观影的快感由此迸发。

影片《告白》中的独白除了构成叙事，推进剧情发展，揭示人物内心和主题之外，更与画面、剧情碰撞出了奇妙的火花。例如，影片中，森口老师的独白沉着平静、波澜不惊，甚至有些冷漠，仿佛在述说一件毫不相关的事情。与之相称的是同样冰冷灰暗的色调画面，而与之形成强烈反差的则是影片中发生的故事和剧情中一片慌乱的学生。这三者共同作用形成鲜明的反差和对比，体现了森口老师的立场、态度和内心，营造出一种诡异、森冷的氛围。这说明，独白在影片《告白》中并没有夺走画面的表现力和叙事力，而是与画面、剧情共同作用，扩展了画面的表现范围，构成一股巨大的张力。

二、音响

相比起人声，音响在这部电影中的分量并不那么足。但作为电影的一种声音元素，音响在《告白》中的功能与前者同样重要。它有着强大的听觉感染力，在提高观赏效果和增强环境的真实性上也起着关键性的作用。[1]《告白》中有不少被刻意处理过的音响。这些音响不仅音量被特意放大，而且还有回声，其音色也十分独特。经过了这些处理，人物的情绪和我们对其的感受得到了加强。

在影片前30分钟时森口老师的告白中，当她透露自己在少年A、B的牛奶里滴了丈夫的血时，渡边立马捂着嘴跑了出去。在视觉上，这段画面依旧用慢镜头捕捉。在听觉上，A的跑步声被处理成放大和回声的效果，与淡淡的背景配乐形成鲜明对比，显得突兀而夸张，同时又营造出了渡边惶恐焦迫的假象。

因为整部影片都是以慢镜头的影像风格为主，所以这些音响经常伴随着慢镜头而出现。类似的情况还有很多。

例如，影片结尾时，逆向时钟的秒针倒走的音响，听来格外的清晰，配合着风起云涌的画面，显得紧迫而理性。再如，泡沫在耳边破碎的慢镜头画面及其声音，同样被导演加以放大。这样的场景和音响从影片中间起就开始反复地出现，直至电影的结束。也正是影片结尾最后一个泡沫的破碎，才真正暗示了永远的“消失”和“逝去”。

三、音乐

对于MV导演出身的中岛哲也来说，将各式各样的音乐融入大量的慢镜头抒情画面正是他的专长。他历来的作品《下妻物语》、《被松子嫌弃的一生》也无不体现了对电影音乐的巧妙运用。同样，在《告白》中，中岛加入了大量的音乐，又一次彰显了他对电影音乐熟练的驾驭能力。这使得音乐在这部影片中的作用丝毫不亚于独白，在画面转换，辅助推进节奏，营造氛围上，都起着举足轻重的作用。

（一）音乐与画面：节奏一致，急转直下

电影作为一种视听语言，其节奏的呈现少不了视觉节奏与听觉节奏的相互作用。而《告白》中张弛有度的节奏，也是由音乐与画面的相互配合产生的。

《告白》中有不少音乐与画面同步，节奏一致、急转直下的场景：

当下村优子在写日记时，她充满母爱的独白伴着轻松悠闲的配乐，娓娓道来。而当画外音的独白戛然而止时，轻松的配乐逐渐减弱，变为激烈的电吉他演奏《断片-bit-》。金属乐的冰冷与疏离，营造出压抑而恐怖的氛围，强烈地预示着事情发展的突变。果不其然，画面中的下村优子盯着墙上的画，渐渐变得面目惊恐，因为她发现了画中隐藏的字“杀人犯去死吧”。

（二）音乐与画面：节奏对比，形成反差

有时候，导演会刻意使音乐和画面形成对比和反差。那么此时，音乐与影像在节奏上就可能会不一致。

例如，电影开头以轻快愉悦、天真烂漫的童谣式歌曲《milk》作为引入，而画面却是学生嬉闹的缓慢动作，以及牛奶洒落、液体四溅的高速慢镜头。一快一慢的组合渲染了诡异的气氛。在这段画面中，尤其值得注意的是牛奶这个意象。牛奶的洒落象征着破坏和消失，在慢镜头的放大下，营造出夸张的奇观效果；牛奶液体是白色的，而在影片中我们可以看到许多处白色——学生的上衣制服，下村家的房屋墙壁，下村母亲的着装，这些事物都透露着一股天真无知的意味。而这段慢镜头画面与欢快雀跃的音乐相对比，形成了巨大的反差，给人以疏离，不真实，荒诞之感。

四、结语

黑泽明曾说过：“给影片加入声音时是我最兴奋的时候……在这一时候，我不禁颤抖。”[2]这足以证明声音对于电影及其创作者的重要性，也揭示了电影声音给创作者和观众带来的丰富体验。

而好的电影声音，正如《告白》中的声音，在观影完后会给人留下深刻的印象。无论是那句略带笑意的“开玩笑的”，还是那首悲伤的《last flowers》，都让人记忆深刻，回味无穷。从微观的角度看，人声、音响、音乐这三个声音元素在《告白》中各司其职，所发挥的作用类似却又不尽相同。而从整体出发，这三者同时又是一体的。它们构成了声音这个听觉体系，共同产生了更为强大的作用和效果，并牢牢地根植于《告白》的电影生命中。

注释

[1]俞洁：《视听语言》，中国传媒大学出版社2007年版，第96页。

电影声音 篇4

而如今, 当声音设计已经成为电影创作的重要组成部分, 当声音与影片画面相映成趣, 甚至超越画面而独挡一面时, 我们可以肯定地说, 声音为丰富了电影艺术的表现力居功至伟。如今除了偶尔的利用无声进行怀旧的影片, 如2012年奥斯卡最佳影片《艺术家》, 再也没有人再声称声音将破坏电影了。

在以“越战”为题材的影片中, 没有一部电影像《现代启示录》那样将宏阔的外部战事变现和深刻的内心探索结合得如此完美。本片获1979年法国戛纳国际电影节金棕榈奖, 在奥斯卡上曾一度获得包括最佳导演、最佳剧本在内的8项提名, 并获得了最佳摄影, 最佳声音两项大奖。。影片以康拉德小说《黑暗的心》为蓝本, 将背景设置在越南战场, 跟随一位美军上尉威拉德的脚步:他奉命寻找并杀死叛离的科茨上校。在沿着湄公河逆流而上的过程中, 在目睹了光怪陆离的杀戮、野蛮以后, 自己也变得疯狂。在最后杀死科茨上校后, 威拉德被拥戴为新的首领, 但却登船离去。

影片表达了深刻的反战思想, 同时又超越了战争的背景, 表达了具有普适性的人性主题。科波拉在展现外部战争事件的同时, 着力于探索人的蛮荒的内心深处和隐秘的灵魂世界, 具有冥想的色彩。科波拉手法雄浑, 除了利用画面上出色的设计以外, 《现代启示录》也利用人声、音乐, 尤其是音效, 营造了喧嚣的越南战场和迷狂内心的双重世界, 并因此获得奥斯卡最佳音响奖。

《现代启示录》在电影声音方面的成就体现在“声音设计师”这一概念的提出及其实践上。声音设计这个词最早源自沃尔特·默奇 (Walter Murch) 在《现代启示录》 (Apocalypse Now, 1979) 中的声音创作。沃尔特·默奇的创作使影片的声音呈现出不同于以往由声音来支撑画面的特点, 而是在一定程度上让画面来支撑声音;也使观众的观影体验从原来的“看到某个画面, 听到某个画面的声音”, 变成在某些时刻“听到某个声音, 看到与之相应的画面”以及“听到某个声音, 期待与之相应的画面”。 (3)

声音是电影重要的表现手段, 它的存在有重要意义。它的出现, 对于原有的影像为本的电影观念提出了重大挑战, 它不仅仅是作为画面的补充, 使得电影不再是哑巴, 更重要的是, 通过声音的运用, 可以达到优化单凭画面难以达到的绝佳的艺术效果。具体而言, 电影声音的功能主要有再现、叙事和表现功能三种主要功能。而且声音在渲染气氛和烘托主题方面具有独到的作用。在此笔者将以《现代启示录》为例, 从音效、对白 (旁白) 和音乐三个方面简要阐述阐述声音对于电影的功能和意义。

音效

电影声音的风格大致可以划分为写实主义风格和表现主义风格。以发挥再现功能为主, 则是写实主义风格;而以表情达意作为主要目标, 则是表现主义风格。《现在启示录》在力求写实的前提下, 充分发挥了音乐的表现功能。导演科波拉曾谈到:“你们怎么能认为影片开始的手法是现实主义的呢?影片一开始, 银幕上一片空白, 听得见丛林里的各种声音, 一队直升飞机轰然而来。这是很不现实主义的。” (4) 影片开头部分, 主人公威拉德头部上下颠倒的画面, 和直升机投掷炸弹引燃丛林这样的战争场面叠化到一起。然而我们耳边听到的却只有直升机的声音。渐渐地, 声音渐响的直升机旋转声, 竟然在音乐的伴奏下, 被还原为室内吊扇的声音。随之, 室内主角活动的声音和窗外街道的吵杂声以及现时的直升机的声响等等现实之声, 将观众引入现实的环境。主角的回忆通过声音的设计, 表现出了一种噩梦般的效果。精巧的声音设计, 使得时空转换地极为流畅。全片聒噪的枪炮声, 刺耳的直升机旋翼转动声, 往往盖过了美国军人之间话语, 只有喊话才能听清彼此。越南人的惊惶、痛苦的呼叫也被淹没在机器的轰鸣中。人在机器面前显得如此渺小无力, 甚至控制机器者, 也成了机器的附庸。长达20分钟的空袭越南村庄的段落里, 运用了大量的环境音更来突出战争的氛围, 如飞机呼啸声、乐曲声、说话声、钟声、小孩唱歌声、机枪扫射声、火箭爆炸声、手榴弹爆炸声、海浪声……等等, 庞大而复杂的战争场面中, 各种声音层次分明, 将战争双方的残忍、无助展露无遗。

对白/旁白

对白或独白成为表现人物性格得重要手段。影片中三个主要人物, 威拉德、科茨和比尔.基尔高性格各异。首先说威拉德。对于威拉德这个人物, 科波拉“从来没有把威拉德和库尔兹看作两个径渭分明的人物。“这部影片说的是一个人逆流而上, 最后看到了自己的另外一副面孔。” (5) 威拉德临危受命, 接受一项铲除叛变美军将领的任务。全片以贯穿着威拉德的画外旁白。利用旁白表现威拉德作为一个旁观者的观察与思索, 让观众感到他的主观视点。随着自己境遇的不同, 旁白所表达出来的情绪和精神状态也有不断的变化, 从开始的困惑好奇到厌倦, 再到濒临疯狂。旁白无疑给了观众一把进入他的心扉的一把钥匙。

再说比尔·基尔高, 空中骑兵第一中队的基尔高中校是影片中除威拉德、库尔兹以外着力刻画的又一人物, 一个玩世不恭的战争狂。在他一出场时, 俨然是个西部警长的模样, 他拿着一壶水给一个垂死的越南人喝, 喊着:“这个人是我的勇士!”他叫嚷着要带兰斯去冲浪, 在敌方海滩, 他一边轰炸一边听瓦格纳。兰斯一伙人抢了他的冲浪板, 他便开着飞机满世界地喊“我只是想要回我的冲浪板, 要知道, 想找一块好的冲浪板也不容易。”极度亢奋是基尔高的精神状态, 这一精神状态通过他高亢的声音体现出来, 夹杂在喧嚷的战场的杂音中, 透露出充溢的荷尔蒙的味道。

最神秘而且最为复杂的人物当属科茨上校。科茨在影片中自始至终被认为是一个疯子, 这实际上正是他在战争中丧失了人性的表现。科茨上校虽然再影片接近结束的部分才出现, 然而在全片却是作为一个重要的悬念人物。他出现在两场戏中, 极具表现性的晦暗光线中, 他像一位绝世独立的隐士。他在和威拉德交谈, 而威拉德的少言寡语, 使得这一段更像是科茨的独白。科茨以低沉的嗓音讲出发人深省的哲思性的话。科波拉是这样看待库尔兹这个人物的:“这部影片表现一个人超出了常人的克制力的极限。他走得太远了, 他被毁灭了……于是我要让库尔兹死掉。让他为美国作牺牲。我要让美国正视这副丑恶可怕的面孔。承认这就是美国的真面目。” (6)

配乐

该影片最重要的声音是配乐, 包括片头片尾曲、插曲、背景音乐等。音乐所体现出来的意义与影片中的影像内容所体现出来的意义, 似乎前者更抽象, 更具象征意义, 它更能接近作者想要表现的作品的主题, 换句话说:音乐意义与影像意义在层次上来讲, 前者比后者似乎具有更高的层次。

影片一开始, 伴随威拉德上下颠倒的脸同战场叠化画面的是一首带有乡村民谣风格的男声歌唱, 歌声苍凉, 调子阴郁, 渲染了威拉德噩梦般回忆的迷离和痛苦感。而兔女郎表演中的有声源音乐的使用更体现出一种荒诞感。残酷的战场上竟然会上演如此一出闹剧。影片中广为人们所称赞的一处配乐要数空袭越南村庄中使用瓦格纳歌剧《女武神》中的“女武神之骑”一段。恢宏的配乐参杂着直升机的轰鸣声, 此曲高亢嘹亮, 像钢铁铿锵之声, 配合直升机屠杀越南民众的场面, 使这屠杀如同一场刺激的游戏。激越的乐声, 映衬了士兵们在满足嗜血欲望时感受到的快感。音乐在这里还带有反讽的意味。作为瓦格纳的代表作, 《女武神》是的他的四幕神话歌剧《尼伯龙根的指环》的第二部。瓦格纳在用音乐讲述了神、巨人和尼伯龙根人为了争夺黄金指环而发生的战争。瓦格纳音乐中的那种德国尚武精神, 在这段音乐中从铜管乐吹出的强有力的气势中得到了充分的展现。

结语

《现代启示录》时至今日依然具有超越时空的艺术魅力, 无愧为一部优秀的经典的艺术作品。声音设计上, 宛如一本教科书, 虽然如今电影创作在声音上的成就, 已远非《现代启示录》可以比拟, 然而影片对声音创造性的运用仍具有永恒的意义。在发展声音设计技术条件的同时, 如何更深地开拓和挖掘声音设计的艺术表现力, 才是声音设计师们永恒的课题。

参考文献

[1][德]爱因汉姆.电影作为艺术[M].中国电影出版社, 1986.

[2][法]雷纳·克莱尔.电影随想录[M].中国电影出版社, 1962.

[3]王珏.电影声音设计的概念及方法[J], 当代电影, 2010 (3) .

微电影《心的声音》观后感 篇5

早两天在网上看了一部微电影——《心的声音》，是田家炳中学的学生拍摄的，让我感触颇深。

石林是一个盲童，他对生活有渴求，不放弃，还能够去帮助别人，是我们学习的榜样。

高洁有一次考试没考好，便一个人躲在了她发现的“秘密基地”里。她在这里碰到了一个小男孩即石林，却根本不知道对方是一个盲童。石林告诉她：“帮助他人就等于帮助自己！”这让高洁触动很大。

当高洁在回家的路上捡到一个钱包，里面有6000多元现金，她的第一反应是，失主应该很着急，于是她在原地等失主回来寻找钱包，她等了很长时间，甚至耽误了回家写作业的时间。最后她等到了钱包的主人，在确认无误后，把钱包还给了失主。

失主知道高洁的姓名后，寄了一封感谢信到高洁就读的学校，表扬她拾金不昧的雷锋精神。爸爸妈妈也没有再为成绩的事责骂高洁，而表扬高洁做了好事！

浅析电影《归来》的声音魅力 篇6

关键字：声音；环境氛围；情感体验

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）09-0046-02

影视中的声音一般可以分为人声、音效与音乐三大类型。电影的三种声音相互交织，以听觉造型的方式与视觉造型一起共同构成电影艺术的美学形态，一方面记录、移植的逼真的声音形态再现和还原了有声世界的真实感，另一方面经过美学处理的非原生态的声音形态又表现和外化了创作者对世界的艺术感知和体验。正如日本著名导演黑泽明所说：“电影的声音不是简单地增加影像的效果，而是两倍乃至三倍的乘积”。声音在影片中承担着重要角色，叙事信息的传达、环境的再现、主观表意都离不开声音的作用。张艺谋导演最新电影作品《归来》中，张艺谋导演一改过去恢弘壮阔的叙事风格，改用温婉舒缓的影片节奏，被称为是“久别的归来”。这部影片声音的运用最为独到，声音为其舒缓的节奏、平实的情节提供了更为灵动的空间，使故事更能触动喧嚣世界中人们躁动不安的内心深处。本文主要分析影片声音的独特运用所创造出来的审美意义。

一、声音展现环境氛围

影片中的声音可以运用音响、音乐来更好地展现环境氛围，制造逼真感，增加画面的内容，渲染影片故事的基调氛围，使故事情节能更生动地展示在观众面前，让观众产生情感上的共鸣和心灵上的触动。

（一）奠定伤郁的环境氛围。

在本片中出现时间最长的是淅沥的雨声，影片的悲情气氛在持续的雨声中不断深化，且每次出现光线比较昏暗，更让人觉得压抑甚至于悲伤。下雨总是会让人无尽地感伤，也往往会预示着意外的发生。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”无论是对于个人的悲伤心情还是对时代的无奈感慨都赋予了雨太多的愁苦意味。影片从五分三十四秒开始的雨声就暗示了这个故事悲苦的结局，也奠定了整个影片伤郁的氛围。陆焉识和冯婉瑜的故事就在这淅沥的小雨所营造的伤郁氛围中展开。

此外，在这部影片中出现次数最多的是火车的轰鸣声。人生总在别离和相聚中不断地前行，火车的轰鸣声总是给人更深的意味，不仅仅是旅行的开始和终止，更是人生的悲欢离合。在影片一开始最先出现的是火车的轰鸣声，这就预示着这是一个与相聚分离有关的故事，也是一个坎坷曲折的故事。当陆焉识和冯婉瑜准备在天桥见面一起逃走时，火车轰鸣的声音伴随着他们见面的全过程，在轰鸣声中他们听不到彼此的声音，火车的轰鸣声营造了凄凉的气氛，为陆焉识的再次被捕、婉瑜最后不识陆焉识的结局作铺垫。响亮的轰鸣声给人更为震动的旋律，奠定了更为凄怆的氛围。

（二）营造紧张的时代氛围。

影片的第一个情节是陆焉识逃狱与冯婉瑜相见未成，雨声主要出现在第一个情节故事中，伴随着雨声陆焉识逃狱回到了冯婉瑜的家，伴随着雨声丹丹将父亲的行踪告诉了邓指。在陆焉识逃回家的这个过程中持续不断的雨声一方面暗示出了陆焉识处境的狼狈和婉瑜内心的担忧与激动，同时也营造了追捕陆焉识行动的紧张氛围。丹丹在雨中将父亲的行踪告诉了邓指，这时的雨声已成为了丹丹心中矛盾的雨声，为了想得到跳主演的机会不惜出卖自己的父亲，这时的雨声更直接地反映特殊的历史环境及整个时代背景。

此外，音乐在电影作品中也可以起到展示时代特征的作用。《归来》这部影片的时代背景是文化大革命时期，这个在中国近代特定的时代背景，有着其特定的音乐旋律和时代特征。在影片中屡次出现的《红色娘子军》的音乐就创造着文革这个特殊的时代氛围，影片的故事情节都是在这个特定的时代背景中展开的。从陆焉识被抓到冯婉瑜和丹丹之间的矛盾，及到冯婉瑜失忆都和这个音乐密切相连。陆焉识和冯婉瑜的故事就是文革的产物，而《归来》也正是特定环境氛围之中的特殊现象。同时《大海航行靠舵手》也是那个年代特有的主题旋律，包含了丰富的无产阶级革命情感，是特定的文化政治背景下的音乐作品。

二、声音创造情感体验声

电影的音响效果可以起到超越画面的语言作用，它往往直接影响到整部影片的审美境界。在这部影片中声音创造情感体验、强化感情力量、升华情感主题的作用尤为突出和细腻，起到了独特的审美效果。

（一）强化感情力量。

看过《归来》印象最深刻的是在82分30秒时出现的陆焉识急促且铿锵有力的脚步声。陆焉识通过去给婉瑜读信重获了婉瑜的好感，陆焉识离开时走下楼梯的那种铿锵有力的步伐仿佛踏在了人们的心上。由于整个影片节奏舒缓，氛围伤感，而陆焉识在此刻的激动和兴奋显得尤为突出和明显。这个脚步声中包含了多少辛酸，又暗含了多少希望，不去想更多的关切，只是想静静地守候在所爱之人的身边，陪伴她最做最平凡的事情。而这种兴奋的脚步声放在文革这样的大环境背景下，尤其是安置在一个备受牢狱摧残之人的身上，更是强调了爱情已成为他现在生活的主要部分，对爱人的情感成为他生活的中心。也从另一方面暗示了爱情是支撑他走出困境和生活下去的最大力量。

音乐是一种最细腻、直接和丰富地表达感情的艺术形式，抒情也是音乐在电影艺术中最突出的功能。在许多电影作品中，往往在人物感情世界发生剧烈变化或者剧中情节可能会给观众带来强烈的情感冲击时使用音乐来渲染、强化感情力量。电影《归来》将人性最美好的情感表现得细腻深刻，在影片中多次运用《渔光曲》的背景音乐旋律来强化感情力量，加强影片的感情基调抒发。

（二）升华情感主题。

《渔光曲》是中国在二十世纪三十年代的代表作品之一，关注底层社会，将人们凄惨的生活艺术化地展现在观众面前。影片手法质朴但具有很大的艺术感染力，而同名的主题曲清新真挚，深情动人。《归来》的背景插曲是《渔光曲》改编的钢琴曲，温婉动人，既符合影片舒缓的情节节奏，又使男女主人公真挚的情感动人的故事慢慢融化进观众的心里，触动人们内心最敏感的心弦，引起读者的共鸣。当73分48秒冯婉瑜从外面回来，听到屋内熟悉的钢琴旋律，黑乎乎的走廊里照进了满满的阳光，照到婉瑜的脸上，这时插曲想起，既符合了当时婉瑜激动难平的心情，同时也是她对爱情多年的等待，对陆焉识刻骨铭心的爱情。这种情感不是撼天动地的誓言，不是波澜壮阔的情节，而是最平淡的坚守，最值得的等待。此外，在影片即将结束，101分41秒，茫茫雪景之中陆焉识用三轮车推着婉瑜去车站接站，这时《渔光曲》钢琴曲再次响起，“执子之手，与子偕老”的爱情场景就出现在大家的眼前，有无悔的等待，不尽的希望，执着的陪伴，这是人类最美好的情感。

然而当今社会，经济高度发达，物质充裕，精神却极度匮乏，离婚率的逐年提升，婚姻观的歪曲，情感问题引发的纠纷甚至犯罪事件不断增多，这个社会缺乏人们对美好情感的执着坚守，人们的心灵需要“归来”，人们的爱情需要“坚守”，人们在温婉的音乐中找到最真情的回归，也看到情感陪伴中最执着的力量。这个音乐不仅营造氛围，更主要是传达出这个影片所要表现的情感启示和社会意义。

参考文献：

[1]彭吉象. 影视美学[M ]. 北京：北京大学出版社， 2013.

[2]尹鸿. 当代电影艺术导论[M ]. 北京：高等教育出版社， 2012.

电影声音 篇7

作为《狼图腾》这部影片的声音设计,对这部影片自始至终有着创作激情。因为很难得可以有机会参与这种发人深省的“人与大自然和谐相处”立意的影片创作。因为“如何用声音元素去真实地还原大自然”,是这次创作的根本。需要根据之前的创作经验去积累和总结一定的艺术创作手法,加以应用。所以可以说经过了这么长时间的艰苦创作,这部影片整体的声音风格贴近原著,贴近剧本和导演,更实现了笔者和笔者的团队的创作初衷——真实又不失丰富感;每一个细微的声音元素的创作都只属于这片草原、这部影片。

整个故事都是发生在大草原,只有大概10%的戏是发生在有人的地方,场景相对比较单一。那么“如何表现没有人的空旷和草原的美”则成为声音设计的重点。尽量利用一切艺术创作手段避免声音元素的循环和重复,最终让观众听起来每个场景都有它的“声音情绪性”——这种情绪性由不同细微新鲜的声音元素区别开来,听起来不乏真实、自然,更重要的是听感丰富有层次。这种真实的“情绪感”在整个影片的声音设计上有个反差点,即是人在小镇中(人和人)和大自然中(人和动物)的不同声音元素表现。实际上,我们极力做到的是在声音上让一切人物,动物,自然,每一个都是主角儿。这再次印证了《狼图腾》这部影片的声音设计主旨——创作只属于这部影片的声音!

一创作交流、沟通、考验、信任

剧本创作初期,与导演沟通交流,初步创立声音设计观念。吃透剧本是笔者很重要的一项工作,由此了解导演的创作意图才能更好地跟导演在制作过程中的合作更为默契。阿诺导演是一个很尊重剧本的人,这点很令人敬佩。这部影片同他之前拍摄的《虎兄虎弟》、《熊的故事》等影片的不同之处在于,其他影片中动物是第一视角,而《狼图腾》这部影片中,人和动物都是第一视角,要表现人和动物直接或间接的关系是比较难拍的,所以在声音上也要配合这种剧情需要。

样片阶段,作为声音设计,笔者会在第一次观看样片之后对整片以“场”为单位,一场一场地写出声音设计阐述,完成大概的声音设计图。具体内容涉及很多,比如:精细到某场戏中鸟叫声是怎样的,有什么样的牛和羊,或者这场戏干脆就要安静,那么要用什么声音来突出声音的安静感?这都会很具体地出现在最初的声音设计单中。此后,便会和导演和所有声音团队制作人员一起开声音讨论会,反复与导演沟通交流,以求更大的突破。其实最初得到导演的信任是很难的。在整个后期制作开始之前,导演要求所有的后期部门——包括3D、剪辑、调色、特技以及声音制作部门一起完成一部7分钟长的宣传短片,这是在戛纳等欧洲电影节播放的版本。导演将此定义为对各个部门之间的一次磨合,很多精彩的镜头都呈现在这7分钟内,从声音上来说,对白、效果、环境、音乐全部元素都有,是一个完整的短片,这是对我们的一个考验。因为阿诺导演毕竟是一位国际性知名导演,他合作过的都是包括好莱坞在内的最好的制作团队,因此他会从全球电影制作标准的角度来评断优劣。然而,经过我们的一番努力,导演对于短片的声音很满意,最终还是比较顺利地通过了“磨合”,取得了导演对于我们中国电影声音制作团队的信任。

在确立影片大概声音设计风格之后,我们就要对导演认为比较重要的一些戏开始展开制作了。我们所做的第一场戏就是——狼马大战。工作周期为一周,各个部门分工明细,导演听完会对他观念中对于声音的一些想法或理解给描述出来,他的要求不会是很具体描述声音形态的表达。比如他会说某场戏应该是白色的一种感觉,或者说某场戏需要特别温暖的感觉。那么如何运用声音元素去描绘这样的“白色”和“温暖”,就是笔者从开始直至到影片声音全部完成的那一刻一直都在努力追求营造的。

二同期声音

成片中同期对白所占的比例很少,大概是在5%左右。有几方面的原因,第一就是现场的录音条件比较恶劣。这可能与你想象的不一样,你也许会觉得草原上特别安静,但实际情况却恰恰相反。首先拍摄季节风特别大,尤其是草原上没有任何遮挡物,附近公路上汽车开过的声音会传递得特别远,这都是潜在噪声。另一原因就是拍摄期间,运用的camera比较多,各个景别取景导致话筒杆下不去,而且无线话筒的效果也非常不好。原因在于,内蒙古地下分布着许多矿藏,会产生很多磁场,从而对无线话筒的信号传输造成干扰,所以95%的对白几乎都是后期ADR。

三后期再增色

1. 寻找粗犷美的音色——台词多元异域化、ADR

上文讲现场录音条件恶劣,绝大多数同期声无法使用,整个影片的声音又要求真实而朴实,所以ADR的工作是重中之重,这不仅在终混时对于音色的控制,更基本的在于最初的选角和录制。由于此片有汉语、蒙语和东北话等不同类型语言的出现,所以笔者也与配音导演程寅先生亲赴内蒙选配音演员。

女主角是外蒙古籍演员,蒙语说得与内蒙地域不一样,汉语基本不会说。但是导演创作严谨,要求蒙语口音一定要是标准内蒙口音,但同时导演又喜欢演员本身音色的“粗犷的美”。这就给我们提出一个极为挑战的要求,为了寻找一样的音色——保持粗犷美,内蒙标准口音,同时汉语讲得不能太过标准。我们经过几轮配音演员试音,终于选定了理想的音色。但这个声音前几个要求都满足,唯独不标准的汉语这点真是给我们带来了不少的麻烦。口音轻了听起来不明显,重了听起来会笑场!导致我们每一句话都录了很多种方案,然后找来蒙族汉族很多人来听,最终挑选其中反响最自然的那一条。所以一个好的声音音色是需要经过精雕细琢的!

2. 编织寂静而美妙的氛围——环境声的设计

整个后期制作阶段我们用了8天的时间亲赴大草原外景地录制这部影片所需要的环境声效果声资料。原因只有一个:我们需要只属于这部电影的声音(内蒙的人声、风声、鸟声、牛羊马群、草原脚步声等),为的是更为真实地还原草原声场,给观众更好更真实的融入感。

去过草原的人可能知道,草原上要么是一片死寂,要么就是一种声音没完没了。比如虫叫声,从头至尾都是一个音调。听起来很恼人、聒噪。但是在电影中却不能用这种元素来表现。所谓“先入为主”效应即是:你传达给观众什么听觉信息,听众便会联想所在。让听众融入大草原大自然的同时,还要做到听感上的真实、丰富有层次,还要有趣,这是很难的一点。所以要绞尽脑汁去想如何合理、灵活地运用和排列风声、草声、虫鸣、鸟鸣以及牛羊群等这些声音元素。比如,牛和羊群等动物叫声有时是有情绪的,应该何时叫,叫声长短,叫多大声,叫声的密度等问题都需要设计和考量。合理地安排有限的声音元素使每一个场景都有自己的特点,从而给观众带来不同的感受。同时,我们还会根据剧情的需要适度地添加一些虚幻的声音元素以增加影片神秘感。很多人会觉得枪战、科幻、追车等类别的戏声音比较难做,但实际上最自然、真实的东西是更难的,对制作者的经验、水平以及对声音的驾驭能力都有很高的要求。

3. 狼的语言,从未有过的挑战——效果声的设计

这部影片对于我们最特殊的声音元素就是“狼”的一切声音。在以往的影片中或多或少接触过狼的声音,无外乎就是在远处的一声狼嚎,而这部影片是对狼的一种全接触。用不同声音元素去表达狼的喜怒哀乐!制作期间,我们以各种方式去揣摩狼的声音,比如:拿其他野兽的声音或叫声做声音合成,甚至团队中有伙伴专门去学狼的嚎叫或喘息,更有趣的是片中多处小狼发出的部分声音是我们采集录制自己养的宠物小狗的声音。

此片中有一场重场戏——狼王之死。捕狼的人为了要寻获一张完整的狼皮,他们不用猎枪打,而是用吉普车去追狼,直至狼跑不动而活活累死……很残忍。对于声音的设计也是轻重有别。这只狼一开始跑得强壮有力,到最后跑不动停下来的时候会发出一种很不常见的喘气声。那如何才能录到一只濒死的狼的喘息声?这几乎是不可能的,因为从动物保护的角度不会真地让一只狼累死。另外也不能完全用人模仿的声音,因为动物的发声位置和人完全不同,所以这里需要对人与兽的声音进行声学上的处理、合成,使得听起来就是一只濒死的、带有感情的狼发出的声音。可以说这个喘息声是从声音制作开始到最终混录之前都一直在揣摩修改的声音,有时觉得这个声音OK了,然后放下去做其他声音,等其他事情做完之后再返回来继续调整。精心雕琢这个我们想要真实传达给听众的喘息声。

还有一点,我们想要直接传达给观众的感觉就是:小狼跟大狼交流时,从第一次发出的呜咽声到真正像成年狼一般嚎叫的整个声音变化过程。小狼的声音素材可以录到的非常少,因为小狼平时是不会叫的,只有驯狼师通过模仿大狼的声音来引诱它时才会跟着叫一两声,但驯狼师一停,小狼也马上停止叫声。这给我们的工作带来挑战。我们也是经历了像上文提及的多种方式采集小狼的声音元素。

在狼袭击羊群的一场戏中,我们需要一种声音来表现狼的顽强与力量。这就是多只狼爪子挠墙皮的声音,这个音色是我们很想要强调和渲染的点,于是找了很多我们觉得可以代表爪子锋利的声音和Foley部门奇思妙想做出来的声音进行合成再加工,最终的效果貌似还不错!

四超强包围感和真实感,带来全新艺术创作新高度—Atmos全景声

这部影片的全景声版本刚刚完成时,得到了导演的高度认可,甚至超出了他的预期。因为Atmos制式的魅力给整部影片的声音赋予了更为真实的环境感和包容感。这次全景声版本的混录,笔者更注重声场的建立,让声音听起来更加立体真实。实现最初的创作目标,就是让观众感觉犹如身在草原般欣赏影片,更直接地感受到这部影片表现的人与大自然、动物与大自然以及人和动物之间的种种关系。除了包容感外,充分利用Atmos声相定位精准,移动灵活自由的优势制造错乱感。比如说有一个苍蝇的声音元素,很恼人、乏味。草原上经常有苍蝇肆虐的时候,因此想要给观众营造苍蝇在耳边四处乱飞的听感,Atmos让我们很好地实现了这种感觉。这样的案例数不胜数。更重要的一点就是让詹姆斯·霍纳的音乐具有了更好的声场空间效果,听感更为恢宏包容。

笔者参与制作的《一九四二》应该是中国第一部Atmos制式的影片。在笔者发表的有关Atmos创作应用的文章中也涉及一点笔者的主要论点:笔者认为安静时刻的单一声源最能体现和发挥Atmos的优势,也最能让听众感觉到多组扬声器营造的声场空间的直接听感感受。反倒是战争这种声压级很大的场面是不太容易感受到Atmos的多环绕优势。因为人在听声音的时候对信息的接受能力有限,并且电影声音元素有主次之分,观众在听到“主角”声音时往往会忽略掉次要的声音元素。就像刚才的举例,除了表现苍蝇的声音以外。还有一些远远的雷声、风声以及尘土的声音元素被发送至Atmos顶置扬声器中,观众无法细致听到每一种细小的元素,但是它会通过一种感觉去传达,就是无比优越的现场感和包容感。

五开启全新创作工作模式

电影声音 篇8

关键词：电影声音技术,3D环绕声,杜比全景声

人类对于“环绕声”这个概念的探索要追溯到1550年, 那时的欧洲赞美诗盛行, 作曲家将合唱队按声部进行分组, 根据教堂的形状在空间上错开站位, 以便让听众更清晰地听到旋律走向和声部层次。到了18世纪90年代末, 电影诞生了, 却在很长的一段时间内都是以无声的形式呈现, 人们甚至尝试让配音员站在银幕后说话来鲜活画面内容。1910年爱迪生发明了有声电影机, 声音和画面终于可以被同时记录下来并回放, 1927年上映的电影《爵士歌王》, 观众突然听到主角开口说道:“等一下, 等一下, 你们还什么也没听到呢!”一个新的电影时代来临了。

自1940年世界首部立体声电影《幻想曲》, 到1992年世界首部5.1环绕立体声电影《蝙蝠侠归来》, 再到2010年世界首部7.1环绕立体声电影《玩具总动员3》, 短短几十年的时间里, 从仅能听到声音的单声道, 到可以体验出声音运动变化的立体声, 再过渡至被声音包围的环绕声, 飞速发展的电影声音技术在朝着“将声音最接近现实的还原”这一终极目标不断冲刺着。

尽管如此, 现行的电影声音技术还远远谈不上尽善尽美。例如, 目前主流的多声道系统里重塑声场环境的扬声器方向较少, 声音在声道间的过渡不自然, 环绕声分离度不够, 系统针对多个声道采取不同均衡的处理能力不强, 0.1声道的低频响应不够平滑, 最佳听音区范围狭小等等, 这些问题大大削减了声音再现的真实性。最为重要的是, 现有的多声道系统只能回放二维空间的声音, 缺乏如头顶上方等垂直方位的声音, 这导致听者不能身临其境地融入到电影的情境之中。

2012年4月24日, 杜比实验室发布了全新的影院音频平台“杜比全景声——Dolby Atmos” (见图1) , 同年6月, 华特á迪士尼影片公司和皮克斯动画工作室就联合出品了世界首部采用杜比全景声制作的电影《勇敢传说》, 电影声音技术终于踏进了3D的门槛。

Atmos源自英文单词“Atmosphere”, 意为大气、气氛。正如其名, 有了杜比全景声, 无论观众身处影院何处, 都能感受到声音环绕在四周或是从任意方位滑过 (见图2) 。它带来的听觉冲击就如同听惯了立体声的人突然听到了5.1声道环绕声般的感受, 而声音细节的改善又像是影片画质从标清到高清的巨大提升。这个平台提供的不仅仅是“基于声道”的传统工作流程, 它还提出了“基于对象”的创新理念, 无数的动态音频对象可被分离出并精确地传导至一个或一组扬声器。顶部扬声器的加入也让观众能更全方位地享受各种听觉盛宴, 人们将首次完整地听到整个画面和画面之外的声音内容。本文拟对杜比全景声的技术特点进行全面的解析, 以供广大电视音频工作者参考。

一来自头顶的声音

传统5.1、7.1环绕声系统中对于声道的设计均处在同一维度上, 而现实中, 声音来自于四面八方而非单一的平面。杜比全景声最为突破性的变革就是“顶部声音”的加入, 这使得声音首次能以真正立体的方式呈现, 恰如2D视频至3D视频的转换。

顶部扬声器结构设置以银幕的中心为轴, 两列扬声器对称排列安装在天花板上, 分别对应银幕左中扬声器 (Lc) 和右中扬声器 (Rc) , 最小间隔与左中、右中银幕扬声器之间的间隔相一致, 最大间隔符合以下标准, 即顶部扬声器的高角度应大于同侧环绕扬声器高角度的一半与45°的和。而在横向角度上调整到使其中轴指向该扬声器所在水平位置与影厅中轴线距离的1/2处。纵向角度符合以下几点基本要求:不超过45°、主听音区内角度保持0°不变、主听音区外不超过30°。为确保音色统一, 它们的设计特性与侧墙、后墙的环绕扬声器相一致 (见图3、图4) 。

由于杜比全景声中“顶部声音”的出现, 使听众首次获取来自头顶方位发出的直达声、反射声等, 从而能感受到制作者根据影片内容的需要而营造出的封闭声场空间, 尤其是有顶部结构的特殊的室内环境, 如浴室、教堂等。同样, 室外开放的声场空间环境也能很生动地被体现, 如下雨的场景, 我们可以真实地感受到雨水从天而降落到身边, 这在以前的系统中都是难以实现的。观众也首次能从顶部空间体验到物体的运动, 如直升机在头顶盘旋后滑过头顶的多普勒效应等。顶部方位精确的声音移动, 能显著提升视觉冲击力与现场感, 特别是在突出3D视频特效方面, 如爆炸后渣土扑面而来, 当画面与声音完美融合而极其接近现实情境时, 人们会情不自禁地向后躲避, 这都是因为顶部扬声器诞生而带来的。

根据心理声学的研究, 所有方向的声音都对包围感的形成有帮助。虽然人耳在头顶这个维度上辨别声音距离的感知是最不敏感的, 但两列顶部扬声器使得影厅在声压级和频率响应方面对观众席的覆盖更加均匀, 以此获得的关于听觉上纵深的信息带来了更真实的空间感, 这样的空间感让场景变得十分自然。声音所处的声场空间被最大化展现, 高度与深度均接近电影所要模拟的真实环境, 观众无需分散注意力在脑中构建虚拟声像, 就能体验到身临其境的沉浸感。

创新的顶部区域加上传统的银幕、侧、后区域环绕扬声器, 创造了水平、垂直、纵深三个方向的三维立体声音空间, 由此模拟出的声场环境极大地改善了影院声音的空间感和包围感, 使得听觉体验更加接近真实 (见图5) , 同时, 这样的顶部扬声器也带给了混音师和导演更多的创作空间。

二来自屏幕和侧墙的声音

为了精确定位从影院内任何位置发出的声音, 杜比全景声影厅的侧墙增加了一些环绕扬声器。侧墙上的环绕扬声器从影厅的1/3长度 (以银幕为起点) 的位置开始放置, 一直摆放至房间后墙。各个环绕声扬声器间距是根据听众所在位置到两个相邻扬声器的角度而定, 中央听音区域边缘 (位于距离最近的墙1/4影厅宽的位置中间的区域) 与影厅中线的焦点同两个相邻扬声器组成的夹角不大于30度, 距离一般在2~3米之间, 且左右环绕声扬声器对称摆放 (见图6) 。

影厅侧墙各环绕扬声器应适度调整高角度, 使其中轴指向位于影厅另一侧最远座位上观众就坐时耳朵所在的高度 (见图7) 。

影厅后墙环绕扬声器则使其中轴指向位于影厅第一排座位上观众就坐时耳朵所在的高度 (见图8) 。位于观众席靠前区域的侧墙环绕扬声器与后墙角落上的环绕扬声器的水平角度应调整至朝向观众席的中心, 并遵循以下条件:任何扬声器的水平角度不超过45度, 位于主听音区的侧墙和后墙环绕扬声器在水平角度上保持中轴与影厅横纵向中线平行。

杜比全景声支持多屏幕扬声器声道来增强声音的分离度, 并改善银幕声音和对白的视听一致性, 使得银幕到整个影厅之间的视听传输非常自然。如果银幕中的人物指向某个声源, 混音师就能准确地定位声音, 从而使声音与人物的视线相匹配。对于银幕宽度超过12米的影厅, 增加两只银幕扬声器将帮助整个银幕获得更流畅的移动效果, 且需与另外三只银幕扬声器采用同样的配置。距离银幕最近的侧墙环绕扬声器的高度应与银幕扬声器声学中心的高度齐平, 而后的环绕声扬声器则随着座位坡度的升高而一同升高。

环绕声分离度增加后, 我们就有更多机会以整个影厅为中心来传播声音, 这与传统的方式有很大不同, 过去在内容制作时, 都是假设一个听众位于最佳收听点。而以影厅为中心的方法能更好地与荧幕内容相匹配。在5.1以及7.1系统中, 环绕声区域由扬声器阵列组成, 左环绕或右环绕阵列中的每只扬声器都携载相同的音频信息, 这样的布局对环绕背景或是分散式的环绕声效果尤为有效, 但在现实中, 声音有可能会从任意的点方位传过来, 例如从背后传来开向自己的枪声, 当脱离带有声音的画面时, 你会感到环绕声的声音位置并不精确。而对于移动的声音元素, 以往基于声道的解决方案只能做到从一侧直接跳跃到另一侧。例如在5.1系统中, 只有左、右两个环绕区域, 由几个音箱共同营造的一个声像从放映厅的一边直接切换到另一边, 创造不出移动的感觉;在7.1系统中, 我们可以将声音从左侧移动至左后方, 再从右后再到右侧方, 这样虽有移动感, 但过渡还是粗糙而不自然, 观众很难捕捉到声音运动变化的细节。此次, 杜比全景声带来的关于“独立声源”的创新技术, 针对上述问题进行了颠覆性的改革, 更多的环绕扬声器, 让我们可以听到声音逐一经过每一个音箱的效果, 并能被更精确地定位或移动, 这让还原的真实性最大化地接近现实。

三基于声道和基于对象的制作渲染

在现实中, 我们听到的实际声音效果是由直达声、离散反射声和混响声综合组成的, 直达声让人耳更准确地定位物体, 而离散反射声则可以增加环境的“空间感”。在当代的放映厅内几乎不存在混响声, 通过后期人工加入高质量、可调的早期反射声及室内混响时间的长短来告诉观众空间大小的信息, 以重现空间环境与氛围, 使之与画面内容相对应。

杜比全景声采用了基于声道 (beds) 和基于对象 (object) 两者结合的方式来进行制作和渲染输出。传统的以声道为基础 (beds) 的电影声轨用于表现基础的环境声音, 这些环境效果或混响通过扬声器阵列传播的效果更好。而另一部分则是基于对象 (音频对象+位置数据) 的独立效果处理方式, 例如, 在杜比全景声影厅中, 当出现直升机围绕着主人公转动的画面时, 飞机产生的声音将会按照顺序逐一经过每一只侧墙扬声器, 而非传统环绕声影院中声音跳跃性地移动。

让直达声只来自一只扬声器比同时来自两只扬声器要好, 因为两只扬声器产生的幻象声像必然带来领先效应和频响上的异常。这种情况在边侧定位上比在前、后方定位上更严重, 因而独立处理每支环绕声扬声器的能力就显得尤为重要。在杜比全景声制作中, 为了准确放置声音, 元数据整合入混录棚的控制台界面, 推子、相位、音频处理既可作用于音床或分组混音, 也可作用于音频对象。在控制台界面中可以看到影院的三维立体图, 元数据被放置在不同的点上, 实时移动。在完成对白、效果声前期的基本准备之后, 适合在影院内精确放置或者移动的声音将被标记为一个对象并根据需要进行相位操作。一些特殊的背景声如人群躁动的声音和音乐将被作为音床来操作。在混录棚的最终混音阶段, 混音师将音乐、对白和效果声编组, 每个编组包含一个以声道为基础的音床和一些带元数据的音频对象, 在最终混音时通过音频工作站和调音台的对象相位信息, 将音频渲染至混录棚扬声器相应位置 (见图9) 。

现在的电影混音是将很多声音元素混合在一起, 在混音完成之后这些元素就无法分开了, 更不能再对某一元素单独进行修改。利用音频对象, 就可以实现移动或替换对象, 比如对象是背景音乐声轨, 不需要了就可将其取出或替换成其他音乐, 这样极大地降低了工作时间成本。

声音设计师需要一段时间来研究这一新格式并设计这一格式下播放的内容, 特别是在创作方面。效果、环境、音乐都可以用杜比全景声技术来制作。从前期设计到实际操作需要花更多心思去探索, 但音效师们会逐渐意识到这是一种新的工具, 并将他们带到了一个全新的创作层面。

四全面兼容性与商业附加值

杜比自成立以来一直与一线的电影制作团队有紧密的联系, 因此杜比全景声在应用的最初就可以直接接入到Avid专业剪辑系统中, 而Avid专业剪辑工具在声音剪辑和混录方面正是电影行业的标准。

目前现有的基于声道的解决方案让我们始终面临的一个问题, 就是如何完成不同声音格式的发行工作。以7.1声道为例, 若整部电影是按7.1声道混音的, 在流程的最后, 混音师仍需要增加一个创作环节, 将声音向下缩混为5.1声道的, 因为世界各地在使用多种不同的播放系统。而杜比全景声的一个重要设计目标就是确保向下兼容, 让环绕声能自动适应已有播放系统, 对制作和发行的影响最小化。

每一个放映厅的大小、形状、观众席座位设置也各有不同, 若要让整个观众席都获得统一的声音品质是相当困难的。杜比全景声可针对影厅扬声器布局和特点来优化, 扬声器布局可与现有影院系统保持兼容, 制作者的创作意图能在各类放映厅中被准确再现, 让声音真正能为影厅量身定制, 这与之前的技术相比是本质上的巨大变革。

当一项新的音频技术或音频格式发布时, 设计者更需全面考虑行业的整体需求及未来的发展空间, 而杜比全景声的系统设计正是如此。不仅能允许内容创造者充分发挥想象能力, 也可让混音师根据所听的实际效果来决定在不同的扬声器配置下如何渲染内容, 而放映商则能更为自由地决定针对优化观影体验投入的资金。第一代杜比全景声影院处理器最多能支持64个输出, 并可以准确地根据影院实际的扬声器配置进行渲染, 最佳的扬声器输出声道数量取决于影厅的大小, 这样就能在不改变现有影院扬声器和功放配置的情况下使用。杜比公司也会在整个制作及发行周期中提供全面的技术支持, 无论是在混音阶段、试映时还是播放现场。

五结语

全球现已有接近40部电影已经或即将采用杜比全景声发行。这一彻底改变娱乐音频体验的全新平台得到了电影业的大力支持。在影片制作过程中采用杜比全景声的好莱坞电影公司包括迪士尼、皮克斯、二十世纪福克斯、派拉蒙影业公司以及华纳兄弟。北美主要电影放映商均已在各自影院中安装了杜比全景声音频系统。2013年, 美国电影音响协会授予杜比全景声业界瞩目的后期制作技术成就奖。仅用了半年多的时间, 杜比全景声技术就已基本成为新一代电影音频行业标准。杜比音响系统现有的市场占有率已高达80%, 3D占有率为20%, 可以预计的是, 未来将会有更多的电影公司、导演、音频团队和放映商选择杜比全景声。

作为中国电影后期制作的龙头企业, 中国电影集团中影数字制作基地也成为了全球首批具备杜比全景声混音能力的制作机构之一。在中国经济和电影快速发展的今天, 中影与全球同步, 引领了时代潮流, 这在整个亚洲都是领先的, 采用杜比全景声制作的华语电影见图10。

中国最大的电影院线——万达院线旗下的概念影厅巨幕品牌X-Land也于2013年4月16日签约杜比全景声, 并选择将其作为X-land巨幕影厅的标准音频系统, 计划将目前已建成的以及未来新建的X-Land影厅全部配备杜比全景声。

也许在不久的将来, 当杜比全景声的影院及影片广泛普及时, 人们对于它的理解就会不仅仅局限在过瘾的音效之上, 观众会越来越对这样的沉浸感习以为常, 因此, 如何利用这样一个新鲜的工具真的去说故事, 而不是期待有了刺激震撼的音效而让无聊的影片变得意外惊喜, 这将成为艺术家和制作者需要更多思考的问题。

笔者认为, 无论是3D影像还是3D环绕声音频, 电影制作技术的推陈出新, 都会加速推动广播电视行业的变革, 谁能率先准确意识到当代观众的精神文化需求并及时把握广播电视技术未来发展的航向, 将在市场份额占有的激烈竞争中拔得头筹。

参考文献

[1]杜比白皮书:杜比全景声á下一代影院声音技术

电影声音 篇9

由中国电影电视技术学会声音专业委员会主办,江苏广电集团承办,本刊作为支持媒体的中国《电视声音响度控制技术》研讨会于近日在江苏南京成功举行,有来自全国40多个省市地区广播电视行业60多位专家代表参加了此次学术研讨会。江苏省广播电影电视集团副厅长申彭建、江苏广播电视总台副台长张建平、中国电影电视技术学会常务副秘书长陈默等领导出席会议并参加了相关的学术研讨活动。

在学术研讨会上,总局广播电视规划院邓向冬发表了题为《电视节目伴音响度一致性方案研究》的学术报告,将规划院几年前已经开始的电视响度标准的研究工作及结论向与会的专家代表作了介绍。中央电视台王兰岚、苑学成代表中央电视台发表了题为《央视新址电视节目音频制作的响度规范》的学术报告,仔细地介绍了央视电视声音响度规范研究成果及目前在中央电视台新址试行的响度标准及应用情况。江苏广电集团周克胜发表了题为《电视伴音响度控制技术和政策建议书》的学术报告,将2011年总局交给的“电视声音响度控制标准规范”研究课题的成果向与会专家代表作了汇报。

全国与会专家代表对于三个单位代表所作的关于“电视声音响度控制规范”的学术报告给予了充分的肯定,同时展开了积极的讨论并提出了许多良好的建议与宝贵意见。共同认为从三个单位所做出的《电视声音响度控制标准规范》研究成果来看,结论大都相同但也有分歧,如何很好地了解三个响度规范标准内容,积极推进三标合一,积极推进并制定出适合我国行业执行的《电视声音响度控制标准规范》,将是相关行业标准制定部门的重要课题,为此每位与会代表都以书面形式提交了自己的建议与意见。

电影声音 篇10

在早期的有声影片中, 由于技术条件的限制, 除去音乐和对白, 影片中其他声音元素少的可怜——环境声几乎没有, 只偶尔有一些由演员明显动作引发的动效声;进入21世纪之后, 随着数字音频技术的发展和普及, 录音师可以创造出许多现实中并不存在的声音, 可以在数字音频工作站中同时播放、编辑和混录上百轨的声音素材, 每一场戏都可能是由上百片细小的声音素材排列组合之后形成。这一切技术上的发展, 都使得电影声音在制作上受到的限制越来越少, 因此, 录音和编辑人员为了追求逼真的还原效果, 曾一度倾向于尽可能的将画面中所有事物的声音都一一表现出来, 但到了混录阶段, 混录师却常常被“声音素材太多了”这个难题所困扰。因此不得不浪费大量时间精力来对声音素材进行筛选和精简, 减少同时出现的素材数量, 防止声音之间的彼此干扰。而在这个过程中, 录音师们逐渐发现, 在电影中所追求的“真实”并不能等同于对客观世界的简单复制, 我们进行创作的规律而应当是在遵循人的认知规律的基础上, 通过对素材进行有选择、有重点的重组, 来再现出的一个感觉上“真实”的世界, 而无需原原本本的照搬客观世界。

一、注意带来的选择性

“知觉的选择性是指:人根据当前的需要, 对外来的刺激物有选择的作为知觉对象进行组织加工的过程。”1这也就是说, 人在对客观世界进行感知和认识的时候, 并不会同时关注一切细节, 而是有选择的去对某些事物进行性系统感知的, 那些有一定意义的物体会被我们详细认知, 而那些不是十分重要的事物, 则会被知觉或多或少的忽略掉。知觉的这种选择性是通过注意完成的, 注意就好像是人类认知的过滤器, 帮助人们从客观世界的万千细节中筛选出那些具有重要意义的事物, 只允许这些信息通过, 到达人类认知的更深层次去。当我们关注某一个事物的时候, 我们就将自己的注意投射在这个事物上, 完整、细致的对它进行感知。只有被注意聚焦的事物, 才能被更好的认知, 那些处在聚焦之外的事物, 依照他们与关注主体之间的联系紧密程度, 只能被模糊、粗略的进行感知, 甚至根本就没有被感知。人类认知我们周围的客观世界时, 都是以“注意”开始的, “在所有的内心的机能中, 在我们周围创造出一个有意义的世界的中心问题是‘注意’”2。

二、建立在心理真实之上的电影声音

电影具有记录的特性, 但电影绝不是对客观世界1:1的记录, 电影所营造的真实感应当是建立在观众的“心理真实”的基础之上的。由注意引起的认知的选择性, 这样的认知规律也同样适用于电影。观众在影院中观看影片时, 同样不能同时关注影片中所有的视听细节, 而只会在制作者所创作的主次分明的听觉与视觉元素的引导暗示之下, 不自觉地将注意投注在影片制作者所想要他们关注的主体或者剧情上。

周传基教授曾近在文中提到“人对外界的感受, 80%来自视觉, 20%来自其他感官, 其中主要是听觉3”。即便人类的听觉没有视觉那样敏锐, 听觉对感知对象也同样具有选择性。与“视觉”不同, 人类的听觉可以接受来自四面八方的声音信息。人类在下意识的接受声音的同时, 仍能通过注意来筛选出某一部分声音元素进行深度加工。当人把感知相对集中于某一声音对象, 忽略或不去理会环境声的存在时, 人耳在噪声中分辨信息的能力就会大大的提高, 比如即使身处嘈杂的酒会现场, 人们照样能听出其中某个人的声音, 这就是鸡尾酒会效应。人类听觉通过注意形成的这种选择性, 使我们在一定程度上可以忽略或者降低无关的声响对我们认知对象的影响, 从而使那些真正有意义的信号进入我们的深层认知之中。

在电影声音的制作中, 录音师们为了营造真实感, 保证剧情的顺利推进, 经常会人为的模拟鸡尾酒会效应, 来保证包含重要信息的声音元素能够具有足够的清晰度和可懂度, 让观众能够清楚听到那些有意义的声音 (例如台词) , 而不会被环境中的杂音所影响。例如说, 当拍摄两名特工坐在公园长椅上交换情报时, 即便周围有很多喧闹的儿童, 我们仍能够清楚听到两人的对白。为了保证两人的对白清晰可懂, 录音师常常会通过适当压低环境声音量 (儿童喧闹声) 、消减环境声中与主体声音重合的部分频率, 或者将环境声中那些无法消除的突出的声音安排在两人对话的间隙等等方式来保证主体发出的声音清晰可辨。根据实际创作经验, 并结合心理学相关知识, 笔者认为, 在同一场戏中, 那些包含剧情发展至关重要信息的 (例如对白) 、相对响度较大的、与其他声音频率分布截然不同的、音色优美的、富于起伏变化的、以及以前从未听过的声音都更加容易引起观众的注意。这些听觉元素区别于其他元素、突出于其他元素, 更易唤起观众注意, 吸引他们将这些元素作为主体来进行系统地认知, 而其他的则会被观众统一当做营造时空真实感的背景环境, 而只会被模糊的认知。

三、结语

了解了观众观影的认知规律, 我们在制作声音时就格外需要注意声音元素的选择、分布与构成, 避免那些对影片剧情发展有重要意义的、观众应当听到的声音, 被不那么重要的声音所掩蔽。笔者认为在电影声音制作中, 我们可以将所有素材分为三类, 那些包含对剧情发展有重要意义的声音, 制作者希望它们能够按照我们创作的意图, 吸引观众聚焦注意, 引导观众投入剧情, 这类声音应当通过各种剪辑手段, 保证被清晰的听到 (例如演员的对白) ;还有一部分声音是为了保证电影的纪实特性而存在的, 为了保证电影时空的真实感, 这类声音同样不可缺少, 但不应引起观众注意, 也不需要被观众清晰感知, 只为给认知主体营造所处的背景环境而存在 (例如环境和一部分补充性音响) , 这部分声音应当避免出现过分突出或与主体声源的声音过分相似的声音元素;最后还有一部分声音, 这些声音既不包含重要信息, 对帮助形成时空环境又没有不可替代的作用, 因此这些声音应当处于注意的范围之外, 一般情况下来说它们是可有可无的, 在电影声音的制作中我们应当果断的将这些声音舍弃, 保证最终完成的电影声带能够做到主体突出、各种元素分布合理、不同层次间的声音结构清晰。

摘要：随着电影制作技术的发展, 电影声音制作者们在创作中获得了越来越多的可能性, 为了追求影片的真实感, 在录音和编辑阶段, 制作者们常常会倾向于将画面中各种元素的声音都还原出来, 但对于混录师来说, 却常常被“声音素材太多了”这个问题所困扰, 而不得不对声音做出精简。这是因为电影制作是对人类视听知觉的模仿, 而人类感知世界的方式并不是事无巨细的, 而是有选择、有重点的, 因此, 我们在创作电影声音时也应遵循这一规律。

关键词：电影声音,真实感,知觉的选择性

注释

11 .叶奕乾, 何存道, 梁宁建主编.普通心理学[J].华东师范大学出版社, 2004

22 .雨果·明斯特伯格 (Munsterberg.H 1863-1916) , 徐增敏译, 周传基校译.《电影:一次心理学研究》