《g小调钢琴奏鸣曲》

关键词： 钢琴 奏鸣曲 音乐

《g小调钢琴奏鸣曲》（精选八篇）

《g小调钢琴奏鸣曲》 篇1

1 9世纪末, 在活跃于这个时期众多的法国作曲家中, 德彪西和拉威尔却是名副其实的印象主义音乐的代表。无论是从二人独特的创作风格来看, 还是就作品的数量和范围以及社会活动而言, 二者都为法国音乐的发展做出了卓越的贡献, 这几乎是同时代的其他法国作曲家不可望其项背的, 也是激发笔者对研究其作品产生浓厚兴趣的一个重要原因。

笔者之所以选择德彪西的《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》和拉威尔的《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》作为分析对象是因为:首先, 作为印象主义最主要的法国代表作曲家, 德彪西和拉威尔一生中都只创作过唯一一部小提琴与钢琴奏鸣曲, 这两部作品均属于作曲家的晚期创作, 可以说是体现他们成熟创作风格的典范;其次, 在搜集, 整理资料过程中笔者发现:国内尚未出现对这两部作品进行比较、研究的专著文论。对于德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》的研究在国内的一些学术期刊上和硕士论文中有可供参考的资料, 而对于拉威尔《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》却是无迹可循, 目前国内尚无专文对其做具体分析和论述。

笔者认为将两部作品在创作特点上做出一个较为系统和完整的比较式探究, 具有一定的实践意义。希望通过此文, 让更多的人了解小提琴音乐在印象主义时期发展的特征概貌。同时希望能对今后的研究者和演奏者有所启发, 起到抛砖引玉的作用。

一、两部作品的创作背景

1、德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》

德彪西曾于1 9 1 5年计划创作六首为不同乐器组合的奏鸣曲, 遗憾的是没有来得及写出计划中的后三首。这首小提琴与钢琴奏鸣曲是德彪西计划中的第三首作品 (1) , 也成为他创作生涯中完成的最后一部作品。

1915年12月, 身患癌症的德彪西准备谱写《小提琴与钢琴奏鸣曲》, 然而战争的残酷 (2) 和病痛的折磨令他十分颓丧。按照作曲家本人的说法, 《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》以“以记录文件的观点来看”或许很有趣, “而且可作为显示一个病人在战争中能够写出什么音乐来的范例” (3) 。该曲明确指明了调性, 我们可以从中感受到德彪西面对现实打击的内心感触。

1916年10月底德彪西开始断断续续地创作这首奏鸣曲, 直至1 9 1 7年3月才最终完成手稿。可以说该曲耗费了他极大的心血, 并且淘汰了一个终乐章。同年5月1 5日, 德彪西最后一次出现在巴黎音乐会的舞台上, 与著名小提琴家、指挥家加斯顿·布莱 (Gaston Poulet 1892——1974) 合作演奏了这首《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》, 献给妻子艾玛。

2、拉威尔《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》

1 9 2 0年左右, 拉威尔在巴黎听到一场美国黑人爵士乐队演出, 这种富于自由精神的音乐和其精湛的技艺给予了他极其深刻的印象。1 9 2 3年至1 9 2 7年间, 在风景如画的蒙特福特-阿莫里 (4) 隐居时, 拉威尔创作了这首奏鸣曲。该曲首演于1 9 2 7年5月3 0日, 与小提琴家乔治·埃奈斯库 (5) 共同合作演出。

相比之下, 这首小提琴与钢琴奏鸣曲同样处于拉威尔晚期创作, 且创作过程很慢, 受拉威尔的病情影响历时四年才完成。这一时期, 印象主义风格已不在拉威尔的创作中占主要地位。但是受这种风格影响至深, 因此他的小提琴奏鸣曲还是多少带有写意的风格。

二、创作的比较分析

1、结构特征

两首作品均为三个乐章, 每乐章均是奏鸣曲式。相比之下, 《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》在结构上较为自由, 主要使用简短、片段、零碎的主题动机。段落之间的界限比较模糊, 更多呈现出的是一个个音乐画面的对比与并置。在一些有关的细节上也不如传统曲式那么规范和严谨, 如和弦的大小交替、和弦的高层叠置等带来的“渲染”性的色彩效果。然而从总体创作上看, 德彪西在创作上的虽减弱了其随意性的特点, 但在语言和风格上始终保持着独特个性。最重要的是, 作品中乐章之间的调性、速度与情绪上的对比, 以及几个乐章作为一个整体, 彼此之间有着内在的逻辑关系, 仍具备奏鸣曲的特征。作为德彪西的晚期作品, 这首奏鸣曲有现代风格与古典风格混合之特征。其中, 第一乐章为活泼的快板 (A l l e g r ov i v o Midori) ;第二乐章为具幻想性的、轻快的间奏曲 (Intermède.Fantasque et léger Midori) ;第三乐章为生气勃勃的、活泼的终曲 (Finale.Tres anime Midori) 。

与之相比, 《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》则截然不同。斯特拉文斯基曾戏谑地称拉威尔是位“精巧的瑞士钟表匠。”他严守维也纳古典乐派的戒律, 并以独创的手法运用这些传统戒律来形成自己独特的音乐语言和作品形式。的确, 这部作品中在结构上采用严谨的古典奏鸣曲曲式, 各乐章之间紧密相连, 其比例分配及发展手法都如“点彩”般体现了对传统音乐的继承。其中, 第一乐章为快板 (A l l e g r e t t o) ;第二乐章为布鲁斯, 中板, 回旋曲式 (Blues:Moderato) , ;第三乐章为无穷动, 快板 (Perpetuum mobile:Allegro) 。拉威尔以其简洁的材料描绘着绚烂的音乐色彩, 而不是像德彪西般以“渲染”的方式去布局。作品中, 小提琴与钢琴两个声部经常做大量的织体互换、卡农式模仿和对位模仿式。这些复调、对位式的织体的运用更加集中的体现了他精准、细腻的创作特点。虽然拉威尔在结构上遵循了奏鸣曲式的典型特征, 但并没有遵守调性统一的原则, 在作品中大量出现二度关系并置的调性。

2、创作特点

与印象派绘画一样, 印象派音乐的主角是音响和音色, 色彩效果在音乐作品中起到至关重要的作用。与十九世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式不同的是, 印象主义的和声用织体、色彩和响度突破了那种从紧张到松弛、从不协和到解决的模式。主要表现在:利用音的各种新的结合 (九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解决的二度音的和弦, 以及各种增和弦等) 和这些复杂和弦的连接 (一个个不协和和弦的并列) , 而创造出不断闪烁的强烈色彩, 就像绘画艺术中的“渲染” (6) 与“点彩” (7) 手法一样。同时, 各种调式音阶、全音音阶、阿拉伯音阶和东方的五声音阶, 丰富而复杂的织体以及频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏都成为印象派音乐语言的重要组成部分。那么, 在德彪西和拉威尔的这两部作品中, 我们可以领略到他们是如何用音乐“油彩”为自己的风景画着色的。由于乐曲篇幅过长, 调性、和声、节奏复杂多变, 笔者在此仅选择较为突出的个例进行简要说明。

·和声的色彩变化·

在《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》中, 德彪西采用了早期及成熟时期常用的和声手法来营造朦胧、奇异的色彩氛围:如九和弦、平行和弦、尖锐的小二度等。

其中, 最具特色的是全曲的主题动机。它以小提琴反复演奏的三度音程和钢琴连续二度下行的平行和弦为性格特征。这个主题纯净、轻巧, 拂送着精细入微的美感。德彪西对其运用了移位、变形、模进、拼接等手法, 使这个核心材料遍及在各个局部。

另一个颇具特色的和声色彩是主和弦与大下属和弦的连接, 它出现在第一乐章开始钢琴两小节的引子上:

一方面, T到S这种和弦进行肯定了作品的小调性质, 另一方面, 大下属和弦的属于色彩思维的大、小“交替”现象。在这首作品中占有很重的分量, 也可以说是这首作品的印象主义风格的基础。这两个和弦加上第1 0小节出现的属和弦, 一起在第一个乐段中驾驭着主题动机的呈示, “渲染”出全曲的基调。

拉威尔在《G大调小提琴与钢琴协奏曲》中, 同样创造了色彩斑斓的和声语言。大七度和声音程的使用十分精彩, 它神秘、碰撞的和声进行充满了异域风情, 也明确了乐曲的基调。

为了体现“点彩”式的、色彩碰撞式的音响效果, 拉威尔经常巧妙的将这个神秘、紧张的大七度转变到和谐的纯五度和声进行, 形成一种忽暗忽明的色调转换。

拉威尔的独具匠心并不仅局限于此, 在第二乐章, 他让和声色彩再次发生变化:以大二度叠置并做出上下半音进行的和声为主, 用不协和的音响点缀出诙谐、幽默的音响。

全曲另一个突出的和声色彩, 就是钢琴声部经常穿插连续大三和弦的上行级进。它贯穿着全曲的发展, 仿佛是一缕柔和的光束, 时而缓解并打破大七度所营造的紧张气氛, 如“点彩”般调和出一种闪烁的效果, 呈现出色彩生命的丰富性, 使人感受到特定场景的生动印象。

·调性的明暗对比·

《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》的第一乐章中, 调式不时地变换色调, 为我们展示出丰富多彩的景色。第一乐章中第1 8小节, g小调的主音常常在低音区与平行大调b B“交替”和弦作双层的叠置。2 4至3 4小节, 调性织体做了调换, 双层叠置的低音成了b B调的主音, 上层是主调g的色彩和弦, 一方面起到稳定主调性的作用, 另一方面又体现着调式色彩的交织。

《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》的第二乐章一开始的引子中, 拉威尔独具匠心的对调性做出设计:小提琴旋律声部与的G大调与钢琴伴奏声部的b A大调形成两个调性的同时进行。两个兴奋、活跃的大调相互叠置, 突出表现出两件乐器色彩上的差异。两个声部小二度的调性关系也可以认为是由前面所述的第一乐章的大七度转化派生而来的两个调性。当引子结束后, 小提琴与钢琴的调性立即互换, 再次形成色彩的突然变化。

·丰富的音乐元素·

在这两部作品中, 德彪西和拉威尔都大量使用了五声音阶与自然音阶混合的旋律, 起到了扩大和弦范围, 丰富音响色彩的作用。音乐是颜色与韵律的组合, 节奏在对音乐色彩的塑造上同样具有得天独厚的作用与优势。

在《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》的第一乐章, 德彪西让钢琴声部采用连续切分的固定音型, 与小提琴声部旋律错开, 在听觉上形成持续的切分节奏, 构成一种飘渺、空灵的音响效果。第二乐章中, 小提琴附点节奏型, 用滑音技巧, 与钢琴组合成变幻多端的节奏效果, 两个声部的节奏很少雷同。整个乐章以十六分音符为基本律动。在第三乐章, 德彪西运用了活泼、欢快的西班牙民间舞曲伊比利亚“Iberia”回旋式主题。十六分音符加三连音的律动、3/8和9/1 6拍子的切换, 小提琴与钢琴快速的音符流动, 犹如一场连绵不断的竞争比赛, 将舞曲的音乐风格发挥的淋漓尽致。

在《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》中, 拉威尔将第二乐章命名为“蓝调”, 拉威尔运用个人卓越的音乐色彩感觉, 大量使用固定 (循环) 低音和以一拍为单位的摇滚式节奏, 并常用切分音与附点音符。其中, 对蓝调音乐中典型的小二度倚音音型 (见谱例5和谱例7) 的运用贯穿全曲, 在忧郁的音乐色彩中闪现出一份慵懒与诙谐的独特气质。实际上, 虽然拉威尔吸收了蓝调音乐的元素, 但是他用自己的风格对其进行了再创造。拉威尔在他的访谈录中曾评论道:“‘蓝调’是美国的伟大遗产……人们问我在最近完成的小提琴与钢琴奏鸣曲第二乐章里是如何运用“蓝调”的……尽管我采用的是美国流行的音乐形式, 但我冒昧地说它是法国音乐, 是拉威尔的音乐, 是我写的音乐” (8) 。

·小提琴与钢琴的结合·

室内乐奏鸣曲与独奏相比, 具有从属性, 特别是古典主义时期之后, 器乐独奏声部不再总是居于主导地位, 二者之间已经没有主次一说, 其地位是绝对平等的。德彪西在自己的这首奏鸣曲中, 分配给钢琴与小提琴声部同样重要的任务与职责, 缺一不可。很多处小提琴与钢琴采用完全不同的节奏进行, 二者交错开来, 其中力度的变化频繁, 德彪西充分地运用此种技术手段, 以展现其作品细腻、变幻的特色。此外, 德彪西偏爱使用弱奏和极弱奏, 乐曲中的力度高潮大多只是短暂的闪现。

结语

比较分析德彪西与拉威尔的音乐创作, 对于了解和把握作品的构成及特征是至关重要的。但是, 对这两部作品在创作上所运用的极为奥妙的技巧, 要想作出详细剖析并不是一件很容易的事情。正如德彪西所说:“一部美丽动人的艺术作品, 总是有它的奥妙之处;这就是说, 不可能确切地说明它是怎样写成的”。因此, 笔者以将发展的眼光, 本着对小提琴音乐研究的态度对德彪西和拉威尔的两首作品做了初步比较分析。收集和整理资料, 演奏和分析的过程, 对笔者来说是一个非常重要的学习、积累过程。由于缺少拉威尔这部作品的介绍和分析资料, 因此在研究过程中存在了一定的困难, 导致分析有所不足, 这些都有待于在今后的学习中做进一步的探索。

摘要：作为印象主义最主要的法国代表作曲家, 德彪西和拉威尔一生中都只创作过唯一一部小提琴与钢琴奏鸣曲——《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》和《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》。这两部作品均属于作曲家的晚期创作, 可以说是体现他们成熟创作风格的典范, 标志着印象主义小提琴音乐的风格特征。本文将两部作品在创作特点上做出比较式探究, 希望通过此文, 让更多的人了解小提琴音乐在印象主义时期发展的特征概貌。

关键词：德彪西,拉威尔,g小调小提琴与钢琴奏鸣曲,G大调小提琴与钢琴奏鸣曲,印象主义

参考文献

[1]张蓓荔:《德彪西小提琴奏鸣曲的分析与版本比较》, 《天津音乐学院学报》, 1997年第03期。

[2]岳磊、姜筑:《节奏的探索——德彪西, <G小调小提琴与钢琴奏鸣曲>的演奏研究》, 贵州大学学报 (艺术版) , 2006年第02期

[3]朱昕嵘:《印象主义“色彩”的“功能”痕迹——浅析德彪西g小调小提琴奏鸣曲第一乐章》, 《艺术教育》, 2008年第01期

论肖邦g小调第一钢琴叙事曲 篇2

关键词：钢琴；肖邦；叙事曲；旋律

中图分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：1671-0568(20121)41-0187-02

肖邦一生共创作了四首叙事曲体裁的钢琴曲，四首叙事曲写于1831至1842年之间，也正处于肖邦21岁到32岁这段充满青春朝气的时期，这一时期也是肖邦音乐创作上的高峰期。他创作的四首叙事曲，规模宏大、气势恢弘，具有史诗性、戏剧性，具有广阔的交响性发展。他是历史上第一个把叙事曲这一体裁运用到钢琴曲创作上来的作曲家，为叙事曲这一体裁领域内的发展、为李斯特和其后的交响诗、交响画、音诗、音画等奠定了基础。

作品为奏鸣快板曲式，开头是个缓慢的引子，两只手演奏同一个旋律，把我们带进了悲壮的史诗气氛中。

引子弹奏起来实际上是非常难的，乐句的处理以及触键变化都影响到风格的把握。第一个音符既是这段引子的开篇音，又是全曲的第一个音，肖邦在谱子上标了f，速度是Largo。第一个音很显然声音要厚要深，但不能紧不能敲，引子的前半句是个渐弱，音域在不断的往上走行成一个问句，但这个问句没有马上做出回答，而是继续用弱音，渐渐下来直到小字一组的降b音停下来。引子部分结束

奏鸣曲式的主部主题(第8小节起)，是一个典型的叙事性主题。好像是说唱的老艺人诉说着故事，边拨弄着他的四弦琴。忧伤的旋律让听者回想到了那个被奴役的民族的苦难历史。随后华丽的音型，更增加了旋律的流畅性，声部之间的层次感，其中包含了大量的经过音、变化音等多种手法，对原有的旋律进行了装饰，并很巧妙地融合为一体，即兴性和变换性很强，音域宽广。

从40小节两遍同样的旋律可以看出，肖邦强调了不同的音，第二遍的八度高音上标记了重音符号，而且音符也从八分音符改为二分音符，左手低音也改为八度叠加，而在弱拍上左手原来的单音旋律第二遍则变为单音加带变化音的和弦，更加突出和声的走向与进行，两遍的力度比较，第一遍是弱，第二遍是强。所以，这两遍不仅仅是单纯的反复，而是肖邦想在结构上有一个推进并发展的情绪上的变化，使乐曲得到发展并升华。

大家注意到，在进入副部主题之前，是经过一段过渡段的，右手快速音型跑动直至结束，采用左手伴奏的音型连贯出现直到承接到副部主题。

副部主题(第68小节起)表现了另外一种境界：明朗、温和、充满了抒情的气息，是没有硝烟和战争的，充满幸福感。有些学生把这段演奏得左手声部过于弱了，虽然这段右手上的旋律写得非常的漂亮，极富歌唱性和色彩，左手的伴奏音型具有一定的歌唱性，这段还具有复调元素，弹奏起来一定要注意，重要的旋律不光是最上面的，中间还填加了一些零散的内声部，而且还要突出层次和色彩性变化音。

展开部(第94小节起)是由呈示部主部主题材料来做发展材料，音乐与开始相似，让人有一种回忆往事的情怀，但渐渐情绪上开始有了波动，已经由平静、安详转为紧张，在织体上也越发变得厚重宽阔，音符越来越多，最后随着紧张度不断加大引出热情激动的悲歌。

此部分使用的是刚刚出现过的副部主题(第106小节)，但情绪与副部全然不同，原来单一的旋律音符改为柱式和弦，音域也提高八度，左手原来单音的伴奏变成和弦分解进行，使这段旋律变得更加雄伟悲愤，具有英雄气概。交响化的共鸣使音乐的感染力得到极大发挥。

虽然肖邦一生的作品大部分只为钢琴而作，但这并不能证明肖邦不能写其它乐器的作品。这段表现英雄主义形象的几个乐句，就可以给小提琴演奏。这段的乐句写得有起有伏，既有像小提琴低把位向高把位的大跨度的跳进音型，又有能展现小提琴心碎般揉弦的模进音型。所以在演奏的过程中，演奏者可以想象小提琴的表现方式和音色，让句子更绵延，尤其是在演奏如110小节三连音加两拍的八分音符这样的地方，不急于按拍子弹奏，而是要细致地推敲每一个音，划分句法，这一点与小提琴在音乐感染力和表现力上不谋而合。如110小节的二分音符小提琴会用大幅度的揉弦，所以演奏时要把钢琴的声音延续得更长，要带着气息去弹，如果是敲出来的声音一定没有活力。112小节的四连音和113小节最后两拍的4个八分音符都可以想象成小提琴的连续的下弓奏法，小提琴连续下弓的声音是非常有弹性的，而且和前面一样，不要拘束于节拍里。

123到124小节的地方注意，这里可以做少许渐慢，这是衔接的地方，调性也发生了变化。接着是一段右手跑手指的段落，这段的速度非常快，右手要跑的非常自如，流畅。尤其是在右手跑到音域很高的134小节的地方，声音更要均匀，清晰，像一串珍珠，饱满有光泽。右手的变化音不需要着重强调，因为右手是六个音为一组，如果太过强调重音会变成四个音为一组，这不是作曲家想要的组合效果。

再现部(第166小节起)，副部主题先出来，仍然具有雄壮的气息，这个地方有两处难点，第一处是170到172小节，都是右手五连音对左手六连音，既要保证左手六连音顺畅没有间隔，又要保证右手五连音均匀并做渐强。第二处难点在179小节最后三拍的多声部如何处理，右手高音声部是大三连音内包含小三连音，中声部是大四连音，左手低声部仍是快速的六连音，学生觉得对起来很难想混过去。当然，这样做的效果是很没有说服力的，还是要有耐心的，把他们拆开，一个声部一个声部地对。比如，高声部和中声部是三对四，中声部和低声部是四对六，也就是二对三，低声部和高声部大三连音是六对三也就是二对一，低声部和高声部小三连音是二对三，这些都弄清楚了以后，再把他们合起来，用非常慢的速度数字化地弹出来，最后再加上踏板就可以了。

直到结束部(第181小节起)，激昂的音型才平静下来。随之而来的主部主题，(第195小节起)，又开始紧张不安，并直接迎来暴风雨一般的尾声，206和207两小节，是连接到Coda的一个连接部分，这里右手的旋律高亢有力，并且是六度音程叠置，这里不用急于数拍子往下弹，可以有少许的拉宽，207小节最后的五连音可以渐慢、多一点。

242小节右手开始快速跑动，要保持均匀，均匀比快更重要，注重左右手是否对齐。258小节双手八度的地方，是由慢开始，慢慢渐快，频率如果掌握不好，建议学生去观察乒乓球自由落地，乒乓球由于做自由落体运动，每次落地后弹起的声音刚好是以均匀的频率渐快，观察这些可以帮助学生模仿。最后，全曲在辉煌中结束。这首乐曲是音乐会常用曲目，技巧全面，音乐感染力强，音量对比鲜明，使人们一下子感受到了肖邦爱国的情怀，除了诗人的一面还有力量的一面，让我们更全面地认识肖邦的性格与作品风格。

这首乐曲的来源于1830年11月，处于沙俄残暴统治下的波兰人民，发动了争取民族独立的起义，并在华沙建立了独立政权。1831年9月，由于沙皇军队的残酷镇压，华沙陷落，起义失败。肖邦在《g／调叙事曲》中借题发挥，表现了对这次起义失败的悲愤情绪。这首叙事曲和密茨凯维支的诗一样，起着鼓舞波兰人民反抗异族压迫的斗志的作用，有着深刻的历史意义。

《g小调钢琴奏鸣曲》 篇3

区别于其早期钢琴奏鸣曲,克莱门蒂的晚期钢琴奏鸣曲表现出了对位法和复调形式,半音音阶进行,抒情特征。作品50号系列被归纳为他的晚期钢琴奏鸣曲,包含三首作品。其中的《g小调钢琴奏鸣曲》(Op50,No.3)——副标题“被遗弃的狄朵”——是克莱门蒂于1821年创作的,是唯一的一首带标题的钢琴奏鸣曲。作为晚期钢琴奏鸣曲中的一首,“被遗弃的狄朵”表现出19世纪音乐中典型的浪漫主义的特征,Nicholas Temperley指出,“《g小调钢琴奏鸣曲》是克莱门蒂所有作品中最好的,也是最著名的一首钢琴奏鸣曲,这首作品显示了成熟的曲式技巧,同时,也包括他的音乐风格:抒情广阔的旋律,严格的复调,深深神秘主义的色彩。”

克莱门蒂将《g小调钢琴奏鸣曲》命名为《被遗弃的狄朵》,在同名歌剧出现之后,这部歌剧由Domenico Sarro作曲,Pietro Metastasio编剧,于1724年首次公演。克莱门蒂借鉴了歌剧《狄朵与埃涅阿斯》中狄朵的形象与故事情节为创作内容,以爱情为主题,着重于狄朵内心情感的描绘。克莱门蒂采用了倒叙的手法将人物的内心情感娓娓道来。

为了体现出音乐的标题性,克莱门蒂赋予了引子动机特定的含义,使得作品一开始就隐含有悲剧性的色彩,当这个动机被惯用为某种含义时,具有一定的形象性,由这个动机派生出的音乐主题,在第一乐章中的贯穿发展,人物的情感描绘与音乐密切联系。

一、引子动机与主题的关联

(一)引子动机

克莱门蒂为第一乐章安排了一段简短的引子,就像是歌剧中的序曲。悲怆的广板并保持延续音响。

谱例1

1.从旋律音高的组织的特点看,高声部从bB1开始,以同音重复的小二度下行方式呈现,音乐带有哭泣,哭诉的意味,最后落到属音d1上。整个旋律声部呈现出阶梯状的下行直线线条,中声部作为内隐声部,小三度音程的也配合着旋律声部的进行,使得音乐情绪笼罩着压抑悲伤的情感,这似乎是对主人公命运的交代,一种无法抗拒的带有悲剧性色彩的结局。

2.从节奏特性看,动机中的节奏型态是以双附点的八分音符为主,其后的三十二分音符通过同音重复连着下一拍的双附点八分音符。这种节奏型态的使用,不仅使这个动机具有动力性,而且使音乐具有内在的张力,声音上也达到延绵不断的效果。当它以缓慢的速度陈述时,音乐带有叙事、沉思等形象特点。

3.从音乐动机的表现意义看,克莱门蒂的这个叙事性的伤感音调,代表着主人公狄朵的出场,是整首钢琴奏鸣曲悲剧场景的浓缩,奠定了全曲“悲”的感情基调。

引子结束后进入快板乐章,与上述动机比较而言,第一乐章主题(主题1)的变化体现在以下几个方面:

1.从旋律和织体上看,高声部旋律共8小节,第一拍是从g小调的主音开始,叹息式的小二度级进下行,与引子动机中的旋律小二度级进下行保持一致,音高材料组织是由小2度,纯5度,减4度所构成的,整个旋律呈现出一条拱形的线条。相对低声部而言,织体来源于引子动机中的中声部,将纵向的和声音程变成横向的旋律音程。

谱例2

2.从节奏组织上看,主题1与动机同样是3/4节拍,但在音符的时值上拉宽了,以宽松的组织形态和欢快的速度呈现。主题1是快板速度,好似抒情的圆舞曲般。

3.从音乐情绪看,凝思地,主人公狄朵对往事的回忆。

通过分析,主题1是对动机的横向展开和纵向复合,充满淡淡忧伤的音调娓娓道来,直抒胸臆般地表达主人公的内心情感,旋律优美。

(二)派生性主题在第一乐章的贯穿发展

从第一乐章结构上看,引子—呈示—展开—再现—尾声,将故事情节的开始—矛盾—冲突表现的淋漓尽致。

1.呈示部

(1)纵横叠置

主部主题8小节,它是结构对称的上下句所构成的。旋律层:它包括g小调的主和弦分解以及属和弦分解两个因素。旋律先作下行二度,然后五度上行,再经过四度下行,落在属音D上,半终止结束。

表现了狄朵陷入沉思和对过去的回忆中。因为对埃涅阿斯王子思慕之情所产生的心情烦闷或哀伤的情感,暗淡的g小调色彩也对应了狄朵的心境。

(2)横向展开

副部:有两个副部主题。

副部主题1

谱例3

呈示部的副部主题,转向了bB大调上,用Ⅰ—Ⅱ6—Ⅴ7—Ⅰ和声的完全功能进行,4+4小节。旋律声部落到bB的主音上,完全终止。副部主题1与主部主题忧伤的情绪对比而言,转为愉快的情绪,代表了主人公狄朵回忆与埃涅阿斯结合的喜悦之情。大调明亮的色彩也突出了这个爱情的主题。

副部主题2

谱例4

建立在d小调上,8小节。高声部的旋律及伴奏音乐采用下行3度的模进手法。小调暗淡的色彩并充满了抒情性的叹息,女主人公狄朵哀伤,忧愁的情绪又再次出现。

通过分析,副部主题的旋律材料源于主部主题,做了音乐上的横向展开和变形,同时,副部主题和主部主题是分别是抒情形象的两面——主部是抒情性的叹息,副部是抒情性的倾述,其音乐带有甜美,柔和的性质。

2.展开部

音乐极富有戏剧性,音乐的发展层层递进,展开部分为三个阶段:引入、中心和回头过渡。

(1)引入:共12小节,是展开部的引导,这一乐段承接了呈示部的结束部分作为引导,这种手法使得呈示部与展开部有很好的融结性。

(2)中心:共三个阶段。中心将主题充分的展开,女主人公狄朵内心这个思慕的忧伤情绪更加的强烈,音乐通过模进的手法加强了这种情感的表达。

第一阶段:187~204小节,保持了主题1的特性,转为bE大调,高声部的旋律及伴奏声部采用上行3度的模进手法,右手、左手音小二度下行并且以错开两小节的方式逆向进行,使得右手在中声部演奏旋律,左手退后一小节,翻到高声部对中声部进行自由模仿,相互呼应。

第二阶段:205~219小节,乐段结构,是展开部中矛盾冲突的体现。音乐体现了埃涅阿斯的矛盾的心理活动,他将接受国家的使命的任务,不知如何告诉狄朵,充满了犹豫不决。

第三阶段:220~244小节,材料源于主部主题的材料,与最初的主部主题材料相比较,这里更加注重音乐的对位形式和音响效果。音乐通过卡农乐段又将狄朵的内心活动展现出来,狄朵得知埃涅阿斯将接受建设罗马使命的消息,而要离开自己,痛苦的情感油然而上。

谱例5

(3)回头过渡:回到了g小调上,比较激动人心的乐段,表现了狄朵与埃涅阿斯爱情。高声部的旋律是根据低音和声的进行变化的,低声部不断持续进行,强有力的八度双音以ff的力度奏出,为再现部的出现做了准备。

谱例6

通过分析,展开部的材料主要是对主部材料以及连接部中材料特性的展开,使得展开部与连接部在材料上连贯发展。古典乐派时期的展开部作用在于进一步发挥其戏剧性,或者是加深矛盾的某方面,可以说是人物的内心情感得到体现。

3.尾声:三部曲式结构,ABA'无论是情绪、节奏、音型还是音区均变化激烈。

(1)衍生与重组

A段:运用主部主题的材料加变形,高声部运用规整的八度分解来装饰旋律,力度逐渐渐强,增加音乐的律动性。低声部的是持续的三度旋律音程进行,整段音乐显得热烈与急促。

(2)重复与级进

B段:3个乐句构成,运用了呈示部结束段的材料。乐句以同音反复加级进的方式出现,在pp力度上奏出,引出结束句。

A段:材料上是A段的变形再现,是全曲的结束。

谱例7

左右手声部同时以相同的八度分解——这是来源于连接部中的音型特点,并且双音齐奏,以小二度上行不断向前发展了6个小节后,以6个强有力的和弦进行结束了。尾声是整个音乐形象的总结,音乐充满了悲情的气氛。

二、演奏处理

在第一部分中,笔者对第一乐章的音乐做了结构上的分析,现对照上述内容进行主要段落演奏上的分析。

1.引子:(参考谱例1)

弹奏引子时要注意对重复音、三度音程以及双附点节奏的准确把握。将上方声部的旋律线条突出。中声部用的小三度音程是隐藏在旋律中的。要清晰地奏出并且其声音是从p开始逐渐渐强走向fz。克莱门蒂在引子上方标注了Largo patetico e sostenuto,告知演奏者速度和表情记号——广板、安静的,声音保持延续不断,饱满。

2.主部主题:(参考谱例2)

这段音乐用连奏的触键方式来获得歌唱般得音响。手指不仅要平稳地贴近琴键以及缓慢的触键,而且要注意的是气息上的连贯,右手的旋律通过连奏达到的歌唱性的声音应该是深沉的,温暖的,是整个乐句流动起来,尾音不要弹太重。同时注意到后四小节中的升F上的保持音记号,带有一点强调的语气在其中,左手除了单音进行的低音线条外,还应该清晰地勾勒出中声部的旋律线条,并与右手的歌唱性旋律相互呼应。

3.副部主题:(参考谱例3)

副部主题的音乐用连奏的方式奏出,手指慢速下键,旋律部分虽然是小连线的短句,但要在气息和音乐走向上弹奏出长线条的流动性和方向性。同时注意渐强渐弱的力度演奏记号,后两小节中旋律第三拍的尾音声音要轻柔干净,不可拖沓。左手声部也应该清晰勾勒出中声部的进行,与右手声部的歌唱性旋律相呼应,弹奏出柔和的,甜美地音响效果。

4.展开部:(参考谱例6)

展开部的回头过渡音乐是激动澎湃的,将每一小节上的第一拍强音着重的加以强调。从上面的谱例中不难看出这些八度音是小二度的上行级近。制造出紧张的气氛和音乐上的连续性。在踏板的运用方面音乐根据和声的变化每一小节换一次踏板,这样可以产生共鸣延续的效果,音乐表现力得到大大的充实和加强。将带有顿音记号的八度双音着重突出,要求达到洪亮声音的音响效果。

5.尾声:(参考谱例7)

力度标记记号。特别是钢琴不同高低音区的音色变化。谱子上的演奏记号有:连奏,断奏,重音记号。这些要在实际演奏中仔细的交代清楚,八度技术的演奏是要运用到手腕的弹性与放松,左右手协调配合的同时将力量进行快速准确的定位与转移。踏板的运用。实际演奏中根据音乐的需要加入合适的踏板。增加声音的变化和表现力。

三、结语

克莱门蒂为其晚期钢琴奏鸣曲《g小调钢琴奏鸣曲》赋予标题内容,在古典乐派时期是少见的做法,这部唯一带有标题的钢琴奏鸣曲体现出特殊性。为利于作品叙事性与情感发展的需要,作曲家运用了主题贯穿手法,由一个小的动机派生出的音乐主题,在第一乐章中贯穿发展,不仅如此,第一乐章中的钢琴语汇也非常丰富,细腻的刻画出克莱门蒂笔下女主人公内心情感:既有人物心中的忧郁,也有甜蜜幸福。这部钢琴奏鸣曲充分体现出内容与形式的统一。

这首钢琴奏鸣曲不仅区别于其早期钢琴奏鸣曲,也为钢琴奏鸣曲的发展开辟了一条崭新的道路,《g小调钢琴奏鸣曲》凭借它的独创性吸引着我们,克莱门蒂不愧被称为“钢琴奏鸣曲之父”。

摘要：《g小调钢琴奏鸣曲》是作曲家穆齐奥·克莱门蒂晚期钢琴作品的力作,其标题性特征与戏剧性的情感表现也预示着浪漫主义气息的到来。本文分为两个部分:第一,分析动机的意义,主题贯穿与人物情感的契合。第二,第一乐章的演奏处理。笔者通过自己的演奏经验,分析演奏所要达到的声音效果。

关键词：克莱门蒂,《g小调钢琴奏鸣曲》,动机,主题贯穿,演奏处理

参考文献

[1]Nicholas Temperley,The London Pianoforte School 1766-1860,Vol.4,Introduction to This Volume.xiv.

[2]金昌浩,杨伊.对悲剧性和戏剧性的探索——克莱门蒂最后的钢琴奏鸣曲[J].钢琴艺术,2008,03.

《g小调钢琴奏鸣曲》 篇4

一、贝多芬典型的钢琴演奏曲

1. 钢琴奏鸣曲《悲怆》

在第一乐章的前面, 他在曲子的开头加了一段很大的引子。钢琴曲《悲怆》开始引子的主题和快板部分的第一乐章是类似的, 各乐章的主题都差不多。第一乐章的副部主题和第三乐章的第一主题很接近, 第二乐章的第一主题和回旋曲的第一主题也略有相似之处。充满了哲理性与斗争性代表的音乐就是贝多芬的音乐。由哲理性的曲式所涵盖的形式和内容是贝多芬创作的这些音乐的特点, 它们实际上由有些内容所决定的。奏鸣曲式在表现斗争性的交响乐和器乐奏鸣曲中承载了很重要的责任。奏鸣曲式的展开部分是集中表现矛盾冲突的重中之重。奏鸣曲式的中间的乐部称为“展开部”, 它是对基本乐思的发挥和丰富。作品中的这个部分使不同的角色在某种意义上说显现出性格上的不同侧面。贝多芬在展开部中经常会改变重音或者节拍, 他在创作音乐的时候详尽地发挥最初的命题或主题, 把展开部分比作严密推理的辩论, 以合乎逻辑和令人信服的方法。开始他把正规的节奏改变为切分, 逐渐的调整了旋律的呼吸点, 其次为了分裂常规的段落, 贝多芬在创作的时候压缩了部分标准乐句的长度或者扩展标准乐句的长度。在第8奏鸣曲《悲怆》中, 在第一乐章中的展开部, 开始是慢板的引子, 从g小调开始, 然后通过Ⅶ级的减七和弦的同音异名转换, 转到e小调。这种“改变节奏, 分裂常规段落”是由钢琴引子发展来的, 它的动机刻画了阴暗势力、残酷命运的威胁。同时坚定的上行模进旋律与引子中哀求的音形成鲜明的对比。它是主题发展手法中最为有用的因素, 这种不断反复的模式给人留下了深刻的印象。要想使调性转换变得更加灵活, 材料也被运用得更为充分就可以通过这种方法。海顿、莫扎特的质朴、严谨、富哲理性等古典传统的风格是贝多芬早期的风格特征之一, 与此同时海顿式的动机开展的手法, 又吸收莫扎特旋律的深情也被他的旋律继承了, 从而形成了贝多芬独特的简洁、粗犷、质朴、热情的音乐演奏风格。节奏上频繁地变换、切分和休止造成的动力性、不平衡感;和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大;力度上大幅度的起伏等这些特殊的风格初步形成了贝多芬的独特个性, 构成贝式音乐的强烈感染力。

2. 贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》

《月光》曲名来源于路德维希·莱尔斯塔勒一位伟大的德国诗人, 他听完了贝多芬的这首曲子, 总是会想起“瑞士流森湖上的月光, 像湖面上荡漾的小船那样的情景”。于是这首钢琴曲被称为“月光”。《月光》创作于1801年, 这首奏鸣曲乐章之间没有快节奏的停顿也没有舒缓的节奏, 这种不缓步慢的钢琴节奏从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开, 进入这种到错综复杂、节奏不同的钢琴乐章, 从而在听的过程中有一种凝聚高潮的感觉。这个时期贝多芬打算重新评价和创作奏鸣曲主要的创作原理, 他的奏鸣曲充满了尝试性的做法。按一般的普通曲子而言, 它要遵循传统的格局, 奏鸣曲式往往只会出现在一个曲子的乐章里, 但贝多芬打了这种模式, 《月光》奏鸣曲是贝多芬从古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。《月光》这首奏鸣曲突出表现是没有一般古典奏鸣曲快—慢—快的乐章布局, 而是它把音乐的素材运用得非常自由, 贝多芬把《月光》标记为“幻想曲式奏鸣曲”, 从而间接的指出了这部作品的自由性即兴的性质, 也表现了贝多芬对生活无限的幻想和追求。

3. 贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》

贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一就是《暴风雨》奏鸣曲。《暴风雨》这首奏鸣曲的思想形象与贝多芬坎坷的一生相联系是由著名作家罗曼罗兰准确地提出来的, 它所表现出的热情确实达到了暴风雨的程度。由于使用了新鲜的创作手法, 使《暴风雨》奏鸣曲在速度、节奏和主题处理上也有了一定的改变, 琶音的形式运用较多, 基本贯穿在奏鸣曲各个乐章之中。在《暴风雨》的演奏中, 奏鸣曲的技术性与音乐性真正做到了最完美的结合。

二、贝多芬钢琴演奏曲演奏风格的分析

1. 第一乐章——持续的慢板, 升c小调2/2拍子, 虽然三

部曲式的钢琴曲子伴奏、主题和力度的变化不大, 但仍通过和声、音区和节奏的变化, 细腻地表现了作者心弦的波动。使这个乐章情感的表现极其丰富, 有可以想象的柔情、有悲伤的奏鸣、也有忧愁的预感。这首奏鸣曲所依据的题材很简单, 它包含着贝多芬最原始的构思。钢琴乐曲一开始, 由不断流出的三连音构造了无边的幻想, 四小节后, 第一主题在中音区淡淡地出现。这一曲子细致而沉静, 而且略带些忧郁。第1段在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区, 呈现出急躁不安的情绪。随后, 进入第三段, 第一主题平静地再现, 第二主题以升c小调的面目再现, 然后以低音继续奏出基础动机的尾奏, 慢慢地消失而结束。

2. 第二乐章——小快板, 降D大调, 3/4拍子, 三部曲式这个

乐章比较短小, 它以完全不同的轻快表情将第一乐章的沉思和第三乐章的紧张气氛衔接得非常完美。第一段是连奏与断奏相呼应的主题, 然后再以变奏加以重复, 中部也保持在降D大调。52小节后再现第一段。这个乐章好像是瞬息间留下的温存的微笑。

3. 第三乐章——激动的急板, 升c小调, 4/4拍子奏鸣曲

虽然在调性上与前乐章有着紧密的联系, 但表达的感情则完全不同。奏鸣曲的第一主题是热情而又不能停止的沸腾和煽动性, 犹如无比激烈的狂怒。像是从心底里发出来的申诉是奏鸣曲的第二个主题。连续的八分音符时在它临近结束的时候出现的, 斩钉截铁般的节奏, 表现了热情的情感和坚强的意志。在经过短暂的展开之后, 内心的激动表现得更为强烈。沸腾的热情达到顶点是奏鸣曲快要达到尾声的时候, 在演奏的过程中曲子突然沉寂下来, 但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。在贝多芬所创作的奏鸣曲中有个乐章末是快节奏的, 它由连绵不断的快速16分音符组成的, 这首是无比优美的终曲是贝多芬的第三乐章奏鸣曲。贝多芬的钢琴演奏曲展示出贝多芬所追求的梦的世界, 它自始至终充满了温柔与爱的性质, 乐章的美是一种“虚幻无常”的美。贝多芬第三乐章的音乐表达出优美的明暗变化, 舒展出了他独奏而又精彩的钢琴技巧。这篇乐章的演奏节奏十分严格, 在弹奏的过程中力度变化也非常详尽细致。无论在伴奏音型里或是在主导旋律中, 都有连绵不断的16分音符的律动性进行。只有控制并掌握好贝多芬钢琴曲的每一层次的力度、音色、乐句起伏等方面的细微变化, 才能在演奏贝多芬钢琴曲的时候表达出独特的感情, 要不然的话这个乐章就很容易显得单调。

小结

在贝多芬全部的32首奏鸣曲中, 几乎没有哪个章节是薄弱的。小结贝多芬是站在他所处的音乐时代前列的, 他的钢琴奏鸣曲是集中了大量前辈大师的创作成果, 在音乐的世界里音乐的英雄性、群众性和巴赫的深邃性、哲理性, 让贝多芬以新的音乐素质体现出来。除了继承以上的一些音乐的不同特性, 贝多芬通过自己不断的努力也逐渐地发展了音乐家海顿的人民性、风俗性艺术风格, 最后创立了自己独特的音乐风格。

参考文献

[1]阿·鲍·戈登威捷尔.贝多芬32首奏鸣曲注释[M].世界图书出版公司

《g小调钢琴奏鸣曲》 篇5

《升c小调钢琴奏鸣曲》是“乐圣”贝多芬的14号钢琴奏鸣曲, 作品27之2, 创作于1801年, 接近于贝多芬创作的成熟期。这首钢琴曲之所以被称为《月光曲》, 是由于德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃听了以后说:“听了这首作品的第一乐章, 使我想起了瑞士的琉森湖, 以及湖面上水波荡漾的皎洁月光。”以后, 出版商根据这段话, 加上了《月光曲》的标题, 关于作曲家在月光下即兴演奏的种种传说便流行起来。其实触动贝多芬创作的不是皎洁如水的月光, 而是贝多芬与朱丽叶第一次恋爱失败后的痛苦心情。朱丽叶是伯爵的女儿, 两人真诚相爱, 因门第的鸿沟, 又迫使两人分手。贝多芬在遭受这一沉重打击之后, 把自己内心的痛苦和强烈悲愤全部倾泻在这首感情激切、炽热的钢琴曲中。因此我们可以从乐曲中听出来。

二、“月光曲”作品的技术分析

第一乐章升c小调, 是柔板的奏鸣曲式。尾声 (60-69小节) 较为短小, 叠入开始, 共有10小节。首先我们清晰地看到旋律与伴奏声部互换。上方声部是三连音伴奏在引子部分早已出现, 这一动机音调有目的地为曲子的尾声做好了铺垫。这种音型舒缓连贯, 使整首曲子产生幻想的背景和情感铺垫。旋律采用的是主题动机, 并移到次中声部进行, 一直持续主题的动机音调并逐渐消失、渐弱中结束。谱例为:附点八分加上十六分音符, 紧跟着一个附点二分音符, 低沉而忧郁的诉说, 略带哀怨的色彩, 让人不禁心生同情, 进而更加巩固主要乐思, 起到首尾呼应的作用。伴奏在高音区则是织体化的分解和弦音进行, 属和弦与主和弦交替出现, 并且呈现出了“拱形线条”的趋势, 最后和声完满收拢于c#小调主和弦。

值得特别注意的是:我们还可以看到力度从渐弱到极弱, 这是贝多芬独创的力度的表现方式。改良后的强弱对比方法是音乐重要的表现方法之一。在器乐演奏中使用强弱对比方法早在巴洛克时期就已经开始, 贝多芬时期对于强有力, 激动的力度的挖掘获得了空前成功, 特别是在音响逐渐减弱方面的成果。例如, 本作品的最后一部分就使用了这一减弱的力度的处理。

第二乐章为小快板、降D大调, 结构为复三部曲式。对于这个既幽雅又诙谐的乐章, 最著名的评论是李斯特所说的“两个深渊之间的一朵小花”。曲中穿插着三重奏的旋律, 让人如同看到了妖精舞着动人的舞蹈, 轻轻地引导出主题。正如其名“深渊的小花”, 重在表现前后两个乐章, 故尾声被省略。

第三乐章的尾声 (159--200小节) , 急板、升c小调, 尾声非常的庞大。一共可以将其划分四个部分。

第一部分 (159—166小节) 叠入开始, 调性在主调的下属调升f小调上开始。这是奏鸣曲中非常常见的现象。这部分是主要主题材料, 升f小调上进行2小节后转入升c小调。采用的是呈示部主题的核心动机, 谱例如下:分解均匀的十六分音符级进上行并最后到达两个强有力的八分音符的柱式和弦。伴奏织体采用的是均匀分解的八分音符形式。这个主题动机热情沸腾, 犹如潮水一般, 奔涌咆哮而来。4小节后加入了华彩, 连续分解的三十二分音符上下起伏, 起到了炫技和自然过渡的作用, 最后1小节停在了升c小调主和弦上。和声进行在DVII7/D—DVII7—t (不完满) 。

第二部分 (167—190小节) , 叠入开始。使用的是副部材料, 调性回归到主调。附上谱例:二分音符加上一个附点八分和十六分音符。旋律在低音区与伴奏音型互换。5小节后声部互换, 旋律声部在高音区加入八度叠奏, 仿佛由衷的诉说。临近结束时的八度叠奏又仿佛在表达自己某种坚定的信念与决心。177小节后华彩再次出现, 十六分音符的分解华彩乐段, 又给乐曲增添了不安的情绪, 紧张度和戏剧性优势进一步加强, 对比强烈、贝多芬的感情和思想搏斗再一次得到宣泄, 犹如草原上的水牛群肆无忌惮地向前飞驰着。调性同时也开始变为主调的下属方向的#f小调, 低音四小节持续, 后转回主调#c小调, 和声进行DVII7D—K46—D7—t做完满终止。

第三部分 (190—196小节) 共7小节, 叠入开始, 依旧是副部材料, 低音主持续, 伴奏音型为均匀分解地十六分音符, 旋律一直在强调主调的五音。

第四部分 (196—200小节) 为主要乐思的材料, 急板速度。叠入开始, 调性依旧在主调#c小调上进行。上下两个声部八度齐奏, 均匀分解的十六分音符, 气势恢宏, 最后在分解主和弦的柱式和弦上以极强的力度结束。从这个尾声, 我们也可以清晰地看出贝多芬在力度上的应用与控制。

通过尾声具体的分析, 我们可以从中看出该曲具有丰富的调性变化, 并且每个乐章间的调式调性相互联系, 纵观全套曲尾声是一个结构呈现的扩大化过程, 音乐的感情和内涵也越来越饱满, 动力性矛盾而引发的情感也越来越明朗地表达出来。最终以如此具有震慑力, 回味无穷的音调来体现了贝多芬这一创作时期特有的音乐特征, 体现了全曲的深刻感情内涵。总体上体现一个对比统一的过程, 足见贝多芬的对比、发展、统一的矛盾的作曲技法之高超。在作品的构思上与表现意图紧密相连, 既保持了传统, 又显示了推陈出新的写作手法。这一切在曲式分析的灵活运用上给我们以巨大启示。

三、结论

对这个套曲的尾声研究使我们了解到贝多芬对奏鸣曲尾声的贡献。他在继承海顿、莫扎特的基础上进行了改革, 体现了钢琴奏鸣曲创作的民族特色与时代精神。愿我们吸收其精神, 更好地理解其整部作品的精髓, 对其尾声研究形成一个体系, 以便众人更好地借鉴。

摘要：“乐圣”贝多芬一生创作了很多不同题材的作品, 被称为“集古典主义之大成, 开浪漫主义之先河”的作曲家。尤其在器乐创作方面的成就突出, 特别是他的32首钢琴奏鸣曲, 被称为“新约全书”。我们可以看到器乐作品中对32首奏鸣曲研究非常多, 唯独对其尾声研究还未形成体系。我们知道尾声被广泛地运用于戏曲、音乐及其他艺术作品中, 它看似微不足道, 实则意义重大。从传统曲式学的角度说, 尾声作为曲式结构的一个附属部分, 具有独立的意义, 它可大可小, 在音乐语言的各个方面都有自己独特的意义和价值。然而, 尾声在音乐作品整体结构中所起到的重要作用却常常被人们所忽视。殊不知, 在西方音乐史中尾声则是他对传统奏鸣曲式所作的仅次于展开部的大改革, 它相当于“第二展开部”, 长大的尾声使作曲者将主要乐思和情感毫无遗漏地呈现出来。笔者发现研究贝多芬这首作品的资料很多, 唯独研究尾声却不是很精细。故笔者将重点放在了有“第二展开部之称”尾声的研究。为了让我们对贝多芬的奏鸣曲研究更加全面, 让更多音乐学者看到尾声的研究价值, 笔者抛砖引玉, 以他的32首奏鸣曲中《升c小调钢琴奏鸣曲》的尾声为例。

《g小调钢琴奏鸣曲》 篇6

d小调第十七钢琴奏鸣曲《暴风雨》是贝多芬最著名的五首钢琴奏鸣曲之一, 充分展现了他独特的音乐风格和高深的精神内涵, 具有很高的艺术价值。贝多芬身处欧洲最为惊心动魄的政治变革时期, 他先后经历了开明专制、法国大革命、封建复辟的历史时期。由此可见, 他的音乐是个性与时代相结合的产物, 总是鼓舞着和激励着人们的斗志, 使人们感到亲切和动力。《暴风雨》是贝多芬的早期作品, 作于1802年, 属于他的第一风格时期, 即维也纳时期, 其创作灵感来自于莎士比亚晚期创作的最后一部同名诗剧《暴风雨》。莎翁在这部作品中, 揭露和鞭挞了人世间的阴暗、邪恶, 从一个侧面反映了当时危机四伏的社会生活。作者坚持他的人文主义理想, 主张用宽恕调解日益激化的现实矛盾, 通过舞台形象及其种种言行, 否定邪恶, 歌颂正义。他所展示的美好世界尽管有点脱离现实, 但表达出的热爱生活、崇尚理想的良好意愿还是深深地吸引了贝多芬。贝多芬从小就十分喜爱文学, 他不仅与同时代的文学家保持密切往来, 还经常阅读前辈大师的传世佳作, 他对莎士比亚是很崇敬和欣赏的, 自然会从莎士比亚的戏剧中汲取营养, 开阔思路, 并由此生发创作欲望和灵感。但是, 贝多芬的作品并不是莎翁戏剧的再现, 他的奏鸣曲体现了他独特的创造性, 具体地说, 是贝多芬对现实生活 (包括文学在内的) 各种感受体验的高度概括的结晶。

二、作品分析

《暴风雨》作于1802年夏天, 这是作者贝多芬听觉衰退、精神危机日益严重的时刻。当时的贝多芬痛苦、彷徨、抗争, 内心充满复杂的矛盾。他此时的境遇很像莎士比亚的《暴风雨》里的普洛士帕罗宫公爵 (他也是在荒岛上孤苦飘零, 处于绝望的边缘) , 两人都被剥夺了本应拥有的权益, 遭到命运不公平的对待。因此, 在这样的状态下写出的这首作品自然充满奇异的、灰色的紧迫感。

《暴风雨》共三个乐章, 其中第一乐章最能体现这首奏鸣曲的特色, 形式异常独特、极富独创性。幻想与形式调和得十分优美, 精细描绘了感情斗争和刚毅激情的戏剧性冲突画面。乐曲最开始的引奏庄重、缓慢, 带着召唤性的音调, 诉说着紧张和焦虑不安, 将人们带入一种戏剧性的氛围。速度突快、调性不稳等特征, 赋予了整个音乐鲜明的幻想特色, 使音乐形象在主题上达到了完美的统一, 体现了作者独特的艺术构思。作者试图在奏鸣曲式中运用新颖的曲式来处理, 首先是呈示部, 把三种不同的速度 (Largo、A11egro、Adagio) 安排在一个乐句之中, 各种力量在对立冲突中各自发展。展开部是整个乐章高潮的中心部分, 它继续发展和延续呈示部中的对比性和冲突性, 加强了主题的戏剧性。再现部是展开部戏剧性发展的结果, 它重点向精妙的歌唱性方面发展, 把主题歌唱化, 形成了新的性格, 这种因简洁化而突出紧张的新手法是十分独特的。结尾在声部逐渐消失时还显出紧张和不安的气息, 给人留下悲哀和深刻的印象。第二乐章是一个非常浪漫、整篇充满着诗情画意的乐章, 描述了一种暴风雨后的宁静和美好, 暂时忘记了之前的不安和矛盾, 享受大自然的美好, 得到慰藉的心灵在这儿得到抚慰。第三乐章为Allegretto (小快板) , 在经过第二乐章的净化后, 把紧张不安的灰色情绪转化为美好的希望。这个乐章的美是虚幻的美, 展现出了贝多芬所追求的理想世界。十六分音符不停顿地快速奔驰, 把人们引向激烈奔腾的音流之中, 像一股春潮向着希望的彼岸涌去, 思想的活跃和感情的起伏在这里获得持续的展示。作者经受了命运的打击, 克服了个人的绝望, 将痛苦化为力量, 又顽强地站起来, 重新投入生活的漩涡和艺术创作之中, 尽管在力量对比非常悬殊的情况下, 还难以取得最后的胜利, 但作曲家积极乐观向前的精神及通过音乐所表现的意志、力量和信息, 还是给人们以巨大的鼓舞和深刻的启示。罗曼·罗兰曾一针见血地指出:成熟时期的贝多芬艺术独具一格地表达了《暴风雨》中的对立性, 这是“无法遏止的急流, 粗犷的力量”和“高瞻远瞩思想的统治”之间的对立。这首奏鸣曲在构思上是美学和伦理学上的胜利, 它摆脱了《月光》音乐发展中达到高峰时感情的动荡不安、心灵的苦难, 肯定了人民的因素, 通过民间曲调与社会的悲欢相融合。

三、结语

《g小调钢琴奏鸣曲》 篇7

钢琴叙事曲作为一种器乐曲体裁, 这是肖邦的首创, 他从文学的叙事诗, 汲取了波兰民族的爱国主义的历史感和史诗般的气概, 从波兰民间音乐中借鉴和发展了其严谨简洁的史诗叙述性和淳朴的抒情风格, 又将欧洲声乐艺术的叙事曲的一些手法运用到钢琴叙事曲的创作中来, 创造了这种单乐章的大型戏剧性的体裁。

在曲式学发展的历史上有规范化的曲式结构, 作曲家将音乐形象和内容与之相对应的曲式结构融合在一起, 进而能够更加深刻和立体化地表现音乐作品。肖邦将叙事曲这一体裁的内涵与波兰民族诗人密茨凯维奇的诗歌联系起来, 把创作中所要表达的不可抑制的激情和气势, 特别是它所体现出的那种悲剧性和戏剧性的民族情结, 将这些情感能够全面表现出来的也只能是奏鸣曲式了。

奏鸣曲式是以在调性上和材料商矛盾对比, 同时又统一的两个主题之间的特殊关系, 以及他们在整个乐曲发展中所表现的积极展开围基础的一种复杂的复合曲式。特别擅长对戏剧性、英雄性、史诗性内容做深刻的表达, 并在古典主义时期形成这种曲式结构的高峰, 浪漫主义时期作曲家们继续沿用和发展这种结构。肖邦将叙事曲和奏鸣曲式巧妙地结合起来, 穿凿了单乐章奏鸣曲式结构的典范。在遵循传统奏鸣曲式的各部分基础上, 又增添了一些肖邦音乐创作中独特的风格特点。

传统的奏鸣曲式中, 呈示部中的主副部主题之间的对比性质十分明显。而肖邦的这首叙事曲中, 呈示部中传统的主副部之间的关系发生了变化, 它们不再是相互处于矛盾冲突中得两个对立主题, 而是相互补充。作品开始缓慢的引子, 双手齐奏一个庄严的旋律。奏鸣曲式的主部是一个典型的叙事性主题, 在传统的奏鸣曲式快板乐章中也常常有引子, 但这首作品引子的不同之处在于, 它显然与民间叙事诗的传统形式有关, 从而成为叙事曲整体内容的一个有机构成部分。副部主题则表现了另外一种温和、明朗、抒情的气息。

传统奏鸣曲式的连接部, 在主副不之间不是简单的连接过渡关系, 而是一种特殊的转换过渡关系, 即在转变过程中主题材料有更为积极地发展与转折。肖邦在奏鸣曲式快板曲式中处理连接部时的独特方式在这首叙事曲中体现得很明显。首先连接部在结构中所占的比例要比传统的连接部大, 不仅在呈示部中所占比例大, 而且在展开部中也是大篇幅的, 更重要的是在这些连接部中都出现了新的音乐材料, 甚至是接近于新的主题材料。在肖邦之前的奏鸣曲快板曲式结构中, 连接部多半是原来主题基础上以类似展开方式的演进, 其功能主要是向乐曲的下一个部分过渡的“连接”作用, 而后在展开部中连接部里, 新的音乐素材使原来副部的主题新变体的豪迈、悲壮又增加了一份新的活力。

对于正规的奏鸣曲来说, 展开部中得主题材料都来自呈示部。展开部中使用最广的是最活泼而激进的主部材料。因为快板的主部主题, 易于剖析出它的各个组成核心动机或材料片段, 因而也容易对它们进行各种变体的或相互结合起来的展开, 这是许多悠长抒情的副部主题材料所难以做到的。肖邦在这部作品中处理展开部的方式有别于传统方式, 传统奏鸣曲式的展开方式通常是将呈示部中得主题材料中短息哦啊的动机或乐节通过分裂、频繁的模进, 动荡的调性等手段加以展开, 但是由于这首叙事曲体裁运用的特殊性, 使得肖邦将“主题新变体”这一方式也就是将变奏原则渗透到奏鸣曲式结构中, 仔细分析发现这个“主题新变体”已经不是简单的“严格变奏”或“自由性格变奏”, 而是使主题的原有性质发生了根本性的转变, 虽然旋律音调上保持着一定的本来面貌, 但较之呈示部的主题性质已经完全不同了。调性的改变加之“主题新变体”, 展开部中得副部主题转变为主人公激昂、愤怒、充满豪迈、悲壮之情, 与呈示部中抒情如歌、明朗的特点完全不同, 展开这个主题的手段是从调性和织体两方面进行的。有呈示部中副部色彩柔和的b E大调经过主部主题材料的a小调转为远关系方向的A大调。织体由原来旋律进行的单音流动呈示改为浓密的和弦形态, 左手伴奏也是由浓密的和弦所强化, 整个音域由中音区移到了更加明亮的高音区。在这个展开部段落中作曲家用这种新的手法为我们呈现了不同的展开部, 在肖邦后来的许多作品中, 这种展开音乐的手法被多次广泛运用, 也称为肖邦音乐风格的重要特征。

这首叙事曲中还有别于传统奏鸣曲快板曲式结构的一个特点, 就是在再现部中将主副部主题再现的次序做了改变, 副部出现在主部之前, 形成“倒置”的现象。主副部出现次序颠倒, 这种再现方式的意义在于:一方面促进整个奏鸣曲式各部分间更加封闭和对称的关系, 另一方面可以强调用主部主题结束整首作品的主导意义。而肖邦“倒置”方式目的在于将乐曲戏剧性高潮发展的强大趋势继续发展, 并且做了动力化的再现, 将整个再现部进行了缩减, 与叙事曲主人公的痛苦之情结合在一起, 将原有的连接部取消, 音乐向气势恢宏的悲剧性尾声发展而去。

传统奏鸣曲式的尾声在贝多芬的作品中广泛出现, 尾声的材料都是前面已经出现过的, 将所使用过得主题材料进行“收集”, 不同的因素相互靠拢, 主题材料间的变形靠拢和最后以逐步主题的尾声紧密地与整个戏剧情节内容发展联系起来。而在肖邦的这首叙事曲中尾声部分出现了新的音乐材料, 并进行大幅度的扩展, 这已经成为作品整体构思中的一个重要部分, 它的意义和作用已经大大地被加强和深化了, 这也成为了肖邦所处的浪漫主义音乐构思的一种常用方式。

肖邦的这首《g小调叙事曲》在古典主义传统的奏鸣曲式基础上, 把叙事曲体裁内容加以融合, 并在此基础上将结构部分进行独特的创新发展, 使得这部叙事曲从音乐的内涵到音乐结构本质巧妙的融合在一起, 从音乐内涵的深度到曲式结构的创新超越, 是浪漫主义时期音乐作品的典范。肖邦以极富于创造性的音乐语言和独特的音乐风格创作的叙事曲里, 将自己深深地感情同乐曲中悲怆情感融合在了一起。

参考文献

[1]蔡良玉.西方音乐文化[M].人民音乐出版社.2002年

[2][苏]A.索洛甫磋夫.肖邦的创作[M].人民音乐出版社.2003年

《g小调钢琴奏鸣曲》 篇8

一、古典奏鸣曲的特征

钢琴奏鸣曲是一种钢琴演奏的套曲, 它是欧洲古典音乐中常用的一种大型多乐章的钢琴作品的结构形式。它由不同数目的乐章组成, 乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比, 几个乐章作为一个整体, 彼此存在着内在的逻辑关系的大型器乐独奏套曲叫做奏鸣曲。十七世纪后期, 当初奏鸣曲是泛指各种结构的器乐曲, 在意大利作曲家柯列里的作品才开始用几个互相对比的乐章组成套曲型的奏鸣曲。到十八世纪方定型为三个乐章。 (海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲都是三个乐章的。) 后来“奏鸣曲”又增加了一个“小步舞曲”乐章, 插在第二、三乐章之间, 成为四个乐章的“奏鸣———交响套曲”。到贝多芬又用“谐谑曲”代替“小步舞曲”, 后来的作曲家还有用“圆舞曲”作为第三乐章的。奏鸣曲在结构上类似组曲的一套乐曲, 但它又和交响曲分不太开, 它是一种大型套曲形式的体裁之一。

从早期奏鸣曲到古典奏鸣曲的转变, 不仅是结构上、更是风格上的根本转变。在被称为前古典派的作曲家G..B.萨马蒂尼、斯塔米茨父子、C.P.E.巴赫等人的作品中, 教堂奏鸣曲与室内奏鸣曲已日浙混为一体, 音乐转向主调风格, 并形成第一乐章有两个有对比的主题。奏鸣曲最初为一个乐章, 然后发展成为两个乐章, 最后一般为三个或四个乐章构成新的特征 (生活中三乐章居多) ;同时, 重奏也不再是最主要的演出形式, 而常改由1件乐器独奏, 或1件独奏乐器与钢琴合奏。到维也纳古典乐派时期, 古典奏鸣曲的结构完全定型。随着奏鸣曲式的成熟, “奏鸣曲”一词成了一种体裁的称谓, 即包含有奏鸣曲式在内的按照一定规模构成的大型器乐独奏套曲的总称, 如“钢琴奏鸣曲”、“小提琴奏鸣曲”等。奏鸣曲在海顿、贝多芬等古典音乐家手中得到了确立奠基和发展。

二、海顿和贝多芬的奏鸣曲

古典钢琴奏鸣曲作为一个时代风格, 海顿、贝多芬创造了不同于巴洛克风格的音乐。他们二人是十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳的音乐挚友, 他们之间互有影响都是运用奏鸣曲形式的创作大师, 写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作。

海顿 (1732-1809) 奥地利作曲家, 被后人尊称为“交响乐之父”。他一生创作了大量的音乐作品, 体裁涉及了声乐、器乐、交响乐等多个类型, 其中包括五十多首钢琴奏鸣曲。其主要贡献是建立了由四个乐章组成的古典奏鸣曲———交响套曲形式。他在音乐史上占有重要地位, 因为他对古典奏鸣曲与交响曲的形式起了重要作用, 对后世钢琴音乐的发展有着重大的意义, 特别是奏鸣曲, 他确立了奏鸣曲的发展。海顿一生安定, 生活富足, 无太大波折, 万事顺利, 所以他的音乐总以表现光明欢乐为主, 没有真正的悲剧性, 也较少反映强烈的矛盾。其风格特点为明朗、乐观、充满轻松愉快、朝气蓬勃的活力并富有幽默感和民间气息。旋律节奏具有意大利式的华丽流畅, 克罗地区民间音乐式的简洁明快, 法国式的优雅清晰, 从容安详、乐观向上的神韵又处处闪现着他所特有的机智和天生固有的幽默。

贝多芬 (1770～1827) 德国伟大的音乐家和作曲家。他出生于德国波恩的一个音乐世家, 曾师从海顿, 可与海顿音乐风格不一样。他是欧洲音乐从古典向浪漫时期转变中承上启下的作曲家, 其创作牢牢扎根于古典传统, 具有音乐逻辑感, 结构均匀感和宏伟音乐的气概。他的一生充满艰难却富于戏剧性, 被称为主调音乐的顶峰。他以无与伦比的乐思和过硬的功力, 将古典主义的音乐性能发挥到极致, 同时又以表现革命斗争的英雄为中心, 构思宽广, 形象宏伟, 感情深邃, 对比鲜明;以形式服从内容的原则, 大胆打破那些不适合于表现新的时代内容和浪漫激情的陈规贝多芬在一定程度上超越了莫扎特、海顿的写作规范和框架结构;在创作方法上进行了多方面的革新, 并不断地运用开阔发展的对比主题, 富于动力的和声, 使奏鸣曲式发展成戏剧性的结构。

三、分析与对比

海顿与贝多芬的古典钢琴奏鸣曲音乐作品在他们的全部创作当中虽只占次要地位, 而其独特的音乐个性与艺术价值, 特别是海顿的D大调奏鸣曲和贝多芬的C小调奏鸣曲, 是值得我们进一步深入研究, 以期对他们的钢琴音乐作品的特性有更深入的了解, 从而在教学、演奏上更好地更准确地把握其作品。

海顿与贝多芬之间有着深刻的继承关系, 对欧洲乃至世界音乐都产生深远的影响。海顿确立了奏鸣曲而贝多芬则发展了奏鸣曲, 把奏鸣曲推向了高潮。海顿被称为“交响乐之父”而贝多芬则开启了交响乐的新纪元, 把交响乐推向了高潮, 其作品是交响史上辉煌而不可缺的一页。贝多芬曾经是海顿的学生, 对于海顿的东西他吸取精华, 继承了好的元素———纯粹的音乐性, 又发展创造了新的元素———赋予了鲜明的时代精神和深刻的哲学内涵。从表1的海顿Hob/XVI;37, D大调和贝多芬OP10.NO.1对比图可见其风格各异;从篇幅、形象和速度上看, 海顿和贝多芬的奏鸣曲都是由三个乐章构成, 但直观相比之下海顿D大调奏鸣曲的篇幅比贝多芬的短小了许多。从形象的角度来看, 英雄豪迈大气的影子已经出现在贝多芬作品之中, 而海顿的作品则更欢快明亮、像一个活泼可爱的孩子在玩耍、谈笑。

海顿D大调奏鸣曲中快板占比重较大, 贝多芬C小调奏鸣曲中慢板占比重较大。第一乐章里, 都是快板, 但海顿的快板更快;第二乐章里, 海顿奏鸣曲中的音符较之更密集, 贝多芬奏鸣曲中则从听觉上更缓慢、舒缓。从篇幅上看, 贝多芬的比海顿的远远要长很多;第三乐章中, 海顿的一直都是快板而贝多芬的在最后结尾有一个突慢再恢复到原速。以整体对比来说, 海顿的音乐更像是主调音乐较倾向于主题性, 而贝多芬则更倾向于复调性音乐, 多声部元素运用的较多。从调性上比较, 海顿的是D大调转F大调再回到D大调, 贝多芬的是C小调转降A大调再转C小调。在音乐中大调的色彩明亮而小调则较之更暗淡。这主要是因为两人生活经历和性格特点不同所造成的, 海顿生活中并没有很深的痛苦, 且他天性幽默开朗, 所以他的作品多用大调, 作品小巧短暂精制而欢乐活泼;而贝多芬在生活中遭受了许多苦难折磨, 使他变的愤世嫉俗, 偏激但百折不挠, 不向命运低头, 所以他的作品大部分都是小调, 作品坚定沉稳。从节奏节拍上看, 贝多芬在第一乐章开头就运用了大量的连续八拍附点音符, 给人一种铿锵有力的感觉, 谱例如下:

海顿的第一乐章出现了许多快速短暂的八分音符和跳音, 给人以一种轻巧活泼的感觉, 左手一连串的16分音符为作品增添了许多童趣, 谱例如下:

节奏是音乐的灵魂, 节拍是音乐中的强弱关系不同的节拍类型给人的律动感觉和音乐感觉是不同的。海顿和贝多芬的第―乐章速度都是快速, 且律动感都非常强, 重拍明显突出, 使听众的视觉效果得到较强冲击, 精神振奋抖擞。但仔细对比之下还是有区别的, 海顿欢快愉悦、轻巧活波、积极明亮的作品风格在作品中一览无遗, 像一个俏皮的老顽童, 而贝多芬律动明显的3拍子———强弱弱的坚定及层层向上的旋律走向让听众明显的感受到他对命运坚定不屈、与命运抗争的英雄形象, 更加稳健、辉煌。见表2其节拍的比较。第二乐章都是慢板, 也都用了多声部的写作手法。但区别在于海顿第二乐章是速度稍慢的3/4拍, 连续不断的音响, 安静而饱满宽广的声音, 从旋律的走向中可听到异国情调和民间音乐元素的引子。贝多芬的第二乐章是速度极慢的2/4拍, 乐曲旋律非常优美, 柔和优美的触键与绵延的连奏让人感受到很深的诗情。第三乐章都是快板, 也都是由小而短促的小分句构成一个大的句子但在海顿的第三乐章里出现了转调, D大调转为d小调再转回到D大调, 然后往上一个大2度转到了G大调, 最后在回到D大调上结束。贝多芬的第三乐章的快板与海顿奏鸣曲第三乐章的快板不同, 海顿的更轻松一些贝多芬的更急促、强硬一些, 贝多芬奏鸣曲第三乐章在章末出现了突慢———从容———恢复原速 (即急板) , 使作品更具有戏剧性, 一个缓冲再结束全曲就更扣人心玄了, 体现出贝多芬不论遭遇了什么事情都会与命运抗争、永不认输、积极向上的精神态度。

在踏板的使用方面。由于海顿与贝多芬的作品风格不同, 所以在踏板方面的要求也不同。海顿在他的乐谱中极少标明踏板法, 在HVI37中完全没有任何踏板的标记, 这就说明了在弹奏其作品时是完全靠手指来进行音色的变化, 不论是轻快明亮的跳音还是连绵不断的连音都是由手指来控制, 所以其实弹奏海顿的作品对手指的要求非常高, 并不是像有些人想的那么容易, 初学者如果去弹那么其手指是很难达不到要求的。在单独用手指完成作品后, 为了音色更好的处理或为在长的连绵不断的连奏更好的完成时可加入少量的踏板。贝多芬比海顿晚一时代, 钢琴踏板结构也随时代的发展更先进了, 所以贝多芬对踏板的使用要求较之精确。他在作品OP.10.NO.1中也没标明踏板标记, 但贝多芬的作品的表现力更大更强烈, 所以一些仿交响乐合奏的大和弦或第二乐章慢板的大量的连奏是可以运用踏板以达到想要的效果。

四、演奏要点

海顿和贝多芬都是古典时期的突出代表。海顿确立了古典奏鸣曲式的结构, 交响曲的规范, 新时期的清唱剧, 室内乐形式等。他最伟大贡献是把交响乐固定为四个乐章的形式, 并在配器上形成一整套完整的交响乐队编制, 为现代交响乐的发展奠定了基础。贝多芬在音乐表现上, 几乎涉及当时所有的音乐体裁;不仅大大提高了钢琴的表现力, 增强了其戏剧效果;还使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。

海顿的作品大多都朝气蓬勃、热情典雅, 充满了欢乐、幸福与和平, 并极具幽默感, 他的音乐中充满了愉快而别致的异国情调, 富有民间气息。所以在弹奏时的音色应明亮集中;用指尖小心的触键, 颗粒清楚干净, 富有弹性地快速音群与优美歌唱地旋律线条是主要的音色对比, 要仔细去做;弹奏动作要轻微, 贴键弹, 手尽量与键盘保持密切关系;分清乐句, 重视呼吸, 滚落时要控制手指和呼吸, 富有弹性地快速音群与优美歌唱地旋律线条是主要的音色对比, 所以要突出旋律线条, 有控制、轻巧的弹奏伴奏。而贝多芬的作品充满戏剧性, 风格大气夸张, 强弱对比明显, 斗争性强, 反映了当时人民群众的痛苦和欢乐, 斗争和胜利。通过斗争———获得胜利, 通过苦难———走向欢乐的重要思想。他还是历史上第一个使用身体力量、高抬手臂弹奏钢琴的人。所以在弹奏贝多芬的作品时, 音色的变化多端, 强弱对比的鲜明是必须注意的;此外还要把每一个音弹清晰, 注意站稳指尖;旋律部分的左手是相当轻快的分解和弦伴奏, 要注意不能弹得太重, 突出右手的主旋律;弹强拍强位的和弦时要用大臂推进;最后要注意稳住节拍。因此, 无论是在练习海顿的奏鸣曲还是贝多芬的奏鸣曲, 都应该把握好以下几点:一是在确定自己要弹的作品后, 应先了解节奏、节拍, 从而进一步熟悉音乐的律动。二是单纯的从技术、技巧上来看, 贝多芬的奏鸣曲比海顿的要难, 对手指的要求更高。弹奏者应该找出作品中的难点, 然后有针对性的对自己不太掌握的地方多家练习, 克服难点。三是在钢琴学习中, 触键方式决定了音色好坏。从音色和触键来看, 海顿和贝多芬的弹奏方法各不相同。由于他们的生平经历不同, 所以其作品风格及对作品的处理、手指的要求都不一样。四是弹海顿奏鸣曲时, 应首先不用踏板学习音乐, 所有的奏法单独用手指完成, 以后可以为了音色而少量的增加一些踏板, 或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用。在快板乐章中, 尤其在快速音群时, 不使用延音踏板, 而使用颤音踏板。在中速或慢速的乐曲中, 为增加共鸣, 加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。五是弹贝多芬奏鸣曲时, 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱, 可以使用踏板, 这样为有助于演奏legato, 增强乐句的连贯。为使音响更丰富饱满获得色彩性效果, 加强力度对比与连接乐章而可使用踏板。

五、结语

海顿是维也纳古典乐派的奠基人, 他集前人之大成, 把器乐发展推向了高峰。贝多芬他承上启下, 往上发展了古典时期的音乐往下开辟了浪漫时期音乐的道路, 对世界音乐的发展有着举足轻重的作用在奏鸣曲方面, 海顿确立了曲式结构与体裁而贝多芬则发展并增加了许多音乐的东西、内容, 为钢琴音乐发展奠定了坚实的基础。

从古典奏鸣曲作品上我们可看到作曲家的生活和精神世界, 其作品具有乐观、明朗、流畅、优美的风格特征, 具有简洁的和声、严谨的曲式结构, 套曲中层次清楚、手法多样、变化丰富、对比鲜明等创作技巧。虽然那些伟大的音乐家们已经逝世, 但他们的作品、他们的精神却是永恒的。那富有内涵的音乐和思想一直在照耀、引导、鼓舞着我们, 提醒我们不要忘怀;只有这样我们才能对他们的作品风格把握更准确, 才能身临其境的体会到大师们当时的心境。

摘要：本文在运用文献资料法的基础上, 研究古典钢琴奏鸣曲的主要特征。结合自身长期的演奏练习实践经验, 对海顿和贝多芬的奏鸣曲的风格进行论述, 深入探索了海顿D大调奏鸣曲、贝多芬C小调奏鸣曲, 分析奏鸣曲节奏节拍及乐章的内涵。提出演奏要点, 无论是海顿的奏鸣曲还是贝多芬的奏鸣曲都应该把握好五个方面, 旨在为练习奏鸣曲提供有益的参考。

关键词：海顿,贝多芬,古典奏鸣曲,钢琴

参考文献

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[3].朱敬修.音乐作品分析[M].郑州:河南大学出版社, 2006, 7