抗战题材电影

抗战题材电影（精选八篇）

抗战题材电影篇1

关键词：抗战电影,历史观,阶段变化

一、抗战阶段“国防电影”的历史观

关于抗战,准确来说从1931年“九一八事变”就应该开始计算。1931-1937年被称为局部抗战阶段,1937-1945年被称为全面抗战阶段。

(一)局部抗战阶段。

在局部抗战阶段,因为国民政府当时采取了不抵抗政策,所以制片公司不能直接提“抗战”“抗日”这些字眼儿,如有违反轻则镜头被剪掉,重则影片遭禁。虽然很多影片表面不提抗日,但抗日的意图传达得非常鲜明。这就是我们所说的“国防电影”。在电影界,以1936年11月“联华”出品的《狼山喋血记》、“新华”1936年底出品的《壮志凌云》最为突出。这一时期的电影从不同的角度批判国民政府,鼓舞群众的抗日激情,对电影界抗日民族统一战线的形成,起到了一定的推动作用。

(二)全面抗战阶段。

这一阶段,在大后方出现了直接表现抗战的故事片,比如武汉时期的《保卫我们的土地》《热血忠魂》《八百壮士》;重庆时期的《塞上风云》《孤城喋血》《中华儿女》等;这一时期电影创作主要围绕民族战争这一主题展开。最值得一提的抗日电影是史诗级电影《一江春水向东流》。这部影片把抗战前后将近十年间的复杂社会生活,浓缩到一个家庭的变迁之中,从备受争议的男性形象的转变,不难看出这部影片从真正意义上开始对中华民族的劣根性软弱性做出了真正思考,并意识到只有对自己的弱点不妥协,对侵略者不妥协,整个民族才有希望。《一江春水向东流》可以说是第一部抗战电影对民族自省的探索。

二、1949-1978年的抗战电影极具功利主义

1949年,共产党取得了解放战争的胜利,宣告新中国的成立。为了使共产党在意识形态领域取得牢固而又绝对的统治地位,在这一背景下,这一时期的抗战电影片面强调了共产党在抗战中的巨大贡献而忽略了国民党在抗战中的历史作用。相对于国共两党共同抗日来说,片面强调了敌后抗日根据地即游击战的作用,而正面战场的丰功伟绩却荡然无存,因此形成了“裁剪历史,服务政治”的历史特点。并且,为了过度强调英雄人物,塑造“高大全”的形象,侵略者被丑化与贬低。不忠于历史,以局部代全部,这一时期抗战的历史观发生了极大的偏差,使得这一时期的抗战电影在国际上不被认可甚至被诟病。

但是,从这一时期的社会背景来看,新中国刚成立不久,国民党极有可能再次卷土重来,共产党必须树立一个高大的统治地位来统领意识形态,因此,这一时期的功利主义与不忠于史实,也是可以理解的。

三、改革开放后抗战电影出现新倾向新思想

70年代,中日关系得到改善。到了新时期,中日关系更加友好,当时电影界对“还拍不拍抗战片”展开过多次讨论,各厂对于拍抗战片都特别谨慎。80年代出现了一批抗日战争反思片,这种反思片没有一味丑化敌人,影片的结尾都是归到“中日两国人民一定要世代友好”这样一个主题上。90年代以来,日本的极右翼势力在文化、教育、思想各界更为活跃,对地区安全和国家间关系造成的破坏,令人警觉和忧虑。与之对应,中国也相继拍摄了一批控诉日军战争罪行的影片。最值得一提的是姜文的《鬼子来了》,这部影片风格夸张,但也牺牲了某些真实性和合理性。马大三是一个地地道道的农民,同时,他的身上也有着中国农民的劣根性,他愚昧胆怯,没有头脑,影片最后马大三死在了他曾亲手喂吃喂喝的日本战俘手上,实为一种悲哀。不得不说,这部影片深刻挖掘了国民劣根性,思想上也深入国民性的深层意识中。此外,随着历史观和两党关系的改善,反映国民党正面战场抗战的故事片也有一些佳作。人们欣喜地发现,近几年的抗战题材电影中,国军在正面战场上的贡献也渐渐显现,片面强调游击的这种历史观的影片逐渐减少。

而一些对抗战的新思考新倾向在近几年的作品中更是日益突出,《南京,南京》试图站在日本人的角度去来理解这场战争。《金陵十三钗》试图从盟国的角度,让美国人介入中日关系,影片选择题材是南京大屠杀中美国人如何救中国人。李安拍的《色·戒》,把战争放在背景上,表现的是汉奸的情感,尽量挖掘人性化的一面。这些从不同角度思考侵华战争的影片,让观众眼前一亮。

参考文献

[1]吴小丽,徐生民.九十年代中国电影论[M].文化艺术出版社,2005.

[2]胡克.中国电影理论史评[M].中国电影出版社,2005.

[3]吴琼.中国电影的类型研究[M].中国电影出版社,2005(11).

抗战题材电影《八佰》观后感篇2

说实话，对于这类影片，我并不是很钟情。满屏满耳的枪林弹雨，惨不忍睹的血肉炸弹，只听得旁边的王君老师“啧啧”声不断，我的心也被揪得七上八下的，好长一段时间我都没敢看屏幕。

打从学习历史开始，最怕中国近现代史，割地、赔款、卖国、求荣……在学生时代我有点偏激地认为近现代时期的中国人的集体人格都是灰暗的。

后来，随着年岁增长，阅历增加，对那个年代的人情故事有了别样理解，特别在读完张玮写的《历史的温度》一系列书籍后，感受到“历史背面的故事、热血和真性情”。一如此次的电影——《八佰》。

这部电影是根据真实事件改编，电影截取了整个事件里最精彩的四天，用宏大的视角引出人物群像，拍出了中国战争片的新高度，可以跟《血战钢锯岭》相媲美，也能跟《拯救大兵瑞恩》比肩。剧中让人眼眶湿润的镜头很多，升旗仪式、陈树生们抱雷跳楼、大雪之夜的撤离、民众们隔岸伸出去的手、敢死队员们的视死如归，但最让我震撼的是特派员的一句话 “能留守至今，本就是做给西方列国的一场表演”，一丝悲凉感油然而生。

英雄们惨烈地付出居然是一场戏，对面列强们的摄像头，照相机以及各种层次的百姓们，头顶上是盘旋的除了有日本的飞机，还有西方各国的军方监控，各色看官纵横交错。屠杀也好，反击也罢，所有的像是演戏。“什么时候我们开始收起了底线，顺应时代的改变看那些拙劣的表演”，我们坐在台下观看着的又是怎样的角色?

想起疫情时期一个视频上的一句话，“当雪崩发生时，没有一片雪花觉得自己有责任”。日军侵华，华北沦陷，上海已然不保，可是所有的中国人都能逃离“雪崩”之时的覆顶之难吗?那“八佰”将士的抵死抗争的意义到底是什么?

想起文天祥的《正气歌》：天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。於人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃见，一一垂丹青。许倬云先生认为“宇宙不断趋于平衡的大格局中，人本身有理性、有良知，可以以自己的“心”映照、呈现宇宙本身的“正气”，这也是其存在的禀赋。

这就是答案，天地正气经由“八佰”士兵映照给了对岸的“看官”，所以大学教授扔下了太太的项链，白俄女人捐出了自己的首饰，京剧演员用《长坂坡》致敬将士，小姑娘用敬礼心理援驰军士们的付出……看戏的人不再置身事外，一双双手，穿过钢丝网，拉住英雄们的手，正气被点燃。

瓜怂不怂了，小湖北都能果敢地留下成为敢死队，端午为国捐躯……杂牌军有了自己的番号。

这不仅仅是一场表演，他们也不是戏子，据史料记载，这群将士们在后面还是经历了一系列的磨折，谢晋元最后被自己的部下杀害，但他的正气还是被20万的上海民众牢记。现在的上海还有晋元路，晋元广场，纪念馆，还有今天《八佰》这部电影。

抗战题材电影篇3

电影《铁道游击队》剧照

在去年徐克执导的《智取威虎山》创造了8.83亿元票房之后，主旋律电影的现代化翻拍似乎被打通了一条路径，现代化的拍摄手法，类型化的包装，加上明星的加盟，这种凝聚了50后们集体记忆的主旋律题材似乎成就了一种新的全家观影模式。《智取威虎山》的重新上映，让平日里从未踏进电影院的50后重启了文革时期的集体观影记忆，也让红色经典成为一种全新的电影IP素材被疯抢。之所以拿出《铁道游击队》的翻拍作为抗战题材现代化的探讨，是因为《铁道游击队》是我国抗战题材影片中的经典之一，影片不仅描绘了抗战期间一支活跃在铁路线上的游击队的传奇经历，还塑造出了“刘洪”“李正”“芳林嫂”等深入人心的荧幕形象，1956年公映后，片中的音乐“弹起我心爱的土琵琶”传唱至今，男女老少都耳熟能详；而且《铁道游击队》的现代各个版本的翻拍已经列入了各大影视制片公司的拍摄计划：目前为止，《铁道游击队》已经传出将有三个版本的翻拍。一是制作出电影老版本的上海电影制片厂，另两个是收到原小说改编授权的电影制片公司。可以预见的未来，成龙等一众中国明星将会“爬上飞快的火车像跨上奔腾的骏马”在枣庄平原地区与小林队长斗智斗勇，协同着邦女郎一般的芳林嫂，谱写一曲现代化的抗战悲歌。

《铁道游击队》之所以这么倍受青睐，除了本身的IP吸引力之外，更多的是其故事本身带来的技术可行性。今天的电影拍摄技术相较于五六十年代抗日电影鼎盛时期已经完全不可同日而语。铁道游击队的主体故事发生在火车上，而当年对于火车的特技表现是十分有限的。相较于《智取威虎山》等其他红色经典，《铁道游击队》中仅“铁道”两字就带来了无限的技术扩充空间，成龙的动作表现，《速度与激情》的导演林诣彬的火车场景拍摄能力，使他们都成为了这一题材的热门链接。“现代化”“高科技”的各种手段使得我们几乎可以相信，《铁道游击队》的现代版翻拍一定是一场好莱坞式的视听盛宴。一个在党的领导下的铁道游击队，为了转移日军扫荡对于正面战场的压力，为了抢夺日方的战略物质支援敌后抗战，上演了一出铁道上的速度与激情。也许投资方正是看上了这种故事表达的可能性，才对《铁道游击队》如此趋之若鹜。而《地雷战》《地道战》也是因为其本身属于戏剧性冲突感极佳的战争类型片，加上符合现代观众审美的商业元素和电脑特技，势必会吸引大批年轻观众的注意力，同时也能引发中年观众缅怀青春，带动票房从而同样属于即将被翻拍的热门IP。

无论是速度与激情还是铁道奇侠，这种好莱坞化的《铁道游击队》必然可以凭借其现代化的拍摄手法吸引青年观众，其耳熟能详的故事也应该能够让50后重温历史。依靠这种现代化改编确实可以将已经陷入沉寂的抗战题材重新纳入观众视野，但这种现代翻拍真的是抗战电影以及其他所有主旋律电影的出路之所在么？

毫无疑问，主旋律电影应该提升其电影拍摄手法，因为电影本身是一门光影的艺术，如果只有主旋律的政治诉求而缺乏艺术想象，那无论有多少的红头文件，多少的爱国情操也无法换来票房的真金白银。而对于战争片来说，尤其二战电影而言，真正能够以新时代的视角进行解读，能够从世界观上给出全新的视角，配合现代化的拍摄手法，才是中国抗战类电影的求生之道。

中国抗战电影曾经不是没有过辉煌，《一江春水向东流》《八千里路云和月》以及五六十年代的《地雷战》《地道战》《平原游击队》，乃至80年代的《红高粱》，受这些电影所影响的一代观众直接造就了当代电视荧屏上的抗日神剧的火爆。抗战题材似乎就是属于50年代的，我们的父母辈在胜利70周年大阅兵的电视机前热泪盈眶，他们忍受着各种抗日神剧依然不改初衷。但正是因为观众的惯性思维，当下的抗战题材影视似乎已经跟精品力作绝缘，并索性下定决心抛弃青年观众了。

不可否认，视觉化的奇观确实能够在吸引年轻观众上扳回一城，但战争片未必能直接跟商业片画上等号。《兄弟连》《拯救大兵瑞恩》都是战争片，《辛德勒名单》《兵临城下》《珍珠港》也是战争片，这些我们耳熟能详的战争片里，有生死之情，有舍命搏杀，有令人动容的残酷，也有感人至深的爱情。但当我们提起这些电影时，并不是因为他们的场面有多么宏大，特技有多么炫目，明显阵容有多么耀眼而感动。我们从这些电影里看到战争的残酷，普通人在战争面前的无力，生命变得不值一提。这些战争的画面就像是不久前那个海滩孤独死去的叙利3岁男孩，他的红背心、小短裤，在人们的脑海挥之不去，令每一个母亲潸然泪下。

抗战胜利已经70年了，我们以一种什么样的姿态去回顾这场战争，这才是抗战电影当下最需要解决的。如果荧幕上日本军国主义者永远是那么愚蠢，抗日战士或者军民可以随意进行手撕，那么如何解释这场战争终归进行了14年之久。一味的仇恨，一味的敌视，那其实也与一味的奉承膜拜没有两样，我们永远看不清自己，也看不清历史。不以真诚的世界观看待这场战争，就不可能诞生出伟大的抗战电影。无论成龙还是其他功夫明星在火车特技上如何表现，如何以中国功夫令好莱坞叹为观止，那都只是另一种表现形式的“手撕鬼子”而已。“现代化”“高科技”无法拯救我们的抗战电影。主旋律当然需要提高艺术表现手段，但仅只有艺术表现手段的主旋律电影是否是我们真正需要的，却不好轻易定论。

当然，一部严肃的抗战电影能否赢得票房的认可是另一个问题。目前看来，《铁道游击队》无论是哪个现代版本的上映，估计票房超过《1942》是没有问题的。无论是小鲜肉还是老腊肉的火车决战都足以让各路媒体的闪光灯亮瞎双眼。可是如果用好莱坞的英雄主义演绎中国的抗日战争，这种混搭其实未必见得是一条明路。《速度与激情》系列甚至是《碟中谍》《007》这种以奇侠之神勇独撑全片的系列电影，往往并没有给予真正的战争背景。好莱坞索性让炫技的影片去独立承载炫酷的功能，让真正的战争片去承担人类的终极关怀。在影像世界里，中国与好莱坞也许有着不同的价值观，但在战争这一主题上而言，人类向往和平，追求和平的诉求应该是始一而终的。

现代的电影银幕上呈现出什么样的抗日战争，90后乃至00后这些诞生于新时期的青年人就会认同曾经的抗战是怎样的场景。全中国人民誓死抵抗8年，损失了近5000万人口，以几乎毁掉全境江山为代价而取得的胜利，究竟是一场什么样的胜利？虽然要电影来回答这个问题确实有些太过沉重，但至少可以肯定的回答，这绝不是一场轻而易举的胜利。这不是一场依靠裤裆藏雷取得的胜利，这不是一场依靠某位英雄创造出某种奇迹而取得的胜利。

虽然很多时候纯粹的集体主义观念使得我们的电影中缺乏英雄，好莱坞式的英雄主义确实便于影片叙事和个人表达，但战争片，尤其是抗战电影，确实不是适合个人英雄主义的题材。所有的二战题材电影都聚焦在战争的残忍，生命的脆弱，人类的希望。这场战争让我们付出了什么，得到了什么，战争残忍的真相我们迟早会要面对。《铁道游击队》的现代化翻拍恐怕永远也不会直面战争本身，因为这种现代化的题材消费本来就是出于完全的商业目的。但中国的电影产业除了商业，也还应该有些别的承担，否则我们的电影工业充其量只能是一颗金光闪闪的摇钱树而永远也无法成为文化软实力的代表。

战争将和平的信念带给人民，牺牲让英雄的微笑成为永恒。我们永远也不会忘记那场旷日持久的抗日战争，我们迟早会找到一种更加适合的光影表达方式去再现那场苦难辉煌。不是即将上映的《铁道游击队》，也不是眼前的《百团大战》。我们会有某一部抗战电影，跟所有的二战题材电影一样散发着人性的光芒。会有某一部抗战电影真正揭开那段历史的一个碎片，让世人震惊于那种血淋淋的痛苦与恐惧。就好像沙滩上死去的那，3岁的叙利亚小男孩，真正能碰触到我们的心灵，真正让人们警觉起一切战争所带来的苦难并对于国泰民安给予最真诚的祝愿。

在胜利日停止一切娱乐活动的初衷除了高呼胜利，更重要的还有谨记失去。愿我们能够早日看到更好的抗战电影。

抗战题材电影篇4

一、抗战题材影片历史回顾

抗日战争发生的这段历史恰是中国电影由茁壮成长的历史, 1930年代创造了中国电影的一个高峰, 然而, 1930年代也恰逢民族危亡的紧要关头。自“九·一八” 事变以来, 中国电影即以其灵活而迅速的媒介特性, 承担着宣传抗战, 救亡图存的使命。“一切有利于煽动民众, 组织民众, 教育民众抗战和暴露日寇暴行作为题材的影片, 我们都应该予以最高的评价与广大的宣传。”2在1931到1945年这段时期, 中国电影产生了《共赴国难》 (1932) 、《战地历险记》 (1933) 、《同仇》 (1934) 、《风云儿女》 (1935) 、《联华交响曲》 (1937) 、《十字街头》 (1937) 、《狼山喋血记》 (1937) 、《八百壮士》 (1938) 、《长空万里》 (1940) 、《塞上风云》 (1942) 、《血溅樱花》等优秀的影片, 这些影片在当时的社会环境下, 既符合民众心理诉求, 又符合意识形态宣传需要。

在随后的几十年中, 中国电影人共拍摄了数百部抗战题材的影片, 如“战后”出现的《天字第一号》 (1946) 、《八千里路云和月》 (1947) 、《一江春水向东流》 (1947) , 新中国成立到文革结束, 出现了《新儿女英雄传》 (1950) 、《平原游击队》 (1955) 、《永不消逝的电波》 (1958) 、《小兵张嘎》 (1963) 、《野火春风斗古城》 (1963) 、《地道战》 (1965) 、《红灯记》 (1970) 、《沙家浜》 (1971) 、等, 改革开放以后到上世纪末, 出现了《一个和八个》 (1983) 、《血战台儿庄》 (1986) 、《屠城血证》 (1987) 、《红高粱》 (1987) 、《晚钟》 (1988) 、《烈火金刚》 (1991) 、《南京1937》 (1995) 、《黄河绝恋》 (1999) 、《鬼子来了》 (2000) 等, 这些影片随着创作环境、思想观念等的不断变化, 在表现形式、创作诉求、主题意蕴等方面都有着丰富多彩的展现。

新世纪以来, 尤其是中国加入世WTO以后, 电影作为一种文化商品的属性越来越被强调, 中国电影走向了一条产业化发展的道路, 对于电影商业价值的追求成为这一时期中国电影的重要表征。而这一时期的抗战题材电影创作, 在商业化转型的大潮下, 与以往同类题材影片相比, 呈现出许多新的表现形态, 并且以多元化的叙事视角和表现技巧, 丰富了民族叙事的内涵。这一时期, 具有代表性的抗战题材影片有:《紫日》 (2001) 、《举起手来》 (2003) 、《太行山上》 (2005) 、《东京审判》 (2006) 、《夜袭》 (2007) 、《南京!南京!》 (2009) 、《风声》 (2009) 、《喋血孤城》 (2010) 、《东风雨》 (2010) 、《金陵十三钗》等。这些影片在表现民族历史与情感, 书写民族精神方面, 得到了极大的拓展, 一些影片也产生了较大的社会影响, 创造了巨大的商业价值。

二、新世纪以来抗战题材影片的商业化趋势

新世纪以来的抗战题材影片在主题内涵、创作手法与叙事视角等方面都有着不同程度的拓展。尤其是以《英雄》 (2002年) 为代表的中国式大片的兴起, 中国电影在市场化方面大步向前。抗战题材影片的创作也受到这一潮流的影响, 商业元素不断渗透其中, 使得抗战题材影片在票房上取得了一定的成功, 然而也引起许多争议。

(一) 消费国难, 追逐商业

自1994年中国开始引进“分帐式”大片开始, 中国电影开始走向市场化的发展道路。2002年以《英雄》为代表的中国式“大片”, 掀起了中国电影商业化的浪潮。 2005年中国电影百年诞辰以来, 中国电影产业开始步入新的发展轨道, 其主要转变方式表现为生产、发行、放映各环节主体的市场化, 在商业逻辑的支配下, 中国电影呈现出一派繁荣的假象, 电影产量节节攀升, 由2006年的330部, 到2009年的456部。自2005年, 由胡戈恶搞陈凯歌的电影《无极》而制作的短片《一个馒头引发的血案》始, 加之2006年《疯狂的石头》的一炮而红, 国产低成本喜剧一发不可收拾, 《大电影之数百亿》、《熊猫大侠》、《十全九美》、《大内密探零零狗》、《三枪拍案惊奇》等影片, 将山寨恶搞文化推向高潮。电影的商品属性得到空间强化, 艺术性则一落千丈, 电影彻底成为一种大众消费品。

在这样的创作环境下, 抗战题材电影也难于幸免。《举起手来2:追击阿多丸》便是其中的代表, 影片沾染了当下山寨文化的流毒, 并延续导演冯小宁在《举起手来》中夸张的表演风格, 渗入时下流行的谍战元素, 将这部抗战题材电影制作成了一部一味迎合民族主义情结的, 毫无内涵的快餐式影片。

影片普遍缺乏反思, 其价值取向仍然停留在《小兵张嘎》 (1963) 时期, 对侵略者的肆无忌惮丑化和对反侵略者的想象式的美化之中, 缺乏对历史问题和民族悲剧的反思。尽管里面提到钓鱼的问题, 以及以追回/ 偷运文物为双方行动的目的, 减少了战场上的死亡和杀戮, 但是这些元素只是对民族主义情绪的无节制的满足, 增加观众的消费快感。

与此类似的还有反映少年抗日的喜剧片《小鬼特种兵》 (2007) , 影片讲述抗日战争期间, 由阿福等少年组成的特种兵队伍, 在新四军女战士春梅的带领下, 利用弹弓、鸡蛋、石灰、鞭炮等武器袭击鬼子、汉奸, 并协助山区游击队取得战斗胜利的故事。然而, 这种展现未成年人参与战争的影片, 在某种程度上说, 是反人道主义的。在主流价值判断里, 抗日战争是一场全民皆兵的战争, 女人和孩子也应是其中的重要力量, 然而这种价值取向, 通过电影这种媒介, 传播给观众时, 则必然要考虑到电影作为媒介所固有的道德底线, 否则, 影片的主旨便会偏离到宣扬战争, 甚至宣扬儿童投入战争的反人类、反人道的法西斯立场上去。而同样反映少年抗战的影片《小英雄雨来》 (2009) , 则在这方面有所考虑, 其故事主线为小英雄雨来作为“孩子王”带领一群孩子救人的故事, 而非直接拿起武器杀敌。然而这样的影片, 近年来不常出现。

而另一种消费抗战的方式, 则是以《风声》 (2009) 、《南京!南京!》 (2009) 为代表的, 利用商业元素, 吸引眼球。影片《风声》以对酷刑的奇观式展现, 一部以抗战为题材的影片, 让观众看到的更多的是, 对酷刑本身的视觉冲击, 而非对战争本身的残酷性的揭示。虽然影片在叙事上借用时下流行的多人游戏“杀人游戏”的机制, 讲述了一个结构相对完整的故事, 但是扎堆的明星, 豪华的场景, 及展现酷刑的视觉奇观, 虽然给影片增添了卖点, 攫取了巨额的票房, 但从价值判断上来讲, 《风声》遵循的依旧是带有强烈意识形态的, 提倡为组织而牺牲个体的, 非人道主义的价值观, 对战争和人性的思考, 仍然十分肤浅。

另一部号称以“上帝的视角”来看待“南京大屠杀” 的影片《南京!南京!》, 其传达出则是对这段震惊中外的人类悲剧的漠然, 影片展现的是日本军国主义的威武强大, 和中国军民的卑微与可怜, 但丝毫感受不到创作者对这场灾难下的无辜亡灵的同情。甚至在某些地方还有显示出导演审美趣味的低俗。如影片中搬运慰安妇女尸体的一场戏中, 镜头从平板车上裸体女人尸体的脚的特写开始, 拉到全身, 镜头中是随着平板车的前进而摇摇晃晃的裸体, 而镜头的景别是近景, 这种镜头近乎是一种情色的展示, 除此之外, 对于历史的反思和人性的挣扎也缺乏更深一步的挖掘。

(二) 类型叙事多样呈现

新世纪以来中国电影的商业化转型, 使得中国电影进入了一个多元化形态的类型电影时期。而新世纪以来 “大片”狂潮的洗礼, 使得中国电影在类型化的道路上也做出了卓有成效的探索。

1. 抗战题材喜剧片

抗战题材喜剧片在新世纪以来出现一批较有影响的作品, 主要代表作品有《举起手来》 (2004) 、《小鬼特种兵》 (2007) 、《斗牛》 (2009) 、《举起手来2》 (2010) , 这些影片在不同程度上运用类型化的标准进行制作, 从某种意义上讲, 这类探索是具有一定的价值的。虽然对抗战题材影片进行喜剧化探索无可厚非, 但由于抗战题材承载了太多的民族历史的重担, 因而并非简单地加入一些喜剧元素就可以将其喜剧化, 必须充分考虑到中国人民的历史情感, 对战争本质的揭示以及战争中个体存在的荒诞性, 才能真正抓住抗战题材的精髓, 从而创作出具有深刻反思性的作品。

从这个意义上来说, 影片《斗牛》的喜剧化处理是值得赞赏的。影片《斗牛》讲述了农民牛二和他的奶牛在抗日战争中生存状态。相比而言, 冯小宁导演的《举起手来》 (1, 2) 则在格调上落于低俗, 只是简单地堆砌一些笑料, 脱离了对于战争的反思, 为了搞笑而搞笑, 使得影片的意义得到了消解。与其他国家优秀的战争喜剧如《美丽人生》 (意大利, 2001) 相比, 仍有相当大的差距。

实际上, 早在十七年时期, 《小兵张嘎》 (1963) 等影片, 就开始运用喜剧的手法表现抗战题材, 只是当时革命乐观主义与英雄主义叙事倾向, 使得影片具有了某种特殊的精神风貌。到1990年代, 张建亚执导的《三毛从军记》也从喜剧的角度对抗战题材影片进行了探索, 影片改编自张乐平的同名漫画, 讲述了主人公三毛在战争中的荒诞经历, 在商业上取得了一定的成功。

2. 抗日谍战片

近年来, 以《暗算》、《潜伏》、《梅花档案》等为代表的电视剧在电视荧屏大放异彩, 也促进了谍战影片的流行。新世纪以来, 谍战题材影片的代表作品有: 《紫蝴蝶》 (2003) 、《色戒》 (2007) 、《盘尼西林1944》 (2008) 、《风声》 (2009) 、《东风雨》 (2010) 等, 这些影片不同程度上继承了十七年电影中反特片的传统。在商业上较为成功的是《风声》, 它讲述了我党地下工作者誓死如归, 与日军及日伪政府斗智斗勇的故事。在视觉造型和科技手段的运用上取得了一定的突破, 尽管其中对于酷刑的过度展示, 有“消费酷刑”之嫌, 对于抗战的反思并没有逃出既有的价值观。但无论在叙事还是在视听层面, 都有值得肯定的地方, 并在影片在类型化的探索方面也走出了坚实的一步。

另外, 提到技术手段, 与好莱坞战争大片相比, 中国抗战题材电影乃至于所有战争题材的电影, 在拍摄技术、影像质量和视觉冲击力上远远不及。这一方面受制于电影工业的发展程度和资金的投入;另一方面, 在于观念上对于技术美学的重视还不够。因此在拍摄许多战争场面的时候, 所谓的“战壕真实”和“司令部真实” 往往显示出某种断裂感。这些问题在好莱坞电影在全球大举轰炸的情况下, 中国电影人也渐渐意识到重视技术美学的重要性。

2005年由沈东执导的影片《太行山上》, 在技术上做了许多新的尝试, 运用后期合成技术, 增加了许多特技镜头。战争场面较以往战争题材的影片, 有了较大的改观, 然而与国外同类题材影片相比, 还存在一定差距。随着《阿凡达》引来的全球性的3D技术风潮, 中国电影人在技术方面还有很长的路要走。

3.“南京大屠杀”影片

“南京大屠杀”作为中国抗战史上的一个重大事件, 一直是一个无法回避的话题。随着历史的迷雾不断地被揭开以及对“南京大屠杀”这一历史事件的重新认识, 电影在表现这一题材时, 也渐渐趋向于以冷静客观的视角去面对那段惨痛的记忆。

新世纪以来的国内“南京大屠杀”影片主要有:《五月八月》 (2002) 、《南京!南京!》 (2009) 、《拉贝日记》 (2009) 、《金陵十三钗》 (2011) 等。《五月八月》以一个家庭在“南京大屠杀”期间的遭遇为线索, 讲述了一个母亲为保护孩子自我牺牲的故事, 对母爱的主题呈现甚至超过了对战争的反思。2009年, 几乎在同一时段上映的影片《南京!南京!》和《拉贝日记》则产生了巨大的话题效应, 从商业的角度来看, 这正是制片商希望看到的局面。从影片内容来看, 恰似两个不同的讲述者针对同一段历史的一场对话。从结果来看, 双方似乎都没有能够赢得多数的支持者, 《南京!南京!》由于挑战了中国观众原有的历史期待, 而遭到一部分观众的拒绝。

《拉贝日记》则以一个外国人的故事来呈现中国人的遭遇, 试图以《辛德勒的名单》为榜样, 讲述一个悲天悯人的救赎故事, 从结果来看, 也没有得到多数中国观众的认同。由此可见, “南京大屠杀”这一历史问题, 虽然争议不断, 正因为这样, 这一题材仍然存在较大的可供挖掘的空间。

而张艺谋颇具野心的作品《金陵十三钗》 (2011) 更是请来了好莱坞明星克里斯蒂安·贝尔担纲男主角, 意图在国际市场上开疆拓土, 并在奥斯卡电影奖上有所收获, 然而均未能得偿所愿。影片讲述了1937年南京沦陷后, 在一座教堂避难的一群风尘女子挺身而出, 代替一群女学生赴日军的死亡之约的故事。然而虽然《金陵十三钗》取得了2011年票房冠军, 但6.1亿的国内票房收入远未能达到预期目标。并且国内外专家学者的评论与普通观众的评论之间产生了较大的反差。有批评家论为, 张艺谋故意弱化了南京大屠杀的野蛮和残酷, 只是以灾难为背景贩卖情色和炫耀电影场面的肥皂剧。而许多普通民众则站在民族主义的立场高度评价了《金陵十三钗》的艺术水准。然而从总体上来看, 张艺谋的《金陵十三钗》失败大于成功, 根据近期的观察, 由于《金陵十三钗》的不尽人意, 最终引发了与张伟平的决裂。

比较以往“南京大屠杀”题材的影片, 如《屠城血证》 (1987) 、《黑太阳731》 (1988) 、《南京1937》 (1998) 等影片, 新世纪以来的“南京大屠杀”题材影片, 更趋向于表现战争中的个体命运和选择。

三、结语

在电影体制日益市场化的今天, 抗战题材电影需要面对的处境十分复杂, 一方面, 过度的商业化追求, 可能削弱抗战题材影片的历史反思和现实意义, 另一方面而言, 过度的历史负担又极容易会陷入意识形态的泥潭。由于抗战题材本质上具有历史性和民族性, 如何使这类战争影片既能容易为观众接受, 又不至于快餐化和媚俗化, 需要电影创作者对于民族历史有着深刻的认识和理解, 同时, 对于历史事件的认识, 既要拿捏好分寸, 还需要有自己明确的立场和态度。作为中国近代历史上空前的人性灾难, 抗战题材还会在银幕上不断地被重新书写。

摘要：战争电影作为一种常见的电影类型, 在电影史的发展过程中占有十分重要的地位。在中国战争电影中, 抗战题材电影作为战争中的一种亚类型, 在政治与历史的变迁中形成了自己独特的发展脉络。新世纪以来, 随着中国电影市场化的不断推进, 抗战题材电影的创作也逐渐拓宽思路, 并加入许多商业元素, 这些商业元素的加入在一定程度中给抗战题材电影增添了新的活力, 然而作为民叙历史叙事的一部分, 抗战题材电影的创作也因此市场化的追求而偏离了历史的观照。本文将通过对新世纪以来抗战题材电影的商业元素分析来思考其市场化背后的得失。

关键词：抗战电影,商业化,市场化

参考文献

[1]李道新.中国电影批评史1897~2000[M].北京:北京大学出版社, 2007-167.

[2]钱庆国.新中国抗战题材电影故事片形态演变[M].解放军艺术学院学报[N]2002-03.

[3]王利丽.民族记忆与影像抒写.中国抗战题材电影的历史文化变迁[M]文艺理论与批评[M].2005 (04) .

[4]陈林侠.南京!南京[J]和拉贝日记[J].文艺研究[M]2010 (01) .

抗战题材电影东京审判观后感篇5

我真的觉得不仅是每个中国人都应该去看，去受教育，全世界的人都应该去看。就像主人公说的：“我不是一个复仇主义者，但是，忘记过去的苦难可能招致未来的灾祸。”这是一段不能忘却的历史!

以审判二战的日本战犯为题材的《东京审判》讲述了第二次世界大战结束后远东国际军事法庭上，来自中国、美国、英国、法国等11个国家的法官对28名甲级战犯长达2年的审判过程。影片的结尾，各国法官在量刑问题上产生很大分歧，中国法官梅汝璈从法律角度痛斥了日本战犯大肆掠夺中国资源以及违反人道的滔天罪行，在投票决定是否执行死刑时，终以6比5的票数将东条英机、土肥原贤二等7名甲级战犯送上了绞刑架。

《东京审判》无论就故事的流畅度和剧本的结构来讲，都十分精妙，而它对日本人的刻画也遵循了客观、人性化的描写，没有顺着偏激的民族主义的观念走向一味泄愤的地步。这部电影在历史的厚重感背后让人看到了更多人性。

看了电影《东京审判》，好像给我们喝了一杯烈酒，燃烧起我们的爱国之心，又像给我们打了一针清醒剂，促使我们对法西斯阴魂永远保持清醒头脑。我想，凡是看过这部影片的观众，对于日本军国主义的罪恶行径有了更直观和更清楚的了解，也更能体会今天的来之不易。这直撼人心的教育作用是深厚的，特别是没有经历过这段历史的青少年们，看了电影《东京审判》，好像给我们喝了一杯烈酒，燃烧起我们的爱国之心，又像给我们打了一针清醒剂，促使我们对法西斯阴魂永远保持清醒头脑。我想，凡是看过这部影片的观众，对于日本军国主义的罪恶行径有了更直观和更清楚的了解，也更能体会今天的来之不易。这直撼人心的教育作用是深厚的，特别是没有经历过这段历史的青少年们。

我相信，很多人看《东京审判》时，一眼就认出了明星朱孝天，却不知道那些坐在被告席上的是谁。今天的“栋梁”们对明星的了解远远多于历史。我们真的需要这样一部电影。我们很多出生在和平年代的人，距离战争的硝烟已经太过久远，对战争的了解少得可怜。除了我们自身的原因，恐怕还因为我们的社会对战争的宣传不够———我不是说要宣扬战争鼓动战争，而是指应当通过媒体使人们更了解战争。

记住这些名字吧：东条英机，日本法西斯魁首，内阁首相，陆军大臣，陆军大将;板垣征四郎，陆军大臣，中国派遣军总参谋长，陆军大将;土肥原贤二，策划和组织“九一八”事变的主犯，陆军大将;松井石根，南京大屠杀罪魁祸首，华中方面军司令，陆军大将;广田弘毅，侵华战争主谋之一，内阁首相;木村兵太郎，关东军参谋长，缅甸方面军司令官，陆军大将;武滕章，南京大屠杀主犯，华中方面军副参谋长，陆军中将。这是我们应该牢记的名字，不是因为他们“流芳百世”，而是为了记住战争，那些苦难与耻辱。

抗战题材电影篇6

一、历史叙述方式：回归与多元

在影视作品中如何叙述历史，一直是一个存在争论的问题。不唯影视艺术，文学艺术也同样如此，例如关于历史小说，在明代便已有“羽翼信史”与“传奇贵幻”之争。在当代，一方面，无论是文学艺术，还是影视艺术，面对历史题材是应该遵循“实录”还是可以“戏说”，一直存在争论；另一方面，对于多数人赞成的历史“实录”精神之“实”如何确认，同样存在争议。冯友兰先生曾将历史分为“本来的历史”与“写的历史”，并指出“写的历史”不可能还原“本来的历史”而最多是它的影子，但“写的历史”其目的又在“摹绘本来的历史”，因此，他强调“写的历史”应注重“逻辑与历史的统一”[1]。冯先生的这一观点虽说的是哲学史书写，但对影视艺术表现历史题材同样有所启示。影视艺术对历史题材的表现，首先应该尊重历史事实，但同时又不应成为历史真实的传声筒。影视艺术创作有其自身的艺术规律，因此，面对历史题材创作同样应尽量做到“艺术与历史的统一”。

抗战题材作为经典历史题材，影视创作中的历史叙述方式，在二十世纪不同的历史时期呈现着不同的风格。在抗战期间产生的抗战题材电影对历史的叙述有着明显的实录精神，如《八百壮士》和《保卫我们的土地》等，这也表现出这一时期电影创作者力求真实反映抗战现实，迅速传达爱国精神的愿望。新中国成立至改革开放前的三十年间，抗战影视作品的历史叙述带有明显的意识形态色彩，如《地道战》和《地雷战》等，共产党领导的军队或游击队被突出为抗日主体，而国民党军队则被有意塑造为阻碍抗日甚至敌人的形象，且不少作品中流露出的简单乐观主义也遮蔽了抗战历史的残酷性。八十年代抗战影视作品的历史叙述一方面带有明显的去蔽特征，如《西安事变》和《血战台儿庄》等，在战争主体及其残酷性上开始逐步还原抗战历史的原貌；另一方面历史反思精神的出现则是这一时期历史叙述的新特点，如《红高粱》和《四世同堂》等，表现出对战争、对生命的反思。九十代年抗战影视作品的历史叙述则开始加进更多的娱乐成份，如《三毛从军记》和《绝境逢生》等，只不过此时作品中的娱乐成份还基本笼罩在主旋律与艺术性的光环之下而未起主导作用。纵观二十世纪抗战题材影视作品的历史叙述方式，虽然不同时期有着各自不同的风格，但整体上还是以重点表现历史的真实为主，不论追求的是本来的真实，还是书写的真实。

新世纪以来抗战题材影视作品的历史叙述方式，一方面有继承，可以看作是二十世纪八九十年代作品历史叙述方式发展的延续；而更为重要的一方面则是呈现一种新气象，这一新气象主要表现在回归与多元两个方面。

所谓“回归”，是指这一时期有一批抗战影视作品的历史叙述方式开始回归历史题材影视剧应然的方式，即“艺术与历史的统一”。历史的真实不再是作品叙述中最为重要的或唯一重要的元素，艺术性开始上升到与历史并立抑或有时甚至是超越的位置。这种回归的尝试在最初或许不一定能非常成功，有时或许还会矫枉过正，但是这一趋向无疑是抗战题材影视艺术发展的必然方向。这里，我们可以借助“南京大屠杀”这一历史事件在新世纪影视作品中通过不同角度不断翻拍这一现象来解读这一新趋向。

新世纪之前拍摄的以“南京大屠杀”为题材的影视作品，当以八十年代的《屠城血证》和九十年代的《南京1937》为代表，《屠城血证》明显带有那个时代历史叙述中追求历史本真的倾向，而《南京1937》则是那个时代历史叙述中反思倾向的代表。进入新世纪，同一题材的影视作品生产的数量甚至超过了之前，如由中国大陆生产的作品便有《五月八月》（2002）、《栖霞寺1937》（2006）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三钗》（2011）等等。在这看似违背影视作品生产规律的现象背后，我们看到的是抗战剧历史叙述的回归。这在以下两部作品中表现得颇为明显。《五月八月》以一个家庭在战争下的遭遇为主轴，从一个孩子的视角出发，去表现南京大屠杀的残酷与无情，视角独特，立意新颖。历史的真实不再是作品要表现的唯一主题，艺术地表现这一历史真实才是作品追求的更高目标，而作品确实也达到了这一目标。《金陵十三钗》则以大屠杀为背景展现了一群妓女在生死关头自我牺牲的人性亮点，同时反衬出大屠杀的残酷，立意具有颠覆性。而更重要的是，作品力图借助华美的场景、缤纷的色彩、精美的服饰与亮丽的身体等一系列艺术元素的组合来传达其颠覆性的立意，这一艺术追求虽为不少批评家所垢病，但其追求艺术与历史相统一的叙述趋向还是值得肯定的，虽然该作品将两者统一得并不完美。新世纪抗战题材影视作品中历史叙述有着如此趋向的作品还有不少，如《黄石的孩子》、《色·戒》、《一九四二》等等都是这方面的代表作。

所谓“多元”，包含两层意思，其一是指这一时期抗战影视剧的历史叙述方式除了追求“艺术与历史的统一”这一模式外，也存在着追求实录的、戏说的、反思的、意识形态的等等叙述方式的作品，整体上显现出“回归”与“多元”并存的繁荣景象；其二是指一部作品中（特别是长篇电视连续剧）同时存在着多种历史叙述方式，从而使作品呈现出较强的立体效果。

就第一层内涵来看，我们可以举出许多例子。如这一时期偏重实录的作品有连续剧《八路军》、《新四军》等等，强调反思的作品有《我的团长我的团》、《滇西1944》等等，突出意识形态的作品则常常将意识形态以主旋律的方式渗透到作品之中，这一现象在大多作品中都普遍存在。这里尤其需要指出的是，历史叙述的戏说方式可以说是新世纪抗战题材影视作品历史叙述多元特征中最值得注意的一个。“戏说历史”在当前是招致批评最多的一种历史叙述方式，不过，就其本质而言，“戏说历史”不过是对历史的一种夸张，在艺术创作中对历史的夸张并不违背艺术创作规律，但夸张也要有个“度”，适“度”的夸张会增加作品的艺术性，而过“度”的夸张则会损害作品的艺术性。早期抗战题材影视作品中的简单乐观主义便可视为一种“严肃的”过“度”戏说。应该说，诸如《举起手来》、《戏子厨子痞子》等都是“戏说历史”的“度”把握得较好的作品。而近来广受批评的抗日雷人剧《抗日奇侠》、《箭在弦上》等则在戏说历史的“度”的把握上有点过了。

在一部作品中运用多种历史叙述方式来展现历史，在长篇连续剧中运用的较为广泛，比较典型的如电视剧《亮剑》。《亮剑》中对国民党晋绥军在抗战中所发挥作用的肯定，是其历史叙述实录精神的一处具体表现；李云龙在战斗中一系列的“运气”事件和“莽撞”事件，则呈现出明显的浪漫主义戏说成份；而共产党军队所呈现的积极抗战精神与国民党军队非积极抗战状态的对比，则有着明显的意识形态色彩。正是由于运用了多种历史叙述方式，《亮剑》才呈现出立体而丰满的艺术效果。

由以上分析可知，新世纪抗战题材影视作品与之前同类作品相比，在历史叙述方式上已开始有回归“艺术与历史统一”的诉求，虽然一些作品的此类诉求的实践尝试并不十分完美，但这一趋向却代表着影视作品历史叙述的正确方向。而多元化的历史叙述模式的存在，则正是促成抗战题材影视剧在新世纪趋向繁荣的重要条件。

二、英雄塑造模式：个性与传奇

英雄塑造是抗战题材影视作品创作中的一项重要任务。不过，早期抗战影视剧秉承实录叙述追求，对个体英雄的塑造并不强调。英雄塑造成为抗战题材影视剧的一项中心任务是始于“十七年”时期。

新中国成立后，抗战题材影视作品创作深受主流意识形态影响，在突出共产党人为抗日主体的历史叙述模式指导下，英雄人物的塑造也形成了明显的脸谱化倾向，“高大全”成为这一时期英雄形象的主要特征，如为观众广为熟知的《平原游击队》中的李向阳、《铁道游击队》中的刘洪、《地雷战》中的赵虎、《地道战》中的高传宝、《小兵张嘎》中的张嘎等等。不过，这一时期的英雄塑造并非以人物的个人命运为主要目标，而“电影关注的重点是群体、社会，着力表现革命斗争对个人命运的拯救”[2]。这一英雄塑造模式对二十世纪以后的抗战题材影视剧创作都有着深远的影响。进入八十年代后，随着历史叙述方式的转变，英雄塑造也开始包含生活化和普通化的成份，如《一个和八个》中的土匪、《红高粱》中的“我爷爷”等都是普通化的英雄。九十年代英雄塑造则开始逐步走向多元化。不过，即便如此，塑造共产党人的英雄形象依然是八九十年代抗战剧人物塑造的重要任务。纵观二十世纪抗战题材影视作品的英雄塑造方式，所塑造的英雄人物具有明显的概念化或典型化的特征。进入新世纪后，随着历史叙述方式的转变，英雄塑造也呈现出一定的新倾向，这些新倾向突出表现在个性化和传奇化两方面。

首先，新世纪抗战题材影视作品中的英雄塑造具有较突出的个性化特征。不同于典型化强调应具代表性，个性化更强调应具独特性。电视剧《亮剑》所塑造的李云龙形象便是这一特征的典型代表。李云龙作为共产党的高级将领，在他身上却很难找到传统共产党人英雄形象的典型化成份，作品赋予这一英雄形象更多的是其独特的个性。他爱骂人，有着中国农民式的狡黠和智慧，为了部队的生存和发展，常像土财主一般与上级领导或兄弟部队讨价还价，甚至常以近乎耍赖的方式达到目的。不过，在关键时刻他又常能坚持己见，面对强敌而敢于“亮剑”，在他身上我们看到的不是军人的循规蹈矩，而是桀骜不驯、特立独行的天性。这是他的毛病同时也是他的超越常人的一面。他打过不少别人认为是异想天开的战役，而最后的胜利往往是与其独一无二的个性分不开的。这一具有鲜明个性的英雄形象一经推出，便给观众留下了极为深刻的印象，其独特的审美特性给人耳目一新的感觉。再如电视剧《永不磨灭的番号》中李大本事这一英雄形象同样也极具个性。不同于李云龙的个性塑造，作品赋予李大本事的独特个性不在于其有何独特的天性，而在于其与传统英雄形象的巨大反差。李大本事原是一个喜欢吹牛皮和编瞎话的人，而他所带领的那支被遗弃的军队之所以生存壮大，则恰恰靠了他的瞎话和乐天的性格。他最大的特点是以戏谑对抗主流、以杂耍对抗王牌。作品塑造如此一位带有缺陷的小人物的英雄形象，完全颠覆了传统革命军人的英雄形象，其独特的审美特征同样给观众留下了深刻印象。

其次，这一时期抗战题材影视作品的英雄塑造还具有较突出的传奇化特征。所谓“传奇化”，在此是指英雄塑造超越寻常且经历离奇。这一倾向显然受到新世纪以来影视艺术娱乐化趋势的影响。电视剧《雪豹》中周卫国形象的塑造便具有典型的传奇化特征。《雪豹》对周卫国的塑造突出强调了个人英雄主义，而这也是影视艺术娱乐化最喜爱的一种类型，为达到这一目的，作品为周卫国铺设了一条极具传奇色彩的成长之路：他出身名门，家境富裕，就读于复旦大学，后辗转进中央军校学习，并以第一名的成绩留学德国柏林军事学院，精通德语、日语以及剑道。有了这样的经历，就注定他在哪里都不会平凡。因此无论他是参加国军，还是当上土匪，或者成为八路，都能以传奇手法轻松击败日军，从而成为那个群体中的佼佼者，成为他们中的英雄。观众在欣赏此类英雄时也常常会获得赏心悦目的感觉。类似作品还有《狼毒花》、《桥隆飙》、《抗日奇侠》、《小小飞虎队》等等。不过，在以传奇化塑造英雄的过程中，应注意把握一个“度”，适“度”的传奇化会使英雄形象更为丰满；如果过“度”，反而会损害英雄形象的真实性。

除了个性化与传奇化之外，新世纪抗战题材影视作品在英雄塑造上还有着其他一些特征，如对国民党军队英雄形象的重塑，代表作品有《太行山上》等；又如对平民英雄的再发现，代表作品有《鬼子来了》等。因此，新世纪以来抗战影视剧英雄塑造同样具有多元化之特征。

三、审美功能定位：娱乐与消费

影视艺术作为一种审美艺术，娱乐性本就是基本审美功能之一；同时，影视艺术作为一种文化产品，消费性也是其应有的功能。不过，作为影视艺术的两种基本功能，在不同的历史时期它们在影视艺术中所处的地位及对影视艺术所产生的影响也是不同的。就抗战题材影视作品而言，在二十世纪不同历史时期，其审美功能定位的侧重也在发生着不同的变化。

在抗战期间的抗战电影，无论创作者还是观众尚都处于流离失所的状态中，而处于如此一个国破家亡的危难时刻，电影艺术的娱乐与消费功能在此时自然被淡化，而宣传教育功能却得到空前的重视，电影艺术自觉承担起宣扬抗战、鼓舞士气的责任。新中国成立后的三十年间，国家处于一个政治主导艺术、经济高度公有制的状态中，抗战题材影视作品的娱乐功能与消费功能被主流意识形态边缘化，而其服务于政治的功能却被无限放大，尤其以“文革”期间的电影《红灯记》和《沙家浜》为代表。进入新时期，随着经济改革大潮的推动，影视艺术的审美功能定位开始逐步发生改变。八十年代的抗战影视剧多被赋予了控诉战争与反思人性的功能，而其娱乐与消费功能也开始逐步从边缘回归正轨。至九十年代，随着市场经济的不断发展，消费文化的逐步流行，抗战影视剧的娱乐功能与消费功能开始渐渐被重视，可以说，这为新世纪抗战影视作品的娱乐性与消费性被突显奠定了基础。不过，纵观二十世纪抗战题材影视作品的发展历程，其艺术功能中的服务、宣传、教育以及审美等功能都曾被作为主要功能而发挥作用，而娱乐与消费功能所发挥的作用则相对较弱，即使在八九十年代，这一状况也基本没有改变。

进入新世纪以来，抗战题材影视作品审美功能定位最大的变化，就是娱乐功能与消费功能地位的不断上升，在许多时候，它们已是决定抗战影视剧生产方式的决定因素。这一变化一方面与新世纪以来消费文化的盛行有关，但更为重要的是与2001年12月11日中国正式加入WTO从而促使电影体制进行改革分不开。因为随着美国大片的进入，票房分账制度的完善，中国电影市场巨大的商业利益被逐步发掘，一部电影动辄数亿元人民币乃至数亿美元的利润，促使中国电影的消费功能开始被空前重视，而评价一部电影消费功能强弱的外在标志——“票房”，便开始成为影响电影艺术生产的重要指标。电视艺术消费功能的被重视也有着类似的逻辑，电视消费功能强弱的外在标志是“收视率”，而它同样成为影响电视艺术生产的重要指标。影视艺术审美消费功能的被重视，必然带动与之密切关联的娱乐功能的被重视，因为娱乐功能是迅速提升影视艺术消费功能的最佳利器。在此大背景下，抗战题材影视剧的娱乐功能与消费功能亦被推至重要位置。

抗战题材影视作品审美功能重娱乐化与消费化的倾向，表现在具体作品中则是这一时期抗战影视剧中大量存在的主角的神奇化、情节的离奇化、感情的浪漫化、战争的游戏化等现象。如电视剧《雪豹》在这几方面就十分典型。如前所述，作品为主角周卫国设计的成长之路，已注定他是一个神奇化的人物；而周卫国每次历险都能逢凶化吉，亦可见其情节的离奇处，如在徐州被追得穷途末路时刘远出现，玉米地遭遇绝境时许光荣赶到，野人山被困时八路军邱明解围，涞阳将被炮轰时徐虎搭救，扫荡中遭围堵将自杀时朱子明赶来，即使中弹、刺刀拼杀时绝大部分人都死了，他仍然能活过来，不可谓不离奇；周卫国与陈怡的感情戏则使全剧从头到尾都有浪漫爱情伴随；而由周卫国指挥的一次次战斗，动辄一个连消灭鬼子一个中队，两个人摧毁一个据点，把敌人打得狼狈不堪，战争在他面前犹如游戏。在这一系列娱乐化的艺术设计中，我们似乎能够轻易找出众多不合理的成份，甚至还可以对其将战争游戏化的表现方式做出批判，但是，该剧在湖南电视台首播时却获得了极高收视率，并一举夺得晚间十点档全国收视率第一，在各地方台轮播时同样都获得了极高收视率。而这正是审美娱乐化所期望达到的消费结果。

当然，并不是每一部作品都能像《雪豹》那样在娱乐化的各个层面都有较好表现，但娱乐化因素的渗透却是新世纪抗战影视剧普遍存在的现象。如《举起手来》借助战争的游戏化来达到电影的喜剧效果，《抗日奇侠》以主角的神奇化来获得剧情的传奇效果，《向着炮火前进》由于融入浪漫爱情戏而更具偶像剧效果，《刀锋1937》则欲以黑帮加抗日的另类组合来达到情节离奇的效果，如此等等。娱乐化创作与消费期望往往是联系在一起的，虽然娱乐化创作并不总能带来好的消费效果，但就总体而言，确实为产品消费起到了较大的推动作用。《一九四二》是在影视艺术娱乐化潮流盛行时代反其道而行的非娱乐化的一部电影，但导演冯小刚对消费效果却依然有着强烈期待。但其结果是可想而知的，该片最终成为冯小刚为数不多的亏损影片之一。冯小刚在接受新京报采访时说，这部电影“是拍给人民的电影，只是人民现在更需要娱乐”[3]。

当然，抗战题材作为影视艺术中的一类特殊历史题材，在审美功能上追求娱乐与消费依然需要注意一个度的问题，适度的娱乐化对该题材作品的广泛传播肯定会产生积极作用，但若因过度追求消费效果而随意娱乐化，不仅会损害该类题材产品的艺术性，而且从长远来看，也会损害该类题材产品的消费效果。

四、余论

需要补充的是，进入新世纪以来，影视艺术的娱乐化似乎已是一个不可逆转的趋向。然而，抗战题材作为一类特殊的历史题材，由于那段历史与当前的国家、社会、政治、外交等依然有着紧密联系，因此，抗战影视剧要想完全脱离主流意识形态的约束几乎是不可能的。这里便出现了一个矛盾：若突出娱乐性，则必然会影响其意识形态功能；若强调意识形态功能，在娱乐性上必然会有许多限制。如何处理好两者的关系，是新世纪里抗战题材影视艺术面临的一个值得思考的问题。

其实，从新世纪这十余年的发展情况来看，随着中国市场经济的逐渐成熟，影视艺术作为一种商品必然要考虑它的商品性，而娱乐原则也必然会应用于抗战题材影视作品中。因此，面对发展的必然趋势，主流意识形态也不得不做出让步。于是，突出主旋律，提倡多元化，便成为主流意识形态退一步的审美要求。或许这是目前平衡抗战影视剧中娱乐性和意识形态功能的较好方法。

此外，正如文章开篇所言，本文题目所涉内容是一个庞大的系统，要对其审美特征作一基本概括同样是几乎不可能的。上述所做三方面特征的概括，只是就我们认为的较为突出的几方面特征所做的概述。古人云：“东向而望，不见西墙。”[4]它们并不能代表新世纪抗战影视剧的全部，而只能代表部分产品所呈现出来的一种趋势，这是阅读本文是尤应注意的一个问题。

（高文强，武汉大学文学院，教授）

[1]冯友兰：《中国哲学史新编》（第一册），人民出版社1982年版，第1-2页。

[2]郦苏元：《当代中国电影创作主题的转移》，选自《新中国电影50年》，北京广播学院出版社2000年版，第13页。

[3]《新京报》2013年4月16日。

国产抗战题材电视剧娱乐化现象刍议篇7

1 抗战剧的娱乐化发展

1.1“国产抗战题材电视剧娱乐化”概念

国产抗战题材电视剧,顾名思义就是中国制作的以“抗战”为题材的电视剧。所谓娱乐化是指将娱乐性放在首位,以吸引目光和关注度为目的,把历史、新闻等进行娱乐化的修饰,重点突出娱乐的效果,使作品科幻化、喜剧化和武侠化,与正剧的创作背道而驰,降低了创作本身的严肃性和真实性。新世纪之初,由于受到全球化的影响,娱乐化现象开始在我国蔓延。

1.2 国产抗战剧的发展及其娱乐化

近年来,国内抗战剧星罗棋布般出现在各大卫视频道,成为了最受关注的电视文化类型之一。越来越多的编剧选择以“抗战”作为创作题材,随之其创作思路也在不断改变,创作模式也在不断创新,应运而生地随之也产生了诸多问题。许多抗战剧已经脱离了之前的传统模式,变得越来越难登电视殿堂。

1.3 国产抗战电视剧的过度娱乐化特征

1.3.1 类型的多样化发展

随着抗战剧的发展,主人公在剧中谈恋爱边战斗,通过吊威亚增添武侠元素,甚至更有低俗的语言、桥段、情节等,这已成为当下抗战剧发展的常态。又加之抗战剧言情化的发展,使其感情线路几乎成为了必不可少的元素,“抗战”反而成为了辅助性的陪衬,将爱情叙事置于战争叙事之上。当然,抗战剧的发展不仅仅只有感情路线。“易容、飞刀、劈掌、轻功”等武侠元素的增加使抗战剧变得充满奇幻、脱离事实。而抗战剧的类型多样化发展,也成为了其娱乐化的一个必不可少的特征。

1.3.2 剧情夸张离奇、歪曲历史

剧情夸张离奇是近期大多数抗战剧的显著特征。其主要特征表现为:第一,抗战英雄的“以一敌百”;第二,敌方极弱的战斗力和残暴、愚笨的形象;第三,荒诞和漏洞百出的情节片段。这些抗战剧仅仅只是套用了“抗战”这个年代背景,再无任何有关历史的表现,更甚的是大多数情节歪曲历史。在电视剧中适当的夸张和渲染情有可原,但夸张到了荒诞可笑就导致了历史被歪曲。

2 抗战剧娱乐化的原因

2.1 盲足迎合受众的心理需求

受众的心理需求是每一位创作者在制作之前所需考虑的根蒂。所以,受众的猎奇心理催生了市场对雷剧和神剧的需要。一些创作者缺乏职业道德和历史责任感,更加重视影片的经济效益,想方设法以猎奇作为吸引观众眼球的手段。一些庸俗化、低趣味的电视剧变应运而生,潜移默化地模糊了公众的是非之辨,对教育宣传的指向产生了负面影响。

2.2 影视业的自身缺陷

目前,国内影视业的整体制作水平较低,一方面是由于很多的“跨领域”的转型去拍抗战剧,另一方面是由于当下编剧在国内没有相对的话语权,导致优秀的剧作家寥若晨星。雷同的情节、固定的台词、模式化的思路设置等都是行业创新不足的表现,加上影视业自身所存在的财匮力绌,促使抗战剧套路趋于大同小异。

2.3 相关管理部门的把关不严

每一部剧作在制作、宣传和放映之前都需要把关人对其价值道德取向进行定位。抗战剧之所以会洪水横流,泛滥于天下,正是由于其把关审核关卡不严所导致。抗战剧受到越来越多创作者的青睐,加之其相关的把关制度不严格,无形中更是为抗战剧加了一层“保护膜”,故导致更多粗制滥造的抗战剧出现在公众面前。对于当下抗战剧娱乐化现象的问题,必须由相关部门进行整治。

3 抗战剧娱乐化的对应之策

3.1 抗战剧的娱乐化要把握“度”

电视剧作为当下最传统的传播媒介,固然有效地渲染和加工可以使其达到更好的传播效果。受众的反应是媒介传播效果是否达到指标的直接体现。抗战剧采用娱乐化的手法来满足受众的心理需求,在这个“满足”的过程中,娱乐化的“度”则显得尤为重要。如果过“度”会导致抗战剧脱离实际,遭到受众的诟病。所以,创作者在创作过程中需保有基本底线,在尊重历史和不脱离客观实际的基础上,如何去增加多元化的元素,守好这个“度”,则是所有创作者需要思考和探索的问题。只有创作者把握好“度”,在塑造创新影视文化的过程中,才能跛鳖千里。

3.2 提高相关影视从业人员的素养

抗战剧的创作过程中,要使影视剧行业多出优秀的作品,提高相关影视业的媒介素养就显得非常重要。只要提高了媒介素养,才能正确面对历史、有效创作脍炙人口的作品。关于加强从业媒介素养,首先相关的行业负责人要提高入行门槛,在筛选工作人员的过程中,需要从最基本上提高选拔标准,认真做好相关从业人员的素质道德培育,从而使整个行业领域的从业人员素养有所提高。这样不论是在创作剧本时,还是在后期审核过程中,相关的从业人员都有了一个基本的评判标准,从而为受众留下更多可以传播的优秀作品。

3.3 抗战剧审核要建立科学审查制度

影视剧的发展,不能凭借其自身的监管力量和市场的调节,还应该发挥相关部门的监督和管理功能,相关监管部门对影视作品的质量是否符合国家所提倡创作的思想精深、艺术精湛和制作精良的标准,对于涉及革命历史和领袖人物的重大题材需加强审查机制,这也是抗战剧创作最重要的一道工序。相关部门需要建立严格科学的审查制度,从根本和细节上进行审查。同时,相关部门在把关上应该从内容入手,鼓励题材的多样化发展,听取受众的声音,营造“百花齐放”的文化氛围。

4 结语

抗战战争史是中华文明的沉重苦难史、华夏儿女的伟大复兴史,以抗战战争为题材的影视剧肩负着尊重历史记忆、弘扬民族精神、传递家国情怀的文化传播重任。娱乐化现象固然有利于创作者迎合当下受众的品味和要求,从而获得收益。但这是对我们浴血奋战的抗战英雄的不敬,是对我们历史的不负责任。抗战剧作为我们民族危亡的题材,更应该尊重历史,铭记抗战英雄,教育后人,警钟长鸣。国产抗战剧需建立行之有效的监管机制和科学的审查制度,在娱乐化浪潮面前,我们应重新把握创作方向,展现真实、深刻的历史,将电视文化商品打造成为电视艺术精品,不断提高抗战剧的思想文化内涵,在作品中渗透对战争、对人性的深入思考和对实现伟大中国梦而奋斗的理想。

参考文献

[1]尼尔·波兹曼:娱乐致死[M].章艳译.桂林:广西师范大学出版社,2004.

[2]“抗战神剧”罔顾公共理性[EB/OL].人民日报,(2013-03-29)[2015-09-20].http://news.xinhuanet.com/politics/2013-03/29/c_115201780.htm

蒋方婷注重电影的题材篇8

电影是一种表演艺术、视觉艺术及听觉艺术。在很多女孩子心目中都会有一个心目中的偶像，也许是她或者他。把自己带入这个美好的影视界。

对于蒋方婷来说影响她最深的人应该是周迅。“我觉得周迅演戏特别的松弛、自然，很平静的表演下蕴含着很强大的力量。还有一个好莱坞的演员，詹妮弗·劳伦斯，她是一个曾经获得奥斯卡影后的90后演员，就是《饥饿游戏》的女主角，她演戏也是会给你很强大的震撼。”

对于一个好的影片，每个人的心中都有一个评价，对于蒋方婷来说优秀的电影，还是要关注人性吧，有爱的电影。“比如陈可辛导演拍过的《亲爱的》，这种题材就是非常一个很优秀的电影题材，我很喜欢这样的电影，包括现在的《美人鱼》，它也是关注环境、保护生态，我认为电影首先要有大爱。看电影就要放松自己，让自己完全融入电影，跟着电影的节奏和故事走，自然就会感受到电影要表达的东西。”

每个演员，肯定是以上大荧幕为荣。大荧幕电影各方面的制作都非常的精良，演员肯定喜欢跟很优秀的班底合作，可以借此学到更多的东西，其实现在中国很多电影都有和国际合作，这也是一种交流。“我觉得电影是个很伟大的事情，通过几个小时的讲述，可以引起观众的思考、感受和共鸣，通过光影、声音、画面，故事变得更加真实，感染力也更强，这是非常有魅力的一个东西。”

如今国内的电影市场，能够在各大国际电影节获奖的电影票房却不一定好，叫好不叫座。“其实很多商业电影制作方面还是很不错的，它的内容会更轻松愉快，被大众接受度比较高，所以票房会更一些，艺术电影可能节奏会沉闷一些，所以票房不太高，就像一些很著名的画，但并不是每个人都能理解这些画，我觉得这是艺术很正常的一个现象吧。”

作为一名演员，蒋方婷比较看重一部电影的人物，比如这个人物非常饱满，矛盾冲突比较激烈，作为演员肯定会非常喜欢演这样的人物。作为观众来讲，一部电影我会更关注于他的主题和题材，我自己会更喜欢关注社会的这类题材的电影。

最近的几部电影《美人鱼》、《西游记之三打白骨精》，他们的动画效果制作精良，值得称赞。“我们的电影一直在进步，可能故事的情节和内容和好莱坞比会稍微差一些。作为演员来讲，我肯定希望国内电影的市场更加国际化，跟西方国家，包括日本、韩国，各个国家有更多的交流，这样对于演员也可以接触更多不同的文化，这是我的一个期待吧。”

生活中的蒋方婷是个很喜欢自由的人，也是个很快乐的人，我也喜欢通过看很多的电影。没有工作的时候她会比较喜欢看电影和美剧。“而且非常喜欢走路，一个人走路的时候会让我的心静下来，能更多的感受到我自己。”蒋方婷时常用“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”来激励自己。“虽然生活中压力会有，但是我没有感觉到特别强大的压力，我会比较乐观的看待生活的压力。我觉得有点压力也是件好事，我会把压力变成动力，然后以积极的状态应对”。

《时尚北京》：对生活的态度是什么？

蒋方婷：我觉得生活开心、快乐就好，作为演员，我就是希望演更多更好的戏。

《时尚北京》：你会花大量的时间来保养自己么？

蒋方婷：平时的保养就是来自睡眠吧，我觉得睡眠真的很重要，不工作的时候每天睡眠都在10个小时以上吧。

《时尚北京》：你平时会选择什么方式来给自己充电？

蒋方婷：旅行，看电影，看书。

《时尚北京》：觉得自己是时尚达人吗？

蒋方婷：我一直有通过很多渠道关注时尚，借鉴更多的搭配方式。

《时尚北京》：对时尚怎么理解？

蒋方婷：我觉得穿适合自己的衣服，简单大方得体，才能创造属于自己的风格和时尚。

《时尚北京》：有喜欢收集的时尚单品吗？

蒋方婷：墨镜。