多重叙述视角（精选三篇）
多重叙述视角 篇1
该故事短小、精悍, 主题严肃而深刻, 作为一个传统女性, 深受家庭和社会禁锢, 在丈夫刚刚去世的时候就期待自由, 在任何的社会都是有悖于伦理道德的, 更不用说在19世纪男权主义占据主要地位的美国。但不能因为她有这种不近人情的想法而断定她就是坏女人, 是对爱情和对家庭的不忠。只是因为她太渴望独立与自由, 她不想再做一个困在笼子里的小鸟, 但在丈夫生前找不到任何出路。因此要描述麦拉德夫人从深受灵魂压制的状况中、闻到丈夫的死后所发生的“悲伤——解脱——喜悦——绝望”一系列的复杂的心理转变的历程, 确实不容易, 没有很高超的写作技巧, 是无法完成的。那么作者是通过哪些手法展现女主人公的一系列心理变化的呢?这正是笔者要探讨的问题。
1 通过频繁的视觉转换, 开始女主人公自我意识模糊觉醒阶段的复杂的心理历程
本小说一共变换了三个地点:楼下客厅——楼上房间——再转回到楼下客厅, 但最为频繁变换视觉的当属在楼上的房间。这些空间的变换, 使故事结构明晰而浑然一体, 生动而细腻地再现了女主人公情感的微妙变化, 拓展了作品的意义空间。下面分析下每一个地方对麦拉德夫人心理变化的影响及其意义。
(1) 在楼下客厅:客厅是个公共的地方, 人们的言谈举止无形中受到社会规范的制约。麦拉德夫人获知了她丈夫的死讯时, 根据在男权社会里女性角色的行为规范, 麦拉德只能做出符合传统伦理对好太太的期望的选择, 因此她一下子就“倒在了姐姐怀里暴风雨般地哭了起来, 哭得不可收拾, ”此时的她表现出的举止完全符合礼仪和伦理道德。但作者还写了她没有像许多的女人听到同样的消息那样, 由于失去了生活的支柱, 考虑到今后生活的艰辛与无助, 而变得“无法接受, 呆若木鸡。”也暗示她并非真正的悲伤, 真正的悲伤不应该像暴风雨般的来的快, 去的也快。相反, 作者写她感情宣泄之后, 从强烈的悲伤中平静了下来, “独自走回了自己的房间, 不让别人跟着”既反映了麦拉德夫人对外部压力的本能的逃避, 也反映她想抵御世俗力量的干扰, 而做出最有力的挣扎。从接受噩耗这事件看来, 尽管她有心脏病, 但这次并没有被丈夫的死讯所击倒。从她的种种反常表现可以看出, 她有别于其他的女性, 也为故事的进一步发展埋下了伏笔。
(2) 楼上麦拉德夫人的房间
作者以麦拉德夫人的房间为载体, 使其成为了女主人公麦拉德夫人幻想自由的空间。作者通过视觉频繁的转换, 从不同的侧面整合出不同的内容, 组成一曲女性寻求自由的悲歌。表面上是故事背景转换的描写, 叙事技巧的体现, 实际上暗示着女主人公渴望新生活的复杂的思想斗争和情感冲突等斗争历程。
从里到外。视觉由房间里的舒适宽敞的单座沙发转向了敞开的窗户, 作者用象征手法把窗户比喻成丈夫死后给她打开的一扇崭新的窗口。通过打开这扇窗, 也由此打开了麦拉德夫人的一扇心灵之窗, 透过这个窗, 她朦朦胧胧地看到了生机和自由。但同时又由于这扇窗的阻隔, 使得麦拉德夫人与外面真正的自由世界无缘, 窗外精彩的生活虽然近在咫尺, 却又遥不可及, 自己只能困在窗内, 过上铁窗般的生活。
从近到远, 由静到动的视觉转换中, 作者还使用了一系列的景物意象 (树梢、雨的芳香、小贩、歌声、麻雀等) , 将自由比喻为富有活力的春色;通过感官意象体现女主人公心理过程的逐步蜕变。小说里分别通过静和动进行描写:1) 静态描写:空旷的广场:窗口前静静的树梢 (the top of trees) 呈现出一派生机 (all aquiver with the new spring life) ;广场上空气弥漫着的雨的芳香, 一切都是那么清新 (The delicious breath of rain in the air) , 2) 动态描写:远处喧闹的街道, 小贩们正在叫卖商品 (a pedder crying his wares) , 更远处有隐隐约约的歌声 (singing reached her faintly) , 房檐下无数的麻雀正在唧唧咋咋地叫着 (sparrows twittering) 。总之一派生机勃勃的春天景象。正是这些春天的气息象征着希望, 生机、自由, 激起了麦拉德夫人一直长期被婚姻生活压抑的本能。通过麦拉德夫人对周围事物的观察, 告诉我们春天来了, 新的生命正在开始发芽, 暗示着这是麦拉德夫人身体和精神开始苏醒, 自我意识的种子在她体内开始发芽。同时作者还运用了“对比”的手法将一幅由欢乐的声音、清新的气味和生动的色彩所构成的画面与主人公疲惫的身心形成鲜明的对比, 对比了死亡和自然界的复苏, 以自然界的复苏暗示主人公女性意识的觉醒——对自由独立的渴望, 对摆脱婚姻束缚的未来岁月的憧憬, 对崭新生活的祈祷。
由低到高。透过西面的窗口, 层层叠叠的云间露出片片蓝天。作者在后面的叙述里多次提到这片蓝天, 蓝天指的是什么?为什么她的视线总是停留在这片蓝天上?“她非常的年轻, 娇美文静的脸上透露出一种坚强的自制力, 但是现在她凝视着远方的一片蓝天 (blue sky) , 眼神茫然 (gaze fixed) 。这不是一种沉思的眼神, 而是一种显示思维的停止 (a suspension of intelligent thought) ”。作者把主人公的思维定格在这片蓝天。也就是说, 蓝天就是主人公期待向往的地方, 也就是有自由和独立生活的地方。当蓝天第二次出现时, 已经明确了女主人公的心理发生了剧烈的变化, 她渴望的自由和平等已经由潜意识慢慢地走到了意识层面。
因此这些 (场景) 视觉的频繁转换, 暗示麦拉德夫人的内心情感是很复杂的, 心理变化的过程也是相当复杂的。但由于对新生事物的追求与向往的巨大能量的释放, 自我意识的慢慢苏醒, 使得“爱情这个不解之谜”及舒适的生活等显得微不足道, 因此, 她的所有感官开始感知生命的召唤, 内心最本能的渴望与诉求开始苏醒, 正是因为这样, 她在短时间内就走出了丈夫死亡的阴霾。
2 通过激烈的思想斗争和感情冲突展现主人公自由意识彻底觉醒的复杂的心理发展历程
面对充满生机的窗外的世界, 她突然感到有一种东西 (something) 正向他走来, 迅速占领了她的心灵。她的心灵开始觉醒, 当她看到远方的一片蓝天, 她的思维似乎显示出停止, 为什么?因为她“感觉到有“什么”在向他靠近, 她害怕地等待着 (waiting for it, fearfully) 。是什么?她不知道, 太微妙了 (too subtle) 、太难以捉摸了 (elusive to name) 。她也说不清楚。但她感觉到它正在悄悄地从空中渗出, 透过空气中的各种声响、气味、颜色向她袭来 (reaching toward her) 。”读到这里, 读者会不禁地问?“something”指的是什么?她害怕的是什么?为什么害怕?她等待的又是什么?难道她真的不知道是什么吗?到这一刻, 其实在她内心里她已经清楚”something”指的是什么, 就是她梦寐以求的那种自由独立的生活。尽管她一直以来, 都渴望自己的生活有所改变, 她在等待这种改变的到来。但作为传统女性, 她没有勇气踏出这一步。但这时她“她感觉到了 (felt it) , 它正在悄悄地从空中渗出 (creeping out of the sky) 向她袭来, 此时此景的她却又“忐忑不安 (rose and fell tumultuously) , 甚至害怕, ”为什么?因为按照常理, 女人在丈夫刚死的这个时候, 应该去吊唁自己的丈夫, 为他守灵, 为他哭泣, 为他伤心。而她却在这时想着自己的自由, 想着自己今后的独立生活。所以作为正常的人, 一想到这些, 她也会为自己有这种想法而感到羞愧, 感到忐忑不安, 甚至感到害怕, 害怕被社会习俗所吞没。所以随后就出现了茫然的眼神和恐惧的表情 (the vacant stare and the look of terror) , 所以她也试图把它挡回去 (striving to beat it bank with her will) 。也许这是由于麦拉德夫人长期以来, 受到自由意识的过度压制, 也可能是对自由的过度陌生, 她需要一个心理的过渡时期来适应这种刚刚觉醒的灵魂, 她需要时间和勇气来接受这种自由。这种细腻的心理描写, 已经触及到灵魂的深处, 让读者看到了主人公复杂的情感和真实的内心世界。
然而, 所有不安和彷徨都是徒劳的, 因为对新生活的一种渴望已经在她的体内觉醒, 这种追求自由的力量是巨大的, 此刻的她, 已经无力抵抗。因此, 她绝望地屈服了 (abandoned herself) , 在她的内心里一遍又一遍地吐出一个词:“自由, 自由、自由了” (free、free、free) , 想到这些, 所有恐惧害怕的神情从她眼中消失了, 取而代之的是双眼热切而明亮 (keen and bright) ;脉搏跳动加速 (beat fast) ;体内流动的血使她全身温暖而放松 (warmed and relaxed) 。然而尽管她已经开始接受了这一切, 但伴随她的依然是一种罪恶的欢欣 (monstrous joy) , 可见她的内心心理斗争之复杂。
而如今, 火车事故, 确实给她打开了婚姻的枷锁, 给她带来了自由独立的机会和希望, 使她能够作为一个独立的人过上自己的独立生活, 从而彻底地唤醒了麦拉德夫人追求自由的本能:“因为在未来的那些岁月中, 不会有人为她而活 (to live for her) , 她要为自己而活 (live for herself.) , ”“尽管男人和女人都盲目地坚信自己有权将个人意志强加给别人 (have a right to impose a private will upon a fellow-creature.) , 但是, 不会有强有力的意志强加给别人 (no powerful will bending hers) 。在顿悟的刹那, 她认为无论是出于善意还是恶意, 这种行为本身无异于犯罪 (no less a crime) ”;因此“她开始憧憬 (her fancy running riot) 未来的日子, 春天、夏天、未来所有的日子都是属于自己的日子 (all sorts of the days that would be her own) , 她在祈祷:生命能够长久, 但“仅仅在昨天 (only yesterday) , 当她想到生命会很漫长时还在发抖呢 (a shudder that life might be long) ”。
作为一个在传统社会长大的女性, 女人是丈夫的附属物, 必须接受丈夫给自己强加的意愿, 尽管不开心甚至痛苦, 但她无论如何不敢想象离开她的丈夫, 去追求自己想要的那种有独立人格和平等自由的生活。这次是丈夫的意外死亡, 开启了她隐蔽的情感, 她开始意识到丈夫的死亡给她带来的正是自己自己梦寐以求的东西, 意识到未来的日子将完全属于自己, 那种能驾驭自己命运的巨大力量得到完全的释放, 他将以全新的姿态去接受这一切, 所有这些表明女主人公的感情变化这一系列复杂的心理发展过程已经全部完成。所以她在姐姐的要求下走出了房门, 像个“胜利的女神”走下楼梯 (作者再次将视觉转换到楼下的楼梯的尽头) 。
3 通过出乎意料的结局, 让独立自由的幻想瞬间破灭, 给读者留下无限思考的空间
麦拉德夫人经过激烈的情感斗争后, 正准备用独立自由的人格去拥抱和抒写新的自由与平等的生活, 这时, 她丈夫麦拉德先生回来了, 原来她姐姐和她丈夫的朋友理查德告诉她的这个噩耗是个误会, 她丈夫麦拉德当时离事故现场很远, 根本不知道曾发生过事故。当他风尘仆仆地回来, 突然出现在家门口的时候, 麦拉德夫人见到他却一声尖叫应声倒地, 晕倒过去, 再也没有醒来。对于她的真正死因, 我们无从了解, 也许是她的负罪感;也许是对生活的绝望, 也许太过高兴……而医生诊断说她死于极度高兴 (died of joy that killed) 。这种诊断在外人看来合乎常理, 也非常符合一个好太太的道德标准和社会习俗的要求, 但这一突而其来的讽刺性的结果, 却给读者带来了无限的思考——这就是自由与生命的较量。麦拉德夫人心灵自我解放后, 由于丈夫的死而复生, 击碎了她所有的梦想, 使她没能飞向她向往的自由的蓝天, 过上自己憧憬的自由的生活, 没能实现自己的人生愿望, 她必须回到从前的那种没有自我, 没有自由的生活。因此, 生存也就就失去了意义。
从空间地点的变换中, 也可以看出以男人为中心的社会及其文化观念是不允许女人有独立意识的, 无论女人怎样抗争, 她都难以走出“客厅——房间 (敞开的窗:象征“生”) ——客厅 (楼梯的尽头:象征“死”) ”这个空间, 从空间维度清楚地看到女主人公“悲伤——解脱——喜悦——绝望”的心理历程, 故事虽然发生在在短暂的一个小时里, 但足以看到女主人公短暂的一生。因此更加突出了女性在当时社会中的不可突围性, 无论她们如何挣扎, 最终只能回到原点, 只能处在压抑和无望的处境。这就更好地体现了:在自由与生命的较量中, “死”成了她们的唯一选择, 妇女对独立的人格和自由平等生活的追求, 只能以生命作为代价。
这个故事里, 她的丈夫至始至终没有出现, 只有在故事的结尾出现一次, 而仅此一次, 就夺走了麦拉德夫人的生命;由此可见, 尽管丈夫的不在场, 并未削弱他在家庭中的统治地位, 对太太、对家庭的统治和控制, 也更加凸显美国19世纪夫权势力的强大, 女性自由独立的艰辛。而文中的医生更成了美国这个社会和时代的代言人, 他的言语代表了夫权社会的权威和公理。同时女主人公的真实的名字“露易思”也仅仅在她的房间里被姐姐叫过一次, 其它任何的场合都是以麦拉德夫人的身份出现。女人连独立的名字都没有, 哪来独立的人格和平等的生活?进一步说明女人只是男人的附属物, 只能是“麦拉德夫人”。作者无情地批判了美国社会对于女性价值的漠视和自由精神的束缚。
4 自由与生命的较量给现代女性带来新的启示
红高粱的叙述视角 篇2
关键词：《红高粱》;叙述视角;叙述声音;叙述眼光;叙述焦点
叙述视角是叙述者在叙述时采用的观察文本故事的角度，叙述视角是全知还是限知又往往和叙述人称紧密地联系在一起。
传统小说或采用第三人称进行全知视角的叙述，或采用第一人称的限知视角来叙述“我”的所见所闻;现代小说大多综合运用全知视角和限知视角，莫言《红高粱》更是走向极端，把全知视角和限知视角统一到“我爷爷”、“我奶奶”之中――以“我”的追述、评论为叙述声音想象“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，由“我父亲”的叙述眼光回忆1939年先辈们在墨水河畔的抗日故事，不断将叙述焦点集中于此前“爷爷”、“奶奶”的故事，重点聚焦于高粱地里的爱情故事。
莫言曾说：“《红高粱》一开头就是‘我奶奶’、‘我爷爷’，既是第一人称视角又是全知的视角。”①叙述视角体现的是一个叙述行为发生时叙述者与文本故事之间的关系，笔者认为叙述视角至少包括：谁在讲故事、以谁的眼光看故事、叙述谁的故事，即叙述学所说的叙述声音、叙述眼光和叙述焦点。
本文拟从这三个方面对《红高粱》的叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”进行解读。
一
一九三九年古历八月初九，我父亲这个土
匪种十四岁多一点。
他跟着后来名满天下的传
奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击敌人的汽车队。
奶奶披着夹袄，送他们到村头。
余司令说：“立住吧。”奶奶就立住了。
奶奶对我
父亲说：“豆官，听你干爹的话。”父亲没吱声，
他看着奶奶高大的身躯，嗅着从奶奶的夹袄里
散出的热烘烘的香味，突然感到凉气逼人。
他打了一个战，肚子咕噜噜响一阵。
余司令拍了
一下父亲的头，说：“走，干儿。”②
这是莫言小说《红高粱》开头第一段，交待了故事发生的时间、人物、事件等。
这段文字的创新之处在于：作为孙辈的“我”竟然清楚地知道自己出生前“爷爷”、“奶奶”的对话，甚至对几十年前“父亲”的感觉都了如指掌――这种写法在莫言的小说文本中屡见不鲜，这主要与叙述视角有关。
叙述视角是叙述者讲述故事时所采用的方式和角度，最主要的是谁在讲故事和以谁的眼光看故事;在叙述学看来，选用了什么样的叙述视角，亦即选择了通过什么人的声音和什么人的眼光来表达隐含作者对文本故事的理解或看法。
20世纪70年代以前，人们研究叙述视角基本上不区分叙述声音与叙述眼光;继1972年热奈特《叙事话语》区分叙述声音与叙述眼光之后，巴尔、里蒙・凯南等叙述学家都比较注意叙述声音与叙述眼光的区分。
叙述声音是指谁在讲故事，即叙述者是作为故事内的一个当事人讲述故事，还是作为隐含作者的代言人讲述故事;叙述眼光是指以谁的眼光看故事，即小说的叙述角度是与故事内人物的眼光相一致，还是与叙述者的眼光相一致。
《红高粱》是“我”以虚拟家族回忆的形式追述和评论“爷爷”、“奶奶”墨水河畔的抗日故事和高粱地里的爱情故事，叙述者“我”回到高密东北乡调查“爷爷”、“奶奶”的传奇人生：“我”听到的是陶罐老太太讲述的墨水河畔伏击战和“奶奶”风流韵事等故事梗概，“我”看到的是县志对罗汉大爷怒铲骡蹄及其被日军活剐等文献资料……显然，《红高粱》中的“我”并不是作为故事内的一个当事人在讲述故事，而是作为故事外隐含作者的代言人在讲述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生。
具有创新意味的是，对于故事以外的故事――“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事，小说主要由置身于故事外的“我”来追述、评论;至于先辈们墨水河畔的抗日故事包括罗汉大爷被活剐等具体细节，叙述者放弃“我”的眼光而转用故事内人物“我父亲”目击事件时的眼光来叙述。
这样，叙述声音与叙述眼光不再统一于叙述者，而是分别存在于故事外的“我”与故事内的“我父亲”之中。
《红高粱》中“爷爷”、“奶奶”的传奇人生不由叙述者直接叙述，而是由故事外的“我”提供声音，故事内人物“我父亲”提供叙述眼光，将“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事设置在“我”的追述之中，将先辈们墨水河畔的抗日故事界定在“我父亲”的回忆之中。
面对“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，“我”的叙述声音是当代的，而“我父亲”的叙述眼光是历史的,“我”和“我父亲”由于年龄、时空、观念的差距而产生不同的认识。
这样，《红高粱》就从不同角度展示“爷爷”、“奶奶”等先辈们历史故事的多元性，这与新历史小说所追求的叙事效果有关。
一方面，叙述声音与叙述眼光相互分离，意味着追述历史的“我”和回忆历史的“我父亲”对“爷爷”、“奶奶”等先辈传奇人生从不同视域进行了不同的经验处理。
“我父亲”作为墨水河畔伏击战的亲历者，其叙述眼光不仅是历史的，而且还打上了其自身体验的烙印，通过“我父亲”眼光过滤的故事场景带有浓厚的感性色彩。
在墨水河畔伏击战中还只是孩童的“我父亲”，同成年人“爷爷”、“奶奶”的生活经验之间，肯定有很大的距离;由于“我父亲”少不更事，不具备道德感，观察只停留在生命感官层次，充满感性认识，所以在“我父亲”眼中，不仅“爷爷”、“奶奶”的暴力去掉了匪性，就连“慢慢向奶奶面前靠”的日本鬼子兵，也“是个年轻漂亮的小伙子，两只大眼睛漆黑发亮”，甚至“奶奶”戴凤莲的非正常死亡在“我父亲”眼中也成了具有诗意的临终颂歌。
“我父亲”以感性的叙述眼光回忆“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，不自觉地涂上了浪漫色彩;而故事外的“我”以理性的叙述声音来追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生时，叙述者“我”对历史的经验方式主要是想象，并藉此对“爷爷”、“奶奶”的传奇人生和“我父亲”的浪漫回忆进行评论。
所以，“我”的叙述声音与“我父亲”的叙述眼光对于墨水河畔伏击战、罗汉大爷被活剐等叙述不是简单的重复，而是在展开的过程中使其情节和意义都发生了变化，历史亲历者“我父亲”和历史想象者“我”对“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事及其意义做出了不同的经验处理。
如：在“我父亲”的眼中，罗汉大爷的受刑既没有民族的意识，也没有政治上的自觉，只是欲望的狂欢、本能的冲动而已;然而，“我”以查阅县志这种官方文献的形式对罗汉大爷的壮烈牺牲给予了高度评价，因为“我”是一个长大后努力学习马克思主义的当代人，“我”的叙述声音是从当代语境中发出的，其中自然不泛民族、政治等内容。
另一方面，“我”的叙述声音还是对“我父亲”的叙述眼光的必要补充，这让墨水河畔的抗日故事与高粱地里的爱情故事交错展开，凸显先辈的旺盛生命力。
“我父亲”是墨水河畔抗日故事的亲历者，“我父亲”以孩童的叙述眼光回忆“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事，虽然有亲历历史的现场感，但由于叙述眼光受到故事人物限知视角的局限而留下许多未知的叙述盲点，如王文义死前的瞬间感受、奶奶中弹倒地时的死前心理等，这些都是父亲无法知道的。
也就是说，作为历史的亲历者，“我父亲”只能知道他目击过的相关故事，如“我父亲”在墨水河畔伏击战中亲身感受了“爷爷”、“奶奶”敢恨敢死之精神;但故事人物的叙述眼光属于限知视角，必然导致一些叙述盲点的产生，如“我父亲”不可能知道他出生前“爷爷”、“奶奶”在高粱地里发生的爱情故事，更不可能知道早前“奶奶”出嫁时在花轿里的所思所想。
作为这一历史的局外人，叙述者“我”凭借历史想象，充当了一个近乎全知的角色。
“我”的叙述声音不仅会将“我父亲”的叙述眼光所观察的内容转述出来，而且还会将“我父亲”不可能目击到的叙述盲点及其相关细节进行补充交待;历史想象者“我”比历史亲历者“我父亲”知道得更多，如小说中写道：“父亲常走这条路……父亲不知道我的奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。
父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。
”这不仅是因为“我”具有后来者的天时优势，还因为“我”的叙述声音是一种追述，“我”建构历史的方式主要是想象。
这样，“我”的叙述声音分别在《红高粱》第五部分和第八部分对“我父亲”不可能目击的“爷爷”、“奶奶”的情事及其在高粱地里的恣意野合进行历史想象，藉此来表现“爷爷”、“奶奶”敢爱敢生之气概。
而敢爱敢生之气概和敢恨敢死之精神是“爷爷”、“奶奶”旺盛生命力的两个方面，从这个角度看，“我”的叙述声音与“我父亲”的叙述眼光分别对应“爷爷”、“奶奶”高粱地里爱情故事所体现的敢爱敢生之气概与墨水河畔抗日故事所体现的敢恨敢死之精神，两者交错在一起，使得“爷爷”、“奶奶”既是土匪又是英雄，他们“杀人越货，精忠报国”。
二
在叙述学看来，叙述焦点指叙述话语陈述的`对象。
《红高粱》主要陈述“爷爷”、“奶奶”昔日的传奇壮举。
从故事层面上来看，“我”并没有在行动上参与故事，偕同“爷爷”、“奶奶”一起冲锋陷阵。
按照一般叙事常规，《红高粱》完全有理由规避第一人称，选择第三人称进行叙述，然而，《红高粱》不仅将“我”作为一个公开露面的叙述者，而且还创设了独特的叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”――以“我”的叙述声音为基点前瞻后顾，通过对叙述焦点“爷爷”、“奶奶”故事的不断交错返回，将“我”的现实与“爷爷”、“奶奶”的历史拼贴在一起，建构现实与历史、现在与过去的对话。
第一，“我爷爷”、“我奶奶”这样的叙述视角，把“我”的叙述在场带入了“爷爷”、“奶奶”的历史在场，将处于现实时空的当代叙述者推向与历史对话的境地。
叙述者“我”虽然是故事的局外人，不仅能够知道“爷爷”、“奶奶”的言行甚至隐私，而且还能够知道“爷爷”、“奶奶”当时的心理活动。
“我”会知道或者叙述“我”本不应该知道的内容：如“我”知道“奶奶”坐在“爷爷”所抬的轿子里“心跳如鼓”;“我”知道“爷爷”、“奶奶”在高粱地里的野合细节。
按照小说内容，“奶奶”在“我”出生前就已死去，“爷爷”在“我”两岁时就已经不大会说话，显然，“我”是无法从当事人“爷爷”、“奶奶”那儿得知这种私密场景的，况且这种私密场景除了“爷爷”、“奶奶”之外其他人也应该是不知道的。
叙述者“我”却凭借历史想象超越时空的界线，追述发生在“爷爷”、“奶奶”身上那些“我”当时并不在场的历史。
此外，“我”还叙述了“我”在场时发生的故事以及“我”自身的一些行为：如1958年“爷爷”从日本北海道回来和1976年“爷爷”去世等，以及“我”自己回到高密东北乡的实地调查等行为，甚至还穿插“我”对传统文明的追慕、对当代文化的反思。
这样，叙事时间与故事时间相互交错，打破现在与过去之间的时间阻隔，让现实与历史、现在与过去进行对话;多年之后，莫言对此还津津乐道：“《红高粱》我最得意的是‘发明’了‘我爷爷’、‘我奶奶’这个独特的视角，打通了历史与现代之间的障碍。”③ “我爷爷”、“我奶奶”直接把“我”凸现出来，通过文本中“我”的叙述声音来显示历史的现在时态。
与一般文本的隐含作者没有显在的声音不同，《红高粱》通过“我”的叙述声音来实现“叙述者的口吻”，其立场、态度、价值等不仅仅体现在故事之中，而且还体现在叙述话语之中。
“我”作为历史之河的隔岸观火者，强行介于到小说文本的故事之中，以当代观念来追述“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事、评论其当代意义，“我”的叙述声音自然会掩盖先辈历史中的某些负面因素。
如：“刘罗汉大爷是我们家历史上的一个重要人物。
关于他与我奶奶之间是否有染，现已无法查清。
诚然，从心里说，我不愿承认这是事实。”同样，对于“爷爷”出身贫寒，16岁就杀死了与母亲通奸的和尚，随即开始了流浪的土匪生涯这一情节，由于“我”对于“真土匪―真英雄”的“爷爷”是崇敬、仰慕的，所以“我”的叙述声音突出了“爷爷”的真英雄的一面，即便对“爷爷”的土匪行径也是以赞赏的口吻加以追述的。
蒲安迪就认为“叙述者的口吻”有时比故事本身更重要。
在历史语境中，“爷爷”、“奶奶”的那些抗日行动，大多只是对入侵者的原始的、本能的反抗，抗日只是展现其旺盛生命力的舞台。
《红高粱》“我爷爷”、“我奶奶”的叙述视角决定“叙述者的口吻”是一个晚辈的口吻，当“我”的叙述声音从当代语境发出时，“爷爷”不再是土匪头子，而是抗日英雄;“爷爷”强抢“奶奶”也被“我”追述成英雄救美;风流成性的“奶奶”则被“我”追述成了妇女解放的先驱：“我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。”
《红高粱》中“我”赞颂“爷爷”、“奶奶”是两个蔑视世俗法规的不羁之徒，则完全是用现代伦理标准评价历史人物;“我”讴歌“爷爷”、“奶奶”高粱地里的恣意野合，更是彰显现代人所追求的旺盛生命力。
第二，“我爷爷”、“我奶奶”是“我+爷爷”、“我+奶奶”的前偏后正结构，以“我”这种轻飘飘的语言性存在突出“爷爷”、“奶奶”的中心位置。
《红高粱》通过叙述视角用“爷爷”、“奶奶”的旺盛生命力反衬“我”辈的怯懦和退化。
繁荣于20世纪80年代中期的寻根小说总是力图为当下的生存查找历史依据，莫言的寻根小说亦然，如《老枪》等小说大多叙述两代或者三代人的故事，并且在几代人之间探讨生命力退化问题;在莫言的大多数寻根小说中，“爷爷”、“奶奶”总是血性钢骨，男人剽悍勇猛、女人风流俊俏，而“爷爷”、“奶奶”的子孙“我”辈则相对怯懦，且一代不如一代。
1984年莫言痛感当代人的生命力萎缩，他要反抗平庸、压抑的现实生存，于是四处寻找，终于在1939年的日历中寻找到“爷爷”、“奶奶”的传奇故事，发现“爷爷”、“奶奶”旺盛的生命力;莫言曾说：“人对现实不满时便怀念过去;人对自己不满时便崇拜祖先。
我的小说《红高粱家族》大概也就是这类东西。”④ 作为从寻根文学的尾声走进先锋小说阵营的过渡性作品，《红高粱》通过追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生传达“我”对“机智的上流社会传染给我虚情假意”和“被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体”的极端憎恶，“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事和墨水河畔的抗日故事可以说是“我”生存理想的一种形象幻化。
自福楼拜和亨利・詹姆斯倡导作者的隐退以来，现代小说理论均反对隐含作者和叙述者在文本中公开露面，但莫言在《红高粱》中明目张胆地加入叙述者“我”的高调赞美、狂热评论。
作为一个沉浸于先辈传奇人生的晚辈，尽管“我”的外貌没有在小说中出现，但“我”的形象通过“我”的叙述声音中对“爷爷”、“奶奶”崇敬、仰慕的语气显现出来;“爷爷”、“奶奶”剽悍、勇敢、自由自在的形象在“我”的叙述中浮现，而“我”的叙述声音则使“我”在高大的先辈面前显得相对孱弱。
叙述者“我”自称是不肖子孙，总是不由自主地感到“我”辈生命力的退化;既生龙活虎又风流多情的“爷爷”、“奶奶”等先辈“演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到种的退化”。
隐含作者通过“我”的叙述声音不断传达着这样的观点：“爷爷”、“奶奶”在高粱地里和墨水河畔敢爱敢生、敢恨敢死，表现出旺盛的生命力，而“我”辈这种精神气概早已丧失殆尽;“我”追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，评论其当代意义，就蕴含着隐含作者对“我”辈生命力退化的失落和惆怅。
三
莫言早期作品《大风》、《秋水》等小说中虽然也有“我爷爷”、“我奶奶”、“我父亲”这样的叙述人称，但都还没有上升到叙述视角的层面，其叙述也多是平铺直叙。
发表于1986年的《红高粱》用人称的变化带动视角的变化，把人称和视角结合起来创设了“我爷爷”、“我奶奶”这种独特叙述视角。
文本叙述多是在“我”和“爷爷”、“奶奶”之间滑动，在现实和历史之间任意往来，使叙述获得了极大的自由。
正如莫言所说：“写到‘我’的时候是第一人称，一写到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的所有的内心世界都可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。
这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。”⑤ 对此有论者认为：“莫言的意义在于他为当代文学又开辟了一个新的视角。”⑥
的确，叙述视角的纷繁变化及其不断创新是莫言小说文本最显著的特点。
《红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”就具有文体意义，标志着莫言小说叙述视角创新的开始。
1987年8月10日至9月15日，莫言中断了《红高粱》续篇的创作，创作了《天堂蒜薹之歌》。
小说中天堂蒜薹事件被从不同的立场，以不同的叙述声音讲述三遍――天堂县瞎子张扣演唱的民谣从民众心理激变的角度复述，青年军官为其父义正辞严的辩护从历史的角度剖析，官方报纸的报道从政治的角度梳理――以此凸显观念的差异和利益的冲突。
同一个作家在同一时期创作的关于同一个社会群体(农民)反抗经历的小说，《天堂蒜薹之歌》部分承接了《红高粱》叙述视角的探索，《天堂蒜薹之歌》的民间话语、知识分子话语、庙堂话语等多重叙述声音是对《红高粱》叙述视角的超越。
发表于1987年的《欢乐》直接选用了当代小说很少使用的第二人称叙事，七万多字都是用“你”来叙述连续五年参加高考依然落榜的农村青年齐文栋的故事，这是莫言在叙述视角方面的又一自觉创新。
叙述视角变化最为复杂的是发表于1988年的《十三步》，莫言说：“《十三步》则是在小说视角变化方面的试验，现在来读，我自己都会被弄糊涂。”这部小说把汉语里面所有的人称叙述都实验了一遍，关在笼子里的叙述者实际上是一个超级叙述者：有时以“我”的叙述声音转述整容师李玉蝉的故事，有时“我”又成为叙述焦点物理教师方宝贵，而死而复生的方宝贵又具有上帝般全知式的叙述眼光;人称和视角的变化实际上就成了《十三步》的结构，所以在修订再版时，莫言干脆将《十三步》小说题目易名为《笼中叙事》。
1993年出版的《酒国》采用总的叙述声音和作为小说人物专业作家“莫言”的叙述眼光及业余作者李一斗的叙述眼光来叙述丁钩儿探案故事，总的叙述声音与两个叙述眼光各自发展，自成体系，由文本最后一章连在一起，这是莫言一次有意义的尝试，试图通过叙述视角的变化来探索小说创作的结构艺术。
莫言1995年发表的《丰乳肥臀》通过“我”――上官金童的叙述声音叙述母亲上官鲁氏哺育和抚养她的儿女以及她女儿们的孩子的故事。
小说正文除第一章外基本上采用上官金童的叙述眼光，上官金童是一个歌颂“丰乳肥臀”的最佳视角。
在小说下半部中，上官金童因精神病被抛出历史，这又给他的观察提供了比较好的角度。
由于上官金童还是小说主要人物，叙述者“我”――上官金童有时变成“他”，成为叙述焦点，其自始自终的恋乳癖基本上决定了上官家族故事的情节走向。
而正文之后的“七补”，似乎在补充“我”的叙述声音之外的细节，对上官鲁氏的苦难生活进行了回顾性叙述。
莫言20出版的《檀香刑》让故事中的多位角色发出叙述声音，不断地调动叙述眼光进行相互切换，展现孙丙被施以檀香刑的过程。
“凤头”和“豹尾”部分让故事中的眉娘、赵甲、小甲、钱丁等人物以第一人称进行独白，各种叙述声音错落有致：眉娘为自己父亲孙丙的生死未卜担心不已的时候，她的公爹赵甲却在为天将降大任于己而洋洋自得，小甲虽是一个身强力壮的屠夫，却不谙世事、不通人情，而知县钱丁既对孙丙造反感到不满，又觉得洋人的处罚行为过分。
眉娘站在女儿的角度对孙丙怨恨多于敬重，其“浪语”重在情感;赵甲认为孙丙是最后一次实现其刽子手哲学的道具，其“狂言”重在权威;小甲由于懵懂无知专注于岳父孙丙被杀场面的物化、客观化，其“傻话”重在不解;钱丁对孙丙敬重之外又多了一份尴尬，其“恨声”重在道义。
“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“小甲放歌”、“知县绝唱”等叙述声音互为言说，并进行内在转接，形成多音合鸣的审美效果。
“猪肚”部分采用第三人称全知视角对檀香刑发生的历史背景和过程进行全方位的展示。
这样，眉娘、赵甲、小甲、钱丁等第一人称限知视角从不同角度展现孙丙被施以檀香刑的过程，而全知视角又在很大程度上弥补了限知视角的局限和缺漏，形成人物视角互补，多重聚焦的叙事效果;《檀香刑》叙述声音的内在转接以及叙述眼光的频繁转换是对《红高粱》叙述视角的发展。
莫言出版的《生死疲劳》叙述者蓝千岁作为“叙述自我”起到叙述声音的作用，但蓝千岁并非一个固定的叙述者，他是冤死的地主西门闹多次轮回，转世为驴牛猪狗猴，穿越一次次生死，最后魂归大头儿蓝千岁，所以蓝千岁还是叙述焦点。
《生死疲劳》让西门闹轮回了六次，最大限度地容纳了可供讲述的经验，使蓝千岁“叙述自我”在文本中裂变成若干“经验自我”――西门驴、西门猪、西门狗等;这些动物完全依据动物的情感、知觉、本能组织情节，以动物的眼光观察世间万象，展示人间百态，这样看似连续的中国当代历史由于不同岁月里驴、猪、狗等叙述眼光而被分为几个片段，并且在单个动物有限的寿命中得以呈现，进而凸显历史的荒诞。
这标志着莫言小说文本叙述视角的变化和创新走得更远。
注释：
① 莫言：《关于〈红高粱〉的写作情况》，《南方文坛》20第5期。
② 莫言：《红高粱家族》，上海文艺出版社版，第1页。
③ 莫言：《作为老百姓写作――在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》，《小说的气味》，春风文艺出版社版，第15页。
④ 莫言：《超越故乡》，《莫言散文》，浙江文艺出版社版，第250页。
⑤ 莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉――在〈检察日报〉通讯员学习班上的讲话》，《小说的气味》，春风文艺出版社20版，第20页。
多重叙述视角 篇3
笔者发现，在一般表达人与人之间关系时，影片采取的是书娟直接的视角，伴有带着方言的旁白。比如，她眼里和玉墨的关系、和父亲的关系、和神父的关系，乃至和这段历史的关系。这和原著中有所区别：原著中是用“姨妈书娟”的视角，影片则直接排除了姨妈这个间接称呼，使得影片虽是描述女人，却避开了成熟女性看世界的心态和眼光，只是用书娟自己一个孩子的视角。这种直接的视角在时间上又不是现在时，是过去式。因此，影片的整体基调因为是残酷的历史，时隔多年的回忆显得更加悲壮，但又因为是过去时，时隔多年的我已经能够从容而淡定地叙述从而客观可信。
为了呈现当时整个场面的壮烈，势必需要全视角，此时，摄像头的世界（类似于“我”的视角）和书娟的旁白成为了最有用的视角补述。这里的“我” 既可以只对准书娟，而又根据书娟的眼睛去看这个2世界，偶尔还能超越书娟之外去看书娟可能不知道的世界。但这种世界一定是和书娟有联系的，甚至可能只是作为一种依照书娟的理解而合理安排的一种行为世界。在回到客观世界时，比如关于战争场面，“我”又出现了。在影片开头的战争场景，书娟是一个在逃的学生，她亲眼目睹了战争的残酷，因此，之后佟大为扮演的狙击手牺牲的场景虽然书娟无法亲眼目睹，无法以书娟的视角来叙述，但和她之前所看到的场景有过之而不及。更何况，这个狙击手在牺牲的前一天把书娟遗失的鞋还回了她，她也回忆说，那个士官本可以穿着便服离开了，而为了守护教堂，他留了下来。这已经为明天士兵那场壮烈的牺牲埋下了伏笔，也正说明在若干年后，书娟可能通过一些渠道或者通过一些遗留的物件知道了狙击手如何牺牲的。而且狙击手正牺牲时，书娟也正受着日军的侮辱。狙击手牺牲时，狙击手和日军同归于尽的炸弹炸开了教堂的玻璃窗，那一刻，书娟看到了。另外关于妓女这个群体的生活，包括其中两个妓女中途离开的场景，都是摄影机“我”，甚至可以说是有另外一双眼睛在看着，而这也同样是以书娟的视角为立足点的。从14个妓女初来这个教堂，书娟就从彩色玻璃中看到了。之后的日子，她一直追随着玉墨。她看玉墨的背影及玉墨和神父的对话。在所有的场景中，书娟肯定不会全程都在看着，但眼睛追随的这一动作已经点明了方向。
除此之外，影片还让每一个人必要之时成为视角叙述的承载体，尽量在不同场合不同身份下用自身所看的世界作为一种真实的叙述，比如14名妓女眼中的战争世界定然和士兵眼中的战争世界不一样，而美国人神父对于14名妓女的意义和对学生的意义又截然不同，还有张艺谋一直采用的少年叙事，影片中陈乔治的视角。
视角不一样，影片所截取的视点却是集中的，视点之一，便是作战的场面。全片的战争节奏及场面，围绕着国军狙击手的行动线上铺陈开来。巷战段落中，中国军战士紧挨排成一竖列，掩护最后一位战友炸坦克（固定画面+画外旁白），直至日军闯进来，佟大为为了掩护教堂女学生，最后与日军的同归于尽的那一滩红，壮观而凄烈。视点之二是每个逃难的女人及教堂的学生们。影片伊始，被日本兵追杀的女学生和妓女，从右入画，摄影机跟随人物向右移动，预示着人物进入艰难及危险的环境中；影片后半段落，“教父”开车载着女学生逃离则是由画幅左向右运动，带着观众与人物共同逃离危险、奔赴希望。以及影片中间，一个为了给即将死去的小弟弟弹奏琵琶而去的豆蔻，一个为了找回自己的遗失的项链而跑回去的香兰，她们在奔跑中赤裸裸地死去。视点之三便是教堂。影片在战争后、逃难后聚焦在教堂里。教堂里迎来了不同身份的人，在一个封闭的空间内开始人性的选择与挣扎。
著名导演李少红在谈到张艺谋的电影时说“:我觉得，无论什么样题材，无论怎样拍，都得找到独特的角度和独特的方法。”[1]总而言之，围绕着书娟的视角，另在其它几个视角之间转移，基于不同的视点之上，使得影片宏观壮观并全面客观。
二、《金陵十三钗》中视角叙述的可信度
主客观视角交错，虽然相比于原著有所改编，而给观众所传达的情感和价值观却是可信的。从“我姨妈书娟”直接转变为“书娟”，可信的逻辑点是一个孩子的眼睛。孩子的眼里干净单纯，在一场改变历史走向的大事件中，作为孩子的心里还不能从更国家的仇与恨的层面去理解那场灾难，有的只是那强烈的自尊，对于生的渴望，身边人的依恋、好奇，还有一些即将长大与成人时那点作为小女生的小任性、小倔强；孩子的眼里的世界没有经过过多的修饰，是是非非不管好还是坏，它就在那；孩子的世界更直接，可以只是对方一个简单的行为而获得信任。而有关 “我”和其它视角的之所以在书娟之外跳出来，第一，书娟的视角不能遍布各个角落，一定是需要其它视角来作为辅助。第二，如此一段宏观的历史，如果像原著那样，仅仅从女性单一的视角出发不免过于狭隘，也未能从民族的立场出发。第三，历史的关系是你我他共同书写的，仅仅只是书娟的世界，那是主观，但有“我”，则显客观。
影片中的神父是重新改编的。这个人是一个美国人，开始作为一个入殓师走进教堂，有点小油气，看到性感的玉墨也会想入非非，而就是如此一个人，竟然在日本军闯进来之时假戏真做扮演神父，扬起那面红色的代表着良知的天主教旗子，至此，他开始义无反顾，成为学生的拯救者。如果单从简单的情节上分析，这样的转变其实很难被认同的。一个人，而且是一个美国人，怎么就会因为突如其来的日军改变方向？这美国人和日本人的行为会不会太过于对比？他是被酒精刺激起的无知无畏？还是美国人天生的个人英雄主义细胞？是孩子的视角切切实实让这一行为可敬。我们重新来看入殓师约翰的出场。他是有着职业操守的，在战争面前，他这个入殓师为什么要在枪支弹药扑面而来之时还要进教堂？影片开始并未交待入殓师的身份，观众看到的是孩子眼中他的躲闪，和他危难之时顺手牵走的面粉，也乘机救走了这几个教堂的孩子。这充分说明，孩子一开始就只能依赖神父。进了教堂，随着书娟的目光，我们看到神父行为并不好的一面，而恰恰又是因为书娟，她近乎恳求地望着神父的眼睛，含泪对神父说对不起，你会留下来么？孩子选择了相信他、依赖他，那作为观众的我们也如此相信他是那个拯救者。孩子的相信就是观众的相信。
妓女，她们无疑是中国社会最底层的人，最让人在人格与道德上进行多重诋毁的群落；而且她们强行进入教堂既破坏了教堂原有的宁静与和谐，还污染了学生们的心灵与宗教的神圣。这样一个群体，观众在心理接受上是有限度的。当然，为妓女平反在文学史上或者是其它影视作品中并不少见，不过又如何让观众认可她们的可歌可泣？同样是孩子的眼睛。我们随着孩子眼里的不理解、好奇、小心翼翼进入妓女的世界，慢慢地忘记她们真正的身份，直至最后的一刻，妓女们个个换上可爱的学生头奔赴日本军的宴会，14名妓女特别是玉墨给书娟她们身上最珍贵的物品，此时的书娟已经说不出话。当14个人闯进来的时候，女孩终究是第一次打量起自己和她们的区别。后来，她总是躲在女人的后面追随，本是想验证女人们到底有多“龌龊”，而追来追去却让自己慢慢“沦陷”。女人们穿着女孩子衣服去奔赴死亡的那一刻，即使你还是不相信，而孩子抱着琵琶，孩子望着女人，孩子的眼里充满泪水，这是真的。女孩和女人，这两个身份的转换，终究含着血和泪。关于结局，谁也不知道，最后的一幕是神父彻彻底底盖上了木板，遮住了书娟的眼睛，从那一刻开始，书娟的眼睛看不到任何结局了。
1937年一个冰冷的冬日早晨，整个南京城陷入了一场近百年来最可怕的噩梦中。最近几年，很多国内外导演试图想要从不同角度来描述这一段历史，其中就有2009年上映的陆川的《南京！南京》。《南京！南京》用黑白的色调直接对准那日军对中国妇女的凌辱，写实残忍，而后者《金陵十三钗》却依然采用了炫目的颜色来凸显，在导演的心里，这场战争是一场色彩的悲剧。这又是孩子的眼睛带来的效果。书娟喜欢站在那七彩的玻璃窗前，那七彩的玻璃在未破碎之前象征着美好的生命：妖娆的妓女、身材魁梧的约翰神父、武装的中国士兵、青春朝气的学生、勇敢帅气的陈乔治。彼此之间有些恶言恶语但并不影响美好的存在。最后，孩子的眼里，玻璃碎了，妖娆女子艳丽的衣服换成了灰暗，那悠扬的小调没了，士兵也变成了一滩红，孩子们走了，战争让各自的生命走向了不同道路上的毁灭。鲁迅说悲剧就是把最美好的一面撕碎给人看，但让一个孩子在一瞬间去承受这种破碎的美丽，如破碎的七彩玻璃一样清澈透明、毫无杂质，而美丽绚烂、壮观凄美。书娟记住的瞬间的美丽，绝不是仅仅的表象。如果90多岁的书娟还活着，再次叙述(当时的经历)的时候许多重大的事情她糊涂了，但她记住了这个美丽，更显细腻与让人心碎。
影片里，导演承袭一贯坚持的色彩风格，找准属于中国民族化的独特元素（包括秦淮河的妓女们与旗袍）来突显，这本可有可无，而恰恰导演需要突出这一点，一方面是来满足西方人看东方片时惯性的想象，一方面还是想要把这些元素凝结成中国的一种符号，借此表达更为民族的关于战争的立场：代表中国标志性的符号在战争中被无情地毁灭了。当然，宏观的战争思维也不是导演想要追求的。导演在某次采访中说：“对于南京大屠杀这样一个历史背景，要不就还原成黑白，要不就是阴冷的调子，都是冬天，它几乎已经在视觉上被固定化了。我不能乱拍，突然你感觉到，这个主观视线带来另外一种(感觉)，又是跟主题有关系。”影片剔除了大人世界的憎恨与悲愤，对敏感的战争、士兵、妓女的问题由孩子的眼睛展开，“我”只是客观的看着，这纯粹可以阐释为一个孩子的喜怒哀乐，色彩比较厚重，但绝不是用一句丑恶可以来归纳。张艺谋说：影片的色彩不是丑恶的，它存在于感情和人性中，内容和形式统一。因此，选择这种叙事，它至少有意识地逃避了两个有文化意识的追问：张艺谋的电影是否又只是在契合西方人的想象？张艺谋影片中的女人是不是又只是身体的叙事？孩子的视角强化了在战争面前牺牲的抵抗的生命姿态，反而淡化了最初女人们的性感身体，而美丽的身体必不可少。
三、《金陵十三钗》视角叙述后的可信价值观
在《金陵十三钗》中，影片并未选取波澜壮阔的战争宏观场面，而是在少有的几个正面战场之外重点抒写教堂里的人性抉择。这和原著的主题类似：受限环境中人性的痛苦抉择。书娟和所有孩子，“我”的眼里：每个人在极致的环境下都趋向善良和正义，每个人的生命都平等而高贵，而每个人的身体都渴望“回家”。
战争于任何国家和任何人都是不仁不义，而面对战争这种极致的环境，我们会如何抉择？当你有机会避免战争的伤害我们是不是一定会想着自己逃生？生命和尊严哪一个更重要？这都是问题。导演设置了这样一个场景：在教堂里，所有不同的群体因为逃命聚集在一起。没有谁应该成为牺牲者，也没有谁应该成为替代品。最后，所有的群决定是：女学生是“家园”的象征，为了让这片“家园”不被战争的焦土覆盖，为了有希望地活着，中国军人、妓女、陈乔治、约翰神父像保护自己的家人那样，选择无畏地牺牲。关于再现正面战场的场面不多，仅有的两个场面，其中之一是一个个士兵挡住坦克的袭击再让最后一个士兵炸掉坦克的行为让所有人为之震惊。第二个场景是幸存的唯一狙击手没有穿着便服离开，在日军凌辱学生的关键时刻，用最后一个炸弹和几个日本军同归于尽。影片客观地去聚焦这样一群人的牺牲，冷静而又沉重。约翰神父的壮举不是一种杜撰。在当年那场真实的大屠杀里，很多西方人让我们中国人民借靠。约翰后来的选择与平时自己是一个有着很多小缺点的行为习惯无关，与看到性感的美女就想占有的心情无关，在紧急时刻，内心里会扪心自问，是不是保命就能安然无事？结果是，约翰神父的心里始终保持着人最本质的善良特质，他的精神超越了国家与民族。小杂役陈乔治用自己的生命替代一名女学生赴日军庆功会，出身的“卑微”遮掩不住他底层生命那微弱的闪光。最终替学生奔赴宴会那一群妓女在世人的眼里，她们的身体早已经被践踏，她们再次出卖身体并不会让人有多心酸与难受，但身体是自己的，愿意不愿意出卖是自己的决定，而不是要去替代。促使她们愿意改变方向的是心中同情和心疼，与伟大无关。这是人和人相处的本能态度。影片中，妓女从始至终的语言和行为姿态都没有变化，聒噪、风情万种，因为只有这样的方式，我们看到的妓女行为才真实，我们才会从那些嘻嘻哈哈的笑容当中体会到人和人没有界限，彼此之间的心心相惜。
人都有自己习惯的行为方式和精神状态，这是常态，或许有些卑微有些不着边际，而在非常态下，人的选择都有趋善的可能。笔者并不认同有些人评价的在影片中所有群体的牺牲是一种自我救赎和升华，是在某种感召之下重新反省自己的行为后做出的正确选择，我对导演所表达的价值观阐释为，所有的选择都是基于内心深处对正义和对爱的坚持与坚守。战争是一种不正义的行为，是国家之间的行为，任何一方其实都附带了国家政治的权益。当我们去理解不正义一方行为的时候，可能应该排除个人成分在里面，当然，不排除个别情况下个人过激的行为。在影片中，有这样一个场面，日本军官也唱起了一首思乡的歌曲。这一个画面摆出来，很多人会质疑导演，质疑导演是在有意淡化反日的情绪。但同样地，这样一幅场面是在当时孩子的眼里发生的，导演没有有意加入过多自己的情绪。导演让这幕发生本身就是确立了自己的主题方向，战争时，每个人对于自己本身职业和生活方式的一种爱。按照我们以上所论述提到的观点，整部影片都是在书娟的眼里、其它孩子或群体的眼里、“我”的眼里，这个“我”也是倾向于客观。一般来说，全局的视角就像是上帝的眼睛在看着。上帝的眼里，人人平等，崇高而壮观。小伤员浦生的到来让人感到，任何生命在面对终结时都是平等的。正如原著中玉墨所说的“再贱的命，譬如猪狗，也该死个干净利落”，更何况是那么年轻的生命。每一方的选择都是发自内心的，只是，相比于善的一方，无论日本军如何选择，他们的行为始终是不善的，这与我们人性趋善并无冲突。编剧之一刘恒说，《金陵十三钗》是“用人类之善向人类之恶宣战”，观众会被影片感动是因为 “每个人的内心都有一个善良的角落和土地，一旦种子播种下去就会开花结果”。的确，恶的不是人的本性，恶的是战争和借着战争让自己变得忘记本性的人。张艺谋擅长用个人独特的叙述方式去挖掘人物的内心涌动，他的艺术目光总会停留在普通人的普通故事与生命存在的某一个点上，并将那个点放大，再进一步推向极致。这使得他电影中的人物总是与众不同，超凡脱俗，张扬着人性和生命的欲望。黑泽明说：“我认为所谓‘电影’，就像是个巨大的广场，世界上的人们聚集在这里亲切交往、交谈，观看电影的人们则共同体验银幕世界里形形色色人物的人生经历，与他们共欢喜同悲伤，一起感受着痛苦与愤怒。因此，说电影能使世上的人们亲切地交流也正是基于电影的这一特性。”[2]
此外，关于身体的叙述。妓女出场的画面很惊艳，一字排开向前方走来，我们无疑会关注她们妖娆的身体，更何况，她们职业本身就是以身体作为资本。这种身份给了银幕外的观众太多的想象和争议，也包括西方人。“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观’(spectable)，同时在‘看’/被看、男性/女人的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族,文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”[3]而在影片中，我们读到的身体却是一场关于“回家”的仪式。玉墨在奔赴之时终于把身体给了约翰神父，她是这样说的，她不知道自己还会不会回来，在她眼里，这一次就是回家，就是真正的仪式。豆蔻和香兰。豆蔻一心一意心疼了那个像他弟弟一般大的小伤员，小伤员和她是同乡，看到小伤员，她感到亲切甚至有家人的感觉。她本可以保全身体，就是为了让小伤员听到完整的琵琶小曲，她偷偷跑回去。与其说豆蔻只是为了这个琵琶的线，不如说她是为了让自己的身体真正回家，让小伤员的身体安静地回家沉睡。而香兰，偷偷跑回去的理由很荒唐，为了她遗失的吊坠耳环。如果延伸开来，在那样一个职业和环境下，于香兰，只有自己精心购置的饰品才能让自己身体焕发光彩，才有真正的归属感。身体一向是各类艺术表现的对象，它的展现方式和尺度也倍受争议，尤其是在视觉文化冲刺的当代，每一个身体姿态都牵连着大众的视野。“在大部分的电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为虚假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全没有性别意识，彻底融化在男性经验里的女性角色。”[4]张艺谋的所有影片里，女人的身体也多次成为描述的重点，因此如何阐述身体的意义进而规避关于色情的想象，笔者看来这部影片做到了很好的平衡处理：让每一个身体所有者做出对于生存的自由选择，于自己是生存的权力，于导演和观众是对身体审视时保持的最严肃的审美态度。
[1]杨远婴 潘华.九十年代的“第五代”[M].北京:北京广播学院出版社,2000.
[2]黑泽明.我的电影观[J].世界电影,1999(5).
[3]戴锦华.雾中风景[M].北京:北京大学出版社,2006.
