音乐艺术演变的文化哲学论文

关键词：神话范式游戏艺术

摘要：通过文献分析等方法，认为声乐艺术，具有大量的文化内涵和意义，总是深深根植于社会的历史与文化之中，这种独具艺术魅力的艺术形式，往往可以借助于现代传媒技术，来实现超越历史、超越时空、超越国界的极为广泛而又深远的文化意义，催化、影响着人们的思想意识以及审美意识，为人类社会文明的进步与发展奠定了十分重要的基础。以下是小编精心整理的《音乐艺术演变的文化哲学论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

音乐艺术演变的文化哲学论文篇1：

神话·游戏·象征

摘要：象征主义艺术借助“符号”来隐喻人的宇宙意识和生命感受，其最初的原型范式便是神话和游戏。神话和艺术本来就有不解之缘，两者的联姻在人与世界、人与人之间建构了象征性关系；而以神话形态来表述审美化生命存在，是象征主义艺术特定的言说方式。不仅如此，象征主义艺术指向游戏的维度，一方面，游戏源于艺术，象征主义艺术以游戏方式使生命达到自由生成和无限存在，另一方面，艺术又借助神话召唤人们进入一种“诗意地栖居”。正是在艺术的催化下，神话和游戏通向象征诗学，审美论转化为价值论。鉴此，以神话和游戏为基本维度的象征主义艺术就是一种基于人本主义之上的文化诗学：人不仅应该成为人，而且应该成为诗人，只有诗人才能给眼前这个现实世界提供并创造出新的意义。

关键词：神话；游戏；象征；象征主义艺术；文化诗学

黑格尔在其巨著《美学》中对“象征型”艺术概念的提出和论证已经表明，象征与人类的审美和艺术关系密切。在黑格尔那里，象征是把外界存在的某种具体的事物当作标记或符号，用来表现某种抽象的思想内容，即意蕴。前者是一个物的符号，后者是其象征的意义。在这些符号里，现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义。笔者以为，象征主义艺术作为一种把握世界的审美认知方式，它借助“符号”来隐喻人的宇宙意识和生命感受，其最为初始的原型范式便是神话和游戏。

一

西方文明的起源——古希腊文化孕育于神话之中，早期希腊人生活的世界是一个人神不分、人神同欢的世界，在那里，人的生活世界与神话世界没有界限；神话的生殖原则是希腊人对宇宙起源和自然演化理解的一切依据。而在中国，神话是民族文化因子的储存，当人们追询民族心理、文化传统、自然观念、历史意识、哲学宗教、文学艺术时，无一例外地要上溯到神话那里；神话这样一种充满虚幻色彩的“话”（话语）说（言说）在很长一段时间中具有不可置疑的权威性和有效性，对中国文明产生了不可替代的影响。

在西方，直到“哲学之父”泰勒斯提出“水是万物的本原”，突破了传统的神话宇宙论转而用自然物质本身来解释世界的本原，致使西方文化对客观世界的认知分化为“神话世界”和“科学世界”。然而，艺术活动的空间在很大程度上却没有超出忧虑、痛苦、追求和反抗的神话思维模式。如，西方文学发展轨迹大致如下：神话传说演变为英雄故事，英雄故事汇聚成悲剧喜剧情节，悲剧喜剧情节翻新成写实的虚构文字。时过境迁，故事框架仍万变不离其宗——各样文学形态不外是以不同面貌出现的一系列神话而已。

当代德国学者埃利亚德的专著《宇宙和历史》曾对人类和神话思维之间的不解之缘作出了自己的判断。埃利亚德认为，人对神话产生兴趣缘于人对于存在之流失（Verlust des Seins）心怀恐惧。用中国话说，所谓人生如梦，美景韶华转瞬即逝；人唯有在神圣的重复中获取的体验才具有本真之意义。通过对神话中永久重复之原型认同，人在一定程度上可以获得幻想式满足。也就是说，神话本来就产生于人类试图把浮现在自己面前的历史或现实上升为一种文化理念的需要，它企求的不是要找出某种客观规律，而是要造成一种幻境，一种外观，甚至一种假象。如果仅仅依靠对技术的改造与科学的结合，现代人仍然难以解决人之为人的根本问题，即人的安身立命的价值和意义问题。就此而言，现代神话的目的就是人要为自己提供一个人可以在其中居住的有意义的家园。比如，法国象征主义诗派的后期诗人叶芝就被称为是“制造神话的诗人”。即使象征主义艺术所应表达的不是现实生活，而是意识所不能达到的超时间、超空间，超物质、超感觉的另一世界，这种超验本体也只有通过某种原型符号借助隐喻才能表达。

神话同样是恩斯特·卡西尔文化哲学的重要命题。从早期的《神话思维的概念形式》、《符号·神话·文化》、《语言与神话》到最后的《国家的神话》，神话始终都是一个贯穿性主题；乃至卡西尔后期著作《人论——人类文化哲学导引》将神话批判居于其整个文化批判的前端。卡西尔认为，人与动物的主要区别是人会运用符号（象征）创造文化，进而通过对原始人类创造的符号世界（象征）的分析把文化象征追溯到神话思维：这是因为，人类活动本质上是一种“符号”或“象征”活动，以此建立起人之为人的“主体性”（符号功能）；神话则是人类文化符号形式的一种，准确地说，是人类原初经验的符号化，如果要研究综合性的人类文化系统，必须追溯到神话。

在卡西尔看来，语言、神话、宗教、艺术、科学和历史都是符号活动的组成和生成，彼此表示人类种种经验，趋向一个共同的目标——塑造“文化人”。“神话世界”不同于“科学世界”，它遵循的不是科学认知规律，而是对人所面对的世界进行符号化，“原始人绝不缺乏把握事物的经验区别的能力，但是在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮灭了：他深深地相信有一种基本的不可磨灭的生命一体化（solidariry of life）沟通了多种多样形形色色的个别生命形式”。正是在“生命一体化”原则的基础上，艺术也是从神话中分离出来、一种不同于理性思维的把握拥有世界的文化符号形式——直观的形式和生命的形式。质言之，艺术作为文化的感性符号，是人类文化创造的有机部分；艺术价值的本质不仅是要激发起某种情感，而是要由所激发的情感来洞见生命形式。“最杰出的现代艺术家仍然感到对神话世界具有一种无尽的渴望，他们把它作为一个失去的乐园而深表哀悼。……真正的诗人，不会也不可能生活于一个僵死的物质世界中。他只有以一种总是生动活泼的方式，才能接近大自然。由此看来，真诚的诗总是保留着神话情感和神话想象的基本结构。”

综上所述，神话是人类感觉且把握世界的方式，是对某种特定意义的揭示。以神话的超验本体性原则来设定世界，就是诗意化世界的核心。以超验化原则将世界予以诗化的始作俑者是柏拉图及其“理想国”。柏拉图将其所认定的世俗意义的诗人驱逐出其神话般的“理想国”。在此，“理想国”正是柏拉图理想的象征。“当科学发展成全面的技术统治，从而开始了‘忘却存在’的‘世界黑暗时期’，即开始了尼采预料到的虚无主义之时，难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余晖——而不转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦吗？”因此，神话没有消失，只不过隐入艺术中，并在人与世界、人与人之间建立起某种几乎无法察觉但又可以言说的象征性关系。简言之，神话为现代艺术提供了在诗意殆尽时代的一个不可侵犯的避难所。

毋庸讳言，与艺术的自由性本质不同，神话具有原始巫术的性质。一般而言，原始人的思维方式与现代人不同是因为，在原始人那里周围的世界陌生而神秘，乃至令人敬畏。诸如山川草木、鸟兽虫鱼等都是有灵的，都可以与人交感。问题在于，当原始人试图用巫术般思维方式去认知眼前的世界时，却发现这样的思维方式难以把握世界。于是，人类又创立了宗教、艺术等来揭示世界的奥秘。就艺术而言，它是人们把握现实世界的特定方式：艺术活动以直觉的、整体的方式观照客观对象，在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象，最终以艺术品的形式出现。由此得出的结论是，诗（艺术）的东西就是神话学的东西；而以巫术的性质出现的神话世界就是一个想象的世界：神话不是别的，只是原型世界本身，只是对宇宙的最初的一般直观，这种直观才是接近无条件者、全体、绝对的唯一方式；通过它，人的思想、思维才在自身之中消除了简单的和客观的超验性，接着又确立起真正的客观的超验性。尽管神话/艺术可以作无限的解释，意义不可穷尽，但其本质是相通的，即，神话（巫术）和艺术都是以想象为媒介、以象征为特征的对世界的一种非理性的体验方式，这就是神话与艺术的互文见义。事实上，也只有在艺术领域，符号（形象）和象征（意义）才能得到完美的融合，也只有在审美意识中，神话既是人类情感表现的符号传达，又是人类智慧的结构和知识的体系。

二

若说，现代人能期待新的神话的出现，那么，这就是关于现代人的关系审美化的神话。曾身体力行地创造了一种新的神话的尼采曾说：“只要想一想这匆匆向前趱程的科学精神的直接后果，我们就立刻宛如亲眼看到，神话如何被它毁灭，由于神话的毁灭，诗如何被逐出理想故土，从此无家可归。”由此不难理解，加缪的《西西弗神话》在此意义上其实就是现代人荒诞存在的象征。而以神话形态来言说象征化的生命存在，便是象征主义艺术的特定表述方式——神话于此可以视为一种“文化象征”的哲学（美学）。

严格说来，神话的复兴只是到了谢林那里才真正实现。存在主义先驱谢林打破了启蒙运动所坚持的严格的“哲学与神话的对立”，在德国思想史上第一次建立了完整的神话哲学。而且，谢林的神话学与荷尔德林的“酒神颂”、尼采的《悲剧的诞生》以及海德格尔的晚年思想都有血脉相承的关联。

谢林是从柏拉图模式把诗推崇为人的世界之本原的。谢林在《先验唯心论体系》结尾处曾说，唯有艺术才能把哲学家只会主观表现的东西展现成客观的，但这“必须期待哲学就像在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，犹如百川江海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里”。诗不但是初始的根基，也是历史的归宿、人的天命之去所。现代世界已然一个科学的世界，但科学必然要复归于诗。这种复归不会是直接的返回，它必然有一个中间环节，即神话。依谢林之见，神话远不只是人类原初的一种艺术现象，或者说是艺术地把握客观世界的原初方式，神话更多的是人之存在本身的问题。

在《艺术哲学》中，谢林纵览了人类艺术发展史，其出发点正是古希腊艺术。他指出，神话是古希腊艺术的基础，古希腊的神话学是一种自然纯朴的东西，它在循环的完满性中完成了艺术有机发展的整体性循环。因为神话是“神祗故事之自成一体的总和”，是“对作为自然宇宙之普遍的直观”，因此，每一个神话形象是整体在特殊的、局部的截面中的直观呈现。“就此而论，既然绝对者在每一形象中有限制地呈现，那么，正因为如此，每一形象则以其他形象为前提，每一个体又间接地或者直接地以其他一切为前提，而一切则以每一个体为前提。因此，她们必然构成某种一切在其中全然相互规定的世界、有机的整体、总体、（某一）世界。”在谢林看来，神话的这种性质对于理解艺术具有十分重要的意义，因为“希腊神话乃是诗歌世界的最高原型”（原译中的“初象”改为“原型”——笔者注），神话产生艺术。一切时代的艺术至少是最杰出的艺术都具有神话的这种性质：“任何伟大的诗人理应将展现给他的世界之局部转变为某种整体，并以其质料创造自己的神话。”谢林一再强调神话是艺术创作的原始材料和必要条件，是艺术得以生长的土壤。没有神话就没有诗。创造的个性永远在建立属于自己的神话，艺术家正是伟大的神话创造者，堂吉诃德、麦克白斯、浮士德都是“永恒的神话”。

问题在于，谢林认为神话已然不是一种艺术形式的种类，而成为了人之存在的方式。刘小枫在《诗化哲学——德国浪漫美学传统》中说，谢林的整个哲学体系是按照一种无法说清楚的绝对同一体来设定的，而这个绝对同一、绝对单纯的东西无法用描述的方法来理解或言传，也就是说，不能用概念来理解或言传。对于那个“东西”，人们只需将其设定为体系的开端和终结。实际上，这个“绝对”，在哲学上就是“本原”，在艺术中正是“原型”，它包含了主观和客观的原初状况。谢林认为，以这个“东西”作为“本原”，只有“天才的直觉”、“美感直观”才可以达到，只有“诗的语言”才可描述。这里所谓的“诗”并非仅指诗歌，而类似于海德格尔的“诗意”（the poetic）：“语言本身在根本意义上是诗……诗在语言中产生，因为语言保存了诗意的原初本性”。实际上，“诗意的原初本性”就是神话的本质，神话的世界就是一个想象的世界，一个原型世界本身，是对宇宙的最初的一般直观，这种直观才是真正全体、绝对、接近无条件者的唯一方式。通过它，思想才得以在自身之中消除简单、客观的超验性，确立起真正、客观的超验性。唯独如此，神话/艺术才可以作无限之解释，意义无法穷尽。这正是神话与象征的互文见义。

尼采对神话也持有浓厚兴趣，在他的心中神话和象征原本就是一体的。“神话的形象必是不可觉察却又无处不在的守护神，年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。”在《悲剧的诞生》中，尼采把太阳神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的对立、斗争看作是希腊文学艺术以及悲剧诞生的基础。在他的笔下，瓦格纳是醉心于神话的音乐家，他用一种神话式思维而非概念式思维，进行诗剧和音乐创作。究其原因，是因为尼采激进且彻底地反叛了西方传统哲学中形而上的概念思维，恢复被概念思维抽象了的人与现实世界的真切关系。他断言：“逻辑只是语言桎梏中的奴隶。”人利用概念把印象掳获，再通过逻辑将之杀死、剥制、干化并保存下来，由此而建构起的概念的大厦如同古罗马的骨灰陈列间一样冰冷且枯燥。如何才能让哲学摆脱冰冷且枯燥的病态命运呢？尼采给出的答案是：让哲学回到它的源头。“东方作为神话和祭仪指导者的哲学的开端：它组合宗教。”回到神话和象征的世界去，那也正是直觉与艺术的世界。与概念的骨灰陈列间相比，它像“梦的世界一样丰富多彩，变幻不定，无所顾忌，令人迷醉和永远新鲜”。在尼采的诗意且狂放的文字背后，我们依稀见到了一位以象征为思维的诗人哲学家。

再来看与谢林和尼采一样，同被称为“诗人哲学家”的海德格尔。海德格尔对存在的“诗”之“思”可以视为有关神话的象征诗。事实上，进人大学后的海德格尔首先研习的正是神学，后改攻哲学。在海德格尔看来，“诸神”、“神性”等话语概念与基督教体系中的“上帝”无任何直接关联。较之于“上帝”，海德格尔眼中的“诸神”、“神性”等概念更加具有“本源”的特性，更加接近“前苏格拉底”（Pre-socrates）时期希腊神话中的神灵，这是一种“早期希腊人所理解的自然和人的概念”。美国学者查尔斯-巴姆巴赫就此断定：“认为海德格尔对神话没有批判态度，或者认为他保持原样不加批判地崇敬神话事物，这种看法是幼稚的。……这并不意味着海德格尔有意识在他自己的作品中寻求建立一种神话语言，他的大部分基本术语……都是在一种为展开存在的隐蔽领域而制定出一套严格的词汇的努力中使用的，而并不仅仅是一位神话作家的浪漫表达。海德格尔对于为了表达存在之运作而追寻一种关键性语言是极端严肃的。”海德格尔哲学思想中的神话观念反映了他一贯的思路：对于现代科技化生存的严厉批判，犹如尼采、海德格尔坚持认为只有“前苏格拉底”时期才是天、地、神、人和谐共生的诗意栖居。

毋庸赘言，在海德格尔那种高度抽象乃至被人称为“哲学呓语”的背后，显现的正是诗意的象征法则。象征在此已然成为了本体性所在，这是人类知识的体系和智慧的结构，这一结构体系的思维本质只能是神话或诗性的。概言之，上述所有的有关神话的意义诉求本身就是一首伟大的象征诗。

三

不仅如此，象征主义艺术还将游戏与审美创造连接起来。

荷兰学者胡伊青加在《人：游戏者》中说，文明是在游戏中且作为游戏兴起而展开的。从生命存在的意义而言，游戏是人的生存实践最本真的样态，是本真的人以最轻松的态度做最严肃的事情；游戏源于审美且能创造与超越审美，因而它关乎对人的生命本质活动的理解。“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人。”“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”也就是说，只有在游戏中，人才能克服内部或外部的强制，在精神超越和无限创造中实现对自由本质的理解。这种境界正是审美的境界。

在相关的游戏论中，游戏是作为艺术的隐喻出现的，其出发点和归宿始终是艺术本真问题。而这里的隐喻关系的建构又是通过象征性思维来完成的。比如康德，他的《判断力批判》最早在“艺术”（Art）和“游戏”（spiel）之间寻找到逻辑关联。他认为，“自由”和“快适”成了衔接游戏和艺术的重要纽带。无论游戏，还是艺术，都将“内在自由”看作是精神的旨要、存在的根源。所以，游戏是艺术的初级阶段。席勒宣称，游戏基本与艺术“同形同构”，它是美的象征。质言之，游戏是自成目的性的活动，游戏之为游戏就在于它既是目的又是手段，在于它就是愉悦本身，是人之为人的标志。更重要的是，与现实世界相对立，游戏成为一种自足的对应物和象征系统。唯其如此，它和象征主义艺术在美学上达到契合。

相对而言，伽达默尔对游戏的阐释开始于对游戏存在方式的追问。他认为游戏的存在方式就是自我表现，自我表现是自然的普遍的存在状态。同时，游戏又是一种主动性和被动性相兼的过程，在游戏中游戏远远超过它本身的意义。这样，游戏者的存在便被“抽象”掉了，从而把游戏者对游戏活动的现实性存在的决定性关系颠倒过来，或将游戏视为可以脱离游戏者而独立存在之物——导致了一个脱离了游戏者而自在地存在着的“游戏本身”的符号世界。这表明，游戏世界与日常世界是两个世界，正因如此，人们才赋予游戏超越性，从而使其成为诸如艺术、审美、宗教等的一种“原型”。在某种意义上，伽达默尔是在艺术本体论的意义上引入游戏概念的，他把这种促使人类游戏真正完成向艺术的转化称为“向创造物的转化”。应该说，“创造”这一话语概念已表明游戏已离开它原先的起源，能够在任何时间任何地方被任何人所游戏，因而变换成了可不断重复和不断发展的存在，其本质就是开放性——游戏作为（艺术）创造物是一个无限的意义整体，而象征性构建正是有限的实体向无限的“创造物”的意义显现方式。这意味着，游戏体现了象征主义艺术的精神内涵和审美功能。“象征物或象征性的本质恰好在于，它并不涉及用理智来补充的目的意义，而是它的意义就永驻于象征本身。正是象征的这种以其本身存在来召唤意义的方式说明了它与游戏以及艺术之间根本的同一性。”

对于游戏，海德格尔也曾作过精辟的阐述。缘于“诗意地栖居”的“四方游戏说”，是海德格尔后期美学与哲学理论的一大亮点。海德格尔曾在《语言的本质》中指出：“时间一游戏一空间的同一东西[das selhige]在到时和设置空间之际为四个世界地带相互面对开辟道路，这四个世界地带就是天、地、神、人一世界游戏[weltspieal]”，“这就是海德格尔的‘天地神人四方游戏说’美学观的提出”。而“游戏”在西方美学中素有“无所束缚”“交互融合”“自由自在”之内涵。在海德格尔“天地神人游戏”境界中，时间万物浑然一体，处于生机勃勃的涌动且永不停息的运化中。海德格尔将此种新境界称之为“Ereignis”（大道）。究其原因，只有存在于这种本真存在状态中，人才能真正走向澄明之境。

四

综上所述，人们对神话产生兴趣缘于对生命存在意义的深怀忧虑。加缪的《西西弗神话》的副标题即为“论荒谬”，其意所指的就是现代人荒谬存在的象征。可以说，既然生活的世界没有意义，那么人必须为自己寻找一个值得活在这个世界中的理由。人之为人就在于，生命的存在必须要有某种依据，某种希望，否则便是荒诞。无疑，现代世界是一个科技理性化的世界，人们深陷“数字化生存”之中。然而，人的生存应该回归于诗——诗意的栖居。在某种意义上这样的回归必须借助中间环节，这个中间环节就是神话。须知，神话本来就产生于人类试图把浮现在自己面前的历史或现实上升为一种文化理念的需要。通过神话中的永久重复的原型范式，神话世界凸显了一个象征化的审美世界，一个有关生命存在的自由世界的出现。

对问题的进一步审视可以发现，在神话世界中秩序的建立和保持是维护人的自由存在的基本前提，而对秩序的心理需求以及在意识活动中再现或创造秩序，便关涉到游戏的产生和创作。皆因，游戏是一种纯朴自然的东西，是人类最初感觉世界和把握世界的方式。一方面，游戏从情态构造上是一种虚拟的现实存在，其本质则在于自我表现。这一点使它与神话相通。另一方面，游戏习惯于以儿童的眼光去看待世界，当游戏以其虚拟性、想象性、表现性脱离其具体形态而成为人类的精神创造物，尤其是，游戏在循环的完满性中构成了艺术的有机发展的整体循环，而不像现代的东西总处于一个无终止的进程之中。或，游戏所企望的并不是找出某种客观规律，而是人类最初为生存世界所寻得的一种秩序意义。故而，以“无所束缚，交互融合，自由自在”或“逍遥游”为规则的游戏方式正是在此基础上成为神话说的自然秩序。

笔者以为，庄子的“逍遥游”是依赖象征主义艺术将神话世界与游戏精神结合得最为成功的典范。其开篇就言说了一个“由鲲化鹏”的神话以及鹏由“南冥”飞往“北冥”的雄壮之举——对人类对自由飞翔的向往。其中包含着生命的本真快乐和（神话）文本的审美创造双重功能。“逍遥的‘鲲鹏’，梦幻中人与蝴蝶的精神沟通，梦幻中和髑髅的问答，罔两和景的讨论，河伯和海若的交谈等，几乎所有的寓言故事，都是想象性的游戏笔墨，或者说是以游戏方式的审美想象。”所谓“逍遥”，按照庄子的解释，其实就是“逍遥于天地之间而心意自得”；“游”则是由现实抵达“逍遥”的精神通道，一种自由自在、畅快通达的行为状态。这是精神在无限宇宙时空中的自由翱翔，是心灵摆脱了一切世俗羁绊而获得的空前解放。它在精神上融合进广袤的时空，与天地合一，同宇宙同源，真正体味到“天地与我并生，万物与我为一”的无拘无束的游戏状态和神话形态。换言之，在“逍遥游”中，“逍遥”象征着对空间的超越，获得时空的绝对自由；“游”喻示着身体摆脱物质制约，获得身心统一的自由。所以，庄子的游戏活动离不开神话世界，没有神话也意味着庄子的游戏难以可能。也因此，“逍遥游”在呈现自我的生命智慧和自由精神的同时，也隐含着审美体验和艺术创造的直觉冲动，渗透着象征主义艺术的质素。

完全可以说，与庄子“逍遥游”遥相呼应的是海德格尔的“诗意地栖居”——后者不啻为前者的现代性翻版。众所周知，海德格尔是从存在论语境提出“诗意地栖居”，它不但阐明了人之存在的真理，也设定了艺术价值判断的出发点。一方面，现代人“无家可归”是现代人在世的基本方式，虽然这种方式日常被掩蔽着。另一方面，人的存在根本上应该是诗意的，即敞亮的、澄明的、本真的，所以“诗意地栖居”才是与技术性或数字化生存艰难抗争的本真栖居，其本质则是一种与现代社会相悖的有关存在的现代神话，也类似庄子的以纯粹的心灵去体验“生命”之道。“庄子倡导一种不以物累形的超越功利目的的悠然心境来观察自然，并融入自然的怀抱，达到一种以天合天，物我同一的境界。”

唯其如此，海德格尔认为以非概念性的“思”来征服形而上学，并作为传统哲学终结以后人们体认世界的方法论。准确地说，这里所说的“思”与庄子的“道”是相通的，大道之显现自身为“诗”，领会这大道之显现就是“思”，而“诗”与“思”、与“道”圆融一体的终极境域就通达到天、地、神、人之四方游戏境界，或谓“诗意地栖居”。进而言之，在海德格尔的那里要实现“栖居”必须倾听天、地、神四重整体的“道说”。“作为世界四重整体的开辟道路者，道说把一切聚集入相互面对之切近中，而且是无声无阒的——这种无声的召唤着的聚集，我们把它命名为寂静之音（das Gel ut der stille）。它就是：本质的语言”。“道说”之所以是“本质的语言”是因为它以有限语言表达“寂静之音”，表达一种不可言说之奥秘，类似于中国古代的“冥想”“顿悟”等方式与天地感应。易言之，“道说”对应的恰恰是象征化。当置身于其中的人乐此不疲地游戏于神话般的“栖居”之境时，恰似庄子的“逍遥游”。

如果说，游戏之为游戏就在于它展示了人类的生命智慧和自由精神，是人之为人的标志，艺术则以游戏方式激发起人类无限的生命精神；在此基础上，作为审美的象征，游戏与审美建构了“同形同构”关系，其出发点和归宿处始终是艺术本真问题。与此同时，神话在人与世界、人与人之间建立起一种几乎察觉不到但又基本上可以言说的象征性关系，彰显了审美化的生命存在。问题更在于，失去了精神安全感的现代人将在消除了任何超验的形式和外在世界的证明后，在自己身上找到中心点——由神话的超验本体性原则来设定世界，就是诗意化世界的核心。于是艺术借助神话召唤人们，为人类构筑生命的诗意栖居，使终有一死的人进入永恒，拥有本己的时间。神话和游戏就是这样以超越性的审美体验途径——象征化思维给出了艺术本体论的涵义。也即，正是在艺术本体论层面，神话与游戏有了意义贯通之处：游戏已经成为神话或者神话已经成为游戏的特定象征形式，一种“有意味的形式”。在此，神话和游戏通向象征主义艺术，审美论转化为价值论。就此而言，以神话和游戏为基本维度的象征主义艺术就是一种基于人本主义之上的文化诗学：人不仅应该成为人，而且应该成为诗人，只有诗人才能给眼前这个现实世界提供并创造出新的意义。

而在现代科技社会中依然有人不断延续着有关神话、游戏和象征的艺术命题，无非是为了借此寻回人为自身及其周围世界所曾经拥有过的审美化存在方式。

（责任编校：文建）

作者：伍丹　杨经建

音乐艺术演变的文化哲学论文篇2：

对声乐艺术中文化的思考

关键词：文化发展；声乐文化；审美意识；声乐艺术

声乐艺术作为一种满足人们特殊精神需求的审美活动，无论在内容还是在形式上都具有与其他艺术形式迥然相异的鲜明文化特色，但其艺术形式与其他艺术门类又有相同的特点。作为声乐艺术来讲，其一切艺术活动包括社会群体所共同享有的习得行为、信念及情感模式，必然表达的是文化的基本主题和价值。

一、对声乐艺术中文化的认识

“文化是一种流荡广远而又包含广大的整体性的精神存在。不能妄加穿梭，强行归类。它意蕴丰富、复杂，歧义很多，且相互关联、相互渗透，因而需要细心辩证，审慎理顺。这是艺术认识与理解的前提，也是艺术文化学由此构建的基础。

关于文化的定义，据不完全统计已在200个上下，而且，它仍在越来越广的范围内被使用，在不断地衍生新词意义”。19世纪末人类学家首先创用了文化这一概念。第一个给文化做出科学定义的是英国人类文化学家E.泰勒(E.Tylor)。他关于文化的定义是“文化与文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。”自泰勒之后，人们又从不同的角度对文化作了各种各样的解释。1952年，美国人类学家克鲁伯(A.L.Kroe-ber)和克拉克洪(C.Kluckhohn)在《文化：关于感念和定义的检讨》一书中，统计出从1871到1951年80年间的文化定义就有164种之多。由过去半个多世纪到今天，人们对于文化人类文化联系到一起，自然形成了符合逻辑及具有因果关系的理论涵义，即声乐文化。对声乐文化的思考，重要的是要注意对声乐艺术的价值观念、思维方式、心理状态、美学取向等审美文化方面内容的思考，进行深入细致的解读和剖析。原因有二：首先，声乐作为一门艺术学科，它既是一种艺术哲学，更是一门文化哲学。其次，它是一种社会文化学，其中渗透着强烈而自觉的社会意识和本能的文化意识。这种源自人类艺术本能的独一无二的表达方式不仅具有非凡的力量传达几乎令人无法忍受的喜怒哀乐之情，也最容易激活或提升人们情感的共鸣，使之达到单靠语言所无法达到的艺术水平和社会效果，并且，最终发展成为一种人类相互传承、共同参与、共同享有、共同构成、共同追求的美好的精神生活模式。

我们生活在一个充满情感的复杂世界，因此，用一般的话语形式是无法进行直接的文化描写与表达。然而具有人、语言、音乐等综合艺术形式的声乐艺术，则可以通过某些优秀的作品完成这一艰巨的“使命”。因为，声乐艺术用其直接抒怀的表现形式完成了与人们的情感、生命感受沟通，使艺术话语与文化世界两者之间得到瞬间迅速的融合。人们的情感生活在声乐艺术的审美交流中，可以得到最充分、最大限度的放大、强化和释放，也正是在这种强化和释放下实现了自身的艺术价值和文化意义。

二、声乐与文化的结合

声乐作为与人类诞生同步走来的艺术形式，其最初就是以多种艺术综合的统一体面貌出现的。在人和种族的幼年时代，“诗、音乐和歌舞是连在一起的，它们有着一个共同的根源，在词的韵律重复中有诗的起源，在音调的变化中有音乐的起源”。声乐中文学的、音乐的、表演的各种艺术体现，原本是一个不可分割的整体，它的语言性、歌唱性、动作性融合在一个自然的创造体内。作为声乐文学的特定载体形式的诗歌(歌曲)、剧本和脚本(歌剧)，历来都是声乐艺术的最基本、最常见的方式之一，同时也是歌曲、歌剧作品中各类艺术成分参与整体综合艺术创造的原点与起点。从我国最早的一部诗歌总集《诗经》来看，这些诗正是诗和乐的歌词。但到了唐、宋，就发展到了以曲谱为依据进行歌词创作了。而到了元、明以后的剧曲与散曲，更加发展到了歌词与唱词的创作形式。到了近代以曲填词的学堂乐歌的出现以及现当代的歌曲、歌剧的创作极大地丰富和满足了人类社会对于艺术审美的多方需求。诗歌与音乐的演变是人类社会文明进步与文化发展的必然结果。比如：我国很著名的艺术歌曲《教我如何不想她》、《大江东去》；还有伟人毛泽东的许多诗作都被作曲家谱写成歌曲。如：《沁园春·雪》、《卜算子·咏梅》……等都是具有代表性的音乐与诗歌契合的很完美的声乐作品。

当诗化的语言创造并奠定了声乐文学的基础之后，就引导着作曲家进入充满激情和诗情画意般的音乐创作过程。美国美学家苏珊，朗格认为“当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时，作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了，它的词句、声音、意义、短语以及描写的形象也统统被变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中，其歌词是完完全全地被音乐吞没了”。作曲家通过艺术创作将无声的文字(诗、剧)变为丰富多彩美妙的音响形态(歌曲、歌剧)，他们把1 23 4 5 6 7这样七个简单的音符，十分巧妙、神奇地有机结合在一起，并赋予诗、剧以清澈、鲜活的艺术生命，它能够以特殊的力量和准确性来揭示语言所不能达到的最隐秘的情感运动、以及不可捉摸的流动情绪。这种看似简单而又奇妙的音乐创作过程，其中既存在着极为特殊和纷繁复杂的艺术规律，也必然渗透着社会风尚或因时代变迁而不断创新的艺术元素。

音乐一旦与诗水乳交融、相互补充、共同参与艺术创造，这不仅使诗歌从此插上了任意飞翔的音乐翅膀，从而极大地增强了其艺术的感染力；更重要的是，诗与歌将一起经过极具艺术天赋和艺术魅力、创造力的歌唱家，借助于现代媒体技术的力量，依靠自己的技术技巧以及鲜明的演唱风格将歌曲中丰富的文化内涵，非常真实、感人、创造性地传播到全世界。

三、声乐文化演唱的情感审美

歌唱是一种情感交流活动，是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的创造性活动，这种以人声唱出的带有语言的声音，是语言与音乐的有机融合，是以一体性的音响综合去创造丰厚艺术形象，其艺术因素的构成是多方面内涵的复合表现形式，无论从语言还是声音，无论是语音还是乐音，其审美意识和审美思想绝不是简单的技术或个人情感的抒发，而是蕴涵人类厚实的文化底蕴、复杂的情感意味的特殊艺术表现形式。哲学家黑格尔在他的《美学》第三章中则是这样论述的：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身的无形的情感——形成音乐内容意义的是处在它的直接的主体的统一的精神主题性，即人的心灵，即单纯的情感。”朗格(Lange)在她的《情感与形式》中谈到：“音乐是意味的形式，它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验

的形式。

按照古希腊人的说法，缪斯女神(艺术女神)被创造出来是为了让世界拥有声音，拥有一种可感知的表达方式，她可以通过语言、舞蹈和音乐来改变世界。我们的祖先自从通过原始劳动与猿人相揖之后，随着手、发音器官和脑髓的不断完善和发展，开始了真正意义上的人类劳动和人类活动。也正是在人类劳动的基础上，在愈来愈复杂的活动中，产生了乐、舞、诗等多种艺术因素多位一体的原始艺术形式。正是这种“歌、舞、诗”不分的艺术形式，既具有协调劳动工作，反映原始牧猎生活内容的功能，更具有借助于声音的律动直接表现原始人类当时内心情感体验和精神崇仰意向的功能。在这种载歌载舞的综合艺术活动中，人们不仅得到情绪上的调节，而且，对情感和审美体验，乃至充沛的体力，都可以加以调节。经过数千年的演变，原本全社会共同承担的歌咏任务逐渐落在了少数“专家”身上，那些拥有富于想象力的听觉天赋和发声技巧的人——歌唱家，也同时得到了大家的赏识以及整个社会的公认和仰慕。然而，无论社会怎样斗转星移，无论是歌唱的任务“转交”于少数人或由那些具有艺术天赋的歌唱家去完成，那只是产生了不同的社会分工。声乐艺术中所蕴涵的与生俱来的原始“歌咏”和本能的“缪斯”，不会因社会的变迁而产生任何变化。值得一提的是，歌唱艺术在当今社会人们的精神文化生活当中，更加鲜明地表现出了人类用声音的律动直接进行“抒情”艺术活动的本能冲动，与以往迥然不同的是，人们的这种精神和情感表现因为借助了现代化的手段和技术，从而使这种情感得到了最大限度的抒发和宣泄。

我们每一个人在幼儿时期，听着母亲嘴里哼唱的摇篮曲安然入睡，便是音乐、歌声安神静心的作用。大音乐家李斯特的观点就比较直接地表示了歌唱艺术的魅力“歌咏言的声乐艺术，作为音乐艺术形式的子艺术仅仅是依靠声音的律动，它是不依任何外力，直接沁人心脾的最纯的火焰。”由于声乐艺术可以直接表达人们内心颇为复杂的情感或某种精神，因此，它理所当然成为给人类的精神和情感世界带来无尽的快乐和愉悦的最重要的“维生素”。贝多芬有句名言：“音乐是苦难的控诉，同时也是苦恼的避难所。”莫扎特在给他父亲的一封信中也有过这样类似的名言“我心中的欢乐不是我自己的，我把快乐注入音乐，是为了让世界感到欢乐”。的确，纷繁世界、喧闹都市，生活着我们这样一群为俗务、为家庭、为事业、为爱情、为名利所缠身的人。每天随日出睁眼，每夜伴月色入眠，身心疲惫，迷惑重重。音乐，确切地说，尤其是声乐，它让我们为之沉醉，为之起舞，为之焕然一新。它是一纸医治人类情感痛楚和心灵疾病的最佳“处方”：它那奇妙的节奏律动和令人怦然心动的声音共鸣，仿佛迎合了我们身体内某种磁场的共振，直接进入我们的内心，触碰着我们喜怒哀乐的敏感心灵。倘若用形象的语言比喻，声乐文化更像是一块蘸了药水的纱布，用它可以轻轻擦拭人们心灵深处从未愈合的伤口。声乐——使抑郁和沉痛的人们变得轻松和愉快起来；使孤独的人为自己说不出的痛苦而找到症结和定义，使孤独的个人打开深锁的“心门”，走出去，找到他们的同类，从而原本零散的、疏离的个人以及各个小团体找到联系而转型成为一个精神相通、休戚与共、坚不可摧的巨大社群，产生一股令人无法想象的巨大力量。

正是有了音乐的存在，世界才变得有声有色、五彩斑斓，在音乐的熏陶之下我们会逐渐变得沉静、温和、从容和豁达；我们的情感由坚硬变得柔软，由粗糙变得精细。我们身边每一天发生的有关声乐艺术的许多事情，不仅成为人们永远挥之不去的美好记忆，成为人们对于声乐艺术的美好期盼和渴望；而且，往往深刻地影响着人们对于艺术审美观、审美情趣和对于社会的某种态度，从而最终影响着整个声乐文化的发展方向和进程。

参考文献：

[1]丁亚平，艺术文化学[M]，北京：文化艺术版社，1996：30

[2]马广海，文化人类学[M]，济南：山东大学出版社，2003：390-391

[3]朱狄，艺术的起源[M]，北京：社会科学出版社，1982：266

[4]黑格尔，美学：第三章[M]，北京：商务印书馆，1979：19

[5]苏珊·朗格，情感与形式[M]，北京：中国社会科学出版社。1984：104

[6]邢煦寰，通俗美学——以声音的律动直接表现情感[M]，北京：中国青年出版社，2000：338

[7]李斯特，艺术特征论[M]，北京：文化艺术出版社，1986：19

[责任编辑　卫玲]

作者：刘浩

音乐艺术演变的文化哲学论文篇3：

文化因素在艺术符号理解中的价值及其导入路径

【摘要】艺术是人类情感的符号表达。对艺术符号的理解不仅取决于艺术符号，还在于与之密切的民族文化的辨识与认同。通过回顾苏珊 · 朗格的艺术符号理论，从认知、语用、情感三个层面对艺术符号的文化特质进行综合判定。研究表明，艺术符号的理解在形式上体现为解读者与创作者在特定语境下的文化对话，在内容上体现为文化的复现与创新。

【关键词】文化因素;艺术符号理解;文化对话

苏珊 · 朗格的艺术符号理论认为，艺术符号是“人的情感意象的投射”[1]51，其语义内容蕴含着特定的文化伴随义。在解读艺术符号所负载的文化信息时，由于解读者和创作者在文化背景知识和社会经验等方面很难完全一致，在艺术符號的理解上双方的认知基础存在差异。应该以哪一方的文化为参照来考量语用层面的理解适当性呢？又该如何看待解读者的主观义值与创作者所属文化空间之间的矛盾呢？

首先，本文从哲学视角对艺术符号的内容属性进行界定：艺术符号指创作者实现自身情感意象投射的载体，同时具有指称义、含义和伴随义。其次，论述了苏珊 · 朗格的艺术符号理论，在此基础上对其所负载的文化特质进行综合判定，即从认知、语用和情感等三个层面对艺术符号理解过程中所涉及的文化因素的价值及其导入路径进行论证。最后，从文化交流视角对艺术符号理解过程中解读者和创作者之间认知基础所存在的差异进行阐释。

一、哲学视域下的艺术符号理解

艺术作品是人类意识活动的产物，兼具物质层面的现实意义和艺术层面的审美意义。英国哲学家波普尔通过区分意识和意识的产物，提出“三个世界”学说：物理世界、精神世界和人类精神产品的世界。这三个世界相互作用，因而这三个世界都有实在性[2]。就人类精神产品世界而言，其内容包括客观知识与客观艺术作品，是精神世界与物理世界相互作用所产生的具化了的意识，具现包括语言、艺术、电影、音乐等一切的人类意识活动的产物。艺术作品在范畴上属于人类精神产品的世界，是人类意识活动的产物。人类精神产品的现实性是由精神世界与物理世界的相互作用而生成的，这意味着艺术作品兼具物理世界和精神世界的属性特质。

艺术兼具现实符号和艺术符号的双重结构，是一种“表达人类经验的符号活动方式”[3]。艺术是能指和所指的统一体，即艺术理解过程包含两个层面内容：能指层面的现实意义和所指层面的审美意义。其中，艺术作品的物理层面内容体现为其能指，“有现实的指称和含义，是艺术意义的必要构成”[4]。如迎财神、贴门神等民俗艺术的表现离不开物质载体，其表象的形式结构“总是以直观的可感的形象诉诸于人们的视野”[5]。艺术作品在物质层面的含义体现为对物理世界中的人、事、情景等的表达。然而，艺术的意义与价值“本质在于能把情感符号表达出来”[6]23。

二、艺术符号的文化伴随义

德国文化哲学家卡西尔将艺术看作是“一种符号的语言”[7]。卡西尔看来“人是符号的动物，人正是在符号活动中构建起了一个文化的世界”[8]2。艺术作为人的符号化活动产物，对其符号意义的理解不能脱离其文化背景。

（一）文化因素在艺术符号理解中的价值

艺术符号包括两方面内容：一方面它的形成与发展同创作者所在的特定文化语境密不可分;另一方面它蕴涵特定文化的理解定势，其意义的张显体现为解读者和创作者之间在特定语境下的文化对话。

首先，艺术符号的形成与发展受特定文化的影响。例如，杨亭通过分析秀山花灯说唱词的语义内涵，认为秀山花灯艺术符号既反映出“土家民族文化特性始终伴随着该民族的人们”，同时这一艺术符号“在传承中日益积累并固化为该民族特有的文化表象”[9]。许爱珠，沈诗妤对民间宗教文化在弋阳腔形成中的作用进行研究，他们指出“戏曲作为中国特有的民族艺术，不仅在起源上深受宗教的影响，在戏曲发展成熟之后，依然与之互为作用”[10]。李春艳，胡明琪对全山石油画中民族文化元素的发展脉络进行探讨，指出“油画民族画……最重要、最基本的是民族精神、民族审美情趣和民族文化价值取向”[11]。

其次，文化影响着人们对艺术符号的理解。例如，“龙”在我国的神话、绘画、小说等诸多领域广为流传，象征着神权、高贵、吉祥。然而英格兰文化中“圣乔治屠龙”的故事广泛流传于西方的雕塑、绘画、文学等领域，圣乔治杀毒龙拯救百姓，“龙”象征凶残、邪恶。因此，同一艺术符号在不同的文化语境中有不同文化伴随义。

最后，文化符号理解的内容体现为文化间的对话。苏珊·朗格认为艺术符号不同于表达逻辑推理的“理智符号”，是对创作者主观思想与情感的表达。艺术符号赋予了创作者的思想与情感可感知的形式从而能够为他人所理解。综合卡西尔对艺术本质的看法，得出艺术符号的理解同时涉及创作者与解读者的文化知识背景。“人们正是根据文化来确认自己的文化个性”[12]，解读者与创作者各自的文化个性彰显出不同的理解定势，这种差异决定了要正确理解与把握艺术符号的文化伴随义需要解读者能够辨识艺术符号中所蕴含的文化因素并将其与自己的文化个性进行比较。

（二）文化因素在艺术符号理解中的导入路径

文化因素是什么？它又是如何在艺术符号理解中发挥作用的？两个问题的回答将加深人们对艺术符号所负载的文化伴随义的辨识与理解。王臻对先例现象进行了综合研究，指出“先例现象天生具有情感性、认知性、套式性和复现性”[13]155。它是人的“认知基础的重要成素”[14]67，解读者通过诉诸先例现象背后的理解定势才能真正理解该文化现象。先例文本和先例情景作为先例现象的构件，是实现文化因素附着到艺术符号上的有效路径。

先例文本的复现是实现文化因素导入的重要手段。从来源上看，先例文本指民族文化中的标识性文本，这些标示性文本凝结着该共同体的理解定势，充当共同体成员的认知基础。先例文本通过在艺术符号中的复现，其所负载的文化因素也随之导入到艺术符号当中。汉文化中的《三国演义》《西游记》等经典文学作品，以及具有时代气息的诗歌、电影、音乐、艺术画作等作品能够作为先例文本的重要来源。

先例情景的复现是实现文化因素导入的另一重要手段。它是指历史上曾经发生的或艺术创作中所虚构的情景，通过认知加工以心理留存物的形式存在于民族文化共同体中，并进一步地以理解定势的方式作用于共同体成员的行为、认知和情感。《圣经》作品中犹大为了30银币而背叛耶稣是一个典型的先例情景，犹大以亲吻为暗号暴露了耶稣，导致耶稣被捕。这一情景进一步发展成为“标准”的、“理想”的背叛情景，经过人们的认知加工，在意指方式上“犹大”演变成“为利益不惜出卖亲友”的代名词，情感上负载了“犹大的背叛是卑鄙的”。

文化因素的内容蕴含于先例文本和先例情景之中。文化因素以此为介质，以复现的形式实现文化的记录、演化与传递。艺术对情感的价值诉求决定了艺术符号的所指绝非是对客观世界的简单复制，而是体现在对情感的表达和传递。创作者通过雕塑、音乐、写生画等艺术形式实现先例文本或先例情景的复现，意在传达这些先例现象所蕴含的情感意义。这要求解读者能够辨识出艺术符号中的先例元素，在此基础上真正实现对艺术符号的理解。

三、结论

艺术符号是文化传播的重要媒介，负载很多信息。基于对艺术符号理解过程中文化因素的价值及其导入路径的论证分析可以得出，艺术符号的文化特质首先指向民族-文化共同体的理解定势，是该共同体成员的认知基础。艺术符号负载的情感意义的表达是通过诉诸先例现象来实现的。一方面，先例文本和先例情景所具有的情感性和认知性说明了其蕴涵着民族-文化共同体的情感体验，是文化因素导入到艺术符号中的重要手段。另一方面，情感体验是通过解析附着在先例现象上的理解定势来实现的。创作者借助先例现象将其情感投射到艺术符号上，这要求解读者能够辨识出负载着创作者情感的先例现象，进一步地解析出先例现象所蕴含的情感态度。然而，由解读者和创作者在文化背景、文化知识和社会经验等方面存在差异。因而，在语用层面上艺术符号的理解实质上体现为不同文化个性之间的对话。

参考文献：

[1][6]苏珊 · 朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

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