叙事转向（精选三篇）
叙事转向 篇1
一、电影叙事的跨越式转向
在电影《霸王别姬》之前的剧本、小说等各种文本的《霸王别姬》, 几乎无一例外地锁定了英雄项羽作为视点人物, 张爱玲突破了这一叙事传统, 第一次把视点人物转向了虞姬。张爱玲作为女性主体所独有的生命感受与生存体验, 使她穿越时空设身处地地感受着虞姬的生命感觉, 并对女性共有的或相似的生命体验做出合理的想象、揣度从而再现了虞姬的形象。她笔下的虞姬有了理性思考:“每逢他睡了, 她独自掌了蜡烛出来巡营的时候, 她开始想起她个人的事来了, 她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。她活着, 为了他的壮志而活着。他知道怎样运用他的佩刀, 他的长矛, 和他的江东子弟去获得他的皇冕。然而她呢?她仅仅是他高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声。” (2) 字里行间闪现出一个女性对于自身存在价值的深思。张爱玲从虞姬的视角出发展开对这一故事的创造性叙事, 尤为难得地表现了女性主体意识觉醒之后却发现无路可走的危机意识, 是对女性主体与现代社会语境复杂性关系的一种表征。如果没有张爱玲的叙事转向, 虞姬永远也只能够是英雄身边的一个衬托性符号。张爱玲第一个实现了《霸王别姬》故事文本内的转向, 同时也铺设了《霸王别姬》现代性转向的桥梁。
电影《霸王别姬》叙事转向堪称是一种跨越式的转向。首先, “霸王别姬”的历史英雄故事只是电影的叙事背景, 也可以说是银幕叙事的切入点, 电影的叙事已不再从霸王转向虞姬或其他方式的文本内转向, 而是转向了虞姬的扮演者程蝶衣及其凡人琐事, 转向了程蝶衣半个世纪的生命历程和多舛的命运, 跨出了“霸王别姬”的元故事。其次, 叙事转向社会最底层, 叙述的是惨遭灭绝人性的折磨、凌辱和摧残的小人物的生命故事, 跨越了艺术叙事的一般范畴, 那种在小人物的生命破碎中呢喃的叙事渗透着叙事伦理的思考和关注。再次, 电影叙事超越了性别叙事, 挑战传统的性别观念。如果说张爱玲的《霸王别姬》叙事转向是对男权话语的颠覆, 那么电影《霸王别姬》也并非如女性主义批评家所指出的男权话语语境下的产物。毫无疑问, 女性主义关于性别平等, 反对性别歧视等都是正确的。但电影《霸王别姬》中的程蝶衣却是一个坠入“生命的悖论深渊”的人。戏班子不收女孩儿, 而男孩儿又要扮演女性角色, 这其中将一个男孩儿暴力性地改变为女孩儿所经历的痛苦绝不会比一个女孩儿学戏的过程轻松。即使成了“角”, 寄人篱下的戏子特别像程蝶衣这样对于艺术的追求使他与角色处于同化的状态, 更是为当时世俗所歧视, 这种被歧视也是更甚于女性的。程蝶衣虽然是男性, 但他却承受着更大的屈辱。由此可见这种叙事不再是男性或女性叙事的问题, 而是超越性别挑战传统的叙事。
电影《霸王别姬》既实现了叙事转向是跨越式追求, 又系统而完美地展示了各种艺术元素, 使观众领略到一个社会生活中的“虞姬”的人生变故和生命感觉。
二、电影叙事的伦理思考
跨越式的叙事转向有其深刻的艺术目的。陈凯歌导演曾说:“我虽然不是一个社会学者, 不是哲人, 无力为社会提出改革的最佳方案, 但注入我思想深处的忧患意识和社会责任感, 使我的内心常常是忧愤深广的。” (3) 确实, 电影创作者们不是哲学家也不是伦理学家, 但这并不影响他们用艺术家的方式和电影语言刻画出一个鲜活独特的个体生命故事, 并引导观众进入到那个生命历程中去感受其生命感觉。电影《霸王别姬》在叙事中呈现出的小人物的生存伦理状态及对于小人物“生命深渊”的同情式的理解无疑是艺术电影创作者的情感折射, 现实世界中的生命个体让人们或者观众心碎无痕的同时必然也让艺术家们“忧愤深广”。这种情感投射到创作中, 渗透着艺术家深刻的伦理思考。
叙事伦理是叙事结构、形式、姿态、语调以及叙事意图、功能所建构的伦理空间, 观众在观看电影并与故事内容相互交融或交流而产生共鸣则生成生命感觉。电影《霸王别姬》的叙事自然流畅、水到渠成, 而且其强烈的艺术感染力也极具特色。如果把全片分作三大篇章的话, 每个篇章都由几个小事件构成。以“卖子”为例:北京前门外八大胡同里的妓女艳红要将亲生儿子小豆子卖给京剧喜福成班学艺。科班领东关师傅在查看了小豆子的身体时, 发现孩子的一只手上长有六指, 遂予以拒绝。接下来影片表现的是艳红怀里夹着儿子大步走到当街, 拿过磨刀师傅戗好了的菜刀麻利果决地斩下小豆子的骈指。此时我们只看到冬日街景的空镜头和听到“磨剪子来戗菜刀”的画外吆喝声来做暗示性铺垫。小豆子的骈指被斩断之后, 母亲又将他裹挟回喜福成科班。在院子当中, 小豆子撕肝裂肺般呼嚎着四处躲藏, 却终被戏班子的人们拿下。这时, 画外响起苍凉的京剧“夜深沉”的曲牌声, 而画面上与这弦乐声相伴的是哀嚎的小豆子被强扭着在香案前给梨园行祖师爷的神位磕头, 并被迫用血淋淋的小手在卖身文书上按押。接着在阴森森的中全景镜头里, 母亲迅速地将自己身上的风衣脱下披到跪着的小豆子身上, 然后决绝地迅疾转身出画而去。镜头朝着艳红离去的方向摇出, 门口已无人踪。而屋外却是漫天飞雪, 晴天一刹间变做纷纷飞雪;这晴雪之变其实是一个符号, 象征着小豆子被卖的悲惨遭遇以及与他母亲生死离别的复杂感情。
如同“卖子”事件一样, 《霸王别姬》中每一事件的高潮到来都不是平铺直叙的, 而是有铺垫、有积累、有过程的展现, 同时, 以十分有效的视听手段将这些铺垫、积累的过程渲染得各具特色, 并同影片中重要的造型元素即京剧的程式化表现手段有机结合。影片充分调动了视听造型等多种艺术手段, 在有形有声的画面中讲述一个繁复跌宕、壮美凄绝的人生故事, 传递出一种无形的极具张力的伦理空间, 让观众在生命感觉中体认到另一种真实。
影片《霸王别姬》以跨越式的叙事转向成功地创造了一部现代电影艺术佳作, 同时也展开了一个伦理空间, 为观众也为所有在此空间中与作者、人物交流的人们带来了真实的伦理思考。
注释
1 (美) 珍·库瓦劳:《<霸王别姬>---当代中国电影中的历史、情节和观念》, 李小刚译, 载《世界电影》1 996年第4期, 第49页。
2 张爱玲:《霸王别姬》, 见《张爱玲小说》, 浙江文艺出版社2002年版, 第3页。
“底层叙事”为何转向浪漫主义？ 篇2
为什么这样说呢？
因为对“底层叙事”的狭隘理解，说到底就是对底层的一种偏见，具体说是对底层者，那种在一般人的眼里总是先要吃饱肚皮，再要尊严的广大群体的误解，认为不就是吃饭的问题吗？至多也不过是外加一点尊严和理解吗？适当地抚慰一下，感情上表示一下不就行了吗？之所以有如此轻巧的认知，是因为人们压根儿没有把这群人及其处境当做一个时代的大事来看待，文学对这群人的关注，也就不可能被视为对于精神回暖、价值重建，特别是个体人格独立的有效介入。其实，这个群体可能散布在社会的各个角落，它包括一不小心失业者、失去了土地死乞白赖投靠城市者、好不容易再就业了内心却总有别的想法的人。倘若模仿社会调查的方法进行分类，给这些人拉一挂名单，其实他们并不是一类人，本属于来自工人、学生、民工、知识分子、个体户，而且还可能在数量上占据着重要的比例，几乎随处可见。所以，只能说它是一个庞大到无法具体说清身份的群体——实际上它分布在无数个社会阶层里，可以说有多少个阶层就有多少种这样的底层者。不同的作家有不同的底层者，这是我们最常听到的一种解释。那么，文学在一个适宜的氛围、恰当的时间和一种正义感的推动下，表现了他们，并且使本来对之全然陌生、正在或准备“娱乐至死”的人们看到了他们的影子，说好听点，这类文学如果在表现的诚意上没有太大的水分，也无论表现的是哪种“现实”，只要“真实”还能算现实主义的一个坚定的衡量标准，“底层叙事”就不可能对衡估一个社会整体的人文指数毫无价值。即使在消费主义至上、相对主义成为主导的多元化时代，“底层叙事”中顽强地透露出来的哪怕必然要遭人非难和蔑视的人道主义、知识分子的道德优越感，也仍然不能算作社会的坏事。可是，有人偏偏就肯在那个被称之为“纯文学”转化的节骨眼上下功夫，认为如此的文学似乎太过功利性，即把必须要“解决”的问题摆到了时代的前台。直接说就是，“问题”把现实主义“窄化”了。理由则是，文学的“就事论事”或把丰富的现实“问题化”，虽则尖锐，但毕竟很难读出跨越时空的永恒“人性”。甚至有人说，这类文学的局限就在于，问题解决了，文学也就跟着终结了。
岂不知，这是个相当管用的提醒。许多“底层叙事”作者正是敏感地领悟到了这个提示的所指，迅速快捷地把本来就有点出卖“苦难美学”的“底层叙事”，相当聪明地转向了“甜美美学”、“和谐美学”以及“幸福美学”。
“底层叙事”虽则极端，但总还是缘现实的问题而发的。我也不揣冒昧提个现实的问题，什么问题能够马上解决？什么问题还将永远成为问题？打工妹好不容易盘上一个小店铺变成发廊女，看来的确解决了一个棘手的问题；农民进城脚跟站稳在一个泥乎乎的工地上变成了“务工者”，暂时有饭吃了，也绝对算解了燃眉之急。可是，这个发廊女还有她的生物链——结婚、生子，面临着孩子上学、生病就医、住房等等新问题。农民工也还继续有他的后续问题：在农村的父母妻儿究竟怎么办？就是务工者本人，即便能够拿到工钱，总不能把颠来颠去、有家回不了的日子看成是“问题”的解决吧？
迄今为止，所有的“底层叙事”作品，触角其实都伸得没有那么远。看起来写的是一个底层者的一生，实际上有意放大的大致是某个方便突出“问题”的点。正是这个很有政治针对性的“断面”，暴露了一大批底层文学作者急功近利的写作趋向，也使得这一写作潮流过早地蒙上了“早夭”的生命迹象。
当表层的期许得到了“政治”的许诺，准确地说，受到了被批判者发出的神话般意识形态幻觉的轰炸，底层文学者便在温馨怡人的氛围中只能缴械投降了。究其原委，一方面，固然说明“底层叙事”通过“问题”最终要彰显的诗意、温情、幸福缺乏根植的深度。更重要的一个方面是，创作者并不是以人类的、人性的、个体人格的意识来看待这些一不小心就会处理成特定类别的“多余人”、“零余者”、“弱势者”，而是展示成匮乏者向盈余者、劣势阶层向优势阶层做乞求。仅限于物质层面的“一小撮人”与“另一小撮人”之间，看起来辐射面甚广，实际上基本是围绕一己利益的“打架”，非但无法伸展更深的精神诉求，反而会使精神批判变得越来越浅化。也就是在这种类型化非常明显的文学叙事中，人们不能从被支持者的一方看到超越这一方身份的远景诉求，也无法从该被批判的一方读出培植他们的庞大根系。于是，当原来提出的问题慢慢地被“政治”超级强音化解、稀释，赋加于这个群体身上的道德义愤、情感倾诉便仿佛一下子冰消烟释，甚至被更高的观照所照亮。那么，所谓底层文学中的底层者就只剩下了明确的经济身份。这又一转化至关重要也非常厉害，因为它既肯定底层者之所以为底层的社会学意义，同时，它的修辞策略和话语方式即便还是批判性的，那也是在被允许的范围内并且拥有政治上的正确性。
这个时候，这一类人（底层者）无疑属于一个在大时代面前掉队的小丑。面对“崛起”的大国，他们是拖后腿者、捣乱者和需要改造者。理所当然，作为阿Q的后裔、陈奂生的下一代，他们身上的文化元素、灵魂中的民族劣根性遗传，是早已被论证好了的。重要结论之一当然是，他们不配放到现代主义文学的长河里浓墨重彩。要使这个群体依然构成文学表达的一个小角色，当务之急就是给他们配备合适的语境，比如一个自洽的民间节日仪式，一段不辨邪念歪风的民情，或者一副藏污纳垢的民俗画面。一句话，在这些传统文化场合，管你是什么货色，反正创作者不会因为人物没有现代人格而负莫须有的责任。也许，这就是“底层叙事”转向浪漫主义的最根本原因。 一种并不诗意的诗意，一种并不浪漫的浪漫。总而言之，就是把眼睛蒙上，不谈现实问题，只谈“传统文化”；不谈残缺和破碎，只谈诗意和完整；不谈压抑着的痛苦和无奈，只谈勉强表现出来的欢声和笑语。
要说为了如此的伪浪漫而缺失人物的主体意识，还算文学风格之一种，的确还在创作自由的范畴内，那么，把这种伪浪漫主义定位成是找到了底层者在这个喧哗世界的正面肯定性价值，则我实在弄不明白这种荒谬的判断依据究竟是什么？
一个简单的试验人人都可以一试，那就是你可以把那种沉浸在某种封闭的氛围中的人物拉出来，让他脱离那种好心情的节日仪式、离开那种甜蜜的风俗演绎、告别那种令人陶醉的民情，走进尔虞我诈的名利场、走进高消费的人群，甚至走进房子、车子、孩子就学、亲人生病等等一系列更为迫切的竞争现实。安详的诗意还会有吗？平静的心情还能维持多久？和谐的心态还有生命力吗？这不是要求文学必须书写眼前的那点现实，也不是要求文学必须咬牙切齿、横眉冷对。而只是说，文学既然指向经过读写双方努力可能达成共识的不同心灵，面对人们差不多都熟悉的现实共同体、人物共同体，应该达到不撒谎、不骗人的起码标准。如果连这一标准都很可疑，不要说紧贴现实的“底层叙事”，一切题材的文学都将会只剩下一堆技术的碎片。我还可以举出我卜居的小城周边的一个实例，知情者告诉我，××× 新区搞新农村建设，村民为响应组织号召变卖了田地和果园，算是就此搬进了新楼房。可是上面的检查、视察一拨儿又一拨儿，为不给当地的领导丢面子，村民家里的设置必须统一并且要有一定档次。怎么办？当地政府只好先指定素质还算可以的几户人家，给他们订购了统一的真皮沙发，以及待客的起码饮具、瓜果之类，然后再在附近的沙滩上撒上星星点点的绿草屑。意思是“新农村”的最后结果就是从外到内、从内到外，从人到物、从物到人，都要绿茵茵一片。领导指着远远的绿地情不自禁地说，你们都把沙滩变绿洲了，另外，有什么做不到的事情？村民慨然作答，我们就住在这诗情画意的绿洲中。另外，“新农村”建设试验为村民建起了经过严整规划的整齐房舍，漂亮的确是漂亮，可是村民们心有担忧的是，在那些房舍的干净、整洁和设施的现代化当中，并没有把随他们一起生活的牲畜、家禽以及必要的“脏”设计进去，一生泥腿子可能还将继续泥腿子的农民，生活在这样的家园里，生存如何解决？那难题是可想而知的。即使土地的传统功能可以勉强转换，农耕的生活方式也可以强行更改，学业未成的子女也可以劳务输出，生老病死的困苦亦可以有相关的配套措施不断跟进——哪怕是付出高额的代价——但一个不得不依赖土地刨食吃的农民，要说让他一进门就打开电视，一张报纸、一杯茶水，在张口闭口股市、吵来吵去韩剧的氛围中了此余生，不是白日梦，也是天方夜谭。
“新农村”建设是国家对底层者尤其是农民的政策回应。对于如此之复杂之难以预料的农村社会，天南海北、南腔北调、郊区山区、平原大山，偏僻的、便利的，富庶的、赤贫的，发达的、落后的，不管是不同的民情不同对待，还是不管不同的民情都采取整齐划一、一刀切的办法，肯定面临的首要问题就是众口难调，难免有顾此失彼的漏洞存在。然而作为文学者，尤其作为底层文学的创作者，发现不了问题，是能力有限； 明知道问题的所在，还要不由自主的甚至发自内心的进行拙劣图解，不能不说是主体性的最大悲哀。不料，牵引底层文学写作者思维发生关键性转变的也就在这里。“绿茵茵”特别是平时不可能长出绿草的沙滩的确是诗意的，绿洲上有炊烟升起、鸡犬相闻的确也是无比浪漫的。如果采用这个角度，底层文学作者也许并没有撒谎，只不过，这一类“课题”似乎也没必要一定要所谓作家来做，相信任何一个三流记者、新闻工作者、宣传干事就可以摆平，那还要文学、作家干什么呢？
话说到这里，似乎就要走到死胡同了。相关作家完全可以理直气壮地站出来说，你以上举的事例即使属实，那也是腐败问题、形式主义的工作作风问题。我们是弄文学的，而且是“纯文学”。“纯文学”研究的主要对象是永恒“人性”。那种“就事论事”式的问题文学，既然所论之事在现实中无法兑现，文学又会因描写此事而简化了丰富的现实生活内容，又有何益？或者说，国家意识形态都已经高度注意到了“底层叙事”最终意欲实现的和谐、富强、幸福、美满，即“问题”已经解决了，或者正在力求解决，我们何不直接通过挖掘民俗知识来正面歌颂它、表扬它？这种看法是不是具有普遍性，我未曾调查，还不好妄自小看作家们。但从我个人的阅读直觉来判断，至少现如今（尤其在一些特大事件以后）的“底层叙事”已经暴露出了类似浅见，大量民俗小说的涌现就是明证。个别通过传统节日喜庆氛围表达底层者的充满甜蜜自洽、诗意温情人生始末的作品，让你甚至能感觉得出，作家对现实、对时代、对他本来熟悉的那个底层世界，不知隔膜到了什么程度。话说得难听点，心灵已经被一些强劲的“喜庆”风吹得找不到北了。沉浸在如此“良好”环境里，满脑子的感激都写不完呢，还哪顾得上审视那些攒动着的人头当中到底是什么感受？艰深的理论面对如此之现象，一会儿予之命名，一会儿发现大众的最新趣味，一会儿又窥斧运斤说是体现了什么时代对文学的新要求，等等不一而足。但依我浅薄的智商和残缺的记忆，民间老百姓对这类事从来有个准确的说法，那就是“和稀泥”。这是与文学沾边的事，把作家说成是“和稀泥”也许不雅，但也实在没办法，老百姓的智商没有那么缠绕，故意掩盖事实真相、有意撒谎骗人、搅屎盆子，话再说得好听，名头再大，叫法再动人，本质上它也还是“和事佬”，而且是令人作呕的“和事佬”。
当然也经常能见到批评的文字，总乐意用“投合消费主义”、“迎合大众口味”、“娱乐化”等等自认为尖锐的武器指责这一类文学的写手，还十足地觉得问题可能就在这里。实际上，底层文学沦落到现在这个地步，思想、价值、良知之类的批评，差不多早已是对牛弹琴。因为人家的目标或者用意，就是建造一个个围绕“和谐”、“幸福”、“盛世”的传统文化。准确地说，他们只在乎昔日哭鼻子抹眼泪的人在文化中如何被改变，变得如何安详、快乐、诗意的事，而不在意建造出来的文化氛围如何遮蔽、歪曲哭鼻子抹眼泪的人的事。别尔嘉耶夫对奴役人的“个体人格”的诸多因素有过精辟的见解，其中在谈到美感的诱惑与奴役时，他写道，宗教的唯美主义全副身心地关注宗教仪式，从心理学的观点看，人由此进入麻醉状态；道德的唯美主义以人的美和美感代替人的具体生存和人的个体人格；哲学的唯美主义，则放弃追求真理，仅朝向审美者，仅注重人的某种激情状态，仅关心和谐与不和谐的建构；而政治的唯美主义则摈弃正义、自由，跟哲学的唯美主义一样，仅仅钟爱某种激情状态。
以此观之，由当初的尖锐、勇毅转向到实际上的伪浪漫主义的“底层叙事”，表明它只是一个全然生活在自己的感觉和激情状态中的审美者，那么，这种仅关注“怎样”，而不关注“是什么”的被动主体，其灵魂结构体察过的事物，只能是以对现实的回避为前提。他们不再找寻真理，当然也不会发现真理。就像别氏说过的，“找寻”是主动性，不是被动性。同样，“找寻”意味着奋斗和挣扎，而非顺从。
叙事转向 篇3
本文则试图立足全局的观点, 在梳理当代文化发展线索, 探求当代文化转型的基础上, 揭示当代文化转型与当代小说叙事策略之间的内在联系, 把握当代小说叙事策略转向的文化根源和具体表现
一、文化转型的具体表现
(一) 从一元文化到多元文化
政治意识形态的自我弱化和消解, “以经济建设为中心”的口号的提出, 对文艺与政治相互关系的重新审视, 都为多种文化力量的新兴提供了一个前提基础, 为当代文化多元化发展创造了一个良好的环境。多元化不仅是多种文化力量的相互对抗, 更多的是表现为一种兼容并包, 共同依存。比如, 一个受过高等教育的精英知识分子, 可能既喜欢关注所谓正统、权威、崇高的精英文学, 同时也热衷于讨论那些被冠上“通俗”“流行”之名的武侠小说、言情小说、穿越小说等 ;与此同时, 一个“面朝黄土背朝天”的传统农民, 可能不仅仅只是关注解决温饱的衣食住行等问题, 同时也会关注严肃庄严的政治文化问题。这就很好地体现了任何一种文化都不足以对另一种文化构成绝对权威的压迫性, 意味着从一元化到多元化的文化形成。
(二) 从雅文化到俗文化
“在商品经济大潮的冲击下, 神圣的革命理想、英雄的启蒙业绩都已被人们忽视, 原来为人们所不屑一顾的‘物质’竟然堂而皇之地成了至高无上的法则, 精英们苦心建构起的种种乌托邦想象, 在实际的光怪陆离的生活面前犹如海市蜃楼般可望而不可即。民众开始崇尚世俗, 不求超越, 沉湎于日常生活的快乐之中, 世俗的乌托邦取代了精神的乌托邦。”[1] 在这样的社会环境背景之下, 人们对于自己在物质金钱方面的欲望满足, 远远超过了对于精神层面的渴望, 一切存在都迅速的“欲望化”, 那些过去人们曾不屑不耻的物质成了一种至高追求, 唯一法则。这些都不止是表面的社会现象, 更深刻反映了社会心理的巨大变化, 以及社会文化从“崇高”的雅文化向所谓“消解崇高”的俗文化转换的势不可挡。
(三) 公益性文化到商业性文化
在需求与供给的经济交换法则的推动下, 许多文化创作开始面向大众, 这些创作经常以满足人们的娱乐和闲暇的需要为目的, 而不再刻意追求严肃的理性思考和价值追求的使命, 从以前的公益性转换到商业性。[2] 九十年代, 在世俗化与商业化合流的过程中, 电影电视、广告媒体等娱乐消费方式超越文字, 成为最主要的文化产品样式。正如洪子诚先生所说 :在今天, 存在着另一只强大的“组织生产”的无形的手, 一种看不见的力量, 这就是被叫做“市场”的“怪物”。我们每个人, 要想摆脱是很不容易的。有的强调创作的自主性的作家, 其实他的一举一动, 都围绕着文化市场的需求转, 被这只手所操纵。[3] 因此, 进入九十年代的商业化写作常常与某种媒体行为联系在一起, 使商业性利益无可避免地成为从事文学创作或文化事业的主要目的之一。
尽管各家对于这次文化转型的褒贬不一, 但我们始终应该看到, 随着政治主流意识形态的转变, 各种文化存在样式也开始调整自己在社会生活中的地位, 并不断与之相适应, 走上一条自己的发展道路。
二、文化转型与文学创作的关系
尽管文化转型与文学创作的发展变化不仅仅是一种简单的对应关系, 但毫无疑问, 文化转型导致了文学创作发生了诸多的变化, 从一元到多元, 从雅到俗, 从公益性到商业性的文化转型使文学的发展也不再是依赖一种单一的主流精神, 致使90年代诸多小说创作思潮便应运而生。
三、当代小说叙事策略的转向
(一) 叙事内涵的变化
1. 多元化
由于社会文化的转型, 作家已经不再简单地充当大众代言人的角色, 而是依照各自的艺术趣味和审美追求, 建构起个性化的创作道路。由此, 民间的、历史的、媚俗的、游戏的、传统的、现代的等多种创作模式纷呈于作家的笔端, 小说流派各式各样、各家争鸣。“新写实”小说着力于情感的零度写作, 采用中立、客观、冷静的叙述手法来还原现实 ;“新历史主义”重视对历史的解构和意义的消解, 通过对人物的世俗化描写, 故事的虚构和文本的戏仿, 表现出对传统文化的再认识 ;“新女性小说”则以西方女性主义文学理论为基础, 站在女性独立的立场上进行女性个体生存状态的描写, 从女性的角度发出对生活和社会的诘问。所有的这些追求各异的创作, 都显示了90年代的小说创作“百花齐放”的多元化表征。
2. 世俗化
社会的迅速的“世俗化”趋向, 无法避免的使有关“知识分子”的谈论曾经有过的庄严、崇高的意味剥落了, 在许多场合, 甚至转化为调侃、嘲讽的话题。[5] 因此在这样一种“俗”文化的影响下, 精英知识分子遭受了政治生活和道德生活双重失败, 他们自身的先锋性消退, 从根本上丧失了精英之源, 不得不转向更加个人化的内在书写, 对人们最简单又最复杂的生存欲望等进行表达, 使小说创作急剧地从形而上的理想理性层面堕入形而下的生存欲望层面, 由此“生存”“欲望”等成为了这一时期小说创作的主要价值内涵。譬如余华的《活着》讲的就是如何在历史动乱中活下来, 方芳的《风景》则更是赤裸裸的体现了“生存就是他们的全部世界”。[4] 这些作品对“生存”的关注, 是小说从集体经验向个人经验的关照, 是小说对个人存在更加透彻的体悟。
3. 私人化
由于和会主流意识形态和集体意识形态的失落, 90年代的许多小说创作都注重对生命原本的独特体验, 强调文学表达与个体灵魂、生命体验的相对应, 开始寻找那些曾被遮蔽的叙事空间。比如陈染、林白等女性作家描写那些“寡居”于男性世界之外的女性与女性之间的交往, 以及对那些一度隐秘的女性意识、女性欲望、女性躯体的描写, 深刻地塑造了一系列自恋又自虐的女性形象。她们偏执地维护着边缘化的人格, 拒绝社会认同并被社会所排斥。这种对女性生活经验与人生体验的讲述, 以及类似“精神病”的女性形象, 使她们的小说弥漫着女巫般怪诞与迷乱的气息。正如王岳川对她们的评价一样, “只有冲动与欲望才是真实肯定的生活, 其余无非是精神病与死亡”。[5]
(二) 叙事结构的变化
1. 注重“结构”
从80年代后期开始, 面对俗文化带来的负面影响, 很多小说创作不仅仅试图在文本内涵上进行创新, 更多的是从小说的结构上另辟蹊径, 形成自己独特的叙事结构, 从而独树一帜。比如 :王蒙采用从心理角度来处理时间次序和空间位置的“意识流”手法, 让自己的感官和意识流进作品, 形成一个开放的小说品格 ;莫言借鉴马尔克斯的魔幻技巧和福克纳的意识流手法, 采用童话寓言模式来结构小说 ;马原小说所设置的“叙事圈套”;刘震云用人物的性格线索来链接生活碎片的情节结构方式 ;以及韩少功用“马桥词典”式的词汇来结构小说等等, 都表现出当作家们对“结构”的重视与追求。
2.“解构”倾向
在90年代之后的小说创作表现出一种淡化“结构”, 重视“解构”化的倾向。他们不谈崇高, 拒绝批判, 放弃对思想与结构的超前探索, 沉湎于语言文字的拆解、颠覆、重组与游戏。这种“解构”主义的叙事结构看似边缘化, 实则消解颠覆了一切的价值观和不确定叙述的文学观, 让小说创作在一种贴近于生活存在或内心存在的实际现象的状态下来构成小说的叙事情景, 使小说显示出更加深厚的艺术渗透力和影响力。鲁羊曾经说过 :“自觉的小说家必须对小说有某种与其说新的不如说更个人化的理解”, [6] 这种“个人化的理解”就是把小说创走看成顺其自然所发生的事情, 而不是作家所刻意营造的结果。
3. 强调“细节”
与“解构”倾向相联系的是对“细节”的强调, 小说创作改变了以前那种对典型人物典型性格的严格恪守, 出现了一些非典型化趋向。小说的结构用“全景式”的扫描视点塑造一个群像, 按照生活的本来面目进行描写, 纯粹客观地对生活进行还原, 达到了“毛茸茸”的程度。如刘震云的《一地鸡毛》, 主人公小林的生活总是围绕着一些鸡毛蒜皮的事, 也正是这些小事让他领悟到了人生的真谛。正如刘震云自己所说“生活是严峻的, 那严峻不是让你去上刀山下火海, 上刀山下火海并不严峻, 严峻的是那日复一日、年复一年的日常生活琐事。”[7] 正是这样“细节”化的叙事模式让点点滴滴的生活细节都跃于纸上, 原汁原味的体现出生活本态和世界原本的样子。
(三) 叙事话语的变化
1. 口语化
在小说的发展史上, 口语化一直是作为塑造人物性格形象的一种技巧存在, 然而进入90年代以后, 口语化反而成为了一种叙事趋势, 引领了一种新的叙事表达模式。口语化叙事颠覆权威, 将经典文学中伪神圣、伪崇高挑得面目全非, 直至露出无聊和荒唐的原形来, 从而表现出一种对待现实和生活的冷静客观的立场和真诚坦率的态度, 也开启了一种平民、大众化的价值观念的新时代。例如 :在王朔的作品中, “x妈的”、“狗日的”等等为经典小说所鄙弃的词汇在各种小说中屡屡出现, 这就撕去了政治和道德的神圣面纱, 把它们降低为插科打诨的原材料, 给当代无处皈依的心理情绪提供了亵渎的满足。[8] 王朔将口语中粗鄙词汇的审美功能不断放大, 使这种世俗化甚至颠覆传统小说的语言风格成为后来先锋小说中共同的选择。
2. 私语化
私语化的叙事语言主要是伴随着“新女性主义”“私小说”的出现相继产生的, 主要体现在陈染、林白等作家的小说叙事当中。私语化主要体现为一种对自我内心世界的袒露以及对个人化生命存在的回归。比如, 在陈染的小说中, 充斥着大量的梦境、呓语、幻想、独白和哲学化的生存之思, 躯体语言在她的小说里被转化为高密度的隐喻, 不管是幽闭空间中的自我幻想还是情感上的自恋, 一字一句都体现着女性的隐秘情感。这种私语化的叙述, 在我们当前的语境中它具体为女作家写作个人生活、披露个人隐私, 以构成对男性社会、道德话语的攻击, 取得惊世骇俗的效果。[9]
3. 市井化
90年代以后, 不仅仅是“新写实主义”广泛采用市井语言, 甚至连“先锋派”的许多作家都放弃了自己以往的语言风格而走向了市井化。小说叙事话语的市井化深刻地显示出了在城市和乡村生活中, 那些被主流文化所遮蔽着的另外一面的生命真实与人性内涵。如何顿《生活无罪》《弟弟你好》以及《就这么回事》等, 何顿采用了那些不加修饰的逼真性的叙事, 带着生活原生态的热烈与躁动, 使那些粗痞的现实生活变得生气勃勃而无法拒绝。[10] 正是这种赤裸裸的原生态文字把那种充满着本能、欲望的生活状态真真切切的展露出来。
有不少学者把20世纪90年代的这种由文化转型所导致的小说叙事的变化称之为“文学的失落”, 并以此来指责小说表现出疏离现实, 背离其追求教化作用。但是我们却忽略了小说从一开始诞生起便被称为“街谈巷议”, 作为人们闲暇之谈的消遣。因此, 我们不应该习惯性地把文学与政治生活意识形态相捆绑, 这样画地为牢的怪圈并不是文学的真正面目。或许, 如今小说回归普通人的日常生活和生存体验, 才是小说真正作为“文学”的开始。
参考文献
[1]于沐阳:《转型语境下精英意识的消解——对“新写实”小说生成动因的思考》[J], 延边教育学院学报, 2005年第12期, P6
[2]颜善文:《中国当代文化转型的现实基础与目标》[J], 《江西社会科学》, 2005年第八期
[3]洪子诚:《问题与方法》[M], 三联出版社, 2002.8, P93
[4]陈思和:《中国当代文学史教程》[M], 复旦大学出版设1999年9月, P312
[5]王岳川:《后现代主义文化研究》[M], 北京:北京大学出版社, 1992.P249
[6]鲁羊:《天机不可泄露》[J], 《钟山》, 1993年第4期
[7]陈思和:《中国当代文学史教程》[M], 复旦大学出版设1999年9月, P312
[8]陈晓明:《表意的焦虑》[M], 中央编译出版社2001.12月, P130
[9]戴锦华:《犹在镜中》[M], 北京:知识出版社, 1999, P198
