传统艺术风格

关键词：

传统艺术风格（通用11篇）

篇1：传统艺术风格

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中国传统园林尤其精于叠山理水，对空间的塑造也变化丰富，反映出中国人含蓄内敛的文化特征，同时呈现出一种曲折迂回和亭台廊榭的巧妙映衬，碧水环绕中山石林荫的趣味渲染，在植物的选择上喜欢运用如松、竹、梅、莲花、芭蕉等具有精神象征的树种，以体现古代文人的独特审美和价值观。该风格适用于建筑中式风格定位明显的项目。

篇2：传统艺术风格

雲南少数民族“干栏式”民居

姓名：陈明梅 学号：M11055108066

专业：2011届MFA环境艺术

雲南少数民族“干栏式”民居

水傣的传统民居是干栏式，也就是俗称“竹楼”。特点是歇山式的屋顶，正脊很短，屋顶很大，坡度非常陡，也就是当地人说的“偏厦”，看上去很象重檐顶形式。傣族干栏民居的构架非常简単，在平地上接塔出一亇稳定的架子，底层悬空二层做出居室型，然后在顶部辅草就可以了。这种形式是因地取材便利快捷，占地面积少居住面积大，有防潮通风等特点很适合当地气候条件。

干栏式建筑的结构干栏（也作[干阑]）是历史极为久远的一种建筑类型，它是由原始人类的巢居逐步演变而成的。[干栏]一词最早见于《魏书》：[依树积木，以居其上名曰干栏]。《旧唐书》：[山有毒草及风蝮蛇，人并楼居，登梯而上，号为干栏]。干栏是一种把居住层地板用支柱架离地面的建筑，以避虫蛇猛兽，并有利于防潮及通风，适用于温暖潮湿的地域。（如图）

云南省剑川剑湖海尾河旁的海门口遗址的复原的干栏建筑（距今7000多年干栏式建筑群（距今3000多年）干栏在中国古时候的长江以南地区曾广泛采用，后来逐渐减少，现在只存在于西南少数民族地区。如今仍以干栏为主要住房的，有傣族的竹楼、壮族的麻栏、侗族的木干栏、黎族的船形屋、水族的木楼等。其中傣族的竹楼是以竹为主要建筑材料，每家有篱笆围成的小院，种有芭蕉等热带植物，极富生趣。壮族的麻栏吸收了较多的汉族建筑手法，木材用量增加。侗族的木干栏建造工艺较高，尤其是村寨中的鼓楼及风雨桥，显示出惊人的木工技巧。

篇3：浅析传统扬琴艺术的地方风格

扬琴的传统地方风格的形成于各地区的民族音乐、戏曲、地方曲艺等多种形式综合发展起来的, 在漫长的历史沉淀中, 逐渐形成不同风格的各具特色的流派。我国在上世纪20年代后, 扬琴演奏艺术趋于独奏的表演形式, 逐渐发展成为极具地方风韵和演奏特点, 扬琴的表演艺术也有了地方特有的传统流派。具有代表性的流派有广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、北京琴书、东北扬琴、云南扬琴、安徽扬琴、等, 流派有几十种之多。下面以几个地区的传统扬琴艺术为例做进一步分析。

一、广东扬琴

广东音乐是在外省音乐文化在本土的扎根, 结合当地的风俗习惯、语言艺术形成的产物, 扬琴是广东音乐中重要的主奏乐器之一。作为广东音乐的主奏乐器的扬琴, 最初的时候只是为了禅门僧侣。道士、尼姑三家作为祭咏诰本、时拍和七星鼓伴奏用, 后来法阵为弹唱和艺人弹唱所用。广东扬琴的演奏技法是“弹轮”、“衬音”、“手闭音”。广东传统扬琴擅长运用加花、衬音、坐音、顿音、滚音、密打等演奏技巧, 特点主要表现为:轻快、活泼、爽朗、流畅、清新、淡雅、明亮等特点, 充分的表现了扬琴所具有的华丽及其灵巧的特点。

广东扬琴的演奏家主要代表有严老烈、丘鹤俦。严老烈是最早的广东扬琴作曲家和演奏家, 代表作《旱天雷》《归来燕》等。丘鹤俦是广东扬琴著名的演奏家、理论家、作曲家, 著作有《琴学新编》是广东扬琴最早出版的理论书籍。

二、四川扬琴

四川扬琴早在清代道光年间就已流行, 它是在四川琴书的影响下发展起来的, 其形式是扬琴自弹自唱, 在开头和结尾处加上四川扬琴的曲牌。扬琴在四川扬琴中被称为“骨架”, 在器乐曲牌中, 扬琴的主奏技巧通常得到充分的表现, 使其音乐整体具有四川地方色彩。四川扬琴的演奏技巧有咕噜音、浪竹、压竹音等, 因此具有刚劲豪放、热烈粗犷的风格特点。

四川扬琴的杰出代表有李德才、李联升、易德全。其中李德才艺术造诣最高, 他出生于扬琴世家, 演奏技艺非常高超, 表现出粗犷还买的四川扬琴风格, 代表作《将军令》。

三、东北扬琴

东北扬琴是由扬琴艺人结合本土音乐以及民间音乐, 结合长期的艺术实践后创立起来的, 东北扬琴的演奏风格主要是受到东北地区小型的地方皮影戏曲调的影响, 在此基础上形成的。东北扬琴的传统技法使音乐在格调上形成了清浊有致、抑扬有节、韵味委婉、意境深刻的特色。运用传统的艺术手段及其演奏技法表现演奏着内心的音乐世界。

东北扬琴的代表人物有赵殿学、王沂甫。赵殿学是东北扬琴的奠基者, 家传皮影戏扬琴演戏, 代表作《苏武牧羊》。王沂甫, 为扬琴事业奉献了毕生精力, 代表作《绣荷包》, 他首创扬琴“勾弦”技巧, 运用与自己创作的扬琴独奏曲《春天》, 首创“单竹和音”。在上世纪60年代, 他把扬琴演奏技巧发展总结为八大技巧:弹、轮、点、拨、颤、滑、揉、勾。

四、江南丝竹扬琴

从江南丝竹扬琴的名称来看, 我们可以知道它的发展与形成和江南丝竹这一乐种有着密切的关系, 其主要的流传地域为江苏、浙江、上海等地, 多与竹笛、二胡、琵琶等乐器配合演奏。演奏技法多以齐竹、衬音、颤音、长轮、弹轮、装饰音、变奏等手法来体现江南清秀之美的艺术效果。

江南丝竹扬琴演奏家主要有任悔初、张志翔、项祖华、钱方平、周慧等。任悔初是江南丝竹扬琴的开拓者, 他演奏技艺精湛, 是最早把江南丝竹的合奏曲改变为扬琴独奏曲式的“吃蟹者”, 代表作《中花六板》。

五、新疆扬琴

新疆扬琴是基于维吾尔族额十二木卡姆之上而形成的。早在16世纪, 新疆的众多民间艺人就开始对这种艺术加以关注, 并对其挖掘、收集和整理。新疆扬琴的地方风格是我国传统扬琴艺术发展中重要的分支之一。新疆扬琴的演奏技法主要体现在压揉, 节奏中的衬竹, 八度的齐竹与分竹, 前三十二后十六的附点, 旋律与音节性加花, 级进式快速三十二分音符过度, 音乐结尾中的上下行伴音级进演奏等特点。

新疆扬琴的代表人物有吴军。吴军为新疆扬琴的事业做出卓越贡献, 我是新疆扬琴传统艺术界中, 最年轻、成就最显赫的一位。

扬琴不仅仅是一种乐器, 还是音乐文化的产物, 传统扬琴艺术在不同地域的文化中扎根, 派生出不同传统扬琴艺术流派。传统扬琴艺术不同的地域有着不同的地方风格, 其题材的选取也带有浓厚的地域风情, 其不同的地方风格又呈现出不同的富有民族性、风俗性、哲理性的音乐艺术形象。传统扬琴艺术地方风格的不断发展, 使得扬琴艺术更加多样化、复杂化, 从而丰富了扬琴艺术的色彩, 同时也拓宽了传统扬琴艺术音乐形式的发展。■

参考文献

[1]甘永康, 康纪胜.扬琴.武汉:武汉出版社, 2001.

篇4：传统风格的包装艺术

关键词:包装艺术;传统;民族文化

传统风格的包装设计,是整个包装设计的一大类,它有其自身的创意特点。现代包装设计的发展,在于有了中国传统文化之根,它经历了几千年历史的积淀,深植于每个中国人的心中,不管我们承认与否,它都在潜移默化地影响着我们的审美观、创作观。有根的艺术才能够枝繁叶茂、日益强大,而艺术的根,是扎根在多姿多彩的生活当中,扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而,生活和民族性,是艺术创作两个不可缺少的必要因素。

一、傳统风格的包装设计

工业设计自包豪斯设计以来,最主要的成果之一就是将艺术与技术相结合,为社会大众的生活设计“美”,即工业设计的一切成果都能为社会大众所接受与享用。因此,研究广大消费者所能接受的创意“语汇”,是我们广大包装设计工作者的主要任务之一。而所谓传统风格的包装设计创意,就是要以引人入胜的、具有较高文化品味内涵及高度形式美感的传统文化素材,经过精心的构思,设计出向消费者传达商品信息、推销商品、更好地为消费者服务的创意“语汇”。传统风格包装的设计,也不仅是单纯地运用传统形式,而更重要的是为了体现中华民族博大的精神面貌与自立于民族之林的优秀文化,同时也能很好地适应我国广大消费者所继承下来的中国千百年以来的美学思想与审美意识。

自古以来各种有关的传统可视艺术形式图形,就如前面所说过的中国书法、国画、雕刻、剪纸、刺绣等工艺品以及诸如戏剧、服饰、脸谱与道具、兵器、建筑、家具、生活用品、纺织印染等物品的装饰图案纹样及色彩,还有古典文字、民间传统、神话故事等作品中内容场景的插图、书籍刊印、装帧形式等等,只要与被包装的内容物有较密切的有机联系,且运用合理得当,都可用来作为体现传统风格的手法。

二、传统风格与现代风格

我们当今所处的时代,已进入科技高度发达的微电子、大容量的信息时代。现代的人们更注重精神方面的需求,提高了自身的审美意思,所以在包装设计方面也要求推陈出新。如何利用传统文化体现出当前的时代感,一般可以从以下两方面考虑:

(一)从构图及图形的设计上来考虑

采用不同于传统的构图形式,如靠边角集中式、分割式、疏密对比强烈而具有空灵感意境的均衡式、散点参插式等具有现代风格的构图形式,可以较明确地向消费者传达当今的时代感。

(二)从装潢形式上来考虑

自古以来各种有关的传统可视艺术形式图形,就如前面所说过的中国书法、国画、雕刻、剪纸、刺绣等工艺品以及诸如戏剧、服饰、脸谱与道具、兵器、建筑、家具、生活用品、纺织印染等物品的装饰图案纹样及色彩,还有古典文字、民间传统、神话故事等作品中内容场景的插图、书籍刊印、装帧形式等等,只要与被包装的内容物有较密切的有机联系,且运用合理得当,都可用来作为体现传统风格的手法。

篇5：传统欧式风格是怎么样的？

欧式风格泛指欧洲特有的风格。一般用在建筑及室内行业。欧式风格是传统风格之一，是指具有欧洲传统艺术文化特色的风格。根据不同的时期常被分为：古典风格（古罗马风格，古希腊风格），中世风格，文艺复兴风格，巴洛克风格，新古典主义风格，洛可可风格等。根据地域文化的不同则有：地中海风格，法国巴洛克风格，英国巴洛克风格，北欧风格，美式风格等。

传统欧式风格设计特色

1、床：床头靠窗，与沙发相同，中式忌床头靠窗。床尾有床尾凳。

2、沙发：背靠窗的摆放方式，中式则忌空。传统的沙发一般是1+2+3,或则2+2+3等组合形式，一般没有L型沙发。

3、开放式的厨房：这是根据欧洲人的饮食习惯而决定的。

篇6：莫言艺术风格

一、莫言小说的语言艺术

（一）、以绚丽的色彩语言表达丰富的主观情愫

“色彩作为文化的载体往往代表某种象征，承担特定的含义”。莫言对色彩语言情有独钟。从其小说题目就可见一斑: 《红高粱》、《红树林》、《红蝗》、《白棉花》、《透明的红萝卜》、《金发婴儿》、《白狗秋千架》等五彩缤纷的色彩的广泛运用是其小说的亮点之一。他常用于描绘风景，显示自然的生机与活力:也用来描写外貌、描述心理、刻画人物形象。

在五颜六色中，莫言对“红”与“绿”两色赋予独到的内涵。“红色”在传统文化中原本具有诸如热情、力量、神圣、尊贵、权威、喜庆等丰富语义。而 莫言在小说中却用红色营造一种悲感氛围。

绿色，有青春、生机、智慧、希望的象征。莫言颠覆了传统的意义，以绿色表达落后愚昧、脏乱卑贱、愤激不安、灾祸死亡等意蕴。

例如《欢乐》文中以对“绿色”的痛恨表达对落后肮脏的生存环境的强烈不满。莫言还善于以缤纷的色彩意象的叠加，来创设一种令人上气不接下气的窒息氛围，以叙写某种思想与感受。例如《秋水》)作者用应接不暇的色彩的堆砌，展示人类生存环境的拥挤不堪和现代文明所带来的难以忍受的躁动和喧嚣，以表达无数鲜活的生命被现代文明所淹没的无奈和悲哀。

（二）、打破语言约定俗成的惯例，自出机杼，新人耳目

莫言小说的语言给人一种新鲜感，他善于打破语言的常规，创造性地对固有语言重新进行一番排列组合，使其在特殊的语境中生发出崭新的意蕴，令人回味无穷。莫言对语言的运用可谓挥洒自如、妙语连珠，能够信拈成语，组出新意。

如：这个人的脸象一条漫长的道路，路上铺满了土黄色的灰尘，灰尘中弥散着狡诈的狐狸气味。(《红高粱家族》)

以漫长的路比喻八路军的脸，又由路联想到灰尘及狐狸气味，从而描画出一个久历跋涉、满面灰尘、劳累而又不乏聪慧狡黠的人物形象，生动贴切地呈现出其人留给作者的初次印象，吟之回味无穷。

（三）、语言的叙述风格雅俗共赏，斑斓多姿

力求语言风格的丰富多样，是莫言小说的特色之一。

1． 诗意的书写。自然景物在莫言笔下淡雅明丽，色彩柔和，情调浪漫。如:

如果时令是五月初，河堤上槐花凋谢，水面上仿佛落了一层霜，使你看不出河水在流动哩。(《流水》)

2． 酣畅淋漓的叙述。莫言有些小说的语言，如长江大河波涛汹涌、滔滔不绝、一泻千里，又快又急，层出不穷，魅力独具。

3． 幽默诙谐。莫言小说总是在特定的环境中，在正儿八经的严肃叙述中，让人忍俊不禁，哑然失笑，这是一种感知思考之后方可有所反应的有着深邃蕴含的幽默，不仅仅是博人一笑。

如: 《生死疲劳》第三十一章，写常天红为了配合高密县养猪运动创作《养猪记》，小说写他“调动了他天马行空般的想象力，让猪上场说话，让猪分成两派，一派是主张猛吃猛拉为革命长膘积肥的，一派是暗藏的阶级敌人猪，以沂蒙山来的公猪刁小三为首，以那些只吃不长肉的‘碰头疯’们为帮凶。猪场里，不但人跟人展开斗争，猪跟猪也展开斗争，而猪跟猪的斗争是这出戏的主要矛盾，人成了猪的配角。”在这里，诙谐的语言传递着犀利的讽刺，笑声背后可能有辛酸或别的牵人心肠的东西。这，就是莫言语言的风采之一。4． 乡土气息浓厚。莫言作品中常常出现一些方言语汇。

莫言对农村、农民情有独钟，他的作品追求真实，喜欢呈现原生态的语言，对山东高密的方言运用尤为突出，使作品语言散发着浓郁的乡土气息。如:父亲从褡裢里摸出十个咸蛋，放在桌子上。(《冰雪美人》)

“褡裢”是北方乡间农民外出时随身携带的一种布袋，它搭在肩膀上，前后各一个口袋，用来放随身携带的物品，文中“褡裢”与“摸”搭配，与“父亲”的农民身份很吻合，突出了人物形象的穷困、沧桑之感。

二、莫言小说的叙事艺术

莫言小说的叙事有先锋叙事的特点, 如叙事方式的主观化, 叙述情景的自由转换, 强烈的作家介入倾向以及叙事结构方面对双声性内结构、复调性内叙述结构等的使用。但对叙述本文意义的重视,对中国叙事文学结构传统性内核外结构的借鉴, 使其创作充分糅合了传统与现代的特点。

早期作品比较多地使用的全知客观化叙述, 如《粮食》、《遥远的亲人》、《售棉大路》、《老枪》 等,而到了《透明的红萝卜》、《红高粱》尤其是以后的长篇《丰乳肥臀》、《檀香刑》等作品中, 叙述就变得复杂起来。在这些作品中, 第一人称与第三人称、限制视角与全知视角、主观叙述语调与客观叙述语调等一些似乎相对的叙述因素能够自由地转换, 作家的主观得到了酣畅淋漓的发挥。另外，莫言小说在看待世界时，用了很多的孩子、傻子、无知者的视点，如《透明的红萝卜》、《红高粱家族》、《檀香刑》里都有，还原世界更加神奇也更加“本质”的真相。

莫言的小说创作有其先验的一面, 但对意义的重视使其又超越先锋。这里所谓的意义不是叙述行为的意义, 是指故事本文的意义。从这个角度讲, 莫言又是极传统的, 他对叙述技巧的偏爱的最终指归在于意义。他的大部分小说不仅有多变的叙述方式, 繁复的叙述结构, 敏锐地感觉体验,还有完整的故事, 曲折而又富有传奇的情节。

三、莫言小说的批判精神

莫言获得诺贝尔文学奖的颁奖词肯定莫言小说“将谵妄现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”。莫言小说的谵妄现实主义的最大价值是批判精神莫言的这种文学追求表现为小说的谵妄现实主义———冷眼旁观社会现实，绵绵不断的“叙事”，通过《红高粱》、《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》等作品，展示既充满生命活力和欢乐又充满反讽和悖谬的民间世界，建构了一个真实而又惊心动魄的民间社会，以独立的立场介入中国的现实，传达中国内在的精神和声音，成为“积极干预社会、勇敢地介入政治的作品，以其强烈的批判精神和人性关怀”，“成为一个时代的鲜明的文学坐标”，传递对社会现实的尖锐批判。

病态的人物是莫言小说谵妄现实主义的重要表现形式，也是莫言小说批判精神的重要载体。莫言小说的批判精神主要通过病态的主人公形象，构建民间的、具有批判色彩隐喻的体系，“曲折而象征地表现了社会的众人相，揭示了现代化进程中，民间宝贵精神资源的丧失和人性的畸变。例如“恋乳”的上官金童(《丰乳肥臀》)眼中只有乳房，赵小甲(《檀香刑》)傻乎乎的能看出人是什么“畜生投胎转世”的，罗小通(《四十一炮》)“吃肉”的本领无人能比。这些人物的外在表象和常人无异，但事实上又和常人迥然相异。莫言的小说蓄意对人物进行这种变形化、夸饰化的处理，创造或是小丑，或是傻瓜，或是骗子的人 物形象。

四、丰富而又深刻的思想主题

《长恨歌》的艺术成就。

一、语言特色。

其一，纯叙述性的语言格调。叙述节奏相近，速度均匀，小说描写世俗的生活细节繁密堆积，密不透风的语言风格让人感到充裕与满足。其二，陌生化语言的智慧。通过词类活用、陌生搭配，或是通过大量新颖的通感、比喻，形成了整部小说与众不同的风格。其三，高贵的自说自话。在这部第三人称的作品中，虽然作者自始至终拒绝让“我”直接登场，但小说字里行间弥漫着一种高贵的自说自话倾向。文字上的“无我”之境，恰恰成了作者忘情于人物的最好证明。

二、结构与叙述特色。

结构：三部；三个时代；一个人的一生。关于第一部的第一章：弄堂、流言、闺阁、鸽子、王琦瑶－－引领作品的整体框架。开头与结尾照应。

叙事：都市民间叙事。作者选择王琦瑶这个上海女人的一生遭遇进行书写另有一番情味。早年辉煌、中年落寞与晚年的二度青春与上海这座城市在二十世纪盛衰荣枯的历程恰好构成了奇妙的同步,成了上海命运的活生生的隐喻。其间，包含着对于由历史和传统所形成的上海“弄堂文化”的思考与开掘，对于那些远离了时代主潮、不能把握自己命运的妇女与弱者的深深的同情。

三、深刻的主题意蕴。

《长恨歌》体现人间情怀，以委婉有致、从容细腻的笔调，深入上海市民文化的一方天地；从一段易于忽略、被人遗忘的历史出发，涉足东方都市缓缓流淌的生活长河。王琦瑶，她是这个城市小市民的缩影,以她的命运遭遇来反映人性的渺小与脆弱和上海的时代变迁与沉浮,更具有一种强烈的人生悲剧感和历史沧桑感。

四、成功的形象塑造。

篇7：浅析《庄子》的艺术风格

在先秦散文中，《庄子》是最具风格的，他吸收神话创作的精神，大量采用轶事与寓言故事作为论证的根据，运用比喻来说明思想论点，把抽象迷蒙的天道描绘得似乎可感可知。其文笔纵横驰骋、汪洋恣肆、变化多端，语言瑰奇多彩，句法灵活跳跃，又善用巧用比喻来说明抽象的哲理，使文章具有浓厚的浪漫主义色彩。本文就《庄子》的艺术风格做一些探讨。

一、奇特的想象

庄子吸收神话创作的精神，大量采用并虚构寓言故事，作为论证的根据，因此想象奇幻，最富于浪漫主义色彩。例如内篇的《逍遥游》，作者大笔挥洒，以描写神奇莫测的巨鲲大鹏开端，一开头就向我们展示了一幅雄奇壮丽的画卷：北方深海之中，有一条“不知其几千里”长的巨鲲。这条鱼的巨大，已经够令人惊奇的了，而它竟又变化为一只大鹏，这怎不令人感到神奇万分呢?应当承认，这样的鱼和鸟是现实生活中绝对没有的，是人们绝对不曾见过的，但想象力丰富的庄子却偏要让你相信世间有此二物，特意对它们进行一番形象化的描写。描写的重点是大鹏：这只神奇的大鸟岂止是大，还要腾空而起，还要乘海风作万里之游，由北海直飞南海天池。它积满气力，怒张毛羽，一振而飞上天，翅膀像遮天盖地的大块云影。接着，作者又假借所谓《齐谐》一书的话来证明他的描写是可信的。《齐谐》上说：“大鹏迁往南海的时候，先拍击水面，滑行三千里，然后盘旋宛转，靠风气相扶，直冲云天，到达九万里高空。起飞之后，历时六月，方才止息。”那么，九万里高空又是什么景象，究竟如何高远呢?作者先以高空中只见游气奔腾，微尘浮动来形容，接着以人仰视天空的经验来比说，说大鹏在九万里高空俯视下界，也如同下界的人仰视高空，只见莽莽苍苍，难辨其 “正色”。经过这样一番描写、形容和打比方，无形中联系了普通人的生活经验，调动了人们的联想和想象，把作者心目中那种为一般人难于理解和想象的高远哲学境界，变得易于理解和想象了。再如《人间世》、《德允符》、《大宗师》等篇，基本上是用四五个或六七个幻想出来的故事组成的。他的许多哲学思想和政治观点都是通过这些故事人物的问答方式来表现的。而故事人物的形象常常描写得极为生动，《齐物论》王倪口中“至人”的形象，《养生主》庖丁的形象，《人间世》楚狂接舆的形象等等，《庄子》书中如此之类不可胜数。这些文学形象，当然是庄子自己头脑中幻想出来的绝对自由的人物。由于接受民间寓言故事的影响，所以在庄子笔下，蝉和斑鸠、小雀都会说话，虾蟆、甲鱼也会说话，蛇和风，栎树和铜铁也会说话，一切生物、非生物都会说话，而且会辩论、讲道理。这比其他诸子和《战国策》中某些寓言故事有进一步的发展，使逻辑思维的论文更加形象化。这又是庄子散文奇特想象的一个方面。

二、生动的比喻 《庄子》散文的另一特点是善用比喻。本来战国时代的文章，一般都有这种特点若此，而《庄子》则几乎任何情况、任何事物都可以用作比喻，也可以容纳比喻。它不但比喻多，而且运用灵活，在先秦诸子散文中也是最突出的。例如《逍遥游》将要论证超越时空的绝对自由，先从大鹏说起。他认为那么大的鸟，要想从北海飞到南海，非借大风之力不可，所以没有绝对自由。下文的野马、尘埃，也是要有风吹着才能在空中游荡。这对于野马、尘埃本身来说虽属正意，对于大鹏来说其实又是比喻。再后“天之苍苍”三句也是如此。人们在地面看不清天下的“正色”，正如高飞到九万里上空的大鹏看不清地面的东西一样。然后再接以下数句：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力；覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟，置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。”以水比风，以大舟比大鹏，又是一比。而杯水芥舟数句则是比中之比。然后说到蜩与学鸠，说到旅行，说到朝菌、蟪蛄，说到冥灵、大椿，最后说到彭祖和众人，稍作停顿。黄河九曲，到此略一洄漩。然后“重言”以实之，再一次说明鲲鹏斥鴳所游虽有不同，而不能“无待”却是一样。以上层层推演，不见端倪，但只是指出许多事物的现象，并未点明正意。下文才从庸人的追求名位，转到宋荣子的“不累于俗”，列子的“御风而行”。然而庸人固微不足道，不过像蜩、鸠、斥鴳的自适其志而已；就是御风的列子，充其量亦超不过大鹏。“虽免乎行，犹有所待”，也还不能绝对自由。只有“无己”的“至人”，“无功”的“神人”，“无名”的“圣人”才能“乘天地之正，御六气之辩，以游无穷”，才能无所待而获得绝对自由，这才算“逍遥游”。全篇主旨到此轩豁呈露，有如千里伏流，迂回曲折，历久而后涌现。回顾以前，从开篇的鲲鹏说起，一系列事物都是比喻，因为这些无非是借以衬托游于无穷的至人神人而已。至于下文鹪鹩、偃鼠、疱人、尸祝等喻，或明或暗，随物赋形，犹其馀事。章学诚说：“战国之文深于比兴，即其深于取象者也。”由此可见，庄子散文中的比喻极为生动形象。

三、辛辣的讽刺

庄子对社会上的种种弊端和丑恶的行径，都能以犀利的笔触予以无情的讽刺。如《月去箧》篇就对打着“仁义”旗号，干着伤天害理之事的“窃贼”进行了无情的揭露和批判，以田成子为例：“田成子一旦杀齐君，而盗其国，所盗者岂独其国邪？并与其圣知之法而盗之。故田成子有乎盗贼之名，而身处尧舜之安：小国不敢非，大国不敢诛，十二世有齐国，则是不乃窃齐国，并与其圣知之法，以守其盗贼之身乎？”“窃国者”为了一己之私利，而不惜将一国之人至于水火之中，为了维护他们的既得利益，掩盖他们的盗贼罪行，他们连法律道德都要窃过去，给自己戴上圣洁的花环，大大小小的统治者组成了一个盗窃集团。正所谓“窃钩者诛，窃国者诸侯”。庄子用辛辣的语言把那些所谓仁义道德的“窃贼”揭露得淋漓尽致。

再如《徐无鬼》对魏武侯刮民脂民膏供自己享乐，反美其名曰“爱民”、“为义偃兵”的虚伪性给予冷嘲热讽，笔锋尖刻，犹如凛冽秋霜。《则阳》篇中讽刺封建诸侯发动兼并战争，屠杀人民，就好像在蜗牛左右角厮杀那样可笑。《外物》写“儒与诗礼发冢”的故事，把两个伪儒盗墓时担惊受怕的紧张情绪及其生怕损坏死人目中珠宝的心态和细手轻脚的动作都描绘的有声有色。还有《列御寇》中“舔痔结驷”的故事，有力的嘲笑和抨击了不择手段、阿谀奉承而获得荣华富贵的无耻之徒。由此可见，庄子不愧是我国最早的讽刺文学大师。对于庄子的讽刺艺术，可用清代学者刘风范的话概括“庄子嬉笑怒骂，皆成文章，举世悠悠，借此以消遣岁月，真浇尽心中块垒矣！”

篇8：标志设计的特色——传统艺术风格

一、传统图案的特色

传统图案是一种古老的装饰性图案, 图案中会涉及一些日常生活中常见的自然现象和动植物, 通过这种动植物的寓意和象征表达人们的愿望和理想, 具有一定的实用性和审美的意义。这种装饰性图案造型抽象、寓意不受限制, 从而突破平凡和禁锢, 体现出抽象形式的艺术美。

图案基本造型往往都有一条中心线或多个中心点, 形式为对称或均衡构图, 在其上下、左右都配有同形、同色、同量或不同相似的纹样。随着时代的变化发展, 传统图案与现代美术相比, 最大的显著特征是繁复。但传统图案是将大小、疏密、主次、虚实等进行巧妙的结合, 在繁复中找节奏和韵律, 并非简单的重复, 而是有聚有散。这更加深了图案的层次和内涵。但从装饰的角度来说它却具有非常严格的要求。

二、书法艺术意象风格

书法是中国的一种古老的艺术形式, 其非常注重“实”与“虚”的结合。“实”是有形, “虚”是无形的。像用笔、结构、章法、内容等;用笔有缓急、起伏、曲折之分, 还有笔力与笔势, 这些都是看得见的“实”;“虚”讲究章法宾主、虚实、避就、气脉连贯和形状形式等表现方法。两者的结合相辅相成, 意境是“虚”的体现, 是书法的内在美, 包含品性、情调等内涵, 是作者主观意识的表现, 更是深层次的书法审美内容。神韵是“实”, 是书法艺术的魂和生命, 是形与神的纽带, 是表达情性的介质。

现代标志设计的变现形式, 更是以书法表现形式为主, 不仅体现传统书法的艺术表现, 更给人以大气、豪放、亲切之感, 是传统跟现代的有机结合。例如2008 年北京奥运会环境标志的设计, 就是体现中国书法艺术独特的传统文化形式, 标志由人形与树形组成。树冠与人形组成参天大树, 代表人与自然的和谐统一;绿色的线条如舞动的彩带, 环交错, 仿佛茂密的树冠和盛开的花朵, 体现自然的可持续发展。运用书法表现形式的标志设计独具个性特征, 折射出强烈的东方神韵和中华民族文化精神。

三、篆刻艺术意象风格

最早的篆刻艺术可追溯到殷商时代, 就是我们所称的甲骨文。甲骨文具有较高的篆刻水平, 其笔意劲秀。篆刻艺术不是简单的刻字, 而是在方寸之间将汉字布置得井然有序, 篆刻艺术主要表现在字体的挪让、呼应、盘曲、离合、变形、空间的布置等, 充分体现中国传统艺术精髓。印章在风格上, 追求“巧”和“拙”, 但不能过于纤媚, 更不能失之狂怪, 在艺术表现上给人以苍茫古朴之感。

例如林凤眠百年诞辰图标志, 其结构以篆字的书法形式而构成“百”字。用现代汉字代替篆书, 传统与现代有机结合, 表达“圆转”之意, 笔画结构圆润流畅、秀美典雅、刚柔并济, 集中体现了中国传统美学的精华与神韵。

四、现代标志风格

随着人类文明的高度发展, 现代标志设计成为传统图案发展的载体。无论是祖先还是现代人都向往美好的事物, 因此传统图案中蕴含的吉祥愿望广泛运用于现代标志设计, 为现代标志设计注入了深厚的文化精神和文化底蕴。而传统文化背后的“意”就是人们迷恋和热衷的关键, 不仅传达了现代人的设计理念, 更是体现了传统美学之精华。

当我们第一次看到中国银行的标志, 就能感受到深厚的传统文化。中国银行是中国金融界的代表, 其标志设计主要源于人们对古钱币形象的认识作为出发点而设计, 设计者巧妙地采用了中国古钱与“中”字为基本雏形, 古钱图形是古钱币的框架设计, 圆形方孔, 上下加垂直线, 组成“中”字形象, 寓意天圆地方。朴素简约给人以简洁、稳重、通俗易懂之感, 寓意深刻, 别具中国特色。

五、结语

中国传统图形的艺术魅力经久不衰, 千年传承。随着社会的发展以及人们思想观念的不断改变, 标志设计的发展趋势从繁琐复杂走向单纯、简洁、明快;由沉重走向灵巧、优美、舒展、挺拔;由绘画形式走向图形化, 从一般图形转向抽象几何, 再到充满人情味手工感的写意图形和纯文字。人们开始寻求更多的图案图形来寄托和变现自己的多种需求, 于是将传统图案融入到现代设计中, 不仅延续了传统文化的生命力, 还推动了世界信息交流的程度, 充分展现了传统图形与现代标志紧密结合的艺术魅力。

参考文献

[1]张雪, 《标志设计新趋向》, 重庆, 重庆出版社, 2001.

[2]何星亮, 《中国图腾文化》中国社会科学出版社, 1992.

[3]胡玉康, 《传统文化在现代设计中的运用》, 《文艺考究》, 200409.

[4]门德来, 《现代标志设计创意与表现》, 西安, 西安交通大学出版社, 2003.6.

[5]冯越峰, 《标志设计形式风格的发展演变》, 天津工业大学硕士研究生.

篇9：传统艺术风格

关键词：传统园林文化；日本；艺术风格

魏晋南北朝时期是中日文化交流的源头，到了唐朝达到全盛时期。在唐的影响下日本开始营建永久性首都，藤原京、奈良、京都、东京等城市的共同格局都是仿照当时唐代长安的条坊制建立起来的。想要探究日本传统园林艺术的风格特色，唐宋文化对于日本的发展起到了举足轻重的作用。

一、日本传统园林的基本特征

日本作为一个岛国，有着悠久的历史和文化传统。人民对于大自然十分的熟悉与喜爱，在日本的文化当中，我们也可以看到洋溢着的对大自然亲切、热爱的感情。这种情感在园林当中尤为突出。

与中国的造园手法一样，日本园林也着重再现大自然的美以及处理好造园地点有限的范围与大自然中无边无际的大好河山之间的矛盾。在这点上，中国唐宋时期的园林以及山水画当中的创作思想与理论给日本造园提供了许多借鉴。

二、中国古典文化影响下的日本传统园林发展历程

中国和日本一开始都是受到老子的道学思想影响，崇尚无为、自然之美，自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，两千多年以来儒家思想在中国一直处于正统思想被统治者所推崇；而日本文化早期多数来源于中国，并且受儒学影响，经过中国传入日本的佛学更是对日本本民族的文化特别是造园文化起到了很大的影响。

（一）日本传统园林发展历程

日本的园林起步较晚，公元239年至894年日本开始不断地向中国传送使者前来学习，因此在早期的园林当中显示出与中国园林类似的布局形态以及文化内涵但从时间上来看相对滞后。

日本大和、飞鸟时代主要以苑园为主，受到秦汉造园手法的影响以动植物为主景，但是苑这种园林形式并没有中国持续的时间这么长。在奈良时期以中国式山水为主的池泉式自然山水园林，而到了平安前期更多的事仿唐制园林造景手法，但只突出池、岛。到了平安后期的藤原时代随着遣唐使的停派和佛教的传入日本逐渐脱离了中国造园手法的影响开始形成了自己独有的造园风格，随着净土式园林和寝殿造园林的相继出现，表明了已经完成了方向性的改变。镰仓时代，武家统治开始登上了政治舞台，随着佛教的兴盛，僧侣造园家“立石僧”国师梦窗疏石总结整个造园文化以及结合本民族特色开创了枯山水形式。而至了桃山和江沪时代的茶庭和带茶道和枯山水的回游式池泉园，则完全是日本自己在佛教影响下枯寂，瞑思的杰作。

（二）中国传统思想对其的影响

1.道家思想

中国的园林一直是道学所提倡的自然山水，并没有受到其他文化的太多影响，属于自我发展的类型。在园林与宅院的布置上也是前宅后院这与道家思想中的先入世后享乐的观点是一致的。“天人合一”的思想为造园的最高境界最高指导思想，工匠们秉承着这一思想也积极投入到园林设计中去。

对于日本的造园而言“天人合一”这一生态思想主要表现在对于自然的尊重，园林的山、水、石以及花草树木对其保留原来自然的风貌，尽量的减少人工的痕迹；在整个造园形式上来说，日本传承了中国传统造园形式一自然式山水为主；在游园观赏上日本的园林大多以静观为主，能够让观赏者产生“冥想”，与自然产生共鸣，从而达到道家的至高境界。

2.禅宗思想

佛教由中国传入日本以后，佛教开始在日本盛行。日本一直强调自然的伟大与人的渺小，而园中人工的痕迹不明显，在枯山水中，也是用石藤等来描绘“浓缩的自然”，究其根本还是以自然为蓝本的，所以说它的园林是天型的。这样的审美意识，让人产生了一种解脱与超越的渴望，由此这正与禅宗的美学思想产生了共鸣。

三、日本传统园林经典风格解析

（一）枯山水

枯山水作为日本最为经典的一种造园形式深受世界好评，但是我们去从中看到了中国古典文化对于它的影响其实很深远。

枯山水庭院从本质上来说受到了中国道家思想的影响。在枯山水的表现形式中，以无形的东西来表现有形，用无声体现有声，用洁白的砂石表现广阔的海洋，用千姿百态的山石象征大自然中的山川岛屿。用写意的手法给人们展现出一个道家、禅宗的宇宙世界。在表现手法上看枯山水同时也汲取了中国山水画的一些重要表现手法。在枯山水中，大片白色的砂石仿佛是水墨画中大片的留白，分散在砂石伤的山体、植物经重缓急，层次分明，就像水墨画般，使人产生空灵的感觉。

（二）回游式园林

桂斋宫是日本“回游式”风景园的代表作品，其整体是对自然风致的写实模拟，但就局部而言则又以写意的手法为主。这座园林以大水池为中心，池中布列着一个大岛和两个小岛，宛然受中国园林的“一池三山”的影响。

（三）池泉筑山庭

林泉式，也称池泉式。园中以水池为中心，池畔布置假山、溪流、沟涧、桥、亭、榭等建筑，池中列数小岛，显然是受中国汉代池中堆岛，象征仙山的影响。较大型的林泉是园林，沿池皆有通路。水面更大的湖泊，可安排乘舟游玩，泛舟的起止点沿湖畔皆有，以亭、榭示其上下舟的位置，日本称之为“环游式”或“舟游式”。

四、结语

以上阐述中国古典文化对于日本传统园林的的影响不难看出虽然在表达形式上两者虽有不同，但是究其文化根源与内涵来说日本传统的造园文化与中国古典园林是一脉相承的，只是由于环境、气候等诸多因素的影响使得两者呈现出不同的形态，日本是一个好学的民族，他们在短短几百年的历史当中跻身世界强国，并且创造出了符合本民族特色的文化，我国是一个千年古国，有着深厚的文化底蕴与内涵，但是却缺乏传承性，通过对于日本传统文化的分析让我们明白的本国文化的博大以及学习、传承的重要性，这对于我国现代设计的发展起到了一个激励的作用。

【参考文献】

[1]任晓红.禅与中国园林[M].北京：商务印书馆国际有限公司，1998.

篇10：艺术花朵风格简历模版

目录

1、自荐信

2、基本情况

3、所获证书

4、自我评价

5、生活剪影

自荐信

尊敬的贵单位主管领导：

您好！

我叫XX，现就读于武汉工程职业技术学院广告设计专业，普通的院校，普通的 我却有着一颗不甘于平凡的心。我的性格，活泼开朗、自信乐观，敢于迎接一切挑战，我坚信，只要付出努力，成功定会成为必然。

人生的梦想总是在青年时代放飞的，而大学就是一个放飞梦想的舞台。在学习生 涯里，我相信知识最重要的，大学期间是获取各学科基础知识和法学专业知识最好的 时期。庆幸自己可以徜徉于知识的海洋，汲取不尽的养份，使自己的学识之树能茁壮 健康成长。大学是衔接社会的平台，除了学习之外，还有很多我们大学生应该具备的 能力需要培养。从进校开始，除了学习必要的理论课程，我就把大量课余时间投入到 了社会实践、社会工作。在那里的锻炼中获益良多，不仅是仅个人能力的培养，更多 的是服务意识、团队合作意识、社会责任意识。影响一个人工作能力和成就一个人事 业还有其他因素，比如举止、性格、兴趣、爱好。我在平常生活中注意自己的谈吐、举止，积累与他人沟通的经验，争取做到：今天的我比昨天的我做的好！还有友善真 诚是我待人态度，顾全大局是我处世风格，乐观豁达是我个性特征，且重视团队意识 和服务意识。平时我喜欢运动、旅游和看书，虽然大学生活中学习、社会工作占了很 大部份，但是时间还是靠自己挤出来的，尤其是在课余时间我都在培养自己的兴趣爱 好。我觉得运动能够锻炼身体、增强体魄；旅游和交友可以让我们开眼看世界；而看 书既可以提升自己的技术水平，又可以陶冶情操。用一只眼睛观察周围的世界，用另 一只眼睛审视自己！

相信您的眼光和我的实力能为贵团队创造出最大价值！选择我，您会体会到一份平凡的惊喜。您得到的不只是一份简单的承诺，而是一份用智慧和青春真诚谱写的篇 章！衷心地祝贵公司宏业兴盛，全体员工幸福安康！热切期待您的回音！此致 敬礼！

自荐人： XXX

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个人简历

 工作经历：

 教育经历：

 所获证书：

 自我评价：

篇11：传统艺术风格

性的非本民族传统文化符号的设计元素。表1列举了一些中国风格服装中的对比性元素，其中锦缎面料和豹纹皮草的对比混合搭配如图3所示。

行扩张或夸张表现，以符合现代设计构成方式的设计方法。在中国风格服装设计过程中，通过运用量感扩张手法，可以有效实现服装的艺术化、时尚化、风格化。在具体运用中，设计构思要根据现代服装造型理念及流行趋势选择量感扩张的部位和方式。比如用于传统服饰局部的图案可以错落有致地布满整件服装，或者青花瓷元素表现于拖地的大裙摆等(图5)。

图2 解构手法作品 图3 对比混合手法作品

Fig.2 Works of deconstruc- Fig.3 Works of the Use of tion technique comparative-hybrid

表1 中国风格服装中的对比性元素

Tab.1 Comparison elements of chinoiserie clothing

图4 裸露手法作品 图5 量感扩张手法作品 Fig.4 Works of the use of Fig.5 Works of the use of bareness

传统与时尚融合的中国风格服装设计手法exaggeration

4 结 语

运用中国传统元素，设计出适应现代服饰文化和经济发展趋势、具有自身独特魅力和性格的中国风格服装，是中国服装界的一项艰巨而长期的课题。本研究以国际化、时尚化为设计取向的着眼点，仅从设计手法层面对此进行了初步探讨。在分析过程中，并未深究传统文化精神的设计传达。但是，正如前文所论述，中国风格服装的设计终究需要以中国传统文化的传承为理想。今后的研究可以进一步地探索设计手法等技法问题，并逐步深入到理念与风格、历史与文化的层面上去。

参考文献：

[1]郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版社，.[2]卞向阳.服装艺术判断[M].上海：东华大学出版社，.[3]岛子.后现代主义艺术系谱：上卷[M].重庆：重庆出版社，

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[4]刘桠楠，任利民.后现代设计理念对丝绸服装设计的启

示[J]. 丝绸，(7)：15-17.

[5]苏洁，付岳莹.龙纹新表现[J].苏州大学学报：工科

版，，25(3)：69-71.

[6]李当岐.服装学概论[M].北京：高等教育出版社，.[7]WU Chunsheng, WU Qiaoying. Fashion design conception

based on female physical attractiveness[C]. IEEE the 11th International Conference on Computer-aided Industrial Design & Conceptual Design, IEEE Press, 2010: 143-147.

3.3 裸露手法

服装与人体的关系反映着服装历史的进程，缠绕型还是体型型，覆盖型还是裸出型，不同的服装形态反映了不同的历史时期和文化背景[6]。现代西方服饰文化的特点之一就是展现人体的自然形态，包括通过裸露的方式将人体的形、色、质毫无遮挡地呈现给观者。由于中国传统女性美，主要表现为“优雅、端庄、娴静、婉约”，因此在大部分历史时期，妇女的体形曲线是完全不能显露的，更不用说裸露肢体了。裸露手法就是基于现代与传统着装观念的这种反差，以身体露与透的表现为设计原点，选择和处理结构、材料、色彩等元素的设计方法[7]。裸露手法能够以一种现代的、时尚的形式表现传统元素，实现传统与时尚的平衡。运用裸露手法进行中国风格服装设计，裸露部位和裸露方式的选择成为设计要点。可以根据流行，结合设计师的人体美理想，选择不同的人体裸露部位，比如选择当下流行的露腰[7]。裸露方式则可以考虑直露(图4)或半露等，结合蕾丝、网眼纱等薄透材料的选用，以展现人体曲线和性感魅力。3.4 量感扩张手法

中国传统服饰主体呈现为静态、适度与含蓄的格调，而现代主流服装则强调张扬个性及更强的视觉冲击力，并频繁采用量感扩张这种表现方式。量感扩张是指对造型、图案、色彩等设计元素的数量与形态进