关键词： 社火
动画剧本改编（精选十篇）
动画剧本改编 篇1
关键词：晋中社火节,民俗文化,动画剧本改编
社火,亦称“射虎”,又称“耍社火”、“闹红火”,作为最古老的风俗,在中国有着数千年的历史。它源于对古老的土地与火的崇拜,是远古时期巫术和图腾崇拜的产物,是古时候人们用来祭祀、拜神的宗教活动。
一、晋中社火与社火中的民俗活动
山西是一个资源大省却不是一个文化强省,它有很多独具地方特色的民俗文化资源亟待开发。晋中市正是抓住这一契机,将本地区的春节社火活动作为当地的重要文化品牌进行打造。它将各个县区村落、社区街道自发组织的社火展演活动,从时间、场地以及展现内容等诸多方面进行有效整合,逐步形成时间周期固定化,视觉元素统一化,社火活动系列化的晋中社火节。晋中社火节作为晋中市的文化品牌形象之一,经过十余年的发展,也使之走在全省诸多民俗文化品牌的前列。
在晋中一带的春节社火活动中,除了与中国传统春节民俗活动的主要内容大致相同外,还有一些特色鲜明的地方性活动。例如,在春节和元宵节期间用煤块、土坯、干柴来“垒旺火”,又叫做“棒槌火”“绣球塔塔火”。有些地方还要让孩子拿着馒头到旺火上烤着吃,企盼一年不生病。又如,正月初五将家中的破旧杂物收集后拿到野外焚烧,并备以贡品烧香磕头,名曰“送穷”。又如到了正月十六这天,在南庄要摆设“架火”。架火要将十二张桌子逐次叠高,制作成塔式。垒十二层高代表着常年十二个月,如遇闰月则垒十三层高,寓意月月红火高升。整个架火用多种彩色的纸张进行装饰,离地高达十余米,其造型好似楼阁或古塔。塔基装饰人物山水,塔身花炮成串,塔顶则旌旗飘扬。还有很多社火节目与表演形式,更是不胜枚举。
正如前文所述,社火活动本身是一种源自于人们对于火的崇拜,进而延伸到对火的内涵意义以及对未来红火生活期盼的祈福活动。同时,社火的节目表演自由不羁、形式热情奔放,无论在何种场合进行表演,都突出了一个“闹”字。“闹”不仅代表着喧闹热烈的社火表演场面,在晋陕语系中,还有着主动参与的意思。而“红火”一词,代表着人们心目中理想化的生活状态。这就意味着“闹红火”活动本身不仅具有热闹、朝气蓬勃的活动特质,而且背后还蕴含着对未来美好生活祈福的意义,并促使更多的人们主动参与并乐在其中。
二、晋中民俗故事剧本化改编的禁忌
这是一个民俗文化发生剧变的时代,现代生活方式与文化传播所带来的是多种生活方式上的相互冲击,进而趋于同化。这使得民俗文化的保留显得更加急迫,同时,对民俗文化品牌传播的要求更加细化。它既要将民俗文化传统中的优秀基因保留下来,又不能简单死板地封闭起来,而是要利用它的优秀基因,为当代中国社会的发展带来新的价值。结合晋中社火节文化品牌的核心理念,利用晋中社火活动中的民俗故事进行动画故事改编,正是将晋中社火节文化品牌进行有效丰富的很好契机。但是,民俗故事的动画剧本改编也有着必须注意的地方。
一是拿来主义,片面追求“原汁原味”。有观点认为,民俗故事通过改编后,破坏了故事的原貌,使民俗故事发生了变异,就是破坏传统。我国的传统节日源于农事,是在岁时节令和气候、物候的基础上发展形成的。它的形成是一种历史的积淀过程。在这一过程中,表现出一定时代人们的心理活动、心理特征、审美情趣和价值观念。用今天的眼光看来,这其中的某些观念暗含着封建礼教、迷信与不良的生活习惯。这些“原汁原味”的故事内容,既不能反映当下人们的精神世界,又会将错误的观念传播出去,反而使社火节活动的核心理念带来危害。
二是肆意改编,“借壳上市”。有些剧本看似依托于民俗故事,它拥有着中国传统装饰图案意味的角色形象设计与场景设计,但架空的故事内容放到任何时空都可立足,也因此丧失了民俗故事的地域文化特质。如此这般的改编,如果只是一次独立的试验性习作倒也无妨,但如果将其作为晋中社火节整体传播推广规划中的一部分,就值得商榷了。失去地域文化背景的改编,也就失去了晋中社火故事的民俗特征,既让本地人很难接受又让外地人无法了解晋中社火的真正内涵。
三、晋中民俗故事剧本化改编的建议
导演万籁鸣在谈到剧本编排时说:美术片工作者在改编古典文学作品时当然应该忠于原著,忠于原著的主要人物、主要情节,忠于原著的主体,忠于原著的浪漫主义色彩。但这个“忠实”并不等于照抄照搬,不应该拘泥于原著。因此,在剧本故事的改编中,可以从以下两个方面进行着手。
一是立足社火民俗本身,提炼精神内涵。例如有些晋中社火民俗活动的故事背景,来源于神话传说或是原始的民间信仰崇拜。这些内容已经不能适应当代人的知识体系与生活理念。但是社火活动中所蕴含的人们渴望生活红火向上的积极热情,祈求风调雨顺国泰民安的朴素情感,则是值得弘扬的主题。从这一方面入手,可以使社火民俗故事带来积极的立意,也与晋中社火节的主题相呼应。
二是利用民俗故事基底,进行有益改编。有些社火活动中的民俗故事,其本身源自于历史典故或民间野史。这些故事通过逐渐演化,往往会带有鲜明的地方特色。这就需要在剧本创作的过程中,有机地保留和提取故事中地方特色的同时,再利用编剧手法将这些故事内容丰富起来,使其符合当下人们的审美情趣。这不仅使晋中社火故事能够变得更加鲜活,而且便于晋中社火文化能够突破地方文化的藩篱,达到向外界传播推广晋中社火文化品牌的作用。
目前,山西省诸多地方都开始打造文化品牌与文化产业,也纷纷将民俗文化作为其中的着眼点和突破口。在山西经济转型与可持续发展的大趋势推动下,晋中社火民俗文化品牌的树立与发展,也将带动当地经济进而推动社会的和谐发展。民俗是随着社会发展逐步消长的。立足于当地民俗文化,结合晋中社火节的核心理念,用发展的眼光将民俗故事用动画这种表现方式呈现出来,使晋中社火节民俗品牌变得更加丰富多元,为山西经济转型跨越式发展提供新的立足点。
参考文献
[1]马汉臣.春节社火[M].太原:山西古籍出版社,2006(1).
动画剧本改编 篇2
Narrator Soldier:We are under attack!Light the signal,light the signal!(Shan yu killed him)
Mom:Mulan,how can you grow up?As a girl,you should be polite and quiet,graceful and respectful,then try to be…Are you listening,Mulan? Mu:Uh,I heard you ,mom.I`ve recited the Final Adonimotion.Mu:Umm~~
Mu:Mom, what is it outside? Mom:Stay inside,Mulan.(Pa went outside)Ci:Citizens!I bring a proclamation from the Imperial City!The Huns are coming,one man from every family must serve in the Imperial Army.Ci:Now it`s your turn,the Fa Family!(Mulan rushed out)Mu:No!NN:Don`t get out!Mulan!Pa:I`m ready to serve the Emperor.Mu:Father, you can`t go.Pa:Mulan!Mulan(to Ci):Please ,sir,my father has already fought for…
Ci:Silence!You will do well to teach your daughter to hold her tongue in a man`s presence.Pa:Mulan,you dishonour me.Ci:Report tomorrow at the troop camp.Pa:Yes,sir.Ci(continue yo read):The Chu Family!The Chang Family!The Yong Family!(at the table)Mu:You shouldn`t have to go!Mom:Mulan…
Mu:There are plenty of young men to fight for China!Pa:It is an honour to protect my country and my family.Mu:So you1ll die for honour.Pa:I will die doing what`s right.Mu:But if you…
Pa:I know my place.It is your time learned yours.(Mulan ran away crying)
Mom:You must go after her.She could be killed.Pa:If I reveal her.She will be.NN:Ancesters,hear our prayer,Watch over Mulan.
R:Powerful(J:pleasurable)R:Indestructible(J:Si jia)R:And Si rong.J&R:We are the guardians of the whole family and …to protect you!Mu:Sounds strange.J:So,thouply thouply.R:You`re gonna have to trust me.And don`t you slap us no more.J:No more.Clear on that? Mu:I have no choice,do I? J&R:Move!Move,tomorrow will be our victory!
L:Have you signed in? Mu:Sorry,I am late.L:What`s your name? Mu:Uh…Uh…
(J:Don`t speak out your name!R:Fa…Fa…Fa…)Mu:I know.L:Then,what is it?(R:Ah…Ping!Ping！Fa Ping!Ping was my boyfriend…)Mu:It`s Ping.Li:Ping.Mu:Yes,my name is Ping.L:Let me see your conscription notice.L:Fa Zhou?The Fa Zhou? Ci:I didn`t know Fa Zhou had a son.Mu:Er,he…doesn`t talk about me much.Ci:I can see why.If I had a son like him,I wouldn`t talk about him,either.L:Okay,gentlemen,we are the swords of emperor,we were born to
.No matter when,do remember the country,the sanctity,the honour.We are Chinese.Soldiers:Yes,sir.
Li(stop him):Don`t interrupt her!Mu:I didn`t mean for it to go this far… Ci:Ultimate dishonour!Li:(angrily stop him)Didn`t you hear me?Don`t interrupt her！!Mu:It was the only way!Please,believe me!I…(Li xiang scilence)Li:Take her back.Ci:General!We must kill her here,right now!Li:I said,take-her-back,right-now！(Li xiang and Cifu go away,leave Mulan herself)R:Don`t be sad,girl.J:Although…ai,we are proud of you.J&R:Cheer up!
浅析电影《改编剧本》中的解构策略 篇3
德里达强调，解构不是一种方法、技术，而是一种策略。（邱运华，2005:211）而这种策略主要包括：解构文本中心、将文本置于困难境地、扩大语境的无限流动性、排列“印迹”、更替换补等方面。被消解的文本逻各斯中心被形容成核桃的内核——具有优势、位居中心（张首映，2002:429）；这种中心往往在文本的自反性因素中被消解；而罗兰•巴尔特则将文本比作无核葱头，（邱运华，2005:224）认为作者已死，文本向读者开放，让其参与文本阐释和意义构建，主张读者主体论而非作者本体论。解构策略还体现在文本的游戏笔触凸显出的对意义的确定性和终极性的攻击上。
2002年由哥伦比亚公司发行的《改编剧本》，编剧一栏是：查理•考夫曼和唐纳德•考夫曼；事实上唐纳德•考夫曼是被虚构的。这部影片从宣传海报上便带有了极强的解构意味，而影片中的人物、结构和主题也大量运用了解构策略。它的解构策略主要体现在：利用影片存在的自反性因素，对建构出的中心和意象进行解构和颠覆；对观者的传统式被动的观影期待进行解构，让读者参与影片意义建构；将影片置于困难晦涩的结构中，以不连续穿插式叙事对意义的终极性进行解构。本文将会详细分析影片所展现的解构策略。
一、建构并解构的自反性解构策略
一个文本或剧本往往蕴含着解构自身话语的声音，而不是提供一个固定而确认的意义。（Guerin，2004:340）文本生发出一种批评语言，它不再认为自己的叙事具有透明性，它对自身的文本性和不能立于叙事之外有了自我意识（柯里，2003:54），而杰弗里•哈特认为这种自我意识在不断破坏自身的意义，解构自身。（朱立元，1997:320）——这就是自反性因素。而这种内部矛盾不能提供一个确定的意义。在自反性语言中，影片或文本常常会运用了策略逆转，抓住不被极正统观念的阐释者所看重的细节对所谓的正统与中心进行颠覆和解构。《改编剧本》这部影片先建构了纯洁的、灵魂的、积极并严肃的正统阐释者钟爱的意象，之后将之解构并还原为污秽的、肉体的、消极并随意的真实现象。
1、纯洁的与污秽的
影片最为明显的一处“纯洁的”建构便是“兰花”这个形象。兰花被看作是高贵与优雅的象征。影片中有三处近距离拍摄兰花的镜头——兰花显得恬静而雅致。除了兰花本身的纯洁，它对三个角色带来影响也是纯洁而积极的。拉罗歇对兰花的研究专注而饱含激情，这让奥尔林感慨自己生活中的激情短缺，同时也影响了考夫曼对对兰花的情绪。这些痴迷与激情显现出对崇高艺术的顶礼膜拜。
然而如德里达对解构策略的总结一样，在文本或影片中，修辞与逻辑的自反性因素使其张力得以暴露。于是影片对正统阐释的解构也逐步体现；这种解构不是立马呈现，而是通过拉罗歇出尔反尔的话做着预热。拉罗歇说到要收集全部的乌龟标本之后，又说从此之后他便再也没有收集过任何乌龟。说到他对鱼无比痴迷之后，之后愤恨地说他受够了鱼。
这些语言上的自反性都为解构兰花纯洁的形象做了铺垫。当奥尔林发现拉罗歇对兰花的热爱只是因为它可以提炼出一种毒品时；兰花所有纯洁的形象被污秽的毒品形象所颠覆；而拉罗歇对兰花的激情对艺术“纯洁的”膜拜也被解构为对利益的追逐。“纯洁”的兰花形象被完全解构为毒品的载体，成为“污秽”的象征。读者也会在思考中为自己的感动与对美的欣赏感到哑然失笑。
2、灵魂的与肉体的
伴随兰花而存在的隐形建构是“激情”。 拉罗歇曾向奥尔林描述过这种激情：如果你坚持不懈地寻找某种东西,超越了疑惑、超越了无助、超越了你将永远也找不到的迷信, 它就会出现。这种激情已经上升为一种灵魂的追求。拉罗歇的激情成为奥尔林羡慕的对象。而对灵魂的升华的寻找同样感染了考夫曼，让他充满了求知欲。隐形建构下的激情，是灵魂的升华、精神上的追求。但影片蕴含的自反性因素使这种激情也被潜藏的对手所解构。
影片通过考夫曼的发现揭露了真相：这种激情只是因为拉罗歇在追逐利益，而奥尔林则是毒品共享者并且是拉罗歇的情人。初时建构的灵魂上的升华与不朽，最后被一种肉体关系和肉欲享受所破坏到支离破碎。影片中这里不但解构了灵魂的升华，而且完全颠覆了读者对影片美好的期待，将罪恶加注去悖离原有的建构，使观者恍然有种心痛的刺激。
3、积极严肃的与消极随意的
除却对纯洁的兰花和灵魂的升华的建构，影片还对人物形象进行了建构：印第安人文森和奥尔林。
龙谷大学图书馆所藏敦煌文献主要来源于大谷探险队第二、三次中国西部之行的收集品。这批藏品除却一般的写经外，尚有多件颇具研究和文物价值，如著名的陶弘景《本草集注》。荣新江指出龙谷大学所藏敦煌文献有三个主要来源：一为京都西本愿寺门主大谷光照移交保管（汉文写经37件），二为大谷探险队出于研究需要捐赠，三为大谷探险队成员橘瑞超个人捐赠（汉文写经6件），此外还有通过其他途径购买所得，总数有将近70件[2]。
在偷兰花时，拉罗歇对警察解释说印第安人文森是为了保护其领域内的稀有物种做贡献，这是他们的权利——利用印第安人在美国的权利这种严肃宏大的背景帮助人物建构。而真相却是文森是毒品利益攫取的帮凶。而奥尔林在初遇文森时，他那温柔令人神醉的讲话气质使她相信了：这不是一次私人谈话，这是印第安人的方式——利用古老而神秘的部族对人物形象产生了又一次的建构。直到影片最后，知道了文森是忠实瘾君子之后，奥尔林恍然大悟那天文森的讲话状态只是因为他吸食了毒品的效果。所有真相与积极严肃的“印第安人的方式”完全没有关系。利用印第安人古老神秘的特性构建的积极严肃而宏大的话题，最后被解构成了消极随意而猥琐的现实原因。
这种对建构的形象与解构后的现实形成巨大的张力和强烈的断裂。而奥尔林在考夫曼眼中一直是美且有才，魅力十足的。而影片最后她不再美好，相反，她是个拿着枪到处杀人灭口，唯恐泄露自己黑暗生活的吸毒者和犯罪者。奥尔林积极向上，追求精神升华的形象也被解构成了消极向恶、低级庸俗的媚俗形象。
在所有颠覆和解构出现之前，影片只是用一幕幕现象和拉夫曼的想象作主导诱使读者建构了相应的读者期待，之后再对这种观影期待进行解构，以使读者能参与影片自行建构其意义。
二、颠覆读者观影期待的解构策略
因为语言中蕴含了许多自反性因素，因此在影片中，语言拥有自由空间，而意义就没有固定性和终极意义了。德里达认为写作是个创造踪迹的活动，意义毫无根据可寻，文本因支离破碎而成为话语“自由嬉戏”的场所。（邱运华，2005:207）对于意义的不确定和无终极性，巴尔特在《S/Z》中以作者已死，而读者拥有主体性的角度提出“可写作的文本”概念——读者面对文本多义性，可以放弃对终极意义和深度模式的追索，通过参与文本意义的阐释，进行自己的再创作。（邱运华，2005:209）
解构主义解构了作者和导演的权威性，交还了读者和观者的创造性和主动性。电影《改编剧本》不但对建构出的形象和内容做了解构，对读者的传统式被动观影期待也做了解构，交还给观者的是参与影片意义建构的权利。这种结构分为两部分：一种是对观者对兰花形象、人物形象和灵魂升华的美好追求的解构，另一种是对观者所认定的影片结构模式进行的颠覆。
影片在开始建构兰花纯洁的形象、灵魂的升华和人物的高尚与美丽时，就为观者建构了一个传统的审美模式。在这个模式里，观者为纯洁的兰花痴迷、对灵魂的升华神往、对积极严肃的人物微笑；观者掉落入了传统的被动观影模式，随着剧情悲喜。然后，影片将污秽的、肉体的、消极随意的真相给出，观者的观影期待得到了撕裂性的解构。他们需要积极参与思考发生了什么，需要对自己之前所建构的期待质疑并摒弃。这时，影片对观者是开放的并欢迎他们的思考和再创作。
而对于观者认定的结构模式，影片从一开始就在进行建构。通过考夫曼的想法表达出对基本格调的处理：要和好莱坞商业剧本不同的，要纯艺术的。这种建构同时也奠基了观者对本文的认识——是纯艺术反商业、去暴力色情、去爱情模式的影片。影片同样以断裂式颠覆的手段解构了对这种观影期待。影片最后出现的一系列凶杀，情感、追赶——无一例外地套用了好莱坞电影的经典模式。让观者对于之前认定的结构模式有了彻底颠覆的认识，体会到跟着剧情被动接受并非良策之后，观者在这种张力之中积极参与影片意义的建构，对涌至的多义性作出自己的阐释。贯穿整部影片的建构和解构让影片充满了冲突与张力，也让观者在感官上体验一种艰难和混乱。
三、置影片于困难解读的解构策略
德里达说解构的宗旨就是对那些自相矛盾的两难困境、盲点或者要素小心翼翼的追求。（邱运华，2005:211）这种追求常常使得可写作的现代作品晦涩难懂、结构复杂的。
在节奏上，影片是由缓慢的抒情浪漫式到急速的事件涌至的现实式；叙述的手法上，影片运用两条主要的故事线交叉穿梭讲述，将影片置于困难解读和晦涩难读的境地使结构支离破碎，这样，导演才能对影片有更任意的掌控，才能对其游戏之以消解固有模式和思维下的终极意义。“分解批评的方法是说明怎样使文本的主要逻辑系统隐入困境，并紧紧抓住症状性要点，使文本陷入困境，变得松散和自相矛盾。”（张首映，2002:438）
除此之外，影片还在视觉上为观者设置了障碍——拉夫曼和孪生弟弟唐纳德在形象上极为相似，这让读者产生了视觉的混淆，从而增加了影片的赏析难度。而多条故事线的交叉又穿梭于虚幻与现实、过去与现在中，被削弱的故事情节让影片显得支离破碎、模糊难辨。结构支离破碎，导演反而能摆脱模式化叙事的影响，从而能更加自由的主宰电影。
在主题上，影片也利用欺骗、矛盾的方法为观者的解读埋下层层障碍。德•曼认为在语言上存在矛盾性、虚构性、欺骗性，从而因其存在的自我解构因素导致文本或影片的不可阅读。（朱立元，1997:314）影片从开始就通过考夫曼之口强调了艺术的纯粹性——这是个关于花的电影，故事将没有暴力，没有性，没有灾难，没有爱情，没有冲突；然而到了影片后期，所有的这些缺失之物却又急剧涌现——在短短的时间内观者目睹了车祸，枪杀，爱情和冲突。艺术的纯粹性被解构，转而被典型的好莱坞商业大片的方式代替。
德里达认为文本因支离破碎而成为话语“自由嬉戏”的领域。（邱运华，2005:207）解构的价值不在于最终意义，而在于过程中观者的阐释权利。这种对过程的侧重就需要一种反模式、支离破碎的结构去创造足够多义且自由的空间供读者完成主体式解读。自反性之间的张力、结构的凌乱、蒙太奇式拼接、主题的逆转——这些都让观者对影片有更大的解读空间。面对影片多义而无终极意义的布局，观者需要拥有自己的解构式解读去阐释影片，如“阅读既是按兴趣享受意义的文化商业消费，也是创造的双重游戏——遵循文本游戏的同时，不断进行文本意义的再生产”（朱立元，1997:299）所言，对影片进行意义建构。
总之,影片以隐藏其中的修辞、逻辑和主题上的自反性因素，利用语言的矛盾性、欺骗性和虚构性，对影片内容、观者观影期待和影片结构、主题进行解构和颠覆。德里达认为解构是一种策略，《改编剧本》则运用了如下的解构策略：解构并颠覆不被正统观念阐释者看重的细节如传统的纯洁的意象、灵魂的升华、积极严肃的话题；解构观者在影片初始建立起来传统被动式观影期待；将影片的结构、主题置于晦涩难懂之中，为解读制造困难同时也为影片多义性创造了空间。罗兰•巴尔特强调“作者已死”，而文本或者影片是交给读者的，他强调了读者的创造性和主体性，而解构式观影的作用则是把文学艺术从“天才”手中交还给普通观众（邱运华，2005:224）。贯穿影片的调侃、戏谑让影片自身产生了深深的断裂。影片呈现的自我分裂，是人类生活中可能性的极端表现，在体验上它割裂历史感，只体验现时感。（杰姆逊，2005:206）而影片正是通过各种解构策略，消解了传统影片模式带给观者的历史感和联系感，让观者更主动参与到影片中进行自主解读。
[1]Wilfred L.Guerin.A handbook of Critical Approaches to literature [M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press.2004:6.
[2]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社.2005:6.
[3]马克•柯里.后现代叙事理论 [M].北京：北京大学出版社.2003:8.
[4]邱运华.文学批评方法与案例[M].北京：北京大学出版社.2005:8.
[5]朱刚.二十世纪西方文艺批评理论[M].上海：上海外语教育出版社.2001:10.
[6]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社.1997:6.
动画剧本改编 篇4
关键词：三峡民间传说,香水草,剧本改编
中国动画对原创作品的渴求已经成为了当前的首要任务。如何能在传承传统文化的基础上, 又能满足现代人的精神需求和审美需要, 是动画人苦苦探寻的目标。
三峡民间艺术内容丰富, 形式多样, 涵盖面广。关于动画片的取材, 最能有效取之的则是三峡的民间传说故事, 因为它首先已经有一个故事框架, 我们需要的则是行之有效的改编。
首先参考香水草故事原作:
香水草的故事
相传西汉时期, 在长江西陵峡北岸, 有一个群山环绕的宝坪村, 村里有个农家姑娘名叫王昭君。汉元帝时王昭君被选中为妃。她为了逃脱汉元帝的凌辱和宫廷的禁闭生活, 在一个夜晚远逃他乡。她从宝坪沿小溪走到长江岸边的兵书宝剑峡口, 实在走不动了。一叶扁舟正巧逆江而上, 她便高呼:“搭船哟, 搭船哟!”小舟闻声泊岸, 一个朴实、英俊的青年船工和一位白胡银鬓的老艄翁掌着舵。他们搭救了她。船工水生途中对昭君照顾亲如兄妹, 十分体贴。她深受感动。船过西陵, 巫峡, 来到宁河岸边昭君的舅舅家。
俩人时常对歌:
生哥推船河中走, 君妹洗衣在岸头, 水花有情难开口, 唱支歌儿顺水流。
水生答道:
藤缠树来树缠藤, 桨点水来水有声, 哥有意来妹有情, 相爱不需用媒人。
山歌象一根丝带, 把两颗赤诚纯真的心紧紧地拴在一起。
然而, 世上没有不透风的墙。昭君逃居舅舅家的事终于被发觉。皇帝派钦差大臣将昭君押送长安。水生得知急的号啕大哭。昭君悲痛欲绝, 边回头边哭泣, 泪水洒在宁河岸边的沙滩上, 顿时变成香水草, 开出了香水花。香水草迎风招手告别, 发出“哥——再见了, 哥——保重!”的声音, 声声悲切凄凉。山响谷应, 久久不息。
可以看到, 原作剧情简单内容很少, 对人物角色的刻画皆模糊, 是不能直接用作动画剧本的。接下来我们将从几个方面来进行动画剧本的改编研究。
一、剧本的定位:
1.1时间定位
影视类的所有片子, 在制作之前, 首先要定好的则是时间, 尤其是动画片的
制作, 更是严格。本作由于原作的内容简单太少, 所以大致定为接近30-40分钟的中篇故事。
1.2类型定位
剧本首先应该有一个类型片的定位。动画片和电影也一样, 都需要进行前期的定位。从原故事出发, 考虑动画片的特性, 我们可以把片子定位为爱情神话故事。
爱情, 是古今中外人类文化中永恒的主题。放之四海皆懂, 不会受到文化不同而造成理解阻碍。故事中的香水草由王昭君的眼泪化成, 所以带有神话色彩, 能给片子增添吸引力。爱情和神话两个元素则是通篇的一个基调。
1.3受众定位
动画片在前期策划时, 需要进行市场的一个定位, 即受众定位。我们得考虑观众群的范围, 年龄。首先动画片来说, 受众范围比电影小, 而且我们的故事定位为爱情神话传说, 为了能扩大观众群体, 得保证动画剧本能改编得既不幼稚又不要过分深沉。年龄层大致分布在10岁到40岁之间。可以说, 是年轻人为主打的一个定位。这也符合市场消费群体特性。
二、剧情的设置:
1.1框架
剧情的框架是一开始就应该定好的。按照观影习惯来说, 我们通常都分成三大块:开端和发展, 高潮, 结尾。
1.2情节设置
改编不同之处:整体上单从原作的内容看来, 剧情很简单, 曲折也少, 这样不足以支撑一个半小时的电影时间。从观众观影心理来说, 也甚为简略。所以整体上, 我们可以根据现代人可以接受的戏剧化程度来进行大幅度的增改。
戏剧化是影视剧本所追求的重点, 优秀的动画片在戏剧化方面的设置尤为突出。例如《机器人瓦力》, 片头在5分钟之内设置了外星来客闯入瓦力独守的废弃地球, 引发了后面瓦力跟随伊娃到人类飞船以及种种冒险, 最后又回归到地球的精彩故事。
那么本作根据原作的基础上, 确定为王昭君出塞的一个前传, 需要一个引子来引发整个故事的发展和推动。这个引子就是皇宫里发现妃子失踪。甚至就可以做成动画片的开场。
可以大胆地新增一个男性角色。他是地方县府的公子, 在宁河偶见王昭君, 心生爱慕, 想强娶为妻。怎奈昭君不从宁死不屈, 公子发现其为当朝失踪王妃, 就恼羞成怒密报朝廷, 于是朝廷派人拿人, 有了香水草结尾一幕。
这个结尾显得过分悲情, 所以可以设定神仙下凡, 告诫世人, 昭君乃天庭之人, 今世为人肩负苦任, 任何人不得伤害于她。使命完结日, 便得道高升。这样的结尾会宁王昭君悲情一生显得略有安慰, 并不失古文化的特色, 现代人也能理解和接受。
细节上:
首先角色的塑造得有新意, 不能总是让昭君停留在传统认知上。在王昭君和水生相处的时期, 应刻画她那讨喜活泼的性格, 令她虽美但不乏亲和力, 千万不能过分神化和神秘化。在这个时期里应为后面的东窗事发留下伏笔, 要设置一场昭君心事重重的内心戏。在结尾处虽然悲情但不能显得昭君是个软弱女子, 虽伤情但坚强。在神仙说道她此生的使命后, 昭君不是如同古代女子一样轻易从命, 而是苦求来生能转世与真爱相处, 了却心愿。在这些剧情的设计中, 给她注入现代优秀女性的一些品质, 同时也打破了传统认知里听天由命的既有印象, 不陷入过分神化和迷信的渲染中。
由于新增了角色, 关于那位公子, 不能设置成为一个坏透的人, 他应有他的灵魂和欲望。他在求昭君不可得的复杂情绪中, 由爱生恨而去伤害自己喜欢的人。反面角色最忌讳坏到极点, 缺失人性。
为了让公子发现昭君的真实身份, 所以细节上设置昭君随身带了一个皇宫信物。这个信物是如何被公子看到, 则需要更用心的设计。可以在令昭君念想心事之时, 将宫廷信物扔掉, 以表自己对皇宫生活的厌恶和决绝。公子因爱慕美人, 所以日日尾随暗中观察, 便拾到她丢弃之物, 所以发现其真实身份。
原作中有歌曲出现, 音乐方面需要认真打造, 了解汉乐曲风。好的动画片和电影一样, 是需要视听全方位的设计和打造的。
通过这样整体和细节的探讨, 改编后的香水草故事比原作剧情更丰富, 戏剧化冲突更强, 角色塑造更新颖。
参考文献
[1]刘守华陈建宪.水舞山歌.华中师范大学出版社, 2011, 9
半截蜡烛 改编剧本 篇5
[一个月黑风高的夜晚，伯诺德夫人在把一个金属丝封在一个只有半截的蜡烛里] 伯诺德夫人：“看来我不得不把这封到这最安全的地方。”
杰奎琳（天真的问道）：“妈妈，这是什么？” 伯诺德夫人（一脸严肃的说）：“非常重要的秘密，谁也不能讲。”）
杰克（得意的说）：“我知道，我们得在米德叔叔来之前保护好它，对吧？”
[突然，一阵粗暴的敲门声响了起来，三个德国军官检查来了。] 伯诺德夫人：“先生们，你们好。”
中尉甲：屋子里好黑，怎么不点灯。（说着把那装着秘密的半截蜡烛点燃了）
伯诺德夫人：“对不起，各位先生们，瞧，这灯亮些。”（把那个蜡烛熄灭了）
中尉乙：“把那蜡烛也点起来吧。”
杰克：“先生们，我能去柴房抱一捆柴火来吗？”（说着，把那快燃烧到金属丝的蜡烛拿了起来）中尉乙：“难道不用蜡烛就不行吗？”（粗暴的用枪指着杰克）中尉甲：“夫人，您应该相信您的儿子。” 伯诺德夫人：“先生们，柴房里很黑。”
中尉甲（厉声）：“不要再说了，您的儿子应该能应付那了如指掌的柴房。”
杰奎琳：“少校先生，我真困，我能拿一盏灯上楼睡觉吗？”
少校：“可以，我的小天使，我也有一个你这么大的女儿。”
我国动画电影的改编原则与形式 篇6
中国动画在历程一百多年里短暂的时间里，在经历许多挫折和考验的同时，不断进步和发展，从单一种类黑自动画片到多元化彩色液晶动画片和3D电影动画，无论那一个时代，动画影视都深受广大儿童小朋友的青睐。本文通过对现今中国动画电影的发展现状、观看对象、主要题材类型及未来发展趋势的了解，研究在全球信息时代背景下，我国动画电影的改编原则和表现形式，为未来国内动画电影的发展指明方向。
关键词：
动画电影 题材内容 改编原则 表现形式
动画产业作为我国文化影视作品的产业之一，在国内将有很大发展空间和提升潜力，利用动画电影促进我国文化传承和发扬将发挥很大作用。而动画电影的制作涵盖范围较广，不但需要具有吸引力和创新性的题材，各种视频制作和修改的软件技术，同时还需要有较强的画面把控能力、审美能力导演及各种相关专业人员，从选材到制作、剪辑等每个环节之间完美配合。在当下人们对各种信息诱惑的时候，动画电影为了获取更大的收视率，应有相应的改编原则和形式，创造顺应时代发展趋势的动画电影，使动画电影更加有益于人们的健康发展。
一.动画的概述
动画，顾名思义指会动的画面，常指翻页纸质的线条人物经过电脑合成的具有连贯性和可播放的电影式动画，如国内早期的动画如《大闹天宫》。而据国际动画协会对动画的定义扩大了动画的涵盖面，即只要影像满足逐格拍摄和运动两个特点则可称之为动画。这种定义首先扩大了影像动画的表现形式，除了手绘，还可以有剪纸、图片、拼贴或实物等形式都可以作为动画的制作元素；其次丰富了动画画面的运动表现形式，使动画可以沿直线或曲线、一条或多条、二维或三维等轨迹空间运动，以上两个动画条件丰富了画面艺术的表现形式，拓宽了动画的发展空间。
二.我国动画电影的改编原则
（一）尊重故事的原创性
动画的设计于制作灵感与构思源于社会，但又高于社会。一个艺术作品的成功主要标志是具有原创性，对于动画电影的制作也如此，那么作为动画制作者，在对源作品进行立意和构思时，应以原著为依据进行改编，理清原著故事的发展脉络和情节，找出原著里的故事线索，然后再选择具有吸引力和创新性的动画素材进行改编设计，减少动画的模仿成分，突出原创动画电影的价值。我国观众对于中国动画的各种故事题材较为了解，过去中国动画习惯走原创之路，尊重故事的原创性，以我国文化为背景，曾有过辉煌的历史。而现今的动画电影，仍需要编辑尊重原创，融入民族文化精神，从剧本写作、筹划至修改，在新的艺术样式中不断对原著进行再创造，促进我国原创动画的发展。
比如，时下非常火热的国产动画电影《西游记之大圣归来》，这部动画电影的故事背景就是以我国著名神话小说《西游记》为蓝本，选取了其中孙悟空从五指山出来的故事为线索，并在原著基础进行了一定的改变。《西游记》作为我国四大名著之一的经典神话小说，被多次翻拍成电影和动画，而《大圣归来》与其他同类作品的不同之处，在于^物形象塑造上，唐僧从成年人变成了小孩，孙悟空从无所不能的齐天大圣变成了能力被束缚的孙猴子。这些无疑都体现出了这部作品在充分尊重原创性的基础上，又彰显出其特有的故事风格。
（二）注重本土文化的表达
源远流长的华夏历史和文化资源养育了一代代的动画人，现今由于社会科技传播技术的不断发展，我国动画电影受到不同国家动画风格的影响，使得国内动画电影表现形态等模仿程度高，缺乏本土民族文化特色，又由于目前国内动画数字技术发展不成熟，达不到我国动画电影的制作质量和要求，使得国产动画电影没有市场吸引力。而国外许多作品均引用我国文化，使动画电影深受大众喜爱，如《花木兰》、《功夫熊猫》等，这些都应该引起国内动画制作者的反思，怎样才能在保证动画电影与时俱进的同时，把本土文化元素很好地运用到动画电影制作中。过去对于我国传统的经典动画故事，因经过沉淀后的文化得到很好的创作而深受观众喜爱，而今天，动画的创作思路不应受传统文化的束缚，单纯地复制和照搬文化内容，那么动画中一成不变的人物个性将容易造成观众审美疲劳，很难与当代观众产生共鸣。所以，传统文化元素的应用不应滞留于形式表现，没有创新性的加入传统元素会让观众产生抵触情绪，不利于动画电影的持续发展。
动画电影的魅力从故事画面的创新和想象、夸张的情节设置、本土文化的底蕴运用、时代潮流的表现等多方面体现，动画改编从传统文化角度而言，应在传承传统的同时提升传统，即动画故事在表现角色性格特点的同时穿插作者对故事时代背景的创新，寻找传统与现代文化的共通性，结合当代人的审美将本土文化符号要素融入动画形象设计中，在体现地域民族文化气质的同时塑造富有思想情感、时代气息魅力的动画角色。
比如《秦时明月》系列的动画电影，该系列动画是以我国古代秦汉时期为故事背景，是一部典型的中国式的电影，极具武侠风格，将秦汉时期的历史事件经过改编、想象、夸张等手段再现在观众眼前，如秦皇东巡、蜃楼东渡、焚书坑儒等。同时，该系列的动画利用3D技术，使其不仅在画面风格上显得非常细腻和生动，且富有浓厚的现代元素。
（三）注重动画童趣塑造
动画作为每个人成长过程中的一片乐土，是当代人在繁杂世界中返璞归真、重获童年记忆的家园，但由于当下动画影视商业气息较重，逐渐成为宣传的一种方式，导致我国动画电影创作题材单一，缺乏画面想象力和童趣，难以吸引当下儿童少年的吸引力。现今的儿童由于过早接受教育，所以对于所教讲道理类的动画影视会容易让儿童产生反抗心理，不利于儿童的身心健康发展。所以，当下动画电影改编应注重儿童的乐趣构思，把理想的、完美的、正能量的有趣画面运用到动画故事中，把教育理念隐藏在娱乐画面里，从孩子的角度看待现实社会存在的问题，这样才能引起孩子和成人的共鸣。
如《熊出没》，因其在电视上播出了较长的一段时间，并以幽默的语言和风趣的故事情节而受到许多小朋友的喜爱，在制作成电影之后，其受众也主要定位于儿童群体，以电影的形式将这部动画的儿童情趣集中展现出来。
（四）丰富动画的娱乐性和艺术性
由于我国动画受传统文化的影响，侧重于儿童身心素质的教育，导致国内动画娱乐性差，造成国产动画不受关注。在现今社会，从小孩到成人，社会各方面的压力都很大，动画电影作为人们放松心情、减轻工作压力的重要影视作品，动画编辑应加强对动画娱乐、艺术等方面打造。在目前动画数字技术盛行的时代，动画影视可以从故事造型艺术、语言艺术、音乐艺术、美术画面等设计上丰富动画的幽默元素，挖掘动画人物的个性幽默细胞，从肢体表演、面部表情、道具选择等多方面突出动画电影中的人物个性角色，以艺术化视觉画面表现动画电影的娱乐性。
三.我国动画电影的表现形式
虽然我国动画电影发展起步较晚，但在设计师和编辑等许多专业动画人员的共同努力下，动画不断发展中创造的作品也是值得自豪的。改革开放前，我国动画的创作环境较为稳定，社会信息诱惑少，动画制作者能够沉淀心情、集中精力进行创作，动画电影的艺术纯度高，表现形式较为单一。改革开放后，随着市场经济的转变，动画艺术的发展为了更好地融入市场，动画创作为了符合大众的审美趣味而做出了许多尝试与创新，许多含有民族文化的元素被用作动画电影的重要表现形式，如中国的水墨画、民间剪纸、山西皮影戏等形式在动画电影中的运用，开启了我国动画电影发展的新视角。无论是动画电影的题材灵感来源如音乐、舞蹈等，还是画面表现形式如壁画与水墨画等，中国多样化的艺术画面和文化元素的表现形式为我国动画电影展开了一个全新的创作思路。
拥有几千年历史的中国画在发展过程中所积累具有民族审美文化内涵的书画艺术形式，为动画画面的艺术构成在审美表现形式上提供了很好的借鉴，深深影响着我国动画和动画电影的发展。但是，在信息时代人们高水平的审美眼光下，传统的动画表现形式很难吸引广大的热血青年的眼球，为此，动画的表现不应只局限于手绘表现，应充分利用数字技术的优势，结合传统美术艺术构图，参考过去动画文化元素表现，从多角度丰富动画电影的表现形式，在提高动画制作效率的同时，增强动画电影的表现力合视觉冲击力，使动画电影画面达到较前卫、较新颖、较艺术的理想状态。
结束语
动画剧本改编 篇7
一、新闻事件作为素材的改编优势
首先, 新闻事件作为电影的素材, 具有先天的关注度和一定的观众基础。新闻事件, 顾名思义就是社会中新近发生的重要事情。相比其他素材的电影, 因为新闻事件本身的真实性、及时性和重要性, 具有一定的社会价值和关注度, 一部分观众会因为对新闻事件的兴趣和关注而去看电影, 所以在改编成电影前就已经具备了一定的观影群。以电影《亲爱的》为例, “打拐”本来就是当今社会的热点新闻, 是大家关注的一个焦点, 再加上央视报道的“彭高峰事件”, 其关注度自然就更大, 观众会冲着对新闻事件的关注而去看电影。导演陈可辛就是因为看了彭高峰的新闻, 心有所感, 才决定拍摄这部影片的。所以可见新闻事件作为电影的素材它具备了关注度上的先天优势, 为电影奠定了一定的观众基础, 一定程度上促成了电影的成功。
其次, 新闻事件作为电影素材具备一定的情感性优势, 使观众会为了之前建立的情感链条而为电影买单。在新闻事件中, 观众或多或少能从中找到自己、亲人、朋友、甚至对手的影子, 能从新闻事件中有所感、有所动, 这便会发生一种移情作用, 这种移情作用使观众对新闻事件产生了一种特殊的感情, 会自然而然地为新闻事件中的人物命运而担心, 为其中的疑点所困惑, 为后续的发展而着急, 从而形成了一系列的情感链条和纽带, 使观众对新闻事件产生了感情。 因此当新闻事件再次被搬上银幕时, 这些情感链条便发挥作用, 重新调动、唤起观众之前的体验, 使他们为了之前积累的情感再一次走进电影院。
再次, 新闻事件作为电影的素材在改编时会更注重其社会效益, 引导观众思考, 使我们的社会价值观向好的方向发展。新闻事件, 它一般是社会的焦点问题和热点问题, 关乎到大众价值观的确立和社会的稳定, 因此新闻事件本身就具有社会效益, 这也是导演改编的原因之一。再加上电影作为大众艺术具有的广泛观影群和更加形象、生动的表现形式, 更容易在观众中形成舆论引导, 发挥其社会效益, 从而改变社会。以《亲爱的》为例, 在这之前关于“拐卖”的报道和故事我们已经屡见不鲜了, 但影响不大, 直到《亲爱的》上映才形成了全民性的讨论, 让大家真正认识到“拐卖”不是别人家的事, 它就发生在你我身边, 从而引导观众改变自己的态度和思想, 调整自己的言行, 进而改变当下的社会。
二、改编的方式和技巧
美国电影理论家杰·瓦格纳曾提出了改编的三种方式: 移植式、注释式、近似式。[1]之后西方的一些理论家又提出了改编的六种方式:移植、节选、浓缩、取意、变通取意、 复合。[2]这些改编方式都可以直接为新闻事件的改编所借鉴。 下面我主要分析一下电影《亲爱的》的改编方式和技巧:
《亲爱的》主要采用的是复合式的改编方式。所谓复合式就是将多个新闻事件合为一体, 来表达改编者的思想。电影《亲爱的》主要改编自两个新闻报道, 一是深圳农民工彭高峰历时三年找回失踪儿子的故事, 二是孙海洋多年寻子不放弃的故事。编剧和导演在改编时做了大胆的取舍和调整, 将两个故事糅和在一起, 将新闻事件中的两位男主角变成电影中的一位男主角、一位男配角, 同时将新闻报道中处于次要角色的人贩子之妻变成了电影中的另一位女主角, 将故事的重点放在了以田文军为首的一群失去孩子的父母是如何寻找孩子以及养育被拐孩子的农村妇女李红琴是如何为夺取孩子的抚养权而抗争的故事。
其改编的技巧主要表现在以下几个方面:一是主题思想的挖掘更加深刻。编剧和导演没有停留在简单的道德批判上, 而是挖掘出了更深层的东西, 展现了” 拐卖“所带来的真正伤痛, 让观众对“拐卖”问题有了更深层次的思考。二是人物设置上的改编展现了人性的复杂。对 “拐卖”题材来说, 主角向来无非是丢失孩子的父母、孩子和人贩子, 但《亲爱的》让人贩子基本处于缺失状态, 重点放在了失去孩子的父亲和不知道事情始末的人贩子的老婆身上, 让观众看到了人性的复杂。三是编剧和导演注重矛盾冲突、悬念、细节的设置。片中的矛盾冲突并没有停留在正面人物与反面人物之间, 而是正面人物与正面人物的矛盾冲突, 是两个被伤害者——田文军与李红琴之间的矛盾, 是父亲与亲生儿子因为时间产生的疏离而引发的矛盾, 这样的设置直指人心, 更令人深思。导演深谙叙事的技巧, 通过视听语言手法和情节不断地设置悬念, 吸引观众观看。同时导演也非常注重细节, 尤其是人物眼神的细节来刻画人物, 表达主题。最后导演抓住了观众的情感线, 为观众带来了一次次情感的宣泄和升华。正如陈可辛自己所说, 他拍电影必须有情感。电影中导演通过一个个人物形象让观众看到了每个人不一样的人生。看到处于逆境中的人的坚持不懈的, 给人以鼓舞;看到堕落和犯罪是如何产生的, 给人以警示;看到被误解之下是如何隐忍的, 让人感叹。
三、存在问题与对策
《亲爱的》虽口碑票房双收, 但也争议不断。其艺术性我们姑且先放在一边, 其存在的主要问题就是表现的尺度和隐私问题。这也是新闻事件的电影改编普遍存在的问题。 新闻事件和电影属于两种不同的表现形式, 新闻要求真实, 但电影中难免有虚构的成分, 那么改编时如何拿捏真实与虚构之间的关系, 把握好尺度是目前新闻事件的电影改编存在的一个急需解决的问题。如《亲爱的》在播出半年之后, 李红琴的原型便提出抗议, 欲起诉侵权。因为电影中不但曝光了高永侠的隐私, 且存在两处失真情节, 一是下跪, 二是陪睡, 这在真实人物身上是没有发生的, 但编剧和导演处于煽情的需要设置了这些情节, 这使高永侠在现实生活中被人误解和指点, 损害了其自尊和人格。还有影片中一句“失踪超过24小时, 警方才会立案”的台词也遭到公安部刑侦局打拐办主任陈士渠的否认。因此, 新闻事件在改编时尺度的把握和隐私的保护急需注意。
那么如何解决这一问题呢, 我认为最主要的还是态度问题, 不能为了所谓的票房, 扭曲事实, 而应该在尊重原型、 尊重事实的基础上进行改编。改编要“实”, 不能把新闻当噱头, 背离新闻事件本身。其次在拍摄时要多与原型人物进行沟通, 征求原型人物的意见, 在原型人物认可的前提下, 拿捏好真实与虚构的关系。最后, 新闻事件的改编角度要新颖, 不能完全照搬原事件, 而应该为观众带来新的视角。
参考文献
[1] (美) 杰·瓦格纳.改编的三种方式[J].世界电影, 1982 (1) .
经典文学改编下的中美动画分析 篇8
1941年由万氏兄弟创作的《铁扇公主》的上映开启了中国动画电影的新篇章。而后的中国动画影视作品《大闹天宫》、《哪吒闹海》和《宝莲灯》等一系列秉承专统文化的动画使中国动画创作在世界动画之林独放异彩。中国是一个有着五千多年悠久文明历史的国家,有自己独特的文化体系,深深根植于儒家、道家和佛教学术的传统思想之中。醇厚的文化积淀不乏逸趣横生的传说以及神话,而这些都可以成为动画影视作品的题材。而美国却不同,毕竟对于一个刚刚只有200多年的国家而言,它所蕴含的故事题材相对于中国而言相对有限。中国和美国文化的不同,所以他们存在着不同的表达形式。由于中国的儒家学说一直强调礼仪,它强调人在与人交流时应保持适当的风度。中国人被教导无论在任何情况下都要控制自己的情绪,克己律己。因此,通常在中国的动漫影视作品中的人物形象大多具有仁爱、礼貌、端庄、谦逊等优良人物品格。而其中的女性形象更是勤奋、贤淑、善良、温柔的女性典范。反观,美国人具有的则是明确的表达和直接的性格。在美国的表达方式的影响下,女性人物形象会被演绎的更具热情、激情和开放。美国人民欣赏幽默的表达方式。而这种幽默诙谐的方式也反映了在整个动漫影视作品当中。
二、中美动画影视作品分析
母题,作为对整个作品故事情节的最高归纳,同时也是各种主题作品中的重要元素。在动画作品中母题的类型相对有限,但是通过中美对其不同的演绎,其展现出来的效果也会各有不同。母题我们可以大致分为三类:爱、成长以及自然。接下来我们将从这三种类别角度对具体的动画影视作品进行分析。
1、中美动画影视作品题材来源分析
在对中美两国动画影视作品进行归纳分析后我们发现,在美国,其动画影视作品主要由迪士尼所创作发行的,其主题多以儿童题材为主。故事也多源于童话故事。例如,1937年由迪士尼公司出版发行的动画作品《白雪公主》是改编自《格林童话》,1950年的动画片《仙履奇缘》同样改编自《格林童话》,1989年,迪士尼公司发行的动画片《小美人鱼》改编自《安徒生童话》等等。题材与国别都十分丰富,既涉及了宗教文化,也涉及到了不同民族文化,并非仅限于美国本土的文化。这一点从美国的包容性文化特点就可以看出来。20世纪末,美工动画影视作品发行商慢慢增多,皮克斯和梦工厂的加入进一步丰富了美国的动画电影市场。
中国动画影视作品大多选取自民间的故事和传说以及神话。中国历史悠久,神话传说异常丰富,从上古时期的传说,到各朝各代的民间故事,都成为了中国动画的题材。例如在中国动画影视历史上画上浓墨重彩一笔的作品《铁扇公主》,其题材便是取自于我国的四大名著之一——《西游记》;1965年的动画作品《大闹天宫》则同样改编于《西游记》;1979年的动画影视作品《哪吒闹海》则改编于我国明代著名的神话小说《封神演义》。这样一些故事早已是妇孺皆知,因此改编成为动画作品之后广受中国观众的好评,并声名远播,形成了中国动画影视作品自身的特色。
2、中美动画影视作品母题比较
前面我们已经提到动画影视作品的母题包含爱、成长和自然这三大类。虽然现在中美动画影视作品可能不仅是针对儿童,而是面对的整个社会人群,但是其作品的母题仍旧属于此三类。一样的母题,不一样的表达方式,不一样的展现手法。
1)侧重点不同
美国动画影视作品主题主要偏向于展现英雄主义以及爱的母题。例如,《白雪公主》,爱的母题充斥着整个动画作品,通过细腻、唯美而又对带有神奇童话情节的爱情描述进行推进。如《仙履奇缘》、《睡美人》以及《小美人鱼》等。当然,也有描述亲人之间以及朋友之间的爱,例如《狮子王》。个人英雄主义是美国动画影视主题的主旋律,展现了个人对美好未来的渴望,对自由的崇尚,如《花木兰》、《小马王》等。美国动画影视作品对母题的展现较为现实,不存在太多历史文化的约束力,展现手法和方式更为自如。
中国动画影视作品于美国动画影视作品相比较而言则表达的侧重点有所不同,其母题主要是关注英雄的成长过程。例如《宝莲灯》人物主角除了通过历尽磨难拯救母亲展现母子之情,还通过对沉香英雄式的救母行为进行阐述塑造英雄的成长历程。作为中国比较传统的动画影视作品母题,成长母题具有很强烈的中国化特色,其主要的故事情节大多是描述英雄式的人物在历经千辛万苦,跨过艰难险阻之后终于获得了胜利。英雄多半意志坚定,性格坚强,完美,这就形成了中国式的英雄角色。
2)表达方式不同
1998年,迪士尼的动漫电影《木兰》,改编自中国故事“花木兰”。迪士尼动漫中的木兰,重塑了一个新的花木兰形象,展现了其女性主义精神。美国迪士尼的《木兰》运用了强烈的女性主义批判理论,着重分析了美国女性的自我寻求和新的反传统的社会女性形象形成的历程,它显示了主人公从一个叛逆的小女孩逐渐成熟,成为一位在苦难环境当中拯救国家和人民的一个伟大女性形象。通过对中美花木兰的不同形象进行比较,我们可以发现迪士尼的木兰所具备的勇气和坚强,以及她所散发出的女性主义精神,履行自己义务,如集体主义和个人主义,封建思想与女性主义思想等。
三、结语
中美文化的冲击和融合促进了东西方之间的交流。两种文化的需要对突发事件的大量不同的解释和提供材料的艺术。在世界动画影视作品发展的历史中,中国动画有过辉煌的成就,尽管现在中国本土动画作品数量较少,但是通过相互借鉴一定能够带领中国动画影视行业走向辉煌的明天。
参考文献
[1]王秀丹.解读改编动画对中国动画发展的现实意义,.艺术教育.2012年第3期.
[2]李刚.迪士尼动画的发展给我们带来的启示.现代电影技术.2012年第1期.
[3]刘佳.被观看的女英雄与“花木兰”的当代形象[J].艺术评论,2010.
[4]葛玉清.动画电影叙述艺术[M].北京:中国传媒大学出版社,2010.
[5]何斯坦.走进动画——世界动画艺术比较论[M].北京:中国戏剧出版社,2011.
浅析动画剧本创作 篇9
(一) 动画剧本特点。动画剧本是一种文学形式, 通过动画剧本可以讲述某一个故事。动画剧本也具有影视剧本的特点, 动画剧本富有视听语言情节设定, 具有简洁准确的语言, 强调剧本创作与动画语言有机结合, 营造非常广阔的想象空间, 在这种想象的空间中现实生活之间的关系与非现实虚幻的空间关系可以同时存在, 通过非现实的想象可以打破现实生活空间关系, 这种想象非常广泛, 可以从角色、视角、细节等不同角度进行深入。动画剧本是通过视听语言的方式来进行故事的讲述, 剧本是未来视听语言的一种文字性的表述。从动画剧本的作用来看, 动画剧本是整部影片的基础, 也是动画作品的开始, 导演以动画剧本为依据进行动画创作, 因此动画剧本也是关系到未来动画片能否制作成功的关键因素。
(二) 动画片剧本与普通剧本。动画片剧本和普通剧本本质上并没什么区别, 两种剧本只是在具体的外在表现形式不同而已。当我们要创作动画片时就要考虑到剧本吸引观众所需要的故事情节以及需要表现的艺术方式, 应该用什么样的方式方法和技巧讲述完整的故事, 把动画的这种艺术形态挖掘出来, 随着科学技术的不断进步, 动画艺术与时俱进的发展变化, 动画剧本的创作越来越多元化、丰富化, 先进的科学技术结合人文文化各种各样的题材故事都可以以动画的形式表现出来, 因此动画在剧本创作上从内容到形式要比普通剧本丰富的多。
二、动画剧本与动画角色
(一) 动画角色的重要性。角色是动画剧本所要表达与描写的主要内容, 同时也是构成动画艺术造型的主要组成部分, 动画艺术创作中能够塑造鲜活生动的角色是非常重要的。在动画片剧本创作中角色形象的塑造占有非常重要的作用, 动画角色表现贯穿于动画创作的始终, 动画剧本中角色形象描写的好坏直接影响动画创作中角色形态及性格的塑造。角色对于动画片影响更加重要, 角色的形象如果被大众认可并深入人心, 对于动画片来说就成功了一半。在现今商业动画片中, 动画片中的角色已经成了该动画片的代表性形象记忆在观众的心里, 从而衍生出动画周边产品, 动画角色不仅仅是一个普通的形象, 要赋予动画角色有血有肉、有思想有感情, 赋予角色生命力, 这样才能得到观众的认同。
(二) 动画角色性格。动画剧本中的角色必须赋予相应的性格特点, 不管是主要角色还是次要角色, 必须有他自己的鲜明个性, 在动画片中没有特殊需要, 不存在相同性格的角色, 次要角色衬托主要角色使得主要角色的性格特征更加鲜明化。剧本中的角色性格提取吸收现实生活中的人物性格特征, 采用夸张、抽离的方法形成个性鲜明的动画角色性格, 在观看动画片时很多人能够准确表达出动画片中的角色性格与形象状态, 还有角色习惯性的肢体语言和角色的语言。动画角色的性格特点不仅仅是现实人物的浓缩, 他在动画片中有举足轻重的地位与作用, 在动画艺术创作中角色个性通过浓缩、精炼、夸张这些艺术表现方法将角色赋予人性, 这种个性比现实生活中真人更具有戏剧化、更富于想象力、更具有鲜明个性。正如迪斯尼创意哲学的核心所述“真正的卡通是真实的或可能的事物, 甚至是即将发生的事物加上幻想和夸张。”动画中的角色在强调想象力的同时, 在动画创作中也要注意到所有的想象都不是凭空编撰出来的, 而是从生活中经验积淀总结出来。
(三) 动画角色的表现力。由于动画剧本本身的特性, 在动画角色上有很大自由发挥创作的空间。根据剧本中所描述角色的性格特点, 在角色设计上强化角色本身性格的对比夸张关系, 使角色的性格形象形成一种鲜明的对比。现实生活中的人本身的性格不是那么典型, 动画中的角色通过借代与应用的艺术表现手法把某类人物的性格特征集中到一个角色身上再夸张放大其特点, 或者把动物身上的某些特点放在角色身上, 这更加强化这类角色的性格特点, 正如迪斯尼说的那样:夸张和幻想就是动画的本性。
三、动画情节设计与想象力
(一) 情节设定。在剧本设计过程中要有一个有条不紊的设计过程和计划来使制作更加顺畅完美。首先确定要制作的主题和目的, 想要构造什么样的情节, 要注意作品各个阶段需要用的时间, 同时也要考虑动画的使用方式、用后效果、交互方式等等, 以达到最佳的效果。一般在剧本创作中, 整体的故事情节通常都有一条很清晰的脉络。
动画剧本要具有故事性, 并注意叙事结构的合理设定。简单的故事成了动画的绝对要素, 其实最好的动画剧本, 是让观众获得他们想要的剧情而不是复杂的故事包装, 要完成好的剧本, 才能有精彩的动画短片。优秀的动画剧本产生于生活中, 要来源于生活却高于生活, 并与现有技术搭配, 不能天马行空。故事情节是影响剧本质量的重要因素, 好的故事是源自故事情节的安排与故事情节的合理构建。故事要有起有伏、有对比。确定故事的主题方向, 然后完整清晰的将故事内容表达好, 同时还能体现出人物性格和人物感情的表达。
(二) 剧本中的想象力。想象力在动画剧本创作过程中非常重要。在动画剧本创作中要发挥想象空间, 如果动画剧本中没有天马行空的想象力, 那么该动画剧本将平淡无味。想象力是动画剧本特有的基本特点, 这种想象力并不是动画创作者的主观虚幻幻想, 这种想象力归根结底还是要更深入生活, 在生活中提取总结, 动画艺术创作源于生活并高于生活, 是在现实生活中的结晶。动画剧本创作中需要将这种特殊的想象力所蕴藏的能量发挥出来。
四、结束语
动画剧本创作要融入我们的现实生活, 从现实生活中积累经验、体验生活、了解并掌握现实生活中的角色情感以及具有代表性的角色性格特征, 深入分析角色情感与角色性格状态, 把现实生活中浓缩之后得到的这种性格状态应用到动画剧本创作中, 使动画剧本中的角色更加鲜活、更加富裕个性。动画剧本创作也要发挥创作者的想象力, 如果动画中失去了想象力, 那么这部动画表现非常平淡, 缺乏动画所特有的特点与动画的生动性, 但是想象力并不是胡思乱想出来的, 而是依据故事的背景融合现实生活总结提炼出来的。想象力在动画剧本中起到非常重要的作用, 在动画中只有发挥适当的想象力才能使动画片丰富多彩。
参考文献
[1]十一郎.动画创作理论[M].北京:清华出版社, 2004.
动画剧本创作课程研究 篇10
关键词：动画剧本创作课程,问题,学生作品
一、动画剧本创作课程的意义和内容
文字剧本是动画剧本创作的第一步。一部动画片是否精彩、是否有内涵有意义, 都源于剧本的构思和剧本所要表现的内容是否精妙和深刻。一部好的剧本不仅能让读者回味无穷, 而且能激发后续动画创作的热情, 给制作者无限的灵感。
职校动画专业在教学中主要是引导学生创作出有一定思想内涵的短片动画剧本 (5—10分钟) , 使学生既可以编写自己在生活中的体验、理解和评价, 又可以脱离现实生活的想象, 或者改编一些文学剧本。
在教学过程中, 教师首先要强调剧本创作的重要性, 激发学生的创作灵感。通过对成功的商业动画片制作过程的讲解, 相关视频的播放, 引导学生了解动画的制作过程。打开学生的思路, 让他们尽量收集丰富的剧本资料, 从生活中寻找故事的来源。其次要让学生将文字剧本进行进一步的修改。动画剧本要求语言符合视听语言的习惯, 也有一定的格式要求。剧本是以逐个场次、逐个镜头去写作, 尽量不要使用主观抒情等文学手法, 当表现人物的想法和感受时, 以具体的行为动作去体现。然后, 剧本要进行可行性研究, 挑选出可行性强的剧本进行后续制作。
二、动画剧本创作的方法和步骤
剧本创作不可能凭空而来, 要激发创作的灵感就必须多听、多看。第一步是欣赏各类动画片, 并分析其剧本来源。如, 日本动画片《龙猫》故事的前身, 就来源于作家宫崎骏幼年时家乡的传说;美国梦工厂的动画片《埃及王子》来自于《圣经》里摩西带领希伯来人渡海寻求自由的典故;荣获奥斯卡最佳动画短片奖的定格动画片《彼得与狼》则来自经典童话故事;而我国美术片时代的很多经典作品诸如《大闹天宫》、《天书奇谭》等都来自我国的经典小说和民间传说。学生在这一阶段会自己分析一些喜欢的动画片的剧情, 研究它们的来源。这能使学生认识到, 故事大多是从生活中来的, 是随意创作出来的, 可以是我们在报纸上看到的一小段新闻, 也可以是我们小时候听过的传说, 或者是我们自己在何时何地的一次经历。事实上很多有名的作品都是这样来的。
在学生打开思路之后, 第二步便是确定故事的构思和所要表达的主题。在这一阶段学生需要确定故事的时间、地点、人物和大致的情节, 并且确定故事的主题思想。动画编剧在写剧本时的头一件事, 就是确立主题, 主题是否深刻, 是否独特, 是动画剧本是否优秀的主要标志。
第三步是根据故事发生的时间、人物、地点收集相关资料。如根据名著或小说改编的故事, 要收集时代背景、人物背景的资料;故事如果发生在中国古代, 需要收集古代人物服饰资料、政治背景资料;故事如发生在古埃及, 那么需要收集当地的人文风貌和自然地理环境资料。这些资料有利于学生对故事进行更加真实、细致的深入描述, 使故事更加丰满。
第四步则是要完整和丰富剧情。在大致的故事情节, 所要表达的主题和相关素材资料都收集好后, 便要使剧情的发展更精彩、更完善。这其中包括具体场景的安排, 人物的对白和动作, 还有画外音的设置, 以及场景如何切换。这些情节需要学生们反复斟酌, 相互讨论, 才能使情节更流畅, 精彩。
最后, 根据格式要求, 写出动画剧本。
三、剧本的可行性研究
学生的剧本虽然想象力丰富、情节完整、主题明确, 但还要对剧本进行可行性研究, 才能最终确定哪些剧本可以进行后续制作。
可行性研究的要求是:1.主体价值定位。主题是否能够得到受众的认知, 是否积极健康地反映了生活;2.后续制作的可行性。剧本的工作量是否适度, 在有限的时间和人力、物力条件下能否顺利完成。在当前的技术条件下能否实现, 包括创作技术和辅助技术;3.故事情节是否能够吸引受众, 是否有完整的发展情节以及适应视觉化的表述方式。
在学生们进行分组讨论和最后表决后, 只有六分之一 (30个剧本中有5个) 的剧本是可行的, 这些剧本可以进入到后续制作中。
四、剧本编写中出现的问题
学生由于有剧本可行性研究的压力, 往往将情节简单化, 内容幼稚化。学生的剧本中出现了许多以小动物为题材的语言故事, 如《小花猫的故事》, 讲述大花猫在教育小花猫时的不当言行, 对小花猫造成的恶劣影响, 还有《爱吹牛的老虎》, 等等。这些学生认为这类题材的故事都比较有教育意义, 情节简单, 比较好制作。但这些题材并不贴近于我们大学生的生活, 不能表现出创作者的真实感受, 并且情节单一, 内容不够丰富, 缺乏想象力。
部分剧本不太好用视听语言来表达。例如有位学生根据笑话改编的《抽不抽烟》:
“[场景一]
老师:老实说, 你吸烟吗?
男生a:不吸。
老师:不吸?嗯, 吃根薯条吧。
男生a很自然地伸出两根手指夹着接过来,
老师:不吸?!叫家长来!
[场景二]
老师:吸烟吗?
男生b:不吸。
老师:不吸?嗯, 吃根薯条吧。
男生b由于听到a的情况, 所以很小心地用手掌接过了薯条。
老师:不蘸点番茄酱吗?
学生b一不小心蘸多了, 于是马上用手指弹了弹。
老师:弹烟灰的姿势很熟练嘛。叫家长来!
……”
这个剧本只有学生和老师的对话, 场景单一, 不适合动画的表现形式, 想象力不够丰富, 主题也不够积极。还有些剧本过于表现心理感受, 情节也不够丰富, 不太适合后续制作。出现这些问题的剧本, 如不及时改正或重写, 都会在可行性研究中否定掉。
五、学生作品欣赏
《当高人遇见骗子》 (根据网络日志改编)
场景一:淡入
日%外景:夕阳西下, 城市繁华的下午, 街区上有住宅小区和商场。
镜头前推至门前
日%内景:
小李:喝完下午茶, 出门准备值班, 走至门旁, 开门。
场景二:镜头切换
日外景:小区门口
小李打开门后, 看到楼下一个看似饥饿、疲惫的青年乞丐蹲在地上。前面地上还写了一段文字:“太饿了, 找不到工作, 几天没吃饭了, 好心人给点钱买东西吃吧!”
小李: (一看就知道是个利用善良人同情心的骗局。嘿嘿, 他遇到了我就没这么好运喽。) 小李心中暗想, 以迅雷不及掩耳之速跑开了。
场景三:场景切换
日%内景:包子铺
小李:跑进一家包子铺, 叫道:“老板!来五个肉包!”
小李:暗想 (画外音还是让他吃菜包吧, 不给他肉吃, 嘿嘿) :“老板还是来五个菜包吧!”
小李:拿着五个包子走出包子店。
景四:场景切换
小李:拿着菜包子, 回到了青年身边。
小李: (很真诚地) “兄弟, 你受苦了, 太不容易了, 来来来, 这里有点吃的, 你先垫垫肚子, 饿了几天, 趁热吃吧!”
乞丐: (抬头十分惊愕地望着小李和其手上的五个包子, 一时没反应过来, 但从小李坚定的眼神, 他看出了小李让他吃掉这五个包子的决心, 他不得不接下了。)
此时围观了不少大妈。
大妈:“这小伙子心肠可真好啊!大兄弟, 快吃吧, 吃饱了才有力气找工作啊!”
终于在小李的催促下乞丐吃完了五个包子, 然后向小李道谢, 提着行李走了。
小李: (他没骗到一分钱, 还让人塞了一肚子包子, 定是不死心) 于是悄悄跟在他身后, 等他换地方。
跟镜头:镜头随着乞丐穿过两条街, 来到一个闹市口停下了。
场景五:
乞丐:蹲在闹市口, 又装出一副可怜相, 并在地上写下了那句经典词:“太饿了, 找不到工作, 几天没吃饭了, 好心人给点钱买东西吃吧!”
小李:这次又去买了五个大馒头 (这次我连菜包子都不给他吃) 。
于是小李兴致勃勃地提着五个大馒头闪亮登场。同样的真诚, 同样的表情, 同样的对白, 小李不由分说地拿起馒头就往乞丐嘴里塞。旁边又出现了更多的大妈支持小李。
乞丐:又开始吃包子, 吃到第三个的时候停住了, 两眼鼓出来, “哇”的一声, 吐了出来。
小李:“兄弟, 怎么这么急, 饿坏了吧?还吃不吃?” (心中暗喜, 还叫你以后骗人!)
寓意:1.人不能一味地表现自己的善心, 偶尔应该学聪明一点。
2.不是所有的骗局都会成功, 这个社会上还有许多聪明的正义之士。
参考文献
[1]高立峰, 吕涛, 张江山.商业动画前期制作[J].江苏美术出版社, 2006, (7) .
[2]保罗.韦尔斯.剧本创作[I].大连理工大学出版社, 2008, (1) .
[3]薛峰.动画故事与台本[J].南京师范大学出版社, 2009, (6) .
[4]涂先智.动画短片制作[I].湖南师范大学出版社, 2008, (8) .
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