当代中国语境

关键词： 中国画 人物 创作 语境

当代中国语境（精选十篇）

当代中国语境 篇1

当代艺术教育较之于传统教育最大的变化是授课方式的改变。无论对教师还是对学生都远离了“师徒式”的传授方式。对于教师, 从来都是面对众多的学生去讲授自己对艺术的理解和系统地介绍传统文化, 这里已经不只是教师个人的艺术经验的简单传承。对于学生而言, 他们有了更多的选择。他们可以自由选择接受各种不同的思想和艺术方式, 从而形成自己的世界观和艺术观。或许正是由于这种传授方式的改变, 也同样改变着我们的师生关系, 学生对老师再也不会有“一日为师, 终生为父”的敬畏。教育甚至已经成为一种消费, 从这种意义上讲, 学生才是上帝, 因为他们是消费者。

既然当代教育从形式到本质都发生了巨大变化, 我们的传统艺术学科, 中国画的教学如果不跟上时代的步伐, 其命运是可以想象的。我们当代中国画教学在尊重传统文化和艺术教育规律的前提下, 必须注入新的思想与内容, 才能适应当下的文化需求, 使传统艺术焕发新的活力, 这一点应该是不争的事实。

当今的时代背景巨变使得人们所接受的知识结构与传统文化相比产生了不少变化, 人们的生活观念在变化, 思想在变化, 审美观念也在变化, 当代花鸟画当然也在随时代的变化而变化。从而, 给我们的花鸟画教学也提出了新的挑战。

当代花鸟画创作的时代背景已发生了变化。在政治上, 中国的改革开放极好地顺应了全球化的时代要求, 外来的思想文化与商品技术等一起涌入中国, 不仅促进了中国经济的迅速发展, 同时也改变了中国人传统的思维方式。整个中国社会由意识形态中心转向了商品经济多元化, 经济进一步成为当今时代的主要操纵者, 市场经济的蓬勃兴起改变了传统的计划经济的操作运行方式, 也改变了国人对待经济与效益的态度。这一切, 都直接或间接地影响到了整个中国画艺术发展的时代大背景。艺术的话语空间得到拓展、自由度逐渐变宽。现代的中国与传统中国相比, 一个根本的不同就是:中国传统文化在百年间遭到西方文化体系的全面冲击。

与时代环境相对应的是, 现代艺术家的创作心态与传统艺术家也有了很大的不同, 他们打破了传统文人自娱自乐的封闭式创作状态, 开始把目光投向了国际身份和国际影响, 开始参与国际性文化事业, 前卫艺术家频繁地参加了国际上大大小小的展览, 这在中国美术发展史上是史无前例的。

此外, 西方哲学、文学、心理学对当代中国也产生了巨大的影响。尼采、叔本华、弗洛伊德、萨特等等一系列人以及他们的著作进入了当代艺术家的思想领域。“现实主义”、“超现实主义”、“女权主义“、““结构主义”、“解构主义”、现代主义”、“后现代主义”等西方艺术理念的讨论此起彼伏。

面对文化的“万花筒”, 人们似乎没有任何理由只选择一种文化而放弃其它, 这一价值选择的困惑正是现代社会特别是全球化时代的人们所特有的历史境遇。

在这样的多元文化格局下, 当代人的境遇和生存方式导致文化失重, 造成心理压力和心灵困境。所谓“找不着北”就直观刻画了现代人的尴尬, 人们仿佛是“被抛入了”一个全然陌生的原始森林而丧失了方位感, 引发了人际交往的障碍、社会整合度的下降、人的精神焦虑、道德感的脆弱等等一系列的问题。在物质文明发达的今天, 越来越多的人面临精神生命的成长的困境, 呼唤着生命家园的重建, 人的存在的本体意义越来越为人们所关注。

以上所述的种种因素共同形成了当代花鸟画的时代大背景, 这种时代背景对当代花鸟画的审美观念产生了巨大的影响, 当代花鸟画形成了与传统不同、具有时代特色的审美观念和与之对应所呈现出的语言特色。

其实, 这已经对我们的花鸟画教学提出了更高的要求。只有了解了这种审美差异, 才能引导学生创作出符合当代审美的中国花鸟画作品。具体到当代中国花鸟画教学, 我认为有以下几个方面是值得我们思考的。

一、当代花鸟画比兴观的减退及对题材的影响

花鸟画在中国绘画史上发展了一千多年, 与之相伴随的是中国传统文化的共同发展。由于生活环境的改变, 传统文化观念在人们的思想中也发生了一些改变, 而比兴、寓意等传统手法在当代花鸟画创作中就很少再受到重视。如同为牡丹题材, 古人会想:“花之于牡丹, 必使之富贵”, 而当代画家却不再这么认为。当代著名花鸟画家江宏伟说自己创作《牡丹册》的想法是:“面对的是一朵牡丹花, 但又会忘记它是一朵牡丹。我并没有将这朵牡丹看成一个瞬间的虚幻。在这开放的瞬间。在‘如歌的旋律’的伴奏下, 我沉浸于线形与色韵的情致中”。由此可见, 在他的创作思想中所关注的东西已与传统不同, 传统比兴之意己不存在了, 而画面的“线”、“形”、“色”和“韵”成为关注的重心, 画面所呈现出的美感为画家所追逐。

比兴、寓意之传统绘画思想的减退使当代花鸟画创作取材摆脱了一定的束缚。取材内容不再仅仅局限于牡丹、芍药、寒鸦、野雁、鹰兔之类, 而是随着时代背景、创作主体和审美标准的改变, 创作者的视野开阔起来, 当代花鸟画的创作题材也更加广泛, 自然界的一切闲花野草、鸟虫飞禽, 只要能表情达意, 绘之于画, 都已成为当代花鸟画家创作的题材。如各种热带植物、动物, 甚至于干花、假花、珊瑚等古代很少涉及到的题材, 都为当代花鸟画家所用, 使当代花鸟画除了延续了传统的内容之外, 更具有生活性和时代性。

二、当代花鸟画造型品评标准的变化

由于西方绘画观念和绘画语言对中国画本体语言产生着不可逆转的冲撞, 加之现代画家对长久不变的传统程式与审美规范的不满足, 使当代花鸟画超越定势、寻求突破成为必然。

当代画家面对中国花鸟造型已不是简单的继承传统, 而是着力强化其写意性。画家的要求不再是客观真实事物的再现, 而是要表现出对客观物象的感悟与自己的思想观念, 并特别强调中国意识。因此, 在创作中“画什么”与“怎么画”的问题上, “怎么画”便摆在了更加重要的位置上。对“怎么画”的思考, 其实是围绕着造型中增强主观性而展开的。这个主观性一是要强化客观的本质特征, 抓住其给予画家的主观感受, 塑造出别有情趣的艺术形象;二是要探求造型表现语言的个性化。在当代花鸟画家的主观表现中, 夸张与变形的艺术手法不仅被广泛地运用, 而且产生了各种各样的夸张法、变形法。有些作品甚至走向抽象的表现, 画家只是将客观对象作为表达自己思想或情感的媒介, 客观自然的形象只是作为画面的构成要素, 服从于主观的支配, 随画家的心理感受而变化。而在传统花鸟画中至关重要的笔墨所包含的内容在这时已褪去神秘, 笔墨只是作为一种创作技法存在而已。我认为不要一谈到花鸟画的创作就是谈了百年的“笔墨”问题, 其实笔墨只是归于创作技法。

在造型中, 现代构成意识和解构意识被当代花鸟画家大量使用。现代构成原理在造型上的介入, 使画家在表现客观自然物象上进入了一个新的创造空间。平面构成是以二维的平面意识表现纷繁的客体, 遵循协调、均衡、对比、秩序等审美原则, 运用“分割”形式要素形成设计中的严整性、和谐性以及完整性, 不断地创造新的形态, 给人以某种视觉感受。一切自然物象被视作点、线、面的形态而相互依存, 构筑于画面。当代画家运用这些构成原理, 用点、线、面的形态来组织和经营画面, 创作时物象以几何形态出现, 并被理性地分析、应用, 通过点的大小、线的动静、面的层次等因素来表现形态变化的秩序性, 获得多元化中的统一。

另外, 当代花鸟画在造型中还采用了西方现代美术中的“解构主义”等构成理念, 把人们从习惯的造型真实感人和意境的幽深淡远的品评标准中, 引向对平面视觉语言的观赏和形式意味的关注上。

三、当代花鸟画的满构图

当代花鸟画构图的一个重要特点——满。这里的“满”构图不同传统花鸟画中的全景式构图, 如《山鹤棘雀图》、《芙蓉锦鸡图》这些传统花鸟画虽然描绘了很多内容, 但画面处理多简单, 精练, 体现了“不全不粹不足以为美”的传统儒家审美特点。

这里的“满”构图更与传统花鸟画中的“空白”处理截然不同。传统花鸟画中空白的背景让整幅画虽全而不满, 虽动而不躁, 而当代花鸟画创作多喜欢通过对素材的堆积式或特写式描绘, 或通过对画面的空间处理、色调处理、形式处理和肌理技法的使用把画面处理得很满, 画面既呈现出当代对色彩和构成在视觉上的审美观念, 也保留着“意境”。

另外当代花鸟画家还借鉴了西方现代绘画中的处理手法。借鉴了印象派之后更为灵活的绘画构图处理方法, 借鉴了其对平面构成和超现实物象组合的认识。这些构图理念打破了传统绘画构图中的时空观念和构图样式, 对传统中国花鸟画的构图而言是极大地扩展和补充。

四、当代花鸟画色彩缤纷

传统花鸟画在色彩的运用上深受传统礼教和哲学思想的影响, 常具有一定的局限性。色彩往往从属于线条和墨色的应用, 作为绘画语言的独立性不强, 并且中国古代用色理论讲究“随类赋彩”, 用色着重于物体固有色, 不以自然光线下真实对象作为描绘目的, 因此在传统绘画中色彩的使用往往带有象征性和概念性, 将主观规定的色彩对应于具体物象。近年来当代画家大量借鉴西方和日本绘画色彩, 极大增强了花鸟画色彩语言的表现力。

当代花鸟画对现代色彩构成加以吸取和借鉴, 加强了画面的装饰性。更加关注色彩语言自身的表现力, 对当代工笔花鸟画有很大影响, 近年来有一些作品更加注重色彩的对比、调和, 色彩的节奏和均衡以及色彩的情感表达, 产生了与传统作品不同的效果。

同时当代花鸟画创作者对民间绘画色彩的借鉴也丰富了当代花鸟画的缤纷色彩。民间绘画在用色上往往体现出质朴有趣、天真自然的风格。这都原于民间绘画中的色彩是一种无意识的自然流露, 以返朴归真的心态, 以自然坦荡之气和奔放之激情去描绘他们认为美的东西, 只要美, 颜色随心而欲。他们的作品可以说是人对美最直接、最本能的认识。这种没有外来因素约束的自由创作状态正是当代许多花鸟画家所追求与向往的, 他们吸收借鉴了民间绘画用色的这些特点, 在自己的创作中不囿于所见、不拘于成法地用色造境, 表现出另一番色彩情趣。

五、当代花鸟画的材质之美

本人长期从事工笔花鸟画教学, 教学之余, 也创作了大量的工笔花鸟画, 并于十年前开始潜心研究布面工笔画。一开始是对中国画材质的不满足, 还有就是受中国古代帛画的启发。1996年我便开始了在布面上进行工笔画创作, 当时还是选用的与绢非常接近的棉布, 绘画效果也象是绢本工笔画。由于绘画基底的改变 (由宣纸改为布面) , 自然就对中国画颜料产生了不满足。的确, 中国画颜料品种太少, 而且质量很差。我们能看到的中国画颜料永远都是那几种:石青、石绿、花青、藤黄、赭石、朱膘、朱砂等。也许是由于中国画从来都是以水墨为主, 而且颜料用量太少, 因而生产商没有太大的利益, 从而也无心开发新产品之故吧。

由于上述原因, 我选用了丙烯颜料作画。在使用过程中我发现, 丙烯颜料具有很大的可塑性。它是一种水溶性颜料, 既可以如水墨般的薄染, 也可以象油画一样厚涂, 甚至可以“堆”出非常丰富的肌理效果。这些特性是中国画颜料无法想象的。

正是因为使用材料的改变, 使我的画面出现了多种可能性, 从而引发了我创作观念的改变。

我认为如“诗、书、画、印四位一体”的传统中国画样式, 早在明、清就已经发展到一种极端状态, 这已是个不争的事实。后来的画家也只是或多或少的在继承而已, 或是另辟蹊径, 很难有实质上的突破。这里我无意为大家指一条路, 也更没有能力为大家指一条路。我只觉得我所看到的中国画大多离生活太远, 其表达的感受也不真实。这是一个值得深思的问题。我们的花鸟画创作, 必须思考当代性命题。可喜的是, 现在有许多画家都在积极思考并且已经出现了一些有别于传统样式的花鸟画作品。我也想通过自己的作品, 表达我对于生活, 对花鸟画当代性的看法。

多年对中国画的教学与研究, 使我对中国画的构成、意境表达、装饰性、色彩的单纯性等都有了一定的认识, 更让我觉得花鸟画的当代性研究的必要性。

在材料的使用上, 我对各种画布都进行了实验, 从细腻的纯棉布到各种粗细的亚麻布。也实验了多种不一样的制底方法, 它们与水墨、丙烯的结合会产生很不一样的视觉效果。这种材质之美让我激动。我期望能创造一种介于传统中国画与油画之间的绘画风格, 它可能具有油画的材质之美, 又有水墨的随意浸染和东方神韵。让这些传统与非传统, 中国与非中国的东西更好地为我的花鸟画服务, 这也正合了我的中西融合之意。

绘画形式的图式化, 从来就没有像今天这样被强化。在多元的文化背景下, 又有那么多的画家在从事绘画创作, 个性面貌成为了一个画家成功与否的一个关键。可以说每个画家都在拼命想创造一种属于自己的绘画样式, 这种样式最好是独有的, 可以是构图、色彩或材料上的与众不同, 而支撑这诸多不同的则是画家的观念。在这方面我也做了尝试, 采用对称的、具有装饰感的形式, 在画面的中正与平和中偶尔运用对立的因素。这种构图方式是受中国古典绘画中帝王图的启发, 帝王总是庄重的端坐在龙椅上, 那种纯正面的、对称的构图如同金字塔般地震撼, 让人无法拒绝。的确。当这种对称式的构图一旦与众多以讲求分割、巧妙与变化的作品放在一起时, 很容易显示出单纯的、装饰的美。

当代艺术教育的最大特点是知识的系统性。因而, 要成为一个好的教师, 自己必须对中国花鸟画艺术有系统的认识并能运用自如, 给学生以深入浅出地讲解。在当代文化语境下, 艺术院校的教学方式变得异常活跃, 有时更象是朋友间的聊天和交流, 在这轻松的交流中, 教师对艺术的理解与认识, 以及教师本人的艺术实践正潜移默化地对学生产生着积极影响。

摘要：当今的时代背景巨变使得人们所接受的知识结构与传统文化相比产生了不少变化, 人们的生活观念在变化, 思想在变化, 审美观念也在变化, 当代花鸟画当然也在随时代的变化而变化。从而, 给我们的花鸟画教学也提出了新的挑战。既然当代教育从形式到本质都发生了巨大变化, 我们的传统艺术学科, 中国花鸟画的教学如果不跟上时代的步伐, 其命运是可以想象的。我们当代中国花鸟画教学在尊重传统文化和艺术教育规律的前提下, 必须注入新的思想与内容, 才能适应当下的文化需求, 使传统艺术焕发新的活力。

后现代语境中的当代服饰艺术 篇2

后现代语境中的当代服饰艺术

作为对现代主义的一种超越与反叛,后现代主义以其反基础、反理性、反本质主义的态度充斥并影响着各个领域.就服饰艺术来说,自20世纪70年代直至当今,伴随着服饰设计多元化的态势,当代服饰艺术的发展也呈现出明显的后现代主义特征,主要表现在解构主义、折衷主义以及黑色幽默等方面.对于中国服装界而言,在保持民族特色的.同时,不断吸收外来服饰文化的长处,才能创造出富有东方神韵的现代民族服饰.

作 者：作者单位：刊 名：荆楚理工学院学报英文刊名：JOURNAL OF JINGMEN UNIVERSITY OF TECHNOLOGY年，卷(期)：24(4)分类号：G122关键词：后现代主义 解构主义 折中主义 黑色幽默 服饰艺术

中国当代艺术语境中的“青年现象” 篇3

倘若追溯中国当代艺术的发展，不难发现，“星星美展”那批年轻艺术家率先为中国当代艺术注入了前卫性。从某种意义上讲，“新潮美术”的历史就是青年艺术群体书写的历史。譬如东北的“北方艺术群体”、杭州的85“新空间”、西南的“新具象”、“厦门达达”等，参与的主体都是年轻艺术家。从1990年代初涌现出的“新生代”、90年代中期北京东村的行为艺术创作，以及1990年末的“后感性”，在整个1990年代，中国当代艺术的发展方向实质是由青年艺术家主导的。虽然说2000年以来，中国当代艺术的情景与艺术史上下文总体上发生了许多变化，例如1980年以来那种线性的艺术史叙事的式微，过去那种潮流化、运动式的发展态势也趋于终结。即便如此，直到今天，青年创作现象也仍然是当代艺术领域最有活力，也是值得期待的部分。当然，我们也应看到，2006年以来，当代艺术进入高速市场化的阶段，所形成的负面结果之一，就是出现了各种以“选秀”为目的的青年项目。对于许多投资人来说，发现下一个梵高似乎为他们注入了不竭的动力。而实际上，在各种艺术资本与权力话语博弈的过程中，对青年艺术家过度的炒作与商业开发的行为，无疑是拔苗助长，对当代艺术未来的发展也是有害无益。

2016年2月20日，在成都市锦江区区委、区政府的大力支持下，由成都国际文化艺术中心、红美术馆主办的“不定式”——青年艺术邀请展拉开帷幕。以“不定式”作为展览主题，基本的学术意图，仍然是呈现新一代青年艺术家的创造力，以及他们的作品为当代艺术发展带来的不确定性。倘若从当代艺术的艺术史上下文与意义生效的内部逻辑讲，对于1980年代和1990年代初出生的青年艺术家来说，他们完全可以打破1980年代以来，中国当代艺术意义生效背后的那套二元对立的话语逻辑，譬如民间vs.官方、前卫vs.学院、现代vs.传统，也包括1990年代所遵从的本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等话语方式。对于更年轻一代的他们，根本就不需要先入为主地设定一个“假想敌”，也无须陷入二元对立的意义生效的范式中，毕竟，今天当代艺术的价值诉求已真正走向了多元化，抑或说个人化、差异化。

如果从外部的社会文化情景来讲，由于置身于全球化的语境，以及文化消费、图像泛滥、信息大爆炸的时代，年轻的一代完全可以借助不同的媒介、不同的艺术形式来进行表达，跨媒介、跨学科会已经成为了常态。而不同的个人兴趣、生活经历，更使得他们在普遍的、多样的艺术情景中，能展开独立的言说：既有在艺术、风格、修辞等艺术本体领域里的探索，也有在方法论方面的推进；既有对现实、社会境遇的解读与诠释，也有对个人的、微观的、肉身经验的反思与剖析；有的艺术家重视个人创作的推进轨迹，力图在既有的学院语言体系中寻求突破，有的则尝试去消解既有的艺术边界。他们的作品有丰富的信息，不同的切入点，不同的文化诉求。也正基于此，通过本次参展艺术家的作品，我们希望能从一个侧面，反映当下青年艺术家的创作状态，即便是在微观、碎片、完全个人化的面貌中，也期望发现新的可能性。

当代中国语境 篇4

一、文化消费语境的内涵

文化消费(Culture Consumption)指的是采用文化产品或者是文化服务,满足人们精神需求的一种消费方式,在当前社会中,主要包含教育、旅游、娱乐等活动[1]。随着我国科学技术水平和经济水平的快速发展,文化消费逐渐展现出主流化、大众化等特点,深深地融入于社会生活当中,给人们的精神文化生活带来了巨大的改变[2]。

二、当代中国画人物创作特点

当代中国画人物创作主要具有人物画作选择周期较长,主题表现性较强;构图造型技法要求严谨,技巧表现性较强;人物画作视觉冲击较小,主张淡雅的视角等方面的特点。

(一)人物画作选择周期较长,主题表现性较强

当代中国画人物创作主要包含两种形式,一种为工笔人物画,一种为中国人物画。当前中国画人物创作主要表现出人物画作选择周期较长,主题表现性较强的特点。例如很多当代中国画家在创作的过程中,会利用很长的时间,用以收集和整理相关的写生素材和资料。中国画人物创作对于人物神态和意境的表现性要求较高,需要通过中国画中人物的神态和面部表情,传递情感和真实内涵,使人们能够通过中国画人物创作的画作,感受到其中所蕴含的情感色彩。

(二)构图造型技法要求严谨,技巧表现性较强

当前我国中国画人物创作表现形式主要呈现出构图造型技法要求严谨,技巧表现性较强的特点,对中国画人物创作画家的个人构图能力,绘画水准要求较高。在绘画之前,首先要对整体进行布局,使构图能够更加完美地呈现[3]。中国画人物最基础的造型必须严格按照人物创作的方式进行创作,使画作能够展现出精湛的画风和技巧[4]。

(三)人物画作视觉冲击较小,主张淡雅的视角

当代中国画人物创作的画作视觉冲击较小,受庄子养心求德思想的影响,中国画大多以独特的纸、墨、笔、水为材料,依形写神,特别是中国画人物的创作,能够使人通过画作,感受中国画人物的神态和画作的内容,通常主张淡雅而清新的视角,使人们能够通过画作,感受到内心的平静,获得更多的情感体验[5]。

三、文化消费语境下的当代中国画人物创作题材表现方式

文化消费语境下的当代中国画人物创作题材主要表现出展览性消费、欣赏性消费和商业性消费几种形式,以下为对这几种形式的具体论述。

(一)展览性消费

当前随着我国经济水平和文化教育水平的不断提升,很多城市中的博物馆、美术纪念馆等逐渐开放,使得城市中的美术文化氛围逐渐变浓,这种“零”消费的文化形式使得更多的市民能够亲自接触到众多美术大家的艺术作品,展览性的消费得到了传承和发展,使人们增加了对中国画人物创作艺术的深刻认识,进而促进了当代中国画人物创作的快速发展。

当代中国画人物创作呈现出了“百花齐放”的艺术形态,有表现人物神态、带有禅味的佛像人物画作,也有展现人们当代生活细节的工笔人物。每一种中国画人物创作都展现出了创作者的思想内涵以及对当代生活的思考,在文化消费语境下,推动了当代中国画人物创作的发展,使得展览性的美术作品能够更加贴近人们的生活。

(二)欣赏性消费

俄国著名的文学评论家、作家车尔尼雪夫斯基曾经说过:“艺术来源于生活,但远远高于生活”。每一幅中国画人物创作作品,都展现着创作家对实际生活的认识和个人体验,是对当代生活现实的艺术诠释。当这种艺术作品的诠释与人们的内心达到一定的共鸣时,一些消费者便会买回家作为欣赏品进行个人收藏。艺术作品的欣赏性无疑成为了当代中国画人物创作中的重要推动性力量之一。

在当前著名的美术馆、学府以及艺术大厅等文化场所中,都能够看到著名大师的中国画人物创作作品,使整个场所变得更加富含艺术的韵味。在文化消费语境下,当代中国画人物创作更加注意欣赏性的特点,展现出具有装饰性的中国画人物创作艺术效果。

(三)商业性消费

当代中国画人物创作的商业性消费较为广泛,比如当前很多艺术场所都在售卖国画、民间美术作品,为中国画人物的创作和发展提供了良好的市场发展空间。国内书画投资热潮将中国画人物创作推上了新的高潮,人们开始越来越重视当代中国画人物创作的内涵和未来的发展前景,理想的商业消费逐渐增多,对当代中国画人物创作也提出了更多的要求。画家需要在继承传统的同时,结合当前的时代元素进行创新,赋予中国画人物创作更多的内涵和色彩。

文化消费语境下,商业性消费的频出,为中国画人物创作提供了更大的市场发展前景,在不断提升中国画人物创作水平的同时,也滋长了一些不正之风。比如一些画家为了利益而批量生产画作,内涵型的画作逐渐消失,大量流水线产品流入市场,所以当代中国画人物创作也需要将艺术与生活相结合,促进中国画艺术的发展。

四、结语

当代中国画人物创作主要具有人物画作选择周期较长,主题表现性较强;构图造型技法要求严谨,技巧表现性较强;人物画作视觉冲击较小,主张淡雅的视角等方面的特点。在文化消费语境下,文化消费逐渐展现出主流化、大众化等特点,深深地融入于社会生活当中,为人们的精神文化生活带来了巨大的改变。文化消费语境下的当代中国画人物创作题材表现方式也开始更加贴合人们的文化消费心理,主要展现出展览性消费、欣赏性消费和商业性消费等形式。文化是丰富人们精神生活的重要形式,在未来的中国画发展中,定会表现出更加丰富多彩的绘画形式,为人们的生活增添更多的色彩和艺术气息。

摘要：受庄子养心求德思想的影响,中国画大多以独特的纸、墨、笔、水为材料,依形写神,特别是中国画人物的创作,能够使人通过画作,感受中国画人物的神态和画作的内容。在文化消费语境下,当代中国画人物创作更是迈上了一个新的台阶,呈现出了丰富多彩的表现形式。本文主要从文化消费语境的内涵、当代中国画人物创作特点以及文化消费语境下的当代中国画人物创作题材表现方式等几个方面进行分析和研究,细致论述当前文化消费语境下的当代中国画人物创作艺术语言和表现形态。

论当代艺术语境中的水彩画教学论文 篇5

摘 要：当代艺术语境中水彩画创作的当代性不足以引发我们对学院水彩画教学的思考。作者提出要从“强化水彩艺术中国性”、“拓展水彩艺术的创作题材”、“水彩艺术写生创作化”、“加强培养学生主观能动性”、“大力提倡新媒介的实验、新技法的探索”、“水彩艺术创作迎合市场化需求”六个方面更新水彩画教学观念。

关键词：水彩画教学 当代艺术语境 教学观念 更新

改革开放以后，西画体系的水彩艺术在我国得到了迅猛的发展，我们的水彩队伍空前壮大，无论在国际还是国内都有了相当的影响，以至上世纪末的第九届美展第一次将水彩作为一种画种与国、油、版、雕一样单列展出，登上大雅之堂。近几年来，中国水彩沿着良好的态势取得了很大的成就，在国内举办了多次有影响的展览，他们得到了全国美术界、文化界的关注。但我们还应实事求是地看到，在当代艺术语境中，水彩艺术还远未达到理想的境界，它的分量还不够，对观众的号召力也不够，在人们的观念中还不能与其它画种并列，依然难以摆脱附属的小画种地位。一个很明显的例子摆在我们面前，水彩艺术在前两年火热的艺术市场中并未像其他画种那样成为宠儿。在国内外的国油版雕其它艺术领域，当代性问题已成为热门话题。遗憾的是，水彩艺术自身对当代没有更多的反思与探索，很难看到有人在认认真真做当代艺术这一块，历届画展中当代性题材的作品几乎没有，没有触及当代艺术的本质问题。

水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足：其一，水彩画创作“中国性”不够，在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅，中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透，有中国文化精神的水彩太少。其二，题材单一，水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面，人物水彩创作过于滞后，水彩艺术中那种干预社会，触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少，水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品，缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三，重视技术，忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中，满足一般性的写生、小风景的反复摹写，是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中，传统写实的作品过多，磨照片的作品比比皆是，无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少，对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外，还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系，从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度，仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造，在今天已失去意义，等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省，更新观念。

一、强化水彩艺术的中国性

水彩艺术西学东渐的过程中，以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象，没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中，没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型，要反对文化后殖民主义，割裂自己文化艺术传统的历史，无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”，要具有国族精神，制造自己本土的当代性，不盲目跟风，从文化的根性入手，真正反映中国文化个性，具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统，认识整个中国艺术发展的格局，还要研究世界各民族艺术的现状与趋势，而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统，其中意象论是中国古典美学的中心范畴，也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范，中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值，吸取其精华。

二、拓展水彩艺术的创作题材

现代主义非常关注画面形式问题，极度张扬个性，很少注重画面的精神内涵，步入当代艺术语境中，“画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材，很少触及重大题材，水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐，对时代精神的认识和把握能力差，缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子，水彩画家应该积极了解自己的时代，感知、了解表现当代事物，从人的当下状态的体验与把握入手,关注时代的发展和文化的进步，兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言，问题意识是当代性的核心，水彩画家还需树立问题意识，当代是一个充满问题的时代，生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题，在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义，基于文化层面的当代艺术，其意义建构应该包括三个方面：必须关注当下；必须是针对当下的反思与批判应该；具有一定的艺术智性。当代水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避，对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。

三、水彩艺术写生创作化

为了训练学生的造型基本功，我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段，可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”，只把写生当练习，把写生当成训练基本功的一种手段，割裂了写生与创作之间的关系，认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。4年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此，我们提出水彩艺术写生要创作化，把对景写生改为对景创作，要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”,而不是“从写生到创作”，要拉近写生与创作的距离。当然，以这种观念实施教学，并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端——学生创作能力后劲不足，而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练，在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作，以创作带动基本功训练，使学生在创作中发觉基本功的`不足，然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思，以创作的高要求去写生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此，对于美术学水彩方向的课程，我们可以把水彩艺术创作放第一位，“从创作到技法”，强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容，力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界，明确水彩艺术创作的当代性要求，水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验，而后者都是围绕为创作表现而服务的，即阶段目标必须为终极目标服务，基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。

四、加强培养学生主观能动性

粗线条地看，20世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式，画面都是尊重客观，画面物尽其形、其色、其态、其情，旨在栩栩如生地模拟客观世界，20世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变，画面更多关注直觉，心灵的独特体验，音乐的律动，纯粹的形式本身，质地的感染力，等等。水彩艺术西学东渐后，国内对西画体系的水彩的教学，长期以来，沿用物我对立式，侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观，美国的大学非常重视短期作业，重视性情自然流露，注重训练学生的艺术感受力和表现力，他们的学生没有我们学生写实基本功扎实，但他们思维活跃，手法多样，作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容，如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多，这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一，遵循多元化原则，重视主观表现，张扬个性，避免趋同而力求多样，关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习（图底关系不变，更换物象色彩或提调和降调，目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感）等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用；其二，加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强，尤其写实水彩更为艰难（如写实人物水彩）。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主，这样其一，教学没有遵循艺术创作多样化原则，在具象写实风格水彩方面耗时太多，学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二，没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的，本课程一方面从具象到意向再到抽象，加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教，视觉型的进行偏向具象方向的训练，触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三，根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。

五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索

中国水彩画家，受传统绘画重道轻器思想的影响，长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进，顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中，学生应大胆采用新的科技成果，探索与实验新媒介、新技法，扩展水彩艺术所用材料的范围，对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求，研究综合材料技法，去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向，反映年青一代的审美趣味，做当代审美的前晀者和实验者，探索新的艺术形式与艺术趣味，使中国水彩与时俱进。

六、水彩艺术创作迎合市场化需求

当代中国语境 篇6

装置艺术作为一种崭新的艺术形态，其发端还在于“新潮”时期中国的第一代装置艺术家普遍受到了西方的影响。不过，在西方现当代艺术史的谱系中，它至少有两条发展路径。一个是从现代主义雕塑发展过来的。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到极少主义的艺术家，这条发端于现代雕塑内部的线索，从传统的学院雕塑、具像雕塑一步一步走向形式，走向媒介，走向抽象，最终在20世纪60年代中期走上了“去雕塑化”的道路。第二条线索是从1913年杜尚的创作开始的，到60年代初如沃霍尔、劳申伯格这代波普艺术家大量地使用“现成品”，即在“达达”到“新达达”的嬗变过程中，“反艺术”的观念最后居于了主导地位。不过，这两条创作路径到60年代后期就殊途同归了。因为，一旦现成品可以成为艺术，不仅雕塑与装置的既有边界将消除，而且，也使得装置艺术成为一种新兴的、前卫的艺术形式。

在20世纪80年代的中国当代艺术语境下，前卫与“新奇”是装置艺术的最大特色。就其总体发展来说，大致可以分为三个阶段。

第一个阶段是“新潮美术”中的模仿与建构时期。1985年劳申柏格在中国美术馆举办个展，这让中国艺术家第一次近距离地了解到西方的波普风格，以及以现产品为媒介的装置。1987到1988年间，装置开始大量出现。这一时期的代表性艺术家有徐冰、黄永砯等。

可以将90年代的发展作为第二个阶段。这个阶段有三个特点，一个是从当代雕塑领域逐渐向装置形态的过渡，代表性的艺术家有隋建国、展望、傅中望等；另一个是出现了一批主要以装置创作为主的艺术家，如林天苗、徐坦等；第三个特点是，中国海外兵团中蔡国强、谷文达、陈箴等在西方艺术界产生了很大的影响，而他们的代表性作品几乎都是以装置形态完成的。与80年代中国装置艺术的发展来说，90年代的作品几乎摆脱了对西方的模仿，除了基本完成装置的语言与修辞体系的建设外，而且，主要以海外的艺术家为代表，还涉及到“中国身份”、“中国元素”、“中国牌”等因全球化语境所引发的文化身份与艺术策略问题。

2000年以后的装置可以看作是第三个阶段。这一时期艺术家的创作方法论、对现产品的使用范围，以及作品背后的问题意识都已完全多元化。同时，出现了许多“大制作”的作品。概括起来，它们有这些特点：1、大多数艺术家都强调创作的方法论，重视个人化的修辞与表达，代表性的艺术家有刘韡、徐震、萧昱等。2、艺术家会更自觉地关注自身创作脉络的演进和艺术史的上下文关系，同时作品会接纳观念艺术、影像艺术的效果，形态趋于综合化，代表性的艺术家有隋建国、汪建伟、邱志杰等。3、注重作品所基于的本土化语境与当代中国人的日常经验，注重与“中国现场”的内在联系，以此与西方当代艺术的话语方式拉开距离，代表性的艺术家有宋冬、梁绍基等。4、重视作品中潜在的政治、历史意识，强化个人化的表述，代表性的艺术家有艾未未、张大力、顾德鑫等。5、注重对中国传统视觉文化形象，以及文本资源的转化，突出东方化的审美气质与方法论的转化，代表性的艺术家有徐冰、邵译农等。

当代中国语境 篇7

正如英国学者汤林森指出的那样:“资本主义文化的扩张实际就是消费主义的扩张, 而这样一种文化, 会使所有文化体验都卷入到商品化的漩涡之中” (1) 。随着我国改革开放的不断深入和社会经济的高速发展, 消费文化作为舶来品也迅速在我国蔓延, 并产生愈发明显的社会影响, 而且几乎波及了所有的文化体验。因此, 油画创作这一精神文化也被波及并迅速变异为物质文化, 在不断满足受众日益增长的精神文化消费需求的同时, 有大量油画作品呈现低俗化、庸俗化倾向。这就是二十世纪90年代以来艺术品的交易市场兴起后艺术作品商品化的变异现象。主要表现在绘画创作活动中艺术家忽视了艺术的自律性和放弃了社会在责任, 片面迎合部分受众低级趣味和需求。比如:受市场高额利润的驱动, 画商选择炒作包装高产画家, 而有些画家因为利益放弃艺术原则粗制滥造投其所好;有些则专重感官刺激, 渲染色情等不良倾向。造成这种现象的原因是多方面的, 本文旨在此做一些分析与阐释。

一、西方后现代主义的影响

西方后现代主义思潮, 其最明显的特点是对传统的反叛, 对人类自身的理想的背叛, 它标榜世俗性, 否认和颠覆了我们传统的审美追求。二十世纪90年代以来, 后现代主义对我国的艺术文化的影响日渐凸显出来, 并成为影响人们思想价值取向和行为方式的主要因素。就中国近期油画创作而言, 它的后现代倾向表现在一味强调商业化、生活化、自由化、习作化, 抒发调侃式的“后情感”。如一些作品近乎廉价的装饰品、打发无聊的消遣品;一些作品简直就是照搬生活, 照抄照片;一些作品则追求所谓的随意性、不完整性等。虽然这些作品也美其名说是艺术品, 然而却是一堆缺乏艺术性、缺乏对社会文化语境的观照、缺乏思想深度挖掘和缺乏人文关怀的情怀的没有文化责任感的消费品。艺术家们似乎忘了:国家的文化精英阶层, 负有传承古今中外优秀文化、引导和教育民众的责任。如果盲目移植西方后现代主义, 只能导致油画创作的低俗化。

二、油画创作市场化的影响

在经历了计划经济、物质极度匮乏的时代后, 中国社会迎来了改革开放、搞活经济、商品极大丰富的市场经济时代, 并受资本主义文化扩张的影响, 形成了一股消费的狂潮。拜金主义者, 物质至上者成了这个时代的宠儿, 当然也沦为了“商品拜物教”的牺牲品。在消费化社会文化语境中, 市场经济大潮强烈冲击着各个行业, 而油画创作也难逃此劫, 中国当代油画从创作到推广和商品商业运作模式并无两样, 就艺术家自身来讲, 现代社会“没钱寸步难行”的现实性直接影响到他们:深刻的生存危机和求生本能使他们必须想方设法推销自己的“产品”, 以求得到生存的机会。而商家的本性是“唯利是图”, 在消费文化冲击下, 原来在象牙塔内的油画作品也走进了市场, 成为商家炒买炒卖的商品, 商家就会将它纳入到商业运作体系——更快捷、便利, 效益更高的体系中去, 从而更进一步地加速了油画创作的商业化。油画创作在艺术家和商家都以此作为谋利的手段的作用下, 必然要突出商业倾向——快速高效地取得更丰厚的经济效益, 以市场的需要为导向, 迎合受众。如此一来, 油画创作势必弱化艺术自律性甚至是丧失掉其应有的社会责任而仅仅作为一种敛财的手段, 油画创作的低俗也就成为一种必然。可以说, 自上世纪90年代之后, 我国艺术创作一惯坚持的“两为”方向的定位遭到一定程度的否定, 并在对以前政治挂帅的批判中走向了另一个极端——严重的脱离现实, 逃离社会责任, 作品从原来的政治附庸品变成了对社会漠不关心的只有躯壳而没有灵魂的商业味浓重的低俗品。

三、“受众本位”观念的崛起与受众审美修养低下构成的影响

消费文化是一种以自我为中心的全面张扬个性的文化, 人们通过消费方式来体现、维持和构建自己的身份和地位。正如费瑟斯通说的:“随着消费文化的发展, 人们已从宣扬自己的美德转变为宣扬自己的个性人格。” (2) 在这种消费文化的潜移默化的作用下, “受众本位”观念崛起, 消费者就是上帝。包括对油画作品的购买选择上, 这种观念起到了决定性作用, 表现为购买意志的自我绝对性, “我”之所以买是因为“我”要买。然而这种本为观念因为脱胎于消费文化中的虚荣性、显摆性, 所以就必然有很强的自以为是性。尤其是目前大部分消费者的审美水平偏低的情况下, 普遍审美缺失的自以为是无疑对油画创作走向低俗化起到推波助澜的作用。有个经营油画作品二十年的画商直言:“直到现在中国的油画市场买画的人中, 听画的人多, 懂画的人少, 他听过的画他就买, 包括对一些名家的草率之作, 他都舍得花上大价钱”。从这个经验之谈也不难窥见:为了提高知名度并能在市场上立足, 艺术家的自我炒作和商家的炒作之风在艺术市场里十分盛行, 而跟风的受众对于艺术的认识普遍是无知和浅薄的, 目前艺术市场处于非健康、不成熟的状态。

市场化深入, 对油画的炒作之风日盛, 低文化层次、低审美品位受众出现增长趋势, 势必导致文化层次低、艺术性低的油画作品的大量生产, 一个互动的恶性循环怪圈形成。如此反复, 这种低俗便生生不息, 油画创作低俗化将势不可挡。这种低俗化倾向就像美国大众文化批评家麦克·唐纳指出的那样:“它是一种低级的、琐细的文化, 而大众既然经过几代人如此这般堕落下来, 反过来要求得琐细的舒服的文化产品” (3) 。

后现代思想的影响导致油画创作自律性的丧失和社会责任感的缺失;消费文化的影响, 几乎以受众好恶成作为油画作品批评的唯一标准;油画创作走向市场化, 与“受众本位”观念崛起而普遍审美修养低下的受众相遇, 形成了艺术家与受众低俗互动恶性循环的怪圈, 油画创作低俗化呈现蔓延趋势。笔者认为只有增强油画创作的自律意识, 坚“二为”方向, 倡导高品味消费, 引导受众提高审美品位, 才能抵挡油画创作走向低俗化, 并最终提升油画创作的艺术性。

参考文献

①汤林森, 文化帝国主义[M]上海:上海人民出版社

②迈克.费瑟斯通.消费文化后现代主义[M]南京:译林出版社

当代中国语境 篇8

当代艺术精神缺失的背后, 有着复杂的原因。中国自身历史缺乏现代性文明, 而西方现代文明的涌入自然造成冲突和诸多问题。就艺术而言, 西方现当代艺术是遵循自身艺术发展的规律, 并经过长期的实践, 形成自身的创作观念、市场和收藏机制及评判标准。而中国艺术缺乏现代性应有的历史进程, 又由于现代文化资源的不足, 对西方现代文明一知半解的仰望, 便出现了拿来主义, 在短时间内完成了西方现代艺术的进程, 其结果必然使艺术一味强调风格语言而失去精神的内核。而当代国际艺术体系的西方化实质, 使艺术评判标准依据西方固有的评价体系, 使得中国当代艺术走向国际时出现精神扭曲和形式变异等问题, 那些极度个人化、反叛化、丑陋化的艺术形式获得西方的认可, 使更多的艺术家表现个人欲望, 对社会和人们面临的问题和困惑一味地调侃, 进一步丧失了对精神文化传统和心灵的内在透视。

尽管中国当代艺术涉及的问题比较复杂, 中西艺术的融合和发展也需要一个长期的过程, 但是面对艺术精神的缺失, 强调思考和认识真纯的艺术精神显得尤为重要, 一种在全球化、市场化、体制化一统天下的时候仍然可以独立奋战的艺术精神。

康定斯基作为抽象主义的代表人物, 更是现代艺术的先行者和精神倡导者, 他的艺术实践和理论对后来的艺术产生了巨大的影响, 而他所面临的艺术精神危机与当下中国艺术家面对的问题存在契合, 所以理解他关于艺术精神的著名理论不仅有益于中国艺术家了解西方现当代艺术, 更为我们如何克服当下艺术的精神危机提供了极为深刻的依据。

19世纪末, 西方文化各领域复兴着某种神秘主义倾向, 那些真正站在历史前沿的知识分子和艺术家对现代文明的价值满怀疑虑, 转而寻求心灵的自我完善。他们表现出的对社会现实的悲观情绪和某种内心的激情, 也孕育了之后的后现代艺术如达达主义、未来主义、超现实主义等等, 后现代艺术家面对现实的疯狂、战争的残酷、信仰的奔溃, 其情绪更加激荡, 最后走向玩世不恭、盲目狂欢和荒诞不经。

与后现代的极度异化不同, 康定斯基面对物质和玩乐的现实表现出积极的精神拯救的意图。在《艺术中的精神》一书中, 康定斯基叹息物质主义横行, 掌控人类的心灵而使其堕入无聊的玩乐漩涡, 并对描绘物质世界的艺术特别是写实绘画加以激烈的批判, 认为复制客观物象是迎合低级趣味的表现, 在他看来, 物质主义泛滥的时代, 艺术负有超越物质化和功利世界的使命。对于艺术与人类精神的关系, 在他的精神金字塔比喻中更为形象地表达出来, 他将人类精神生活的整体面貌比喻成三角形的金字塔, 每个层次的人都有自觉或不自觉的精神需求需要艺术家来满足, 艺术家也分布于精神金字塔的每个层次, 于是往往越处在金字塔宽大底层的艺术家越有市场, 而处在顶端极少数的艺术家则不被人理解, 如果艺术家不求精进, 迎合低级趣味则灵魂将自上而下降级, 能洞察自身所处层次局限的艺术家便是先知先觉者, 对金字塔的上升活动起推动作用, 整个金字塔在历史进程中徐徐向上移动, 今天的塔尖将是明天次层的位置……换言之, 艺术作为文化的一部分, 对人类的精神生活产生巨大的影响, 康定斯基不断呼吁艺术不可随波逐流、蝇营狗苟, 而应催人上进、陶冶心灵, 以推动精神金字塔为己任, 如果艺术不堪此重任, 精神世界将面临黑暗。

综上而言, 康定斯基将“精神”视作与物质对立的绝对概念, 是一种既定的、正确的东西, 然而, 这种“精神”的内涵和外延非常广泛, 康定斯基并没有对其进行严格的逻辑界定, 事实上, 他的理论是针对实践的艺术理论而非严密的哲学思考, 特别是对于写实主义的评价可以说带着明显的愤世嫉俗情绪, 所以说“精神”的最终指向是“艺术中的精神”, 对物质与精神、艺术与人类的关系探讨旨在阐释艺术的精神价值, 呼吁艺术家要勇于背负精神重任, 与社会的物质主义相抗衡, 并由此倡导抛弃物质形象而追求纯粹精神的抽象艺术。于是在明确了艺术的价值与使命的前提下, 康定斯基又进一步阐释了艺术作品具有的精神内涵, 这里的“精神”与“内在需要”“内在驱力”等概念相关, 对于艺术家有着更为具体的启发, 总的来说, 有三个要素: (1) 艺术家的内在需要, 即个性的因素; (2) 艺术运动的内在根据, 即风格的因素; (3) 艺术作品的灵魂, 即真纯艺术的因素。

具体的讲, 艺术作品的潜心创造, 应当聆听艺术的内在声音。首先, 倾听内心的声音, 有感而发地表达真实的审美体验。艺术作品是艺术家内心情感驱使下的个性表达, 外在的形式选取必须先取决于心灵的触动, 如康定斯基所说:“选用满足个人需求的形式, 不仅是艺术家的权利, 更是艺术家的道义。”其次, 感知时代气息和民族现实, 反映时代精神及面貌。个性因素不能超越于时空之外, 那些只注重传统学习的艺术, 往往是脱离时代的、对已有艺术形式的重复, 这样的艺术注定要被淹没, 艺术家在汲取传统营养的前提下应当尝试摆脱传统的形式, 创造新的、生动的东西, 因为当时代发生变化更替, 新的时代精神必然呼唤新的艺术形式的出现, 以此艺术运动才能得以推动。最后, 思考和认识艺术所具有的永恒精神与理想。艺术是对永恒价值的持续追求, 伟大的艺术超越时间和空间, 散发着永恒的精神光芒。如何真正理解这三点, 康定斯基认为:“艺术的发展历程, 就是真纯元素不断从时兴的风格和个性元素中分离积淀的历程。在这历程中, 前两个因素可能成为艺术的推动力, 也可能成为阻力。”也就是说, 艺术要反映个性和时代的特点, 但不是流于表面的对外在的个性、风格或民族性的强调, 艺术的永恒真理不在形式, 而在深邃奥秘的内在精神, 它是超越时代和地域的, 可以说, 精神既是艺术的起点, 也是其归宿。

作为艺术家, 对艺术与社会文化、人类精神的关系的思考是必要的。在这个功利主义的物质世界里, 艺术作为一种人文关怀的存在, 是一股制衡的力量, 艺术家应当相信这种力量, 肩负传达精神的使命。现实中, 每个层次的人都有其相应的艺术需求, 艺术不仅有精英的艺术, 更有大量的大众艺术, 艺术已经渗透于生活的各个层面, 并悄悄地对人们的审美、观念等产生深刻的影响, 所以正确认识艺术与大众的关系并抱有一定的艺术责任感是每个层次的艺术家都应正视的问题, 尽管艺术家作为一种职业需要谋求生存, 艺术也需要回应大众, 但是这并不能构成那些以迎合大众快速谋取利益出发的艺术的合理性, 因为艺术的主动权始终在于艺术家。

对于艺术创作, 艺术家的“个性”往往被重视, 但“个性”并不是指陷入纯粹私人化的领地或一味追求独特的个人标识。作为艺术家, 必须具有超越常人的审美素养, 对于情感和生活有更为敏锐和细致的感知力, 并将普通的情感进行升华, 注入到作品中, 艺术家之所以可以以艺术作为自己的生命, 正是因为艺术具有超越个人的普遍意义。

艺术不可能脱离外部世界, 即使是符号化的形和主观化的色彩, 也是源于对外部世界的抽象, 实际上康定斯基在论述点线面、形式、色彩时也常常借助它们的物质特点, 之后涌现的具象艺术新浪潮也表明物质与精神并不是绝对的二元对立。艺术精神的传达也需要依赖一定的形式, 需要理性的支撑, 但是, 对形式的探索实际只是对艺术语言的驯服, 艺术家最终无需被任何形式和传统限定, 而只需重新回到自我内心的真实感受, 感知时代气息和民族的现实, 思考和认识艺术所具有的永恒精神与理想, 不断追求“无限自由”, 客观上自由当然是有限度的, 但这种限度只有超越了这个时代才能被发现。

如今寻求探讨和解决精神、灵魂等形而上的问题, 常常会因为与实证主义的理论相悖而被认为是一种虚无的理论, 类似康定斯基《论艺术的精神》这样的大师著作被束之高阁。艺术是精神和形式的完美统一, 尽管过于强调感性、精神会不可避免地忽视理性的、物质的因素, 使理论充满神秘的唯心主义色彩, 然而却正是针对精神缺失的艺术的良剂, 今天中国的物质主义较之康定斯基时代更为严重, 在艺术圈有了更明确的商业形态, 艺术家的精神和形式的天平明显倾向了形式这端, 这种加剧的精神危机让重提艺术回到其精神本质显得尤为重要。康定斯基的精神理论并不是“假大空”, 而是具有非常明确具体的指导意义, 并且惠泽深远, 使如何克服中国当代艺术精神缺失的种种问题找到了具体的答案。

参考文献

[1]康定斯基著, 余敏玲译.艺术中的精神[M].重庆大学出版社, 2011.

当代中国语境 篇9

进入90年代,中国当代艺术走向国际舞台,而进入国际化视野伴随的是“被选择”“被观看”的命运。中国当代艺术经历了阴差阳错的“被动殖民”到别有用心的“主动殖民”的转变。阴差阳错的“被动殖民”主要指的是80年代末90年代初以王广义的《大批判》为代表的“政治波普”和以方力钧的“大光头”形象为代表的“玩世现实主义”,他们有感于中国社会现实而创作作品,但是当他们的作品走向国际时,却遭到了“后殖民主义”和西方的“东方学”的误读——看作是“现实中国的真实写照”“第一次窥见了中国灵魂的消息”。如果说90年代初中国艺术家还不知道西方艺术界会用什么样的眼光和标准看待中国当代艺术,“阴差阳错”地得到了西方艺术界地青睐的话,那么,随着全球化进程的深入,国际艺术界的交往不断加强,到了90年代中后期,就演变为别有用心地“主动殖民”了,囿于西方强大的文化体制和名利的诱惑,中国艺术界一种献媚的“符号化”创作模式大行其道,表现为表层地、肤浅地、歪曲地将代表“中国身份”的传统文化资源和貌似反映当代中国社会现实的图像运用于自己的创作中,以强调自己的“中国身份”,而这种身份是失去主体性的,是根据西方“东方学”的标准塑造出来的,正好迎合了西方人的异国情调和强化西方资本主义制度的优越感的需要。

二、中国当代艺术文化立场日趋模糊之原因探究

文革结束后,不论是八十年代的改革开放,还是九十年代的融入全球化语境,中国在追求现代化的过程中,理所当然地需要与之相匹配的现代文化,可是中国的现实是,在改革开放之前,中国除了“一元化”的政党文化之外,并没有形成多元化的现代文化和现代艺术传统。那么在没有现代化传统的中国,却又必须构建自身现代文化的体系的情况下,向西方学习就成了势在必行的事情。20世纪80年代中期开始了中国的现代艺术思潮——“新潮美术”。我们知道,西方的现代艺术滥觞于18世纪,并且于同时代的科学技术、宗教伦理和美学是分裂的。也就是说,现代艺术从一开始就对社会进行批判和反思,批判传统审美趣味、挑战中产阶级和官方的既定的美学惯性。正因为西方现代艺术与现实社会保持了距离,所以它能保持对社会的持久的批判力和反思力。对于西方的艺术家来说,保证他们精神的独立性的一个保障是建立起了独立的、自足的艺术语言系统——既实现了“形式自治”。正如西方理论家查理.哈里森认为的,现代主义的意义在于,它能通过一种美学上的自律发展来坚持与社会的对抗。而且,现代主义这种精英化的艺术方式又能与虚假的、低俗的流行文化进行有效的区分。[1]熟悉美术史的人都知道,西方自印象派后的现代主义艺术都体现出了这种美学自律思想,而且更为重要的是,罗杰.弗莱和克莱夫.贝尔等美学家还为这种美学理念构建起来一套完整的形式主义理论体系,如形式主义美学。但是,与西方相比,我们不仅缺乏一个自足、自律的、一以贯之的现代艺术发展体系,而且也没有一套完整的支持现代艺术美学原则发展的理论体系。为什么中国的现代艺术不能像西方的现代艺术那样最大限度的介入文化和社会,并达到与之抗衡的程度。批评家高名潞是这样理解的,这个问题的根源在于中西的现代性问题的本质不同,西方的现代性是文化与科技和道德是分裂的,而中国的现代性则是“整一性”的,评论家高名潞将中国的现代性问题概括成整一的现代性。[2]原因在于,中国的80年代并没有现成一个由文化、道德和科技分而治之的、自足、自律的中国现代性系统。所以,新潮美术的理想主义更多的是想借助文化的现代性来解决道德和科技两个领域的问题,也于是乎艺术家们也片面地认为,只要学习西方新的艺术形式就能解决艺术背后的文化性问题,所以,新潮美术时期的艺术家就开始如饥似渴的学习西方的自印象派之后的现代派艺术。[3]借鉴西方现代派的艺术风格进行创作,比如印象主义、野兽派、表现主义、波普艺术、达达主义、装置艺术等等。用美术界一句流行的话讲,就是“我们用差不多十年的时间便将西方近一百年的现代艺术流派统统过了一遍”。但是,这后面隐藏的重大问题就是,中国艺术家在借鉴西方现代艺术样式的时候,因为中国与西方文化语境的“错位”,存在大量的“误读”现象,也即是说,中国艺术家并没有考虑各种流派在西方产生的社会语境,而是单纯地学习某种现代风格。这也为中国当代艺术今后的出现的投机性的“献媚”的艺术创作埋下了伏笔。一言以蔽之,中国缺乏现代文化和现代艺术传统,是导致中国美术界为西方艺术界马首是瞻的一个重要原因。[4]

再者,中国缺少让现代艺术生存的物质保障。任何阶段的艺术,都是要以一定的物质基础做保证的,康德的“审美的无功利性”只是萦绕着现代人的乌托邦幻想。反观西方艺术史,艺术赞助是保障西方本土艺术得以持续发展的重要原因之一,尤其是自西方文艺复兴后出现了一大批大收藏家和艺术赞助人,譬如为我们熟知的:贝利尼家族、美第奇家族、德埃斯特姐妹花、罗斯柴尔德家族、摩根家族、惠特尼和古根海姆等等,他们毫无疑问是西方本土艺术发展的一针强心剂。进入到现代和后现代时期,艺术市场又成为了影响艺术发展的重要因素。我们知道,西方现代艺术发生的一个重要的条件就是十九世纪艺术市场的兴起和收藏体系的不断完善。而在中国直到九十年代都没有建立起健全的艺术市场体系,也没有具有一定的经济实力的精英阶层来大规模的系统的收藏现当代艺术,所以西方现当代艺术的生存环境要比中国的好得多。可以看出,中国现当代艺术家在国内不可能既保持独立的、精英的、批判的姿态,又获得丰厚的商业回报,因此,摆在中国艺术家面前的难题就是如何生存。顺理成章,海外市场就又是中国现当代艺术家的不二选择。

还有我们不能忽略的是,由于现当代艺术的本质是批判的、挑战官方意识形态的。80年代国内强大的官僚体系和政治力量给中国的现当代艺术极端有限的生存空间,从三次反资产阶级自由化就可见一斑。随着1989年反资产阶级自由化的加剧,中国的现代艺术迅速走向了衰落,进入了“潜沉”状态。

通过以上论述,我们可以看出,国内艺术市场的不成熟和强大的政治力量是八十年代中国现当代艺术兴起初期面临的重要的文化环境,这直接影响到了中国现当代艺术在九十年代的转变。一方面,由于中国还没有形成健全的当代艺术市场,也没有精英阶层系统的大规模的收藏当代艺术,更没有艺术基金来支持当代艺术的发展,中国当代艺术家的面临严峻的生存问题。另一方面,由于当代艺术具有的批判的、挑战官方意识形态的特性,在这个特殊的年代,强大的政治力量给中国当代艺术的发展空间也是很小的,中国当代艺术要想在官方取得“合法性”的可能性遥遥无期,这从1989年反资产阶级自由化的加强,中国当代艺术迅速走向衰落就可明显的看出。在国内既没有市场支持,又受到官方排挤的双重打击下,中国的当代艺术出路又在哪里?或许走海外市场就是另一条出路了,于是,以“政治波普”和“玩世现实主义”为代表的中国当代艺术将目光投向了海外。

无独有偶,随着中国国内八十年代一系列的政治事件的发生和东欧国家的巨变,在全球化语境下,中国作为世界上最大的社会主义国家,无疑会被资本主义国家当作意识形态对抗的最强对手和潜在威胁。在“后冷战”时期的意识形态对抗,出了军事和经济的竞争,文化艺术领域也是最重要的方面,西方急需在社会主义的中国找到参照系,来作为西方资本主义制度的优越性的反证。在“后殖民主义”的语境下,以“政治波普”和“玩世现实主义”为代表的中国当代艺术画面呈现的具有意识形态的“中国符号”无疑成为了西方最好的参照对象。正如批评家王林1993年在《读书》杂志发表的《奥利瓦不是中国艺术的救星》指出的那样:“在西方人眼里,中国是东西对抗的最后堡垒(尽管不太势均力敌),是冷战时代的活化石(尽管正在发生变化)。所以,中国艺术家(理所应该地)是毛时代的产物,是意识形态负担的承受者和抵抗力量。反过来,中国的政治波普用故作正经的文革图像去诋毁一本正经的政治神话,玩世现实主义则以嬉皮笑脸的生活场景来嘲弄空洞无物的理想主义。于是中国前卫艺术注定是毛时代情结的当代解决,是前苏联及东欧前卫艺术的地区性转移。”[6]也就是说,西方策展人在选择中国艺术家的时候是站在“后殖民”的立场或者叫西方“中心主义”的立场上的。进入九十年代初,海外画廊和艺术机构对“中国符号”的当代艺术的操控和大肆炒作,赋予了作品更丰富的文化想象和浓厚的意识形态色彩,接踵而至的就是丰厚的商业回报和名声大噪,这是当初另他们自己都没想到的。如果说艺术家初期是偶然的使用了蕴含政治意味的“中国符号”进行创作,那么到了后期,更为强化的个人图示和国家浓厚的政治意味的作品,就是艺术家有目的性的利用了“中国符号”的意识形态因素。利用了“中国符号”创作的艺术家在海外的功成名就,极大的刺激了中国当代艺术家了神经,为了进入西方展览体制,获得西方策展人、西方艺术机构的青睐,这种“媚俗”的创作在九十年代中期达到了高峰,出现了一大批贩卖“中国符号”的艺术。

参考文献

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[8]尹吉男.独自叩门——近观中国当代文化与美术[M].北京:生活读书新知三联书店,2002年8月第一版.

当代中国语境 篇10

一、历史回顾

自2 0世纪5 0年代以来, 我国的民族声乐教学改革已探索了近半个世纪, 经过几代民族声乐教育工作者的辛勤耕耘和毕生求索, 在理论研究、创作、教学、表演等方面都取得了可喜的成就。8 0年代以后, 随着我国经济的繁荣和对外文化交流、学习、实践的日益深入, 中国民族声乐彰显出其“科学性、民族性、时代性和艺术性”特质, 也可以说是基本上能够满足广大受众的审美需求, 深受欢迎。

5 0年代初, 大批在抗日战争和解放战争时期活跃在解放区并深受广大群众喜爱的声乐工作者, 基本上从农村到了城市, 成为各类专业艺术院团一股崭新的力量。几十年来陆续从海外学成归来的声乐工作者不仅带回了欧洲传统唱法, 而且精心培育了一些“欧洲唱法”再传弟子。面对两种截然不同的唱法, 有必要在理论认识上弄清、摆正土洋的位置, 于是“土洋之争”拉开新中国探讨声乐发展道路的序幕。经过“土洋之争”, 民族声乐一定要学习、继承声乐传统中的优秀文化遗产, 同时也要借鉴外国声乐艺术的先进经验已成为共识。

“文革”十年之后, 中国进入了改革开放的时代, 国门一开, 外潮奔涌。声乐界首当其冲的是来自通俗唱法的发展, 当被视为异己的流行歌手踏遍中国的山山水水, 敲开城市农村的家家户户时, 文化领域的新生力量电视传媒系统首先亮出了通俗唱法的旗号, 虚张声势的指责与文化观念上转变带来的默许, 使民族唱法、美声唱法、通俗唱法真正形成了“三足鼎立”之势。尽管时至今日, 越来越多的业内人士意识到, 并没有什么唱法之分, 而只有风格之别。但约定俗成的习惯力量, 还会使这种模糊不清的认识, 持续相当长一段时间。在变幻莫测的艺术领域, 人们开始逐渐习惯自生自灭, 优胜劣汰。但不管怎样, 这一时期, 民族声乐队伍中还是涌现出了一大批的优秀人才, 当然, 这也是因为有了一批优秀的民族声乐教育家的缘故。

然而, 或许是受了大工业生产气候的影响, 在“三足鼎立”各走各的路的同时, 民族声乐教学出现了“标准化”产品批量生产的倾向, “众歌一声”的现象以及急功近利、烦躁心态的影响直接减弱了民族声乐发展的活力。所幸, 有识之士已然有所作为, 正在酝酿着的一场全方位的反思使人们感觉到对本土文化自信心确立的气息。从大文化背景中的素质教育, 母语教育, 到小系统中的《中国民族声乐发展史》等著作的问世, 从不同维度为民族声乐发展注入了新的活力。中国民族声乐传统积淀丰厚, 一旦弄清传统声乐文化之精华, 处理好继承与发展的关系, 民族声乐发展的前景是光明的。

“新时期”以来, 中国民族声乐艺术理论研究, 走过了从恢复到深入发展和拓宽繁荣的辉煌道路。这也是一个逐步前进、不断深入的动态发展过程, 同时也是一个辨证的认识过程, 一个古与今、中与外、理论与实践的有机结合过程。六十年来中国民族声乐艺术理论研究成果, 为今天的声乐艺术理论与实践, 至少赋予了如下五个方面的任务, 或者说是需要进一步重视的研究课题。第一, 加强学科建设的科学性与系统性;第二, 推进专题研究向纵深性发展;第三, 开展多角度的综合性研讨;第四, 进一步促进专业教学向规范化、体系化方向发展;第五, 演唱风格多样化研究。从一个重要的侧面, 展示了中国声乐艺术工作者孜孜不倦的理论追求, 记录了中国声乐艺术不断前进发展的历程, 赋予了当今民族声乐工作者应当承担的历史重任, 昭示着我国声乐艺术发展的美好未来。当今, 中国声乐艺术正以朝气蓬勃的姿态迎接新世纪的多元挑战。

二、现象分析

2 1世纪, 是全球多元文化并存的世纪。在多元文化视野中, 中国民族声乐一直是在学习中探索和发展, 目前我国民族声乐发展似乎呈单一趋势。自从提出了美声、民族、通俗所谓“三种唱法”之后, 对于民族唱法或民族声乐的讨论一直不绝于耳。近些年, 尤其是在网络媒体、报刊杂志上出现的一系列有关民族声乐唱法问题的争议。如关于“金氏唱法”、“原生态民间唱法”、“民族通俗新唱法”等的争议。各派、各家站在自我立场上, 以个体美学观念与方法理念, 围绕同一声乐艺术理念, 发表不同见解与对立观点, 进行长期不休的争论。这些相对立的不同理念, 当今己快成为模式, 形成为我们文化心理的一部分, 这些理念必将影响我国民族声乐艺术的发展, 要解决这些问题, 笔者认为, 中国民族声乐艺术应走多元化发展之路。

在世界声乐艺术的发展史中, 中国民族声乐艺术是否具有自己独特的“演唱体系”和艺术特点, 是一个颇为复杂的问题。对此, 既不能全盘否定, 也难以找出关于中国民族声乐歌唱体系的充足证据。由于历史的、社会的及民族声乐艺术本身的复杂性和特殊性特点, 学术界一直对它缺乏系统的整理和研究, 尤其缺乏对“民族唱法”作进一步的理论提升与规范。理论研究的薄弱, 在一定程度上制约了中国民族声乐的发展。新时期以来, 中国民族声乐发展中所出现的一些新问题更加清楚地说明这一点。

在当代, 民族声乐以其独特的艺术魅力深受广大民众的青睐, 民族声乐歌唱艺术的最大本质特点便是“唱情”。情生于歌, 演唱者“在唱情”, 而聆听者“在听韵”。另外, 中国的歌唱艺术, “母语”十分重要, 不论是歌曲、戏曲、曲艺还是民歌、说唱等的旋律曲调, 往往都是在各种语言的音韵基础上发展起来的, 演唱风格, 也是由各种语言的发音吐字决定的。因此, “母语”是中国民族声乐歌唱方法定义中不可或缺的因素。

我国的民族声乐作为一门表演类的艺术, 其目的在于用声音来反映现实生活中的典型形象, 只要它做到了这一点, 它就符合了艺术创作的规律, 而符合艺术创作规律的艺术形式就是科学的。所以, 无论我们使用了何种特殊的发声方法, 发出了何种超常规的声音, 只要它是抒发真实感情的需要, 并反映了典型的现实生活, 那么, 它就具有了科学的价值。倘若只从传统民族唱法中的一些发声超常规的局部上就认定传统民族唱法是不科学的, 则是对艺术创作规律的否定。

当前声乐界对于“千人一面, 万人一声”的批评貌似对“金氏唱法”情有独钟。撇开金铁霖先生本人而言, 单纯从声乐艺术这个角度说, 笔者以为人们对他教学成果“千人一面”的批评至少是不全面的或是略带偏激的。实际上, 仔细听一听金铁霖学生们的演唱, 彭丽媛与张也、宋祖英也并非“一面”;再说, 金铁霖本人从未说过他的这一套教学方法和成果是中国民族声乐中唯一正确的, 因此这也是一朵花, 而且是目前我国声乐艺术百花园中开得比较鲜艳夺目的一朵花, 我们无端地反对他, 是没有道理的。目前, 关键是要大力栽培、充分发展其他的花种, “一花独放不是春, 百花齐放春满园。”

但凡是艺术皆需要个性, 需要特色。我们作为一个多民族的国家, 尤其当今世界正提倡多元文化的价值观, 则更应当如此。然而, 在我们的声乐艺术中, 正是因为个别方面还存在着对声音方面的着力追求在某种程度上造成的“唯声”、“唯美”的偏执, 故致使个性化方面有所消弱。这正所谓:“古人唱歌兼唱情, 今人唱歌惟唱声。欲说问君君不会, 试将此语问杨琼。”因此笔者认为, 中国当代声乐艺术的多元化、民族化是我们民族声乐发展的根本所在。希望当代“众星”能多注重塑造独特风格, 寻求自家之“味”。只有这样才能保持优势, 不致很快被淘汰。

声乐艺术是人类音乐文化的一个重要组成部分, 在当今世界声乐流派中我国的民族声乐艺术逐渐向一个既有典型民族风格特点又具有科学化、规范化发声方法的多元态势迈进, 并以其独特的艺术魅力和民族风格在世界民族声乐流派中独树一帜。任何一种歌唱艺术的演唱都是建立在本民族文化传统及审美情趣基础上的。我国的民族声乐艺术是受中华民族的情感、语言文化、音乐风格及审美意识和文化心理等多方面因素的影响和制约中发展起来的。但是, 由于一些客观和复杂的因素, 我国的民族民间唱法也存在着自身的不足, 需要进一步的探索、挖掘其宝贵资源, 并促进其健康发展。

就发声的具体技巧和基本原理而言, 不管哪种唱法, 在围绕生理、技术处理及情感表现等方面的问题, 其只能算是一种“基本工具”而已, 无须偏执。这正所谓是完美的发声方法都是沿着自然的法则得来的, 科学不是感情作用, 更非空中楼阁, 自然法则本来就存在于自然界, 只待人去具体分析其蕴藏于其中个别现象, 这就是科学。因此, 声乐演唱者与“受众”之间, 是依靠着歌唱这样的交际行为进行连接的。当然, 这其中包括理智的交际和情感的交际两个方面。理智的交际是指演唱者歌唱时的全部技术指标发挥;情感的交际则是指对作品演绎时的情感宣泄。而中国声乐在精神内涵和表现形式诸方面的特征, 决定了它在审美效果方面也具有自己的特色。

总之, 中国民族声乐应在珍惜本民族传统唱法的基础上, 用开放、豁达、多元的角度去思考多种不同形态、不同层面和不同趣味以及不同唱法的创新, 以丰富民族声乐艺术的内涵, 让中国民族声乐与时代和国际接轨, 朝着更宽广的道路发展。这是一项任重而道远的研究课题, 期待我国的民族声乐艺术更上一层楼。

三、民族声乐的多元化发展之路

任何民族文化离开了传统, 其文化就会枯竭, 甚至消失。民族声乐的研究不能仅限于民间声乐的发掘、保护、民歌手的推出, 声乐工作者和文化工作者更要宏观地研究民族声乐的发展。唱法科学化中要加强民族化的研究。民族唱法今天出现发展道路狭窄的局面, 在很大程度上是对多元文化吸收融合上的营养不良问题。民族声乐技巧的民族化还是一个盲区, 从知识体系来讲, 即吸取美声唱法的比较成熟而完善的东西, 又要在教学实践中走出从美声唱法入手去解释民族唱法的歌唱状态的单一化教学道路。世界上没有任何一个声乐学派不是源于某一个民族的。民族唱法应不断在民间吸取营养, 不断发展不断探索完善。而中国丰富的民间艺术也恰恰是中国民族唱法汲取营养的肥沃土壤。细心体会民族民间唱法科学性, 加大力度整理民族遗产、不断总结民间唱法中的科学性, 为学习者提供知识资源。如果把我国民间歌唱方法和民族唱法、美声唱法衔接好, 不但能使民族唱法走出困境, 民间唱法得到保护和发展, 更能形成丰富的宽阔的民族声乐之路。

首先, 要树立民族传统文化的发展观。充分认识到民间声乐的可变性, 认识到民歌在应不断的发展中得到延续, 而不是简单的还原, 更不是坚守。民歌每一次的演变和发展, 都是伴随着社会的变革, 民族审美意识及观念的更新, 以及审美水平的提高, 体现着社会的发展与时代的要求。随着生活方式的转变, 传统的歌唱形式、内容也在改变。对于民间声乐、原生态民歌的抢救和保护一定要及时而得法。“及时”就是在个别濒危的民间声乐艺术自发消亡之前, 尽早抢救、录音、录像, 抽取能继承的因素加以保留和转化。“得法”就是在指导上要加强发展意识。发展也是保护民族艺术的最好的、最积极的办法。社会的发展是不能逆转的, 原生态民歌既是历史的继承, 又是当今社会生活的反应, 在继承中需有所选择, 继承其精华, 完善其不足。

一元文化在内外动力下破裂成多元文化, 多元文化在融合中再次整合抽象, 如此无限反复。民族唱法是需要建立科学体系的, 是要走向世界的。也正是几代音乐工作者苦苦探寻了几十年的奋斗目标。什么唱法都应是在科学方法基础上的不同的声乐艺术风格的张扬, 而不应是简单的唱法上的分类。这些已经远远不能满足日益提高的当代民族声乐审美的要求, 在多元文化影响下, 唱法又相互整合、借鉴, “民通”、“美通”、“民美”等交叉性歌唱风格的形成就是很好的例子。在多元文化影响的社会形势下, 文化宣传部门、媒体应进一步加强引导, 声乐工作者更应责无旁贷地继续探索民族声乐发展的新路。

另外, 从传统声乐向现代声乐过渡, 从封闭的体系走向开放的格局, 这是2 0世纪我国民族声乐演进的总轨迹。因此, 要从当今多元观念、多元文化的角度来看待声乐艺术中的中西融合问题。在多元观念下, 我们首先应该承认, 坚持中国传统的多样化民间唱法 (例如汉族各地的民歌、曲艺和戏曲唱法, 少数民族地区的所谓“原生态唱法”) 、坚持纯正的美声唱法、坚持五花八门的流行唱法、在坚持中西融合基础上创造多种多样的“中国唱法” (包括武秀之的“三女合一”唱法) , 都有各自的艺术价值和生存空间, 在任何名义下求取“大一统”的声乐观念都是不可取的。

当代声乐艺术的发展, 应“弘扬传统”, 更应该坚持“多元”创新理念, 走“多元发展”的道路。这里的所谓“多元发展”, 是指每一种表现形态在其自身的特色化、个性化追求中努力创造自身独特的音乐世界, 以及并由此营造当代音乐的多样化格局。在“中西关系”的道路上, 我们面对的是中西关系, 以关注音乐的中西关系为主;而在“多元发展”的道路上, 我们要背靠中西, 面对时代及未来的体验和感悟, 以关注个体的生命体验和个性创造为主。当然, “多元”并非仅停留在对事实判断这一现象的层面, 还应有价值判断的本质层面。价值判断取决于人的需要, 这个“人”不是一个抽象概念, 而是具体存在的、有自身文化传统与环境的、有一定社会结构的、地理区域的、民族特征的群体的存在, “码头”不在乎大小, 关键还是要有一批勤劳肯干、勇于创新的“码头工人”, 这样的多元才是必须的、客观的, 否则, 只能是空洞的口号。建立“多元”道路, 是现代文化的一个基本特性, 是伴随着交通、通讯与市场的发展必然会出现的一种文化形态, 它还将在网络技术的驱动下以更快的速度走向成熟与完善。

现代文化格局中, 一切历史的都是现代的, 一切异域的也都是本土的, 只要它已经融入此时此地的文化结构之中, 它就自然是当下文化的一部分。彼一时空的文化形态只要被此一时空的文化所接受, 它就会获得此一时空的文化意义, 从而成为它的一个有机组成部分。现代文化既是一种重视兼收并蓄的文化, 又是一种追求特色与个性的文化, 故必然是多元发展的文化。

四、结语

人类文化从碰撞、争议到交流、融合, 是一个必须而又漫长的过程。同样, 中西演唱艺术的借鉴和融合也必须符合客观实际的要求和事物发展的一般规律, 这样才能推动中国当代声乐艺术的平稳健康发展。中国声乐艺术的发展需要文化部门的重视, 媒体和创作者的引导, 声乐教育者与学习者的全面提高, 在中西文化不断碰撞中, 立足于民族传统文化, 扎根在民族音乐的基础之上, 要“融洋贯中”, “互融互进, 合理借鉴, 土洋结合, 相得益彰”, 将承载着五千年文明的中国文艺推向世界, 走顺应潮流的开放化, 多元化道路, 中国声乐艺术才能蓬勃发展, 永葆青春, 才能让民族的变成世界的。

我国近现代专业声乐艺术发展中形成的民族声乐唱法, 可以说是走过了一路的风雨历程, 民族声乐艺术的发展经历了一个曲折漫长的阶段。在派出去, 请进来的交往中, 把西洋发声体系引入民族声乐的教学中, 丰富和发展了我国传统演唱艺术, 并形成了系统的民族声乐演唱教学方法。近六十年的学科理论研究, 使中国民族声乐艺术由最初的向谁学、怎么学、学什么, 发展到目的明确, 一手伸向民族传统, 一手伸向国外声乐理论, 既讲民族性, 又讲时代性。如今, 又从理论到实践, 努力构筑着具有“学派意义”的中国声乐体系。

这一有益的结合过程, 主要是指建国以来民族声乐理论研究注重的古今结合、中外结合以及理论与实践的结合。“一手伸向传统, 一手伸向西洋”, 同时又始终强调时代特点与民族特色。中国声乐艺术今天的发展, 得益于五十多年来古今中外声乐艺术的融汇、结合。与此同时, 国内各种各样的声乐比赛层出不穷, “青歌赛”的盛大规模和影响力, 不仅丰富了艺术舞台, 促进了声乐艺术的繁荣, 而且推出了大批的声乐人才, 同时又促进了声乐教育事业的快速发展。当今声乐艺术的发展要走“可持续发展”的“多元”创新之道路, 中国传统民族唱法与西洋传统唱法互相借鉴、相互促进, 遵循“百花齐放、百家争鸣”的原则, 将争论转化为推动中国声乐艺术发展的动力, 引导中国声乐艺术的发展走向“多元化”。

居身当代, 回顾2 0世纪初至当今中国民族声乐艺术的发展, 百年历程, 无限沧桑;历尽风雨坎坷, 尝尽苦辣酸甜。其间, 既有创造的欢乐和丰收的喜悦, 又有压抑的痛苦和心灵的创伤;光辉成就与失误同在, 宝贵经验与教训并存。然而, 创造伟大的、足可与世界发达国家之专业声乐文化并驾齐驱的中国声乐艺术的宏伟理想, 自二十世纪初叶提出之时, 近百年来一直是几代中国歌唱家用全部创造生命和热血苦苦追求的目标;而且随着历史的进步和音乐文化建设事业的发展, 后世歌唱家在自己的创造实践中又赋予这个伟大战略目标以新的时代内容, 创造出无愧于我们时代的音乐业绩, 奉献出无数优美动人的乐章。不论是从“探索争鸣”、“融合创新”, 还是到当今的“多元发展”, 这都将是中国声乐发展所经历的重要历史时期。几代声乐家在努力建构“中国声乐学派”和探寻“科学体系”的过程中, 也逐渐形成了当代中国声乐史上一个重要的艺术景观。尤其是当我们知道这些音乐和业绩是在怎样一种境遇下被创造出来的时候, 它们就显得更加通体透明, 更加具有一种历史的厚重。

从实践经验来看, 人们从过去对中国声乐唱法过于狭隘的概念理解, 已向更加宽泛的方向拓展。这不仅反映了中国声乐界的观念、思维方法和声乐理论表达三个方面, 随着社会结构变动而发生变动的基本趋势, 而且也反映了声乐界在理论与实践中, 从根本上跳出西方声乐艺术的“磁场”, 向更为科学、更先进、更广泛的阶段自觉攀登, 从而最终实现了声乐艺术在展开独立、现代和传统特色完美结合中的“完全自由”;从对民族声乐艺术的音质、音色以及音域、力度等外在形式上的着力追求, 转向对中国传统声乐艺术独特的规律、审美心理、表现形式、内在神韵等深层美学理论的实践探索和研究。

置身于当代这一“多元”的文化语境, 我们不得不说:任何一种企图对声乐现象作出“终极真理式”的描述和界说, 企图指望人们按一种思路去思考, 按一种模式去效仿, 都将是不现实的, 而是要具有“一花引来百花艳”的创新意识。因为, 各种歌唱方法、艺术观念、理论学说也应是百花齐放的, 在大的目标下, 应当允许各种艺术流派百家争鸣, 和谐的并存。

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