悲剧情结

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悲剧情结（精选六篇）

悲剧情结 篇1

新美南吉的作品篇幅短小, 语言精练, 短短的文字里蕴含着深刻的哲理, 深受人们喜爱。但尽管如此, 也有人持批评意见, 早前就有日本国语教学委员会成员就指出:“看似随意的情景描写以及心理描写所形成的悲剧色彩不宜让孩童过早体会。”[1]童话乃至儿童文学是儿童的文学营养餐, 由于对象的特殊性, 作品大都是幽默风趣, 以喜剧形式结尾。然而新美南吉的作品 (在这主要是指童话) 似乎并没有遵循这一点, 虽然有的作品语言幽默, 让人忍俊不禁, 但很多作品却是让人笑中有泪, 潸然泪下, 或许正是这一点才使他的作品被看成是“异类”, 招致某些反感或误解, 但这也正是新美南吉所特有的风格。

一.新美南吉的创作生涯

新美南吉14岁正式走上文学创作的道路, 到病逝之前一直笔耕不辍。从创作初期就不断有作品发表在杂志上, 这不仅证实了新美南吉的创作才能, 也给了他自己很大的鼓励和自信。但是, 现实并不如人所愿, 在随后的十多年里, 南吉经历了贫苦、失恋、咯血。1942年初, 新美南吉的病情恶化, 此后进入了创作后期, 《老爷爷的煤油灯》、《花木村和盗贼》就是在这个时期完成的。

二.新美南吉前期童话和后期童话中“悲剧”的变化及深化

1.过渡时期的童话。

新美南吉前期童话中经常出现“离别”、“死亡”等内容, 文字间也流露出淡淡的忧伤。在创作期从前期向后期转变的过渡期时所创作的作品是否依然蕴含着悲伤与哀愁, 下面让我们来分析一下。

1939年新美南吉不仅如愿以偿地当上了代课老师, 而且还交到了新的女朋友, 一直到1941年的三年, 是新美南吉一生中相对稳定的时期。在这期间, 他不断地发表童话和诗, 其中包括《藏花游戏》、《最后的胡琴弦》等作品。

在《藏花游戏》这篇作品中, 因为阿鹤的欺骗, 我不再对“藏花游戏”感兴趣, 也不再把阿鹤看作是“心里原来的那个女孩”, 而是品尝到了很强的幻灭感, 就跟阿鹤假装埋下了花束那件事一样, 让人感到可悲。《最后的胡琴弦》的作品结尾处, “已是下午三点。天空阴云密布, 镇子也变冷了。突然感到脚下的寒气袭来。木之助无视左右, 蜷着身子慢慢地往回走去。”新美南吉这个时期的童话作品, 不仅故事让人伤感, 作品的结尾处也充满了淡淡的哀伤, 新美南吉用凄美而感伤的笔触编制出一个个忧伤的童话。

2.创作后期的童话。

1942年正月, 新美南吉的病情恶化, 但是从3月份开始, 南吉又以旺盛的精力投入到创作中去, 《老爷爷的煤油灯》、《拴过牛的山茶树》、《花木村和盗贼》等日后有名的作品都是出自于该时期。

在《老爷爷的煤油灯》中, 新美南吉塑造了一个面对文明进步, 从排斥到迷惑再到接受, 跟上时代步伐的老爷爷的形象。《拴过牛的山茶树》中, 主人公海藏为了给路人挖一口井, 盼望老地主早点归西。后来在母亲的教导下反省自己, 靠自己的力量为世人留下了一口井。《花木村和盗贼》则充满了温馨。一群刚入伙的盗贼在师傅的带领下来到了一个村子, 意想不到的是, 盗贼头目竟然被一个小男孩感动, 随后和徒弟改邪归正, 重新做人。除此之外, 《贫困少年的故事》、《农民的脚, 百姓的脚》、《和太郎和牛》等作品也一改悲哀、伤感的特点, 节奏平缓, 语言明快, 温馨祥和。

在创作后期, 新美南吉时刻受着病痛的折磨, 身体状况也每况愈下, 然而作品却展现出少有的积极乐观, 为何会出现这看似矛盾的现象呢?要想找到答案, 就必须结合新美南吉的现实生活来探究其原因。1942年南吉在日记中写道:“在喜悦悲伤的彼岸有着人类无法认知的美。我毕生都会将知道此事而产生的悲伤传递下去。”彼岸存在的美人们无从得知, 这种悲伤一直萦绕在南极的心头, 南吉童话作品中所展现出的哀伤正是源自于此。南吉前期童话着重展现了“得知彼岸有着人们不能认知的美之后产生的悲伤”, 后期童话在展现“那种悲伤”的同时, 更着力于探求“彼岸存在的美”。

《老爷爷的煤油灯》中的已之助, 也就是年轻时的老爷爷, 面对新兴的事物———电灯的态度, 就是对时代进步的态度。时代的进步对已之助而言就是“彼岸的世界”, 最初毫不了解, 但一旦下定决心去探索的话便不再迷茫困惑, “将所有的煤油灯挂满三棵大树”, 以自己的方式向旧时代告别, “又开始了新的事业, 在镇里开起书店”, 迎接新时代的到来, 也迎来了希望和进步。《拴过牛的山茶树》中, 海藏完成了心愿为路人留下一口井后, 投身于海的彼岸。海藏去了海的另一端, 是去寻找未知的世界, 留下的不仅是使人恢复精神的井, 还有爱和希望。如果说《老爷爷的煤油灯》中的“美”是顺应时代潮流, 《拴过牛的山茶树》中的“美”是爱和希望的话, 《花木村和盗贼》中的“美”则是“救赎”。使盗贼洗心革面的是个小男孩, 而小男孩的真实身份是地藏菩萨。地藏菩萨化身为小男孩点化盗贼, 这一点颇具宗教色彩。从南吉1941年12月的日记可以得知他在诵读《妙法莲华经》。《妙法莲华经》, 简称《法华经》, 为佛陀释迦牟尼晚年所说教法, 因宣讲内容至高无上, 明示人不分贫富贵贱皆可成佛, 被誉为“经中之王”。新美南吉在1941年12月24日的日记中写道:“我想继续参读法华经。打算相信佛的世界。”在身体和心灵受到双重打击的困境里, 新美南吉试图挣脱, 但现实却给他沉重的一击, 于是他转向宗教世界寻求解脱。法华经主张人不分高低贵贱皆可成佛, 即使形状样态发生改变, 佛性也不会在时间和空间上有所改变。换言之, 虽然外形时常变化, 但灵魂永远延续。接受了法华经教义的新美南吉, 将自己的灵魂放在了对学生的教导和作品的创作上。他在1942年2月9日致佐薙好子的信中这样写道:“即使我的肉体消亡, 只要你们少数几个人能够长久地记住我, 热爱美好的事物, 陶冶自己的心灵, 那么我也能永远活在你们的心里。”

南吉将自己托付给菩萨, 在菩萨宽大的胸怀中得到庇佑, 得以进入西方净土、极乐世界。在被病魔摧残生命进入倒计时的日子里, 有着高傲的虚荣心, 饱经生活磨难的南吉在此寻找灵魂的净化与升华。[2]南吉去世前两个月完成的作品《狐狸》中作为登场人物出现的母亲可以理解为菩萨的化身, 而文六则是南吉自己。在遇到挫折危难时, 南吉希望获得母亲———菩萨的庇护。另一篇同期作品《疣》, 结尾部分“松吉和杉作两人渐渐地心情开朗起来, 一同向家的方向走去”。此处的“家”不仅是作品中两兄弟的家, 也是南吉一直向往的家和归宿。死仅仅是肉体毁灭, 灵魂还会延续, 对南吉而言, 死不再是冰冷可怕的地方, 而是像家一样最终的归宿。南吉后期的作品不再像前期作品那样充满了孤独和不安, 取而代之的是详和平稳, 这不仅是南吉灵魂的升华, 也是南吉童话悲剧性特色境界的升华。

1943年3月22日上午8时15分, 新美南吉与世长辞, 年仅30岁。一生饱经坎坷的南吉, 在狐狸阿权等自己创作的数百个人物形象的陪伴下, 升入西方极乐世界。他的灵魂会和他留下的儿童文学宝库一起永远受到人们的珍重。

摘要：新美南吉是日本著名的儿童文学家, 虽然英年早逝, 但却留下了很多优秀的作品, 深受人们的喜爱。新美南吉的童话蕴含着悲剧色彩, 前期童话的字里行间流露出淡淡的悲哀和忧伤, 到了后期, 童话中的悲哀不再只停留在文字的表面, 而是得到了深化, 升华, 作品也更加深邃, 意味深长。

关键词：新美南吉,后期童话,升华

参考文献

[1]巴娜.论新美南吉《狐》中的悲伤共存[J]鞍山师范学院学报, 2011 (3) .

[2]巴娜.论新美南吉《狐》中的悲伤共存[J]鞍山师范学院学报, 2011 (3) .

[1]周龙梅, 日本童话作家新美南吉和他的作品[J], 中国儿童文学, 2009.

[2][日]佐藤通雅, 新美南吉童话论[M], 牧书店, 1970.

[3]巴娜, 论新美南吉《狐》中的悲伤共存[J]鞍山师范学院学报, 2011 (3) .

悲剧情结 篇2

[摘 要] 电影艺术作为文化的审美形态，是文化的精粹表征。中国西部电影是盛开在中国电影史上的一朵奇葩，西部电影融合了西部人的主体意识和西部的自然景物，使它具有独特的艺术魅力。西部电影的产生得益于深厚雄浑的历史文化背景，其中尤以富含深沉悲剧性意识题材的作品在电影史上熠熠生辉。人与自然、传统文化和生命意识的碰撞铸就了中国西部电影的悲剧性。

[关键词] 审美视阈;西部电影;传统文化;生命意识;悲剧性

在中国电影史上，以反映西部生命情怀为题材的西部电影，在一定程度上承载了中国电影的新秀。这些电影讲述的故事不只属于贫穷，也不只属于荒凉，它也叙写了我们中华民族生生不息的民族精神。从蕴藏中华民族几千年古老文明的《黄土地》，到为了生命而抗争的《老井》，再到怎样抗拒命运的《人生》等影片，它们既展示了西部人的情怀，也饱含着深刻的思考。从中，我们也感受到了数千年古老中国与现代中国的沧桑与历史中生命个体的沉湎。

一、西部电影及其悲剧性

1984年3月，影评家钟惦在西安电影制片厂提出了“立足大西北，开拓新型的‘西部片’”的理论倡导，一时间在电影创作界和理论界引起了强烈反响，从而成为西部电影真正诞生的理论源头。由此，中国的西部电影从萌芽中开始走向成熟，一些电影创作者和评论家开始对西部电影做内在的挖掘。在理论的指导和实践中，西部电影艺术趋向一种明朗化和自觉化。

《人生》《默默的小理河》等影片的出世，不仅给观众展示了西部乡土文化和当代生活的矛盾，也从新的角度给中国电影市场带来了一次冲击。1985年，根据贾平凹的小说《鸡窝洼人家》改编的《野山》，田壮壮拍摄了《盗马贼》。1986年，拍摄了《盲流》《两对半》《黄河在这里转了个弯》等影片，不论从影片的创作水平看，还是主题意蕴来看，都达到了相当高的水平，也显示出了新一代导演的叙事风格和电影表现手法。

综观这些影片，它们在题材、内容和风格技巧上都有深刻的主题和宽广的包容性，真实地反映了西部人民的生活。每部影片都有不同的创作背景和影像意义，大都以表现人物复杂的性格冲突，表现了人在命运面前的选择，而这样的选择里透出了几许悲凉、几许悲壮。

西部电影融合了西部人的主体意识和西部的自然景物，使它具有独特的艺术魅力。这种魅力既来自于西部独特而丰富的自然地理环境、历史文化性格、民族习俗风情，同样还有我们民族生生不息的精神。这里交揉着复杂的人类自我与社会本我的相互关联。正是这些元素的存在，才创造了中国电影艺术的美，也是成就西部电影的重要因素。

二、情结，解构的真实

电影艺术作为文化的审美形态，是文化的精粹表征。在西部电影里，首先感觉到的是西部自然环境给人的视觉冲击，再就是隐藏于主题中对传统文化、生命意识的赞美与批判。这样的架构组成了电影的悲剧性情结，也使它的艺术成分更加真实，悲剧气氛更加浓重而又符合情理。在这样的环境下，矛盾体的相互碰撞结出了果实。下面结合作品与主题倾向作深入的解构。

(一)人与自然

茫茫无际的大戈壁，万马奔腾的大草原，还有广袤的沙漠等，这些自然景物不仅表现出独有的雄浑、悲壮和崇高，也包孕了丰富的人的灵魂意象。这既是大自然的造化，也是我们民族千百年来精神的冶炼。人与自然是无法分割的，西部电影正是捕捉住了这一独特的人文景致，创造了电影世界里视觉上的美感。

电影艺术家们正是借助了这种非常富有生命力的自然物像，节省了更多需要用影像画面要表现的东西，这种情景与人物性格的巧妙对称，显出了不一般的电影表现，也创造了视觉上的冲击和感染力。再加上局部景色的单调描写，电影整体的悲剧性成分更加真实自然。

影片《黄土地》中有个这样一个场景：深厚的黄土地占据了极大部分画面，上面只有一线天空，在高高的地平线上，三个种地人在默默地耕耘着。人在这个视觉大环境里，显得十分的渺小，而且被天和地挤压着，显得很压抑，也十分沉重。这是一个用客观的自然物景表现主观意识的一幕。客观上，它是一个简单的种田场面，而实际上则表现了我们民族与黄土地之间的历史性思考。一方面，人们生活在这块丰厚的土地上，感到了踏实，也有很强的依赖感，它承载着一代又一代人的命运。同样，它也代表着一种硬朗、朴实、勤劳、勇敢的文化精神，正是由于这种民族气概的精神延伸着我们民族的文明。另一方面，它也成为一种沉重的包袱，让生活在这里的人无法摆脱命运的安排，在传统道德和文化羁绊的阴影下无法挣脱。

这些景物都以一种西部独有的`风姿特色和造型形象展现，它那不加雕琢的原生态的朴实、凝重、淳厚，它不仅创造了影片的视觉美，也承载了艺术家对影片中人物和情节的纵深发展。无怪乎导演陈凯歌说：“我认为西部是我国文化的发源地，我们就是要溯本求源寻找自己民族的根。在经济振兴的时代背景下，找出一个民族观念形态上的历史继承。”①这是一个记号的印证。

(二)传统文化的折射

1传统与反传统

传统就是指被保存在某一人、某一群体中，并为后代所运用的文化形式。传统不是通过生物学上的遗传来延续，而是通过社会历史所沟通的文化渠道来延续。

电影是表征文化的艺术手段，自然也离不开文化的土壤。作为80年代崛起的西部影片之所以能够引起市场极大反响，其中最为重要的因素是由于传统文化的熏陶。传统文化对于电影的作用，自然就形成了电影的一个哲学问题。对于怎样去解构文化的传统，还是传统文化，这的确也是个十分沉重的问题。我觉得对中国传统文化的理解应该追本溯源，在今天看来，我们必须批判地继承。西部电影正是借助于时代的意识要求，并充分挖掘历史文化之根的深刻反思。这里包含了对传统文化的褒扬，也穿插了浓重的批判意识。

作为第五代导演的张艺谋、陈凯歌，无疑是表现这种传统的高手。古老的信天游、麻木的脸庞、窑洞、木头鱼、唢呐、花轿，这些都是有形的传统文化的载体。影片《盗马贼》中关于藏族文化的展示也是个很好的例子。这些传统文化的影子，都是和导演有意识的创作联系在一起的，它既是传统文化的延伸物，也在一定层次上推动了影片的矛盾冲突。我们歌咏这种文化的灿烂，也不能忘却它摧残人性的文化郁结。 2代表影片中的悲剧性

西部电影中表现的传统文化都和我们的民族文化分不开，无论是表现还是批判，都有深刻的时代性。创作者试图以全新的艺术思维和全新的电影语言表达着自己对传统的反叛，它以宽阔的历史眼光和深刻的哲学意识对中国的传统文化进行了重新的认识和评价。

《红高粱》：在张艺谋的电影创作序列中，《红高粱》里的“颠轿”和“酿酒”、《菊豆》里的“印染”和“挡棺”、《大红灯笼高高挂》里的“捶脚”和“点灯”以及《英雄》里的“剑道”和“书法”等都凝结了中国传统文化的深刻意蕴。这些电影在表现反传统中都显出了厚重的历史文化感。

张艺谋的文化意识没有媚俗，却包含着深刻的民族性。张艺谋眼里的中国文化，与其说是几千年来中国历史的抽象载体，不如说是众多民俗和仪式的具体感知。尤其当这种具体感知跟导演的影像激情和商业策略相结合，便使张艺谋电影里的中国文化呈现为既令外国人神往又令中国人迷惑的奇异景观。

在电影的叙述中，我们有了更多的思考。同样，《老井》在表现民族的传统文化精神的同时，也带着更多的现代批判意识，正是这些造就了影片的悲剧性情调，更成就了电影艺术的深沉内涵。

(三)人性与生命意识

在西方社会，表现人性，追求一种自由、平等是文艺复兴和启蒙思想运动时的主题。表现一种鲜活的人性，也凝聚了西部电影的情结。同样，电影文化的主题是与人分不开的，也就是说，“人”蕴涵了生命意识的层面。由于西部背景文化的深厚，那么关注人应该是当时文学的表现形式。于是“寻根文学”“反思文学”开始关注人的命运，这无疑给刚刚从一段历史中走出并在寻觅方向的中国电影开启了一扇门。在与生命意识的直接对话中，人与命运的抗争表现得最为突出，也是构成西部电影整体悲剧的内在情结。

影片《红高粱》描写了一群“敢爱敢恨敢生敢死”的人，恢复了人的本来面目，赞颂了生命意识，不压抑人的本性。张艺谋感到中国人活得太累了，中国人种的退化，他说：“你把中国五千年历史文化往脚下踩也罢，捧上天也罢，在批判继承中重新确立自我也罢，你的生命状态首先得热起来，活起来，旺盛起来，要敢爱敢恨。不能一肚子文化，自己却活得越来越疲软。”“《红高粱》实际上是我们创造的一个理想的精神世界。”②在这部影片中，患麻风病的李大头、土匪秃三炮和日本鬼子都成为一种象征，是压抑生命、压抑人性的力量，与他们的斗争实际是人性与兽性的搏斗，影片最后，这些普通老百姓与日本鬼子的拼搏，不是一般的复仇，而是“体现了生命本身的不屈的精神”③。

可见，对人生自我生命意识的讴歌与赞美是出自于创作者本身的，也折射出艺术家们对当时所处的环境的深刻反思。

悲剧渲染的是一种情调，而这种情调则是高亢的，如英雄的死。人与命运的抗争是造就悲剧的一个永恒的基调。生活是复杂的，它包容着我们的生与死，理想与现实。然而，正是这种不断的人的本体与命运的抗争，造就了英雄和电影艺术的悲剧性效果。尼采在论悲剧时有这样一段话：“人生是一个美丽的梦，是一种审美的陶醉。可是，科学却要戳穿这个梦，道德要禁止这种陶醉。所以审美的人生态度是与科学的人生态度、伦理的人生态度相对立的，人生审美的必要性，正出自人生的这种悲剧性。凡是深刻了解人生悲剧性的人，若要不是走向出世的超脱或玩世不恭的轻浮，就是向艺术求归宿。”

在影片《人生》中，探索人的生命存在与内在精神达到了一个高潮的境界。高加林充满青春的骚动与心灵的震颤，体现出现代人对世界发出的生命喧嚣。人的生命存在与自身精神渗透着哲学的、文化的意义。高加林渴望生存，不顾父辈的阅世劝诫，离开祖辈赖以生息的黄土高原，在小县城里与命运抗争着，但却受到旧的人情、习惯、习俗的挑战。在高加林不甘心命运安排的情况下，他依然不向命运低头。这里面蕴涵着生命意识和追求一种高质量的生活的希望，他对外界的抗争，也是自我内心争斗的结果。在《人生》里，吴天明导演用硬健的雄风从另一面体现了西部人对人生价值的思考与追逐。

三、结 语

西部电影的开始得益于美国西部片的启迪，题材大都跟民族传统文化有着千丝万缕的关系，在这一系列的西部影片里，深深挖掘出民族文化主题的是从第五代导演开始的，它也开始了表现文化与反映现实的深入结合。电影艺术作为文化的审美形态，是文化的精粹表征。

无论是吴天明的《人生》《老井》、陈凯歌的《黄河谣》，还是张艺谋的《红高粱》等，这些影片都记录下了中国西部的生活状态。还有就是在《英雄》《关中刀客》《天地英雄》中，表现的英雄的壮美气概也折射出人的本体的美与电影艺术美的交相辉映。这里融合了各种各样的元素，有自然环境的影像造型产生的视觉冲击，还有点滴的传统文化象征，也有主人公的言语和命运的结局，等等，它是一种复杂的交集。就像导演张艺谋在谈到西部电影时，用爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良中对光明的渴望和追求说出了他的认识。总而言之，内在生活与现实世界的巧妙结合，在影像化的手法下成就了艺术的经典。

注释：

① 奚姗姗：《纵观新时期的电影创作》，《当代电影》，1986年第6期。

② 陈凯歌：《怀着深挚的赤子之爱》，《电影艺术参考资料》，1984年第15期。

③ 郭青：《近年来关于电影民族化的探讨与争论》，《电影艺术》，1985年第11期。

悲剧情结 篇3

关键词：恋母情结 无意识 哈姆雷特 悲剧性

莎士比亚及其作品对世界影响巨大，尤其是他的作品《哈姆雷特》（1601）对世人来说不仅是耳熟能详，简直是如雷贯耳。《哈姆雷特》被公认为是莎士比亚的代表作之一，是英国文艺复兴时期文学创作的巅峰。这个剧本写的是年轻的丹麦王子哈姆雷特突然接到父王猝死的消息，赶回王宫又目睹了父王去世还不到两个月，母亲（王后）就要嫁给叔父克劳狄斯，克劳狄斯由此窃取了本应属于哈姆雷特的王位。父王的亡魂向他昭示，他是被克劳狄斯毒死的。哈姆雷特的复仇决心与克劳狄斯的阴谋最后导致了一场决斗，结果斗争的双方同归于尽，哈姆雷特、父王、王后、叔父、恋人、大臣等六个主要人物全部死亡。而在复仇过程中哈姆雷特典型的性格特征映照了哈姆雷特深层的心理结构，恋母情结显而可见。

一、恋母情结

恋母情结，又称俄底浦斯情结（Oedipus complex），在精神分析中指以本能冲动力为核心的一种欲望。通俗地讲是指男性的一种心理倾向，就是无论到什么年纪，都总是服从和依恋母亲，在心理上还没有断乳。所谓“情结”是指情感上的一种包袱。其来源于古希腊罗马神话与传说。传说底比斯国王拉伊俄斯受到神谕警告：如果他让新生儿长大，他的王位与生命就会发生危险。于是他让猎人把儿子带走并杀死。但猎人动了恻隐之心，只将婴儿丢弃。丢弃的婴儿被一个农民发现并送给其主人养大。多年以后，拉伊俄斯去朝圣，路遇一个青年并发生争执，他被青年杀死，这位青年就是俄底浦斯。俄底浦斯破解了斯芬克斯之谜，被底比斯人民推举为王，并娶了王后伊俄卡斯特。后来底比斯发生瘟疫和饥荒，人们请教了神谕，才知道俄底浦斯杀父娶母的罪行。于是俄底浦斯挖去双眼，离开底比斯，四处漂流。

恋母情结在我们每一个人身上都有体现，但许多人否认恋母情结的普遍性，是因为他们没有发现自己有恋母情结。它是一种无意识，而无意识主要由本能构成。按弗洛伊德的说法，这是压抑的结果，没有发现不能作为不存在的依据。

二、哈姆雷特及其恋母情结

哈姆雷特的悲剧也与俄狄浦斯王一样来自于同一根源。但由于这两个时代的差距，人类感情生活的潜抑，以致对此相同的材料作如此不同的处理。哈姆雷特能够做所有事，但却对一位杀掉他父亲，并且篡其王位、夺其母后的人无能为力——那是因为这人所做出的正是他自己已经潜抑良久的童年欲望，即：恋母情结的实现。

剧目一开始，三道打击就同时落到了主人翁哈姆雷特身上：父王的猝死，母亲的改嫁，王位的丢失。一下把一个对未来充满美好梦想的年轻王子置于一个不堪的现实，他发出了这样的感叹：

“人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草。想不到居然会有这种事情！刚死了两个月！不，两个月还不满！这样好的一个国王，比起当前这个来，简直是天神和丑怪；这样爱我的母亲，甚至于不愿让天风吹痛了她的脸。天地呀！我必须记着吗？嘿，她会偎依在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促进了食欲一般；可是，只有一个月的时间，我不能再想下去了！脆弱啊，你的名字就是女人!”（《哈姆雷特》第一幕第二场）

由于现实的打击，哈姆雷特一下想到了死亡，但是在那个中世纪的欧洲，这是与基督教的信仰相背的。就从这里开始，他的世界观开始有了变化，对他原本童话般成长的地方他说出了“整个世界就一个监狱，丹麦是其中最坏的一间牢房”这样的话。仅仅在几天之内，他冥冥中感到了一种悲剧的命运，而这种悲剧的命运将伴随他一生，直至死亡。诅咒完世界，我们从哈姆雷特的独白中可以看到，对其打击最大的不是父王的死去，也不是王位的丢失，而是母亲的改嫁。哈姆雷特的这段独白中有一半以上是对母亲改嫁而发出的愤慨，说明这件事比另外两件事更难以接受。

哈姆雷特的这段话语，从表面上看他是在讥讽、咒骂母亲，但恰恰反映出他强烈的恋母情结。在他的潜意识里有着一股浓浓的恋母情结。他父亲去世后，本应从恋母情结中得到一种满足，同时潜意识发挥了各种功能。然而，叔父的“插足”使他不得不再次压抑他的恋母情结。为此他要发泄，他要“反抗”，他要张扬。这又为他后来的复仇“埋下”了又一潜意识。“记着你！是的，我要从我的记忆的碑版上，拭去一切琐碎愚蠢的记录、一切书本上的格言、一切陈言套语、一切过去的印象、我少年的阅历所留下的痕迹，只让你的命令留在我的脑筋的书卷里，不掺杂一些下贱的废料……啊，最恶毒的妇人……”(《哈姆雷特》第一幕第五场)

由于哈姆雷特的恋母情结达到了极致，他内心极度矛盾。他自我谴责，自我惩罚，甚至想到了生与死的问题。这就是《哈姆雷特》中最著名的一段话：

“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世间的无涯的苦难，在奋斗中扫除这一切，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局了；死了，睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑……失去了行动的意义。”(《哈姆雷特》第三幕第一场)

此时此刻哈姆雷特的恋母情结达到了极致，由于对母亲的最“爱”产生对母亲的最恨。在《哈姆雷特》第三幕第四场（王后寝宫）中哈姆雷特对母亲说的话，我们深深地体会到这一点。“你的行为可以使贞节蒙污，使美德得到了伪善的名称……”哈姆雷特痛恨母亲的婚事，可以说他用尽了所有能刺伤母亲的话语。“羞啊！你不觉得惭愧吗？要是地狱中的孽火可以在一个中年妇人的骨髓里煽起了蠢动，那么在青春的烈焰中，让贞操像蜡一样融化了吧。因为情欲的驱动而失身，又有什么羞耻呢？因为霜雪都会自动燃烧，理智都会做情欲的奴隶呢。”“嘿，生活在汗臭垢腻的眠床上，让淫邪熏没了心窍，在污秽的猪圈里调情弄色——”“可是不要上我叔父的床；即使您已经失节，也得勉力学做一个贞节妇人的样子……您要是今天晚上自加抑制，下一次就会觉得这一种自制的功夫并不怎么为难，慢慢地就可以习以为常了……”哈姆雷特对母亲的婚事的怒火不断上升，达到难以自拔的境地。“我不能禁止您不再让那骄淫的僭王引诱您和他同床，让他拧您的脸，叫您做他的小耗子；我也不能禁止您因为他给了您一两个恶臭的吻，或是用他万恶的手指抚摩您的颈项……”

正是这些尖酸刻薄、冷酷又带爱怜的话语使我们看到了哈姆雷特是一个感情充沛的人，一个具有伦理、爱心、仇恨、责任、自怜的人，也正是这些话语体现了他浓烈的恋母情结。而这种情结才是他延宕的真正原因，也导致了哈姆雷特最终的悲剧。

参考文献：

[1]朱生豪译．莎士比亚悲剧集[M]．北京：燕山出版社，2OOO．

[2]沈德灿等译．现代心理学史[M]．北京：人民教育出版社，1982．

[3]高觉敷主编．西方近代心理学史[M]．北京：人民教育出版社，1982．

[4]车文博主编．弗洛伊德原著选辑[M]．沈阳：辽宁人民出版社，1988．

[5]陈达.恋母情结——以弗洛伊德的观点解读哈姆雷特[J].重庆工商大学学报(社会科学版)， 2006,(6).

曹禺的感伤情结与《日出》的悲剧性 篇4

一

曹禺是忧郁的、感伤的。他的感伤源于他的苦闷, 来自于他的家庭、苦难的社会及个人敏感的气质。这种苦闷感伤表现在三个方面:

(一) 从曹禺的家庭来看, 他的家庭生活应该是优裕的。

家中有佣人、长工、车夫、店铺, 然而优裕的生活并没有给他增添欢乐, 反而成为他痛苦的渊源了。

这种痛苦来自他的父亲, 来自于他的家庭。他的父亲万德尊曾做过黎元洪的秘书, 后来到天津做了标统。但万德尊官运时刻与政治局势联系在一起, 并不一帆风顺。1923年黎元洪下台后, 万德尊从此一蹶不振, 精神潦倒, 心灰意冷, 脾气也愈来愈暴躁, 动辄发火骂人, 对什么都不顺眼, 他内心的苦闷给他的家庭带来了沉闷压抑的空气。这种抑郁的家庭气氛给曹禺的内心带来了很大的压力。

(二) 曹禺的感伤还来自他失去生母的苦痛。

他生性忧郁、敏感、孤独, 家庭的压抑, 甚至仆人的飞短流长也伤害着他。曹禺生下来三天便失去了生母, 痛苦、忧郁、感伤在他的心灵里渗透着、蔓延着, 前所未有的悲哀和痛苦弥漫着。这使他的童年更加忧伤。他常说:“我从小失去了自己的母亲, 心灵上是十分孤单而寂寞的。”失去生母的痛苦随着年龄增长蔓延着、扩展着、凝聚在心灵的深处。

(三) 曹禺早期传统的私塾教育是烦闷的, 然而大量的“闲书”的阅读却将感伤注入在他的血液中, 并在他早期的作品中得到体现。

曹禺的启蒙老师让曹禺死记硬背, 这种陈腐的封建教育方式使曹禺觉得像鸟进了笼子, 闷极了。他厌恶、痛恨这种教育内容与教育方式。但颇有文学兴趣的父亲的大量的“闲书”却让曹禺得到快乐。他读《红楼梦》等古典名著, 《红楼梦》中的“葬花”词那种悲凉伤感的味道渗入他的情感, 并郁结在他的血液中。后来上了南开中学, 接触了郁达夫的一些作品, 觉得郁达夫的作品与自己的心灵有一种契合, 因而十分推崇郁达夫, 并模仿《沉沦》写了一部十分感伤的小说――《今宵酒醒何处》。

二

曹禺的这种感伤情结在他后来的创作, 特别是解放前的创作中, 都有着不同程度的体现。《日出》则是最能体现曹禺感伤情结的一部悲剧。

曹禺与生俱来的感伤成为他敏锐的洞察力和创作的动力, 这种感伤情结体现在作品中具体表现为悲剧的人物形象和悲剧的结构。以下就试从这两个方面来阐述:

(一) 陈百露就是曹禺精心塑造的一个悲剧形象。

他的感伤情结在陈百露的性格中则表现为感伤、孤独、苦闷、向往光明而最终陷于失望, 厌恶黑暗而无力反抗的感伤情结。

她年轻、美丽, 是一个个性解放的女性。她热爱生活, 热爱美, 她也曾做过许多关于爱情的幻想。与诗人的结合带来的物质生活的贫乏, 失去了恋爱时的新鲜感, 生活显得平庸, 这使她的希望变为失望。在她的眼里, 平庸、琐碎的物质生活变得像铅一样的沉重、黯淡, 物质负荷过重, 精神的翅膀就不能飞翔, 平庸无聊的感觉暗暗地滋生, 但这并不足以导致与诗人的分离。真正促使她与诗人分离并最终走上堕落道路的是另一场潜在危机的引发, 与诗人结合前, 她曾经有过一段社会明星、电影明星之类的生涯。当时她为了追求婚姻自由, 个性解放而放弃这种生活。但在这时她单纯的心充斥着不安定因素, 当爱情的甜蜜与新鲜感满足了她爱情的欲望与憧憬时, 平淡、无聊的情绪产生, 她对生活失去了新鲜感。精神失望、空虚, 物质刺激的欲望乘虚而入, 致使她与诗人的隔阂越来越大, 从而在她人生道路上撒下了第一颗悲剧的种子, 并影响戏剧开幕后的生活。

陈百露那样的热爱生活, 热爱美, 然而丑陋的现实一次又一次地将她憧憬梦幻里拉到现实中来, 她是那样的忧伤, 甚至绝望。曹禺像陈百露一样热爱美, 追求美。他在惠中饭店看到许许多多像陈百露那样的交际花, 以及围绕着交际花活动的那些花天酒地、纸醉金迷的各式人物。与此同时, 到处都是衣不蔽体的穷苦百姓, 在那里受苦受罪, 挣扎在死亡线上。深入三等妓院调查看到的惨景更是让曹禺失望。他看到的是像宝和下处一样阴暗污秽的棚子里, 腊黄苍白没有血色的妓女畜牲一样过着非人的生活。也看到了翠喜那样善良的女人为了养家糊口, 一次次地像商品一样出卖自己的身体。那里没有廉耻, 只有丑陋、污秽、黑暗, 留给曹禺的是无尽的苦闷、感伤。长期郁结的苦闷、忧伤喷在作品中形成了陈百露、翠喜这些想往好里过, 黑暗的社会却将她们一次次地抛向痛苦的深渊的悲剧形象。

曹禺目睹了许多梦魇般可怕的事件, 他厌恶痛恨这像铁一样的黑暗, 但他却无法打破这样的黑暗。他失望、痛苦、感伤, 他思考着, 却又很茫然, 在他的作品中他含着泪将陈百露带上死亡的道路。陈百露之所以走上这样的一个悲剧的道路, 正是因为她无力反抗黑暗。正如他对方达生所说:“不是我们允许不允许金八他们活着的问题, 而是金八他们允许不允许我们活着的问题。”她无法掌握自己的命运, 她不愿意过这样的生活, 并有着清醒的认识。她要求独立、自由, 但最痛苦的也莫过于有着希望而无力改变自己越陷越深的悲剧命运。如黑格尔所说的:“真正的悲剧情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则, 或是多少需要已意识到个人有自由自决的权利到去对自己的动作及其后果负责”。她希望有人拯救自己逃出苦海, 她有着幸福理想生活的憧憬。在方达生面前, 她内心的希望开始升腾, 因为支持她在昏沉的生活中活下去的是心中的等待, “等待有一天幸运之神会叩开她的门”来叩开她心灵之门的是方达生, 但问题并不在方达生爱情的真假, 而是陈百露能否通过爱情获得幸福。因为她失败过, 而导致她失败的原因是资产阶级的物质生活在她身上烙下桎梏般的深痕, 资产阶级的寄生生活使这只迷途的羔羊在人生道路上越走越远。寄生豪华的生活使她丧失了自由飞翔的能力, 她只能安于金丝笼中鸟的生活, 希望终于化为灰烬, 绝望的情绪盘踞了整个心灵, “新我”战胜“旧我”, “绝望”战胜“希望”, 性格与社会的双重悲剧把陈百露的悲剧推向高潮。陈百露想活而不能活, 不愿死却不得不死。

曹禺在那种日出前的渴望与黑暗现实的矛盾冲突中找不到出路, 看不到光明的苦闷与感伤集中地表现在一句话中:“太阳升起来了, 黑暗留在后面, 但太阳不是我们的, 我们要睡了。”

(二) 《日出》作为一出悲剧, 在结构上是一悲到底, 以悲剧结局。

“它将高度压缩的板块运动形式, 一幕幕向高潮逼近。”对于这出悲剧的结构, 曹禺决心舍弃《雷雨》所用的结构, 不再集中于几个人物身上, 用他的话即:“我想用片段的方法写《日出》, 用多个人生的零碎来阐明一个基本观念, 即第一段引文内‘人之道损不足以奉有余?也就是这损不足以奉有余的社会’。因为挑选的题材比较庞大, 用几个故事做线索, 一两个人物为中心自然比较烦难, 无数的沙砾积成一座山丘, 每粒沙都有同样造山的功绩。在《日出》每个角色都应该占用相等的轻重, 合起来他们造成了印象的一致。”

他们萍水相逢, 走在一起, 并通过他们各自的经历显现出各自不同的生活片断和命运, 从而构成一个完整的“损不足以奉有余”的画面。这种开放式的结构将广阔的社会生活纳进一个小小的旅馆, 通过陈白露联系上层社会罪恶性、宝和下处地狱般的惨景, 并截取生活的种种横断面:黄省三想活而不能活, 想死不能死得痛苦;小东西绝望地自杀;翠喜的悲惨生活;金八无形操纵的魔爪;潘月亭纸醉金迷的作乐;庸俗可笑的顾八奶奶等, 这些生活片断构成了一个完整的“损不足以奉有余”的血淋淋的场面。这种开放式的、横断面式的结构, 便于作者更好地反映生活画面, 悲剧的面放大了, 也全面地反映了那个悲剧性的社会。

曹禺用一颗感伤的心, 将目光投向社会的各个方面, 展现社会的悲剧。这种悲剧结构显然与他郁结于心的感伤是分不开的, 而悲剧性的内容与结构, 也就形成了这样一部完美的悲剧。

悲剧情结 篇5

一.悲剧性格蕴涵美

柳青曾为《人生》的题词为“人生之路很漫长, 但紧要的只有几步, 特别是当你年轻的时候。”髙加林就是在年轻时, 不小心走错了一步路, 也正是这错走的一步, 城市和爱情就抛弃了这个农村出身的小伙子, 酿成他终身的遗憾。

髙加林, 一个聪明、开朗、英俊的小伙子, 不公的命运却赋予他贫穷的家庭出生, 在中国那个特殊的年代, 农民家庭出生的孩子, 高中毕业, 如果再考不到划定的分数, 就意味着永远被拒绝于繁华的城市之外, 无论你的才华是多么的出众。髙加林, 高中毕业带着对县城生活的无限留恋, 回到了属于自己的高家村, 宁静的教书生涯在村干部子女的挤兑之下宣告结束, 不甘心, 但又不得不面对面朝黄土背朝天的生活, 沉重的苦难使他近乎绝望, 母亲心疼儿子, 蒸了一篮子馒头让他去县城叫卖, 以便补贴家用, 可怜的年轻人, 提着篮子, 走遍了整个县城, 却无法张口叫卖一声, 痛苦的躲在无人之处嚎啕大哭。笔者认为, 如果换做别人, 就不一定是这样, 例如, 路遥另一作品《平凡的世界》中的孙少平。

孙少平和高加林似有相同。他们都是一个处在能呼吸到城市文明之风却又保留着古老落后习俗的城镇交叉地带的农村。都是高中毕业, 有着年轻人的朝气和理想, 有着年轻人的魄力和冲劲。不同的是, 他们面对苦难生活的态度不一样。高加林缺乏接受苦难的韧度, 缺乏穿越苦难的精神。他在逆境中, 颓败、消沉。更重要的是, 他总是在无形之中排斥和鄙视自己的出身——农民的儿子, 这一事实。但孙少平却从不鄙视自己的出生, 他不愿意扎根农村, 怀着一颗火热之心, 投身于最低微的打工者的行列, 付出牛马般沉重的劳动, 用自己微薄的收入, 养活着自己贫困的家庭, 在给妹妹兰香的信中, 他曾写道“我们出身于贫困的农民家庭——永远也不要鄙薄我们的出身, 它给我们带来的好处一生受用不尽;但我们一定又要从我们出身的局限中解脱出来, 从意识上彻底背叛农民的狭隘, 追求更高的生活意义。”所以, 最终孙少平走向成功, 而髙加林时刻在避讳这个问题, 最终这个问题成为他人生悲剧的催化剂。所以, 髙加林的性格是悲剧形成的一个重要的原因之一。

二.悲剧爱情升华美

髙加林不甘落户农村, 但又不得不面对这一事实, 正是生活一团糟糕的时候, 高加林迎来了自己的苦难中的爱情, 可爱的巧珍的出现, 缓解和安慰了他颓丧的心情。淳朴、真诚和火热的爱情让他重新审视自我, 接受了扎根农村生活的现实, 也开始了他真正的生活。如果一切按部就班的发展, 十几年后, 有能干的巧珍持家, 他们的生活肯定是幸福满满。可是叔父的不期而至打乱了已经平静的生活。重新回归城市的髙加林, 一下子从地狱走上云端, 沉睡的记忆突然被唤醒, 这才是自己渴望的生活, 同时也开始了他现实的黄粱美梦, 哪里人群众多, 哪里就有他优秀的身影, 老同学亚平的出现, 更谓锦上添花, 只可惜这是昙花, 花期很美, 但是极为短暂。

就在这时, 忍不住思念煎熬的巧珍来城里倾诉她的想念之情, 高家村中甜蜜的爱情, 却在此时涩然无味, 甚至有些尴尬和排斥, 看着巧珍含着眼泪, 嘴咬着手帕, 骑着自行车摇摇晃晃远去的背影, 读者心里也在流泪。痛苦、低落的心情却在和亚平正式交往之后荡然无存, 一个风流倜傥、才华出众;一个大家闺秀、美丽聪敏。整个县城的聚焦都汇集于他们的身上, 髙加林也飘飘欲仙了, 本想着自己从此会永远走出农门, 抱得美人归, 过上衣食无忧的优雅生活了, 熟料命运和他开了一个天大的玩笑, 假托叔父关系走后门取得工作的事情被情敌的母亲揭发, 他被无情的再次遣送回农村, 但是物是人非事事休, 昔日对自己一往情深的恋人已成为别人的新娘, 等待他的只有漫山飞扬的黄土和众人略带嘲讽的目光。两次不同境界的爱情都在主人公面前破灭, 留给他的是无尽的伤感和遗憾。

鲁迅曾对悲剧艺术做过精辟的概括“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”。所以, 本该完美的结局应该在主人公顺意之后戛然而止, 以迎合公众的审美心理, 但是路遥没有, 他将主人公最终摆不脱命运的安排, 一个社会对农村家庭出生孩子的苛刻, 毫无掩饰的展现于读者面前, 每一幕悲剧的后面, 都有一定的社会原因, 而路遥不动声色把这些社会问题用作品中主人公的经历展现出来, 发人深省。

摘要：路遥唱着陕北悠扬、悲壮的信天游, 一身的黄土, 一路悲歌的步入文坛, 带着对黄土地特有的真诚和炽热, 创作了《人生》这部中篇小说。小说浓墨塑造了髙加林这个典型的人物形象, 为我们展示了一个平凡人但不平凡的人生。本文通过对路遥作品《人生》中主人公形象的分析, 浅谈路遥作品中的悲剧情结。

关键词：路遥,人生,高加林,悲剧情结

参考文献

[1]路遥.平凡的世界[M].云南人民出版社2002.06

[2]路遥.人生[M].人民文学出版社1999.01

[3]杨喜军.浅析《人生》的爱情悲剧-兼评高加林的形象[J].甘肃教育学院学报1997-02

[4]钟建波.论路遥小说的悲剧情节和苦难意识[J].中南民族学院学报1998-02

悲剧情结 篇6

中国传统的民族思维是以儒道互补为特征的, 是不同于其他民族文化和艺术的一种独特的思维形式。在华夏大地上孕育和发展的中国传统声乐文化艺术, 在这种思维模式和社会环境影响下, 形成了以感悟人生、优化人生和主客观境界为导向的关怀现实人生的声乐文化情怀。

1.感悟和优化人生

老子以有与无的和谐来阐释处世之道, 庄子以至乐无乐来明晰人生的苦痛与解脱, 因此, 可以说, 道家哲学本质上讲得是人生。将道家的“有和无”和“至乐无乐”这种精神移嫁到声乐艺术当中, 便是借助声乐艺术这一文化载体来感悟和优化人生。

琴歌是我国古代声乐题材的重要载体, 非常丰富地体现出了道家的人生哲学。琴作为四艺之首, 自古以来, 琴歌都是琴家直抒胸臆、淡然怡情的艺术方式。荀子在《乐论篇》中说:“君子以钟鼓道志, 以琴瑟乐心”。可见, 文人君子以琴瑟来娱心吟唱也是其感悟和优化人生的途径。文化和艺术是传递人的感情和生命表现的最佳渠道, 是领取自然、体悟人生较好的表现形式, 同时, 艺术也是人生张力的扩延。琴歌和散曲是我国传统声乐文化和艺术传递的最佳载体, 从其繁盛的历史原因可以窥见, 琴歌和散曲正是我国古代文人雅士吟咏创作、感悟和优化人生的最佳方式。可见, 中国传统声乐文化和艺术所要传递和表达的, 是对现实世界的直接体悟, 而不是脱离现实的宗教崇拜。关注人与艺术间的关系是探究中国传统声乐文化的重要基线, 也是正确领悟中国传统声乐文化艺术中所传达的生命优化这一中国文化中人的终极艺术追求。

2.关注人生的现实情怀

儒家文化极力推崇艺术的美与善, 强调美善相生相乐, 并将之作为艺术评价的标准, 这与道家所推崇的有和无、至乐无乐的精神自由不无相同。儒家文化虽也落脚于个体生命的境界优化和完善, 但是通过美与善统一来达到传播教化、塑造人格、独善其身的修养之道才是其追求的目的[1]。儒家文化所积极倡导的入世的人生态度和审美观念, 深刻地影响了中国传统声乐文化的传承发展和歌咏主题。

为了能够“观风俗, 知得失, 自考正” (汉书·文艺志) , 周朝专设采诗官, 以收集各地的民歌和民谣, 来知晓治国的得失。作为集大成的《诗经》也是中国传统声乐文化艺术研究的重要史料, 其包罗万象, 非常丰富, 从节气法令、战争徭役, 到祭祀风俗、民间爱情等。《诗经》同西方的凭想象而虚构的神话史诗《荷马史诗》完全不同, 它是根据现实人生而进行的真实感的描述, 而诗经中所传递出的“饥者歌食、劳者歌事”的传统及民歌中关注人生现实的情怀, 也是我国传统声乐文化以现实为歌咏基调的源头, 这不仅推动了声乐艺术的发展, 而且歌咏体裁也始终将现实人生为主要的歌咏对象。与道家文化对琴歌风格的影响不同, 儒家文化主要影响了古琴文化精神内核[2], 儒家主要是希望通过琴瑟和诗乐, 陶冶君子的道德情操的人身素养, 以琴音的敦厚修正人心的不正邪风, 从而达到陶冶情操、修身养性的教化目的。儒家的这种以操守、修身、涵养和性情为歌咏出发点的模式, 较为深远地影响了我国后来的声乐艺术。

其在深受儒家和道家思想文化的影响下, 宗教意识淡薄, 重视现世人生, 与西方强调来世的信仰不太相同, 阻碍了西方以神学为主导的宗教制度在华夏大地上的出现与发展, 进而避免陷入宗教悲剧的泥淖。感悟和优化人生及关注人生的现实情怀始终是中国古代传统声乐文化艺术所追求的人生境界和发展主线, 以道家哲学的优化个体生命和以儒家哲学的美善相生相乐的艺术审美观, 始终是中国古代传统声乐文化的艺术发展和演变导向。

西式声乐文化的悲剧情结

西方的思维方式与中国不同, 理性推理超过感性体验[3], 以致科学理性和宗教情怀始终是西方思想文化发展的源流, 在发展科技文化、推进生产技术的同时, 始终存在着两种对立的世界观, 它们对西方的文化和艺术产生着旷日持久的影响, 深刻制约着西方传统声乐文化的演变和发展。

1.日神与酒神精神

日神精神所主导和支配的是“克制与理智”, 酒神精神所主导和支配的是“放纵与痴狂”, 两者共同构成了西方精神的两面, 成为不可分割的精神对立的主题, 同时也是西方悲剧情结的源头, 制衡着西方人的精神世界。尼采将这两种极端的精神体验写入了《悲剧在音乐精神中诞生》一书, 并将阿波罗所展现的日神精神与狄俄尼索斯所展现的酒神精神两者的对立尽力表现和反映到音乐领域当中, 成为西方传统声乐文化和艺术发展的主题和导向。

尼采认为任何艺术家不是阿波罗的梦幻艺术家, 就是狄俄尼索斯的醉狂艺术家[4]。上古时期, 希腊人用史诗《荷马史诗》和用合唱与拟态舞来歌颂日神和酒神的颂歌, 就是后来希腊悲喜剧的源头。悲剧和喜剧精神是西方文明的核心内容, 两者相互对立, 凡一方涉足, 另一方必遭抛弃和毁灭。这种二元性的相生相克, 共同制约和支配着西方声乐文化艺术发展的整体脉络。歌剧产生的初期, 一度被认为是“音乐写成的悲剧”, 且多以神话作为歌剧创作的题材, 通过歌剧和音乐来展现作品的悲喜精神。综合而论, 在西方的传统声乐文化艺术当中, 对现实人生的深刻思考是“克制与理智”的, 属于日神阿波罗精神, 而在西方歌剧中所揭示的人类的自然本能和情欲人性, 则属于酒神狄俄尼索斯精神。

2.基督教义存在的自我悖论

基督教的教义认为, 上帝创造万物, 而人类罪恶深重, 唯有信奉上帝, 自赎其罪, 才能战胜病痛与魔鬼, 使一切的罪恶得以赦免, 死后才能进入天堂。然而, 在基督教的文化当中存在着自我悖论, 即至善的上帝创造出了罪孽深重的人类。在这个悖论和人神、灵肉绝对的对立中, 使中世纪的人们陷入到一个黑暗的时期, 生命意识跨向了两个极端, 一个是苦难意识, 一个献身精神。早期的基督教反对希腊文化和艺术, 塑造了耶稣基督这一中年修道者的形象和极具抽象及心理暗示的十字架造型, 使西方民众自此背上了忏悔赎罪的漫长道路。

基督教和古希腊所孕育的悲剧情结, 均是西方文化和思维定势发展的必然形成, 而昭喻基督教精神的完美性和缺陷性, 正是这种悲剧情结铸就了基督教教义与整个西方思想文化高度统一的不竭源泉, 以及人性的完美与缺陷产生的碰撞冲突, 成为了西方传统声乐文化艺术的不变主题。莫扎特的《魔笛》、比才的《卡门》和古诺的《浮士德》就是通过歌剧将这种完美性和缺陷性展现出来的突出代表。

颇具讽刺意味的是随着声乐艺术的不断发展, 中世纪时的那种原本为吸引民众来圣坛祈祷忏悔的目的逐渐发生了偏离, 人们不再关注歌词本身, 反而更注重词乐对人感官的冲击。西方的传统声乐艺术就是在宗教意识和感官体验中相互消长, 以致到后来音乐剧的诞生和歌剧的形成与风靡, 无不是在理性精神和宗教情怀的消长均衡中探索发展而来。

结语

中国将感性与理性归一, 强调和谐贯通, 而西方则将两者相互割裂, 互不依赖, 此消彼长。中国的传统声乐文化, 始终围绕和关注着现世的种种, 立足于现世实际, 追求主客观境界的统一和精神得达观自由。而西方的传统声乐文化, 始终难以走出悲剧情结的藩篱, 在长期的探索与发展中, 也仅是在寻求感性与理性平衡的支点。中西方在传统声乐文化发展的道路上, 呈现出了风格迥异、各具特色的传统声乐文化艺术。

摘要：传统的声乐文化作为人类文化中瑰丽的一部分, 循着历史的脉络, 处于各个时代和地域的架构之中, 扮演着不同的角色, 具有独特的思维形式。不同文化间的本质、特征及差异都由其特定的思维模式所主导, 因地域和历史沿革所形成的不同的传统声乐文化, 必然包含着不同的情怀和情结。同时, 由于中西方的人格精神、民族意识和文化传统存在巨大差异, 因而造就了中西传统声乐文化间彼此迥异的风格。这种中西方传统声乐文化间的特征差异, 决定了不同地域声乐文化及声乐艺术间的不同的价值和情感导向。

关键词：传统声乐,现实情怀,悲剧情结

参考文献

[1]李保霞.审美心理维度下的中西方声乐文化审美观之刍议[J].作家杂志, 2011, (9) :123-214.

[2]张晓农.琼林瑶树声行云流水韵——论中国古代琴歌的演唱特色[J].交响——西安音乐学院学报 (季刊) , 2002, 21 (4) :64-68.

[3]尼采 (著) , 赵登荣 (译) .悲剧的诞生[M].桂林:漓江出版社, 2000.