6451 中国古代文学BB卷答案

关键词： 试题答案 填空题 小题

6451 中国古代文学BB卷答案（通用6篇）

篇1：6451 中国古代文学BB卷答案

试卷编号：6451

浙江广播电视大学2006年秋季学期开放教育专科期末考试

《中国古代文学B（3）》试题答案及评分标准

2007年1月

一、填空题（每小题1分，共10分）

1．高文秀，双献功，李逵负荆

2．高明，琵琶记

3．水浒后传，说岳前传，隋唐演义

4．龚自珍魏源

（有错别字该空不得分）

二、简答题（每小题15分，共30分）

1．参考答案：公安派是明代万历年间出现的一个诗歌流派。是因其代表人物袁宗道、袁宏道、袁中道是湖北公安人而得名。公安派文学理论的核心是“性灵说”，把文学创作看作是性灵的表现，应“独抒性灵，不拒格套”，有力地批判了复古主义理论。

2．参考答案：范进是一个热衷功名、醉心科举的腐儒的典型。他因长期落第而性格卑怯猥琐，当他梦寐以求的希望突然转成为现实时他竟喜极而疯；这一病态心理的刻画真实地反映出一个被科举制度扭曲灵魂的腐儒形象。而范进中举后社会地位的骤然改变，则提示了当时文士热衷功名富贵而近乎癫狂的社会根源，即科举制度造成的恶浊的社会环境和社会风气。（本答案仅供参考，凡学生的回答切情切理，有一己之见者即可酌情给分）

三、论述题（每小题30分，共30分）

参考答案：本题对答案不作硬性要求，凡学生能有一番合情合理的理解和评价即可酌情给分，但要求能结合《水浒》的一些具体情节（即例证）展开说明、论证，尤其是要注重林冲心理发展历程的揭示。不要求答案的全面性，重在答案的富于创见性和合情合理。

四、材料分析题（每小题30分，共30分）

参考答题思路：本则寓言说明了人格修养的问题，献玉者以玉为宝，他注重的是实际的功利价值，子罕注重的则是清廉自守，其价值是超越现实的物质评价体系之上的，是从政者最可宝贵的财富之一。

本题对答案不作硬性要求，凡学生能针对这则寓言能有一番合情合理的理解、评价与发挥即可酌情给分，不要求答案的全面性，重在评议的富于创见性、合理性和现实意义。

中国古代文学B（3）答案及评分标准第1页（共1页）

篇2：中国古代的刑事卷证制度

由于中国古代属于纠问式诉讼模式, 官府集侦查、控诉和审判职能于一身, 州县长官不仅审判案件, 而且参与侦察、验尸、拘捕、控诉等等的司法事务[1]79。中国古代刑事卷证的内容是官府记录的关于审理刑事案件过程和结果的书面材料, 包括案件的线索来源、官府处理案件的公文、案件的证据、官府的判决结论等等。

1. 中国古代刑事卷证的制作特点。

首先, 官府单方面制作, 被告人和诉讼参与人被动参与。中国古代被告人和诉讼参与人地位卑微, 而且绝大多数还被拘押, 因此, 官府成为制作刑事卷证的唯一主体, 但有时被告人和诉讼参与人也会被迫参与某些取证活动, 比如官府讯问甚至刑讯被告人、证人等, 被告人和诉讼参与人有提供口供和证据的义务。官府制作卷证既是刑事审判的需要, 也是其职责使然, 其在卷证制作上居于绝对的支配地位。其次, 刑事卷证中绝大多数材料是官府收集的。刑事卷证中被告人和诉讼参与人会提供一部分材料, 但这部分材料只占少数, 其他绝大多数卷证材料都是由官府负责收集和整理的。再次, 卷证中侦查得来的材料所占比例较高。在中国古代的刑事诉讼中, 起诉和审判的书面材料都非常少, 仅有一些公文性材料, 而侦查的书面材料最多, 也最为详细。因为官府在侦查中需要收集充分、足够的证据以指控被告人, 如果证据不足, 被告人就会无罪释放。最后, 卷证中证据所占比例大。由于中国古代对刑事程序不甚重视, 所以没有像现代这样有严密而细微的刑事程序规定, 整个刑事诉讼过程所需要的程序性公文就少得可怜, 因此, 刑事卷证中主要是关于证据的材料。

2. 中国古代刑事卷证的移送特点。

一是刑事卷证移送的层级性, 中国古代的刑事卷证只在官府之间移送, 从初审官府移送到上一级官府, 还可能移送更上级的官府, 而重大案件和死刑案件则必须移送给中央审判机关直至皇帝。二是移送过程中, 刑事卷证材料可能增加也可能减少。一般说来, 刑事卷证的材料都会有所增加, 因为上级官府的一些处理案件的公文材料会加入到刑事卷证中, 有时候可能还会增加一些证据材料。但是, 上级官府有时也会减少一些卷证材料。比如, 上级官府在审查移送来的卷证材料时, 发现有的证据材料会减弱有罪指控, 为避免更上一级的官府否决判决, 也为了消除刑事卷证中证据的自相矛盾之处, 上级官府这时会排除刑事卷证中的这部分材料。三是刑事卷证移送实行全案卷证移送。在现代刑事司法中, 起诉与审判之间移送刑事卷证的方式有两种, 一种是“起诉状一本主义”, 指检察官在提起公诉的时候, 只能依法向有管辖权的法院提交具有法定格式的起诉书, 表明控诉一方的诉讼主张, 而不得同时移送有可能使法官对案件产生预断和偏见的其他文书和控诉证据, 也不得引用这些文书和证据的内容[2]484。另一种是“全案卷证移送主义”, 是指检察机关向法院移送的材料不仅包括起诉书, 同时也把证据材料一并移送给法院, 以供法官审前阅读。由于中国古代没有起诉机关和审判机关的划分, 也没有起诉与审判环节的区分, 所以刑事卷证不会在不存在的公、检、法三机关之间移送, 只会在不同层级的官府之间移送, 而在不同层级的官府进行移送采用的是“全案卷证移送主义”, 即下级官府把关于案件的所有卷证材料都移送给上级官府进行审查, 以便上级官府对下级官府的整个审判过程和结果进行复核和监督。

3. 中国古代刑事卷证的使用特点。

刑事卷证是为刑事审判服务的, 制作和移送刑事卷证都是为了在刑事案件的审理过程中能够使用其中的材料。中国古代刑事卷证的使用具有如下特点。第一, 只限于官府使用。由于中国古代刑事被告人和诉讼参与人没有阅卷权, 所以刑事卷证局限在官府使用。首先由初审级官府使用, 因为卷证中的证据是进行判决的依据;其次是上级官府使用, 上级官府复核下级的判决需要阅读刑事卷证, 被告人不服上告或追究法官责任也是通过审阅卷证材料来进行的。第二, 刑事卷证对判决的决定性。由于中国古代侦查方法和手段受限, 刑事案件中物证很少甚至不可得, 因此, 书面证据在整个证据体系中占据绝对多数, 无论是被告人供述和辩解、证人证言、被害人陈述, 还是鉴定意见、勘验检查笔录等, 都要形成书面材料, 这些都构成刑事卷证的内容。刑事审判之前法官都会阅读刑事卷证, 对刑事卷证的阅读会让法官在审判之前形成被告人有罪的预断, 判决结果就是对这一预断的正式确认, 所以, 刑事卷证对判决作出具有决定性的影响。

二、中国古代刑事卷证制度的生成依据

1. 技术化审判的需要。

作为强者手中的工具, 文书档案等书面材料自从人类进入文字社会以来, 便构成了重要的社会治理技术[3]104。自从人类走出初民社会以来, 社会治理的各个方面都采用技术化方式。中国古代的刑事审判, 也是一种技术化的方式即技术化审判。技术化审判是与经验化审判相对的概念, 经验化审判是指初民社会那种建基在口证和言辞上的审判, 裁判只需审视当事双方的言行举止, 无需借助文书档案来判断。而技术化审判则完全相反, 非常强调书面材料的重要性, 即使法庭审判中法官和当事人是采用言辞进行的, 但最终都要形成文书档案, 只有书面材料对刑事判决的作出才具有实质意义, 言辞只不过是刑事审判中的“点缀品”, 正如欧洲的法律谚语所说:案卷中没有的东西就不存在。[4]51技术化审判, 刑事卷证不可或缺, 反而, 从理论上讲, 缺乏言辞却是可能的。

韦伯认为, 近代的职务运作乃是以原本草案形式保留下来的文书档案, 以及由幕僚与各种书记所组成的部门为基础的[5]23。韦伯强调了近代以来书面材料的重要性, 同时也重视官僚部门的重要作用。其实, 何止是近代, 中国古代刑事审判的运作何尝不是如此, 官僚体制和技术化社会治理已经发展成熟。融官僚机构制作和技术化治理手段于一体的刑事卷证具有两个特点:一是可信度高。这个可信度是与个人行为相比较而言, 因为国家对其有一套技术化的监控手段和方法, 比起个人的任意行为显然可信度要高得多。二是有统一的规范要求, 便于技术化管理。比如对格式的要求、对签章的要求等等, 这些都有完整的技术规程和模式。刑事卷证正好符合技术化的要求。

2. 中国古代审判方式的要求。

中国古代审判方式有一个明显的特点, 那就是逐级审转复核制度。逐级审转复核制度是中国古代慎刑思想的一项重要制度, 其实质在于下级对上级负责, 上级则查核下级对案件的处理情况[6]5。上级官府或者认可下级官府的判决, 或者推翻下级官府的判决, 或者要求下级官府重审, 这都说明下级官府的判决确实不是最终判决, 需要上级官府作出决定才能发生效力。除非极个别的情况, 上级官府通常并不会重新当庭审问被告人和证人, 所以, 阅读卷证几乎成为上级官府审查复核案件的唯一形式, 阅读卷证不但要看官府的程序性公文, 最重要的是要看证据, 证据才是检验判决正确与否的标准。我国古代刑事审判实行严格的秘密审判, 除了法官、审判助理人员、案件当事人和诉讼参与人以外, 局外人和上级官府都不知道审判的具体情况, 只是审判结束之后公布裁判结论, 要想知道不公开的审判过程和具体的审判结果, 阅读刑事卷证是唯一途径。因此, 秘密审判相对于公开审判来说, 刑事卷证对于刑事审判更加重要。

3. 与中国古代法官责任制密切相关。

中国古代法官责任制始创于先秦, 确立于秦汉, 定型于隋唐, 发展于宋元, 完备于明清。其历史悠久, 沿革清晰, 内容丰富, 体系完整, 功能完备, 制度详审, 影响深远, 特点鲜明, 世所罕见[7]148。而且, 根据学者的归纳, 中国古代法官责任制度的内容有16个方面之多。那么, 怎样把纸面上法律规定的法官责任落实到行动中呢?显然, 刑事卷证是追究和落实刑事案件法官责任的依据, 如果没有刑事卷证, 法官责任就无从谈起。因为法官责任不是凭空而论, 必须要有事实根据, 而刑事审判的过程和结果刑事卷证中都有记载, 法官有无责任, 只要查阅刑事卷证就会一目了然, 这也是技术化审判的优势, 书面文字记载既是一个过程记述, 也是追究和落实法官责任的证据。

三、中国古代刑事卷证制度评析

中国古代刑事卷证制度适应了中国古代高度集权的权力体制, 也适应了中华帝国大一统的法制格局。以皇帝为中心的中央审判机关拥有对刑事案件的最终决定权, 初审官府的刑事判决并不能立即发生效力, 必须接受上级官府的复核, 而且上级官府拥有对下级的监督权力, 复核和监督的依据就是刑事卷证。这不仅是对刑事判决的审查, 也是对法官的审查, 因为中国古代规定了严格的法官责任制。通过刑事卷证来执行法律关于法官责任的相关规定, 这也使得法官责任能够落到实处, 因为法官在刑事审判中是否有责任只有通过审阅刑事卷证才能明了。

但是, 中国古代刑事卷证制度的缺陷也是非常明显的。首先, 刑事卷证制作过程中被告人没有任何主动性, 只是被动参与, 除官府以外的主体无法获悉卷证的内容, 社会大众对刑事卷证的内容无从知晓。其次, 法官严重依赖刑事卷证进行审判。特别是上级官府的复核完全建立在阅读卷证材料的基础上, 同样, 地方官府的初审也严重依赖侦查收集到的卷证材料, 由于古代侦查技术和手段的限制, 侦查获取的口供占很大的比重, 而口供很多时候是在刑讯的情况下逼出来的, 虚假成分较多, 依据这样的证据断案是非常有风险的。再次, 秘密的卷证制作过程容易使刑事卷证失真。由于没有外部力量的参与和监督, 把刑事卷证制作成什么样子完全由官府说了算, 这样容易人为捏造虚假材料, 卷证失真就不可避免。一旦卷证失真, 不但刑事判决一定会发生错误, 而且上级官府依据刑事卷证复核案件的纠错功能得不到充分发挥, 冤假错案就成为必然。最后, 刑事卷证移送和使用制度容易使上级官府形成被告人有罪的预断, 而一旦上级官府形成被告人有罪的前见, 在复核过程中要想翻案就非常困难, 即使下级官府的判决是错误的也很难得到纠正。

摘要：中国古代刑事卷证制作完全秘密进行, 只有各级官府才有权使用它。刑事卷证是技术化审判的要求, 也与中国古代的审判方式、法官责任制紧密相连。中国古代刑事卷证制度中被告人只是被动参与, 没有主动性和监督的权利, 卷证内容很容易失真, 官府审阅卷证后容易形成被告人有罪的预断。但有利于上级官府对下级的监督, 也有利于把法官责任落到实处。

关键词：中国古代,刑事卷证,卷证制度

参考文献

[1]温显贵.对明代宫廷音乐状况的几点认识[J].音乐艺术, 2008 (4) .

[2]黄敏学, 叶键.明代宫廷音乐管理体制及其时代特征[J].黄钟, 211 (3) .

[3]李方元.北魏宫廷音乐考述[J].中国音乐学, 1998 (2) .

[4]郑莉.明代宫廷杂剧分析[D].华东师范大学硕士毕业论文, 2008.

[5]赵春婷.从三本明代太监所辑琴谱集看明代宫廷琴乐的演变[J].中央音乐学院学报, 2009 (1) .

篇3：中国古代文学对日本文学的影响

关键词:中国古代文学 日本文学 《红楼梦》 《源氏物语》

日本古代文学的最大特点是受中国古代文学的影响全面而深刻。这种影响,首先使日本人创造了一个体裁丰富、风格多样,随中国古代文学风格的演进而不断发展、变化的汉文学系统。所谓日本汉文学,就是指日本人直接用中文创作的诗词文赋等文学作品,它与日本人用日文创作的文学共同构成了日本文学的两大支脉。

《红楼梦》是中国最伟大的一部小说,气魄的布局,细腻的人物刻画,对社会无情揭露和深刻剖析,还有从作者到作品的很多不解之谜,都使得这部作品极为耐读、历久弥新。《源氏物语》是日本文学中一部伟大的古典名著,成书比《红楼梦》还要早900年,被认为是世界文学史上最早的长篇写实小说,它刻画了以源氏家族为代表的贵族阶层的爱情生活。《源氏物语》和《红楼梦》从写作背景——所展示的场景均为本国的贵族阶层,及人物性格——两个主人公贾宝玉和源氏公子多情的性格以及对他们爱情生活的着墨点染,二者有异曲同工之妙,《源氏物语》被称为日本的“《红楼梦》”。一位大师曾言道日本文化深义的特质是“苦涩”与“闲寂”,而从《红楼梦》开篇“满纸荒唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味”的四句诗中,读者是否也体会到这文字后面掩藏的苦涩呢?

一、作者背景

《红楼梦》的作者曹雪芹,是满州贵族,祖父、父亲、叔父连续担任江宁织造四十四年。康熙皇帝六次南游,五次就住在曹家,充分显示了曹家的财富和排场,曹雪芹就是在这样的环境中长大的。大概在曹雪芹二十岁左右,曹家因为贪污案发而破产,曹雪芹开始贫穷潦倒。对一个从富贵中长大的人来说,从衣食无忧到衣食无着,这是一种难以承受的巨变。于是,他以过去的生活为蓝图,开始创作《红楼梦》。《源氏物语》的作者紫式部出身于充满书香气息的中等贵族家庭,是一位极富才情的女子。其祖父等辈及兄长都是当时有名的歌人,作者在这样的环境中长大,不仅对白居易的诗有很深的造诣,而且还十分了解佛经和音乐。后来,家道中落,在丈夫去世后,她曾做过皇后的女官,这期间宫廷生活的直接体验为她后来创作《源氏物语》储备了大量的现实素材。

从以上叙述我们不难看出,这是出身和经历都颇为相似的两位作者,在他们的笔下诞生出两部颇为相似的文学巨著也就不足为奇了。

二、两个女主人公

《红楼梦》中的潇湘才女林黛玉是一个才华横溢、品性高洁、有时善解人意但又经常拈酸使小性的女子。宝玉于众多美女而不顾,独衷情黛玉,就是从黛玉身上找到了一种自己也一直追求的不加伪饰、未经世俗沾染的“纯真”。她有着追求自己幸福的勇气,不相信所谓的金玉良缘,她要用自己的爱情跟那个社会抗争。她虽然征服了宝玉的心,但在那样的社会和大家族制度中她所追求的爱情注定不会有美好的结局。在当时的社会里,爱情不仅不是婚姻基础,还是离经叛道的另一种表现,所以,这一场爱情与家族制度的战争中,她最终以痛苦而死做为对自己爱情的最后的捍卫。

《源氏物语》中的紫姬是源氏公子众多姬妾中的一个,她是一个名门子弟的私生女,这样错综的命运,使她一方面出身名门,一方面难以见人。于是,当源氏公子在她十岁左右把她偷接到自己府中时,就决定了她一生的命运,她这一生的职业是做源氏公子的姬妾,她这一生的追求是让源氏公子喜欢、不被厌倦。这不仅仅是她一个人的命运,还是当时日本所有待嫁或已嫁女人的命运,她们必须要成功地依附上一个男人,只有男人才能保障她的生活和荣耀。相对来说,紫姬是成功的,虽然源氏公子一生都在不停地追逐着一个又一个女人,但紫姬永远是他心灵的港湾。他一手将她养大,她是他的女儿也是他的妻子,这种既是亲情又是爱情的复杂情感使他的心一直停驻在她身旁。虽是这样,紫姬的一生也是痛苦多于幸福、等待多于相聚。

黛玉和紫姬虽然爱情的结局各有不同,但两个女人的悲剧命运却是相同的。因为,在那样的社会,女人一生的爱情、幸福、理想、追求都只能依附在男人的身上。

三、两个男主人公

光源氏为《源氏物语》中的浊世浪子,贾宝玉则是《红楼梦》中的秽士叛逆。两人生活在不同时代的不同国度,却有着共同的命运:终生为情所苦,最终遁入空门。耐人寻味的是,紫氏部和曹雪芹在塑造他们各自心爱的主人公时,都为他们的身世遭际串上一条佛教色空观念的主线。《红楼梦》第一回云:“从此空空道人因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空,遂易名为情僧,改《石头记》为《情僧录》。”由空空道人这一《石头记》第一阅读者的反应,道出“空空”与“情僧”实为一体,在“空—色—情—色—空”的流转中,情是参悟的媒介和对象。“情僧就是情之真觉者,是对情的神识彻悟,葆有情的慧性灵根,达到情的涅磐境界。”这不仅适用于“绝代情痴”贾宝玉,也是对多情的源氏公子一生的形象概括。可以说,他们两人的生命便是一个由情悟空的过程。

四、语言风格

《红楼梦》用纯北京话写就,北京方言音调悦耳、词汇丰富等特点在红楼梦里充分发挥出来,宝玉的丫头小红回答凤姐的那一段话,把一群身份和关系互不相同的人的一些凌乱言语,用极快的速度、极精练的语言表达得非常清楚,这无不得益于北京方言的特点。

《源氏物语》大量引用汉诗及中国古籍中的史实和典故,使读者读起来经常能感受到一种浓郁的中国古典文学的气氛。紫式部在书中152个情节发展的关键之处,布设了131节选自中国古代文学作品中的文句和诗句,作者仅引用的“白诗”即达90余处。尤其是作为《源氏物语》情节发展基础的第一帖《桐壶》,基本上是套用了白居易的《长恨歌》的框架,使《长恨歌》的主题几乎贯穿全书始终。

无论中国文学对日本文学的影响多么巨大、强烈和持久,日本民族出于自身的实际需要,都会对其进行认真地鉴别、甄选,最后再谨慎地取舍。因此,这种日本化的过程,加之日本岛国民族固有的审美特点,便使中日两国文学产生诸多差异。

中国文学特别注重文学与时代、与政教的关系,强调“诗言志”、“文以载道”等重大社会功用,强调政治与艺术的统一;日本文学则游离于政治,不主张将富有重大社会意义的主题引入文学,具有较强的超政治性倾向。《红楼梦》的总体艺术风格是文词奇巧,悲喜映照,表面温和、委婉,而内含刚劲悲壮,写人叙事,笔含春秋,真假互见,把本能的色欲净化、雅化,体现出中国传统文化慷慨悲歌的艺术风格,给人一种悲怆之美感。日本文学重视内心的感受,强调“以心而求情”,属于主情主义文学,追求的是优雅沉静、细腻纤弱的文风。《源氏物语》的总体艺术风格是通俗优美、文词高雅,全书无一秽笔,充满诗情雅趣。女性心理明显,感情丰富,写人叙事缜密细致,行文流畅、舒缓,体现出日本传统文化温柔典雅的艺术风格,清新恬淡,温柔委婉,给人一种柔婉之美感。

总之,中国古代文学对日本文学的影响是异常深刻的:一是促进了日本书面文学的萌发和诞生。日本最初没有文字,只有口头流传的神话、传说等。中国典籍东传之后,日本人才借用汉字创作了日本本民族的文字——平假名和片假名。可以想见,如果没有中国典籍的东传,日本书面文学的诞生肯定要推迟许多年。二是丰富了日本古代文学的体裁和创作技巧。日本古代歌谣的音拍是不规则的,从两音到九音,长短不一。日本古人似乎从五、七言汉诗的音律中,找到了和歌的最佳途径,最终使和歌得以以“五七五七”七音相间的形式构成。也就是说,中国的汉诗对日本和歌的定型发挥了一定作用。三是中国古代文学影响了日本文学的风格。日本《源氏物语》的作者就从白居易的充满浪漫主义色彩的长诗《长恨歌》中,汲取了大量的滋养。江户时代,中国的志怪、传奇小说的怪诞离奇、飘逸而富有想象的文风,以及《三国演义》、《水浒传》等长篇巨制中的人物形象、创作技巧等,有效地促进了日本的假名草子、浮世草子、读本等通俗小说的流行,使日本这类作品更具有魅力。四是中国古代文学促进了日本文学理论的建立和发展。日本首部歌论《歌经标式》为日本文学理论的建立打下了基础。这部歌论从批评标准到和歌创作的方法、论歌病、歌体等理论体系,基本上都以中国的诗论为依归。至江户时代,我国明、清时期的诗论“格调说”、“性灵说”、“神韵说”等,对丰富日本文学理论也都发挥了重要作用。五是中国古代文学为日本文学的创作提供了大量素材。如日本《古声记》、《日本书纪》里的神话以及《今昔物语》等书中的佛教故事,有不少取自中国典籍。日本传奇故事《竹取物语》的情节,与我国的民间传说《斑竹姑娘》十分相似等等。

参考文献:

[1][清]曹雪芹.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,1982.

[2][日]紫式部.源氏物语[M].丰子恺译.北京:人民文学出版社,1980.

[3][日]西乡信纲等著.日本文学史[M].佩珊译.北京:人民文学出版社,1978.

[4]袁行霈主编.中国文学史[M].北京:高等教育出版社,1999.

篇4：中国古代文学的线性空间

“线”性特征越明显。但是，在文学的发展过程中，与绘画、雕塑等艺术样式一样，西方文学逐渐将“线”演变成团块结构，而中国古代文学则沿着原始叙事文学原初的“线”路，发展并凝固成“线”性结构。可以从两个方面加以认识。其一，“线”性叙事；其二，白描出神。

1、“线”性叙事

文学的叙事方式，大略地划分，有两种类型，线型和非线型。中国古代文学的叙事方式属于前一种。

中国古代文学的叙事方式主要是线性叙事。中国文学从原始劳动歌谣、远古神话到《诗经》中的叙事作品，从标志着中国小说成熟的唐传奇、变文，直到宋元话本、元代杂剧、明清长篇小说，在叙述事件时，通常采用时间顺序方式，有头有尾，强调情节单一和完整性。体现出鲜明的“线”性特征。如《吴越春秋》所载的一首《弹歌》：

断竹，续竹，

飞土，逐宍。

四句八言，描写了砍竹、接竹、制造出狩猎工具，然后用弹丸去追捕猎物的整个劳动过程。再如见于《山海经·海外北经》的神话《夸父逐日》：

夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。

这是一个悲壮的英雄故事，从中可以看出对事件过程的单向的时间描述。又如《诗经·采薇》篇前三叠：

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦奠止。靡室靡家，猃狁之故。不遑启居。猃狁之故。

采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。

采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。王事靡盛，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。

这三章分别以“采薇采薇，薇亦作止”、“采薇采薇，薇亦柔止”、“采薇采薇，薇亦刚止”开头，从薇之“作”(萌芽)到薇之“柔”(幼苗鲜嫩状)到薇之“刚”(长成坚硬的茎)，依时间顺序描述薇的生长过程。又由“岁亦暮止”到“岁亦阳止”，即从岁暮年终到夏历十月，这样便将戍边生活置于一个绵延连续的时间段中，由薇的生长周期与寒来暑往的时节转换来暗示戍边生活的长久。再如《涛经·卫风·氓》篇，这是一首弃妇诗。全诗以这不幸女子的口吻叙述了她与氓从求爱，定婚。结婚到受虐待，遭遗弃的全过程，是一种典型的单向性时间叙述过程。汉乐府民歌《孔雀东南飞》也是一个悲剧的爱情故事，全诗叙述了刘兰芝与焦仲卿从美好婚姻走向悲剧结局的线性过程，自始自终，首尾连贯。《陌上桑》中“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”完全是顺序展开。《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头。北市买长鞭”，面面俱到，务求完整。这类例子不胜枚举。

当然，最能体现中国古代文学“线”性结构的还是小说。小说作为一种最典型的叙事文学体裁，包括情节、环境、人物三个最基本的要素。中国古代小说最重视的还是情节，最看重历时性的生活流程，当然也有环境的描写和人物的刻画，但环境是作为情节展开的氛围而出现的，而人物则是以情节——事件的开始、发展、高潮、结局的参与者，执行者和完成者而出现的。相对于情节而言，环境和人物已退居次要地位，环境和人物从来不会冲淡情节之“线”的绵延，相反。环境和人物都被纳入、融合于情节之中，共同推动情节的发展。在情节结构中，中国古代小说大都遵循自然时空顺序，“按照情节的开端、发展、高潮、结局来安排结构，虽然其中也有插叙、倒叙，但插叙、倒叙都不影响情节的线性发展，所以作品呈现出一种线式结构形式。在这种结构形式中，时间总是朝着一个方向。即‘始是向着‘终行进的，空间总是有其连续性，作家依循着时间的一维性和空间的连续性来结构小说。”如白行简的传奇小说《李娃传》，写贵族公子荥阳生赴京应考，与妓女李娃相识相爱；当资财荡尽后，李娃遵照鸨母旨意，设计弃逐荥阳生，致使荥阳生由一个世家公子沦落为挽歌郎；继之在京遭父鞭挞，沦为乞丐；后与李娃邂逅重逢。李娃悔悟，遂救荥阳生于危难，并助其应考得官，成就功名，最后二人结为夫妻。作者将荥阳生和李娃由相爱到终结连理这一复杂的过程一步步展现出来，曲折有致地描绘其所遭遇的磨难和坎坷，线索清晰，时空顺序连接有序。再如《柳毅传》作者通过神奇而优美的想象，精心结撰了书生柳毅传书龙女，并与龙女化身分氏结为夫妻，最后变成神仙的故事。《白娘子永镇雷峰塔》，描写的是一个悲剧爱情故事。主人公白娘子是蟒蛇精，出于对人间爱情生活的向往，遂化为美丽多情的少女与许仙结为夫妻。但她的举动冒犯了天条，为了她所追求的爱情理想，决不逆来顺受，而是起来抗争，她盗官银、财物、戏弄道土、惊吓心怀不轨的李将仕，驱逐蛇先生，最后勇斗法海，直到被镇于雷峰塔下。无论是大团圆式的浪漫爱情。还是棒打鸳鸯式的悲剧爱情，作者都是按时间的自然顺序，有头有尾，自始至终地展示一波三折，跌宕起伏的过程，这一过程就是一条“线”，读者可以循着这条“线”去寻绎爱的美丽与凄婉。

当然，中国古典小说并非都是如上所举的单一的线型故事，还有复线型故事、环线型故事等等。

复线型故事，即大故事中套小故事，就每个故事而言，采用的仍然是“线”性描述。在古典小说中，诸如“花开两朵，各表一枝”、“至于……按下不表”、“且说”、“却说”、“再说”等转承语比比皆是。无论套了多少小故事，整个情节(大故事)中仍有一条贯串始终的依时间顺序展开的主线，决没有西方小说的倒叙、断开、闪回等叙述方式。如《水浒传》的结构，“英雄排座次”以前是若干个英雄人物的传记故事，一环紧扣一环地先后连接。就每个传记故事来看都相当完整，自成段落，情节为单线发展。就整部《水浒传》来说，从“逼上梁山”到轰轰烈烈的英雄伟业，最后接受招安，英雄末路，主线明晰，仍然只有一个叙事方向。再如《三国演义》，作为我国最早的一部长篇小说，它的出现，标志着章回体长篇小说的初步定型，尽管卷帙繁浩，但“演义”的整体线索是相当清晰的。从群雄逐鹿到三足鼎立；从蜀、魏、吴三国之间征战到三国的渐次消亡，这是一个风云变幻、峰峦叠起的“过程”，对这一“过程”曲尽其致的叙述，形成了《三国演义》的线性结构。另一方面，每章每回的情节展开都是一段相对完整的时间之“线”。整部小说的“线”就是由这一段一段

的“线”连接而成的。

环线型故事，不像单线型故事和复线型故事那样具有贯串始终的主线，而由许多小故事连缀成篇。这些小故事或是上下钩连的连环式结构，即由一个故事引出另一个故事；或是独立的平行的故事，前者可以《官场现形记》为代表，后者可以《聊斋志异》为代表。

关于《官场现形记》的连环结构，可参考胡亚敏教授在她的《叙事学》中所引述的西方学者唐纳德·霍洛齐的分析：

《官场现形记》是由彼此相关的十个环形构成的，每个环形包括四到九个事件，限于某一群人物或某一地域，当出现一个新主人公或一个新的环境时，就标志着一个环形转向另一个环形。比如第一个环形是对官场内部关系的介绍，第二个环形是官场对外关系问题，第三至第八个环形依次具体展示了官场活动的各个层次和各个方面，第九、十个环形则是一种结论性的总结，指出了官场的腐败与奴性。这样，小说的焦点不断地从一个环形移向另一个环形，中国晚清官场内幕也一次一个方面地逐步得以揭示。这种环形式情节类型的统一原则在于事件的语义安排。

《聊斋志异》则不同，功名失意的蒲松龄“于耳目所者者见记，里巷所流传，同人之籍录，又随笔撰次而为此书。”(蒲立德《聊斋志异》跋)其故事来源驳杂，体裁不一，主题多样，人物各异。如果说。从《官场现形记》和《儒林外史》中我们看到的“线”是上下钩连，左右绾结的网络式的“线”，那么。从《聊斋志异》中我们看到的则是一束自由律动、平行发展的“线”。

2、白描出神

中国古代文学在某种程度上借鉴了绘画中的“白描”手法，在描写景物、刻画人物时，用粗线条勾勒的方式略貌取神，或营造意境或表现人物的典型性格。如《世说新语》写阮籍与晋文王同坐，坐席间严肃庄重。唯阮籍“箕踞啸歌，酣放自若”，只用了八个字就勾勒出阮籍不拘札法，任达简傲的性格。再如，司马迁《史记》就用极其简练的笔墨，一两句话甚至几个字就能生动地表现人物的情态或心理。如写荆轲刺秦王失败反被秦王所击，“断其左股”、“被八创”而荆轲却“倚柱而笑，箕倨以骂”，仅八个字就活脱脱地展示了一个侠义之士威武不屈、视死如归的气概。其他如《三国演义》写关羽温酒斩华雄，着墨极少，关羽勇猛善战形象便跃然纸上。《水浒》中鲁提辖鲁智深三拳打死镇关西一段，“打”的过程极为简练，鲁智深的勇武便活灵活现地展示出来了。《红楼梦》第33回宝玉挨打后宝钗来探望，说道：“早听人一句话，也不至有今日!别说老太太。太太心疼，就是我们看着心里也——”一个“也”字包含有爱怜、矜持、羞涩、圆通，取得了以少胜多的效果。黛玉来时只说了一句话：“你可都改了罢!”语短情长，表面上是责备，心底却是说不尽的痛楚和珍惜，比起宝钗，则显得更为知已，更为贴心。再如第74回抄检大观园时，晴雯：“挽着头发闯进来。‘啷一声，将箱子掀开，两手提着底子，往地下一倒，将所有之物尽都倒出来。”探春：“一语未了，只听‘拍的一声，王家的脸上早着了探春一巴掌。”寥寥数字的动作描写，就将晴雯的不甘屈服和探春的凛然不可侵犯的性格特征展现出来了。

古代诗词多以冷静客观的笔触图山范水，轻描淡写。简约入神，不施粉黛，自得风流。如陶渊明《归园田居》(其一)中“暖暖远人村，依依墟里烟”，由远及近，如同素描，极形象地表现了田园生活的恬静、优美。再如，王维“大漠孤烟直，长河落日圆”，寥寥几笔就勾勒了一个画面，表达了一个意境。“江流天地外，山色有无中”则近于水墨画，以粗线条把握整体印象。气势雄豪，令人称奇。

在表现情感和哲理方面，古代诗词亦多用简笔。柳永《八声甘州》中“误几回，天际识归舟”一句道出了“妆楼颙望”的佳人执著深沉的思念和无奈、惆怅、失望、寂寥的心境。李清照《声声慢》中开头的一组叠字将孤苦无依，清凄哀怨、沉痛悲凉的境遇和情感表达得淋漓尽致，具有一唱三叹，荡气回肠的抒情效果。辛弃疾《摸鱼儿》中“闲愁最苦”四字传达的是请缨无路，报国无门的幽怨和愤懑，摧刚为柔，潜气内转。晏殊《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一联蕴含着深刻的哲理：一切美好事物都可能与时俱逝，这是极其自然的，也是不依人的意志为转移的；人生总是交织着成功与失败、得意与失意，往往是得中有失，失中有得；既如此，我们就不必为一时的失意而自暴自弃，也不必为一时的成功而趾高气扬。苏轼的“横看成岭侧成峰。远近高低各不同”、“高处不胜寒”、“何处低头不见我，四方同此水中天”、朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来”。等等，都通向哲学和理趣，言简意赅，给人们以多方位的深层启迪。

篇5：中国古代文学的体裁特点

我国古代诗歌包括诗、词、曲三大类。诗包括古体诗和近体诗，古体诗又称“古诗”或“古风”，包括四言古诗如《诗经》、曹操《步出夏门行四章》，五言古诗如《古诗十九首》、《短歌行》，七言古诗如《春江花月夜》、《蜀道难》、《将进酒》、《长恨歌》等；乐府诗（包括文人用乐府旧题创作的诗歌和模拟乐府创造的新乐府诗）作为一个特殊门类，都属于古体诗，如《长歌行》、《敕勒歌》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》等。相对近体诗而言，古体诗在平仄、对仗、押韵等方面要宽松得多。

近体诗也称“今体诗”，由唐人最终创制，字数句数严格限定，且在平仄、对仗、押韵等方面有着严格的格律要求。近体诗包括律诗和绝句两大类：律诗分五言律诗（简称“五律”）、七言律诗（简称“七律”）和排律，五律和七律都是八句，由首联、颔联、颈联和尾联构成，其中颔联和颈联必须对仗；而排律则是十句以上，而且从开始到结束必须两两对仗且要一韵到底，所以除杜甫有较多排律外，一般人少有此类作品。所以，一般说近体诗，都不涉及排律。一般说来，律诗和绝句有这样一些具体要求：①句数字数一定。绝句四句，五绝20字，七绝28字；律诗八句，五律40字，七律56字。②平仄要求严格。一句之内，平仄相间（两个字一个平仄单位，原则上前一个字可平可仄，后一个字不得改变）；一联之内，平则相对；两联之间，平仄相粘（相粘，通俗一点说就是相同）；一篇之内，平仄相等。③偶句押平声韵，不得换韵。如杜甫《望岳》因不押平声韵，就是一首古诗，而不是五律，《唐诗三百首》正是将它收在五言古体中的。有两点需注意：一是在实际操作中，首句也常常押韵；二是绝句偶尔有押仄声韵的，如《江雪》，但这种情况极为罕见。④律诗严格对仗。律诗的颔联（第二联）和颈联（第三联）须严格对仗，首尾对仗不作要求；绝句不作要求，作者自己要对仗，亦无不可。如杜甫《登高》诗一首典型的七律，就符合以上所有要求。如果同学们学写近体诗，就应该按上述要求并按照常见定式去写。

词是我国传统诗歌中的一种特殊体裁。原称曲子词、曲词，简称“词”，又称诗馀、长短句、乐府、乐章等。词原本是配以燕乐曲调用来歌唱的歌辞，后渐与音乐分离，成为纯粹的文学样式。词起源于中唐，成熟于晚唐五代，盛于两宋，成为宋朝的“一代之文学”。每首词都有词牌，如“浣溪沙”“念奴娇”“声声慢”等，它们最初是特定的词乐曲调的名称，后成为词体格式的名称。每个词牌对其句数、字数、韵律都有特定的要求，创作时不能更改，只能“依谱填词”或“倚声填词”。同学们若想填词，就应该找到词谱，按不同词牌的格式去填写。词的题目，揭示词的相关内容，可有可无。不同词牌规定的各种词调和词体，都有特定的句数、字数和格律。词按字数多少一般分为小令（58字以内）、中调（59－90字）、长调（91字以上），比如李清照的《醉花阴》就是小令，苏轼的《定风波》就是中调，而柳永的《望海潮》就是长调；按段的多少分为单调（一片）、双调（两片）、三叠（三片）等，以双调为主要形式，必修4的八首宋词双调。

作为诗歌的曲是“散曲”的简称，切不可和元杂剧的“曲”混为一谈。散曲分为小令、带过曲和套数三类，带过曲较少见，故我们一般只提小令和套数。散曲中的小令，就是单支的曲子，如马致远的《天净沙•秋思》、张养浩的《山坡羊•潼关怀古》等。散曲中的套数也称“套曲”或“散套”，是由同一宫调的若干曲子组成，且一韵到底，如睢景臣的《高祖还乡》。散曲都有宫调，也就是表示音乐调式的名称，如《天净沙•秋思》就属于〔越调〕，《山坡羊•潼关怀古》属于〔中吕〕。散曲也有曲牌，如“天净沙”“山坡羊”“得胜令”“醉太平”等，它是散曲的韵谱格式，不同的曲牌在句数、字数、平仄、押韵上都不相同。和词一样，散曲的题目可有可无，但有题目的比例比词要大一些。

我国古代散文较复杂，我国古代把与韵文、骈体文相对的散体文章称为“散文”，即除诗、词、曲、赋（按现代标准来看，赋也应该纳入散文范畴）之外，不论是文学作品还是非文学作品，都一概称之为“散文”。既包括“唐宋八大家”（韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩）、张岱、袁宏道、归有光、“桐城三祖”等人写的正儿八经的散文，如《游褒禅山记》、《石钟山记》、《项脊轩志》、《病梅馆记》等，也包括赋、论、序、说、奏议、箴铭、哀祭、碑志等，如《赤壁赋》、《兰亭集序》、《滕王阁序》、《归去来兮辞》、《过秦论》、《師说》、《陈情表》等；既包括诸子散文，如《寡人之于国也》、《劝学》、《逍遥游》等，也包括历史散文，如《烛之武退秦师》、《鸿门宴》等。我国古代散文，不论是叙事散文、写景散文，还是抒情散文、哲理散文，共同的特点是言之有物、情真意切、谋篇自然、行文简洁、语言优美，这其实也是散文写作的基本要求。

关于古代小说，先秦、两汉是其酝酿萌生阶段，主要形式是寓言和神话，如《精卫填海》、《夸父逐日》、《女娲补天》等。魏晋南北朝是我国古代小说的发展阶段，主要形式是笔记小说，如干宝的志怪小说《搜神记》、刘义庆的志人小说（也称轶事小说）《世说新语》。唐朝是我国古代文言小说的成熟期，其形式主要是传奇，如《柳毅传》。宋元两朝，是我国古代白话短篇小说的成熟时期，以话本为其主要形式，分为“讲史”和“小说”两类。前者一般称为“平话”，如《全相三国志平话》；后者一般称为“话本”，如明嘉靖年间洪楩编刊的《清平山堂话本》。明清两代，是我国古代小说发展的巅峰期，出现了以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》为代表的四大古典名著，出现了代表古代白话短篇小说最高成就的“三言”（即《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，明•冯梦龙编著）“二拍”（即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，明•凌濛初撰），也出现了文言短篇小说的巅峰之作《聊斋志异》（清•蒲松龄撰）等。中国古代小说有这样一些特点，阅读欣赏时应特别留意：①叙事追求情节的完整性和曲折性。②刻写人物多动态描写少静态刻画。③描写环境时是写意式的，很少有精描细绘的长篇幅刻画，但却极讲究表情传神。④结局往往是大团圆式的。

中国古代戏剧特殊，以演唱为主，道白为辅，故称为戏曲。中国古代戏曲包括元杂剧、宋元南戏和明清传奇三大部分。元杂剧结构上一般为四折一楔，第三折是戏剧高潮部分，这正是选本往往选第三折的原因。主要角色有旦、末、净、杂几类，女主角称“旦”，男主角称“正末”。元杂剧只能由主角一人演唱，女主角主唱的剧本称为“旦本”，男主角唱的剧本称为“末本”。剧本文字内容由唱词、宾白和科介构成，唱词就是套曲，宾白（包括对白、独白和旁白）就是说话，科介是动作等提示语，相当于现代戏剧的舞台说明。元杂剧的代表作家是“元曲四大家”——关汉卿（《窦娥冤》）、马致远（《汉宫秋》）、郑光祖（《倩女离魂》）、白朴（《梧桐雨》），以及王实甫（《西厢记》）。宋元南戏和明清传奇结构上改“折”为“出”，容量加大，从十几出到四五十出不等，角色名称变化不大，角色演唱灵活，不限于主角。南戏以高明《琵琶记》成就最高，明清传奇剧成就以洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》为最。其中，《窦娥冤》、《西厢记》、《长生殿》和《桃花扇》被称为我国古代“四大名剧”。

篇6：6451 中国古代文学BB卷答案

【关键词】古代城市文学；文学研究；文学史意义

【中图分类号】I206 【文献标识码】A

城市文学的空间形态架构作为一种维系特定空间视角的独立关照，维系着城市与人、城市内部物质解构中各种因素的不同侧面的主客体关系。从多角度、多侧面表现古代城市文学的生活形态，凸显古代城市潜在文学因素的物质欲望，并对城市个体的文学方式和文化意义赋予更多的深层次内涵。其对于中国古代城市文学研究具有重要的文学史意义。

一、古代城市文学的内涵性意义

首先，中国古代城市文学作为中国古代文学史的重要有机组成部分，其文学史意义不能被忽视。其文学的内涵深度和广度因其独特性而被深入挖掘，但是由于其发展过程中受到了这样或者那样的因素限制，直至今天，我国古代城市文学的发展仍然显得稚嫩。古代城市文学构建的客观丰富内涵需要建立在对其认知的、成熟的因素上，才能得以实现其完整性。

文学史研究工作具有复杂性和多样性的特征，从某种意义上来说，这种复杂、多样的文学性格要求其在对待古代城市的研究中，应当将它作为文学史的有机组成部分，从整体上看待其文学史意义。

古代城市文学研究离不开客观历史存在对于它的影响。分阶段、分时期的对古代城市文学进行研究作为一种重要的价值理念，其在具体研究工作中有十分重要的意义。长期以来，我国的文学史研究着眼于对文学的历史时间意义的关注，缺乏从更为具体、更为客观的空间意义上去参照其文学意义的体现。在这种历史的研究结构下，古代城市文学一直存在着，却没有登上历史的舞台。但因为其客观存在的性质，又决定了古代城市文学终将被抹去历史的尘埃，而重获新生。以其客观构建内涵来填补中国古代文学史发展中的诸多方面的历史空白。也因为其内涵的多样性与复杂性，它的发展将极大地促进文学史的发展。

在对于城市文学的价值以及发展规律的研究中，主要是从文学空间分布形态位移的角度分析中国古代文学形式的城市文学发展。这种作家与地理位移上的对应关系作为一种十分重要的探究方向，有其重要的文学史意义与价值。当然，在作家文学创作上对审美体验影响因素的探讨和文学取材方向上的选择性问题等，都是在文学空间角度形态位移方面的价值型表现。

同时，值得注意的是城市文学的发展从来都不是以独立个体的方式存在的，在其发展进程中，城市文学受到乡土文学的影响与渗透。客观地说，从历史空间的因素角度讲，文学史的发展是在乡土文学与城市文学的二元空间文学因素下不断发展丰富的。想要脱离乡土文学谈城市文学，或者脱离城市文学整体研究文学史，都是片面的。只有从二元结构的空间因素角度去着手，才能全面的、完整地实现对中国古代文学史的准确认知。

二、城市文化的文学性外延

城市文学是建立在城市文化上的外在性表现形式，从这个意义上讲，城市文学的发生与发展是在城市文化的高度繁荣与发展的格局之上的一种文化态势。因此说，城市文学表现出的外延性特征的诞生与发展过程充分体现了人的自主意识与创造精神，并且毫不避讳地彰显其城市文化的绝对创造力量、弱化无意识行为，以及在城市追求与张扬世俗精神的过程中高调显示其对文化意义的表现能力。

城市文学具备什么样的属性与特质，也就必然是对现实城市文化中属性与特质的反应。中国古代城市是在政治、经济发展的基础上建立起来的，同时又受到其他因素的影响与制约，其中政治因素最为明显。

中国古代城市的发展与衰亡往往伴随着其背后的政治性因素，城市作为人们追求政治的渴望和幻想的摇篮，最先能够感受到这种振幅的正是生活在城市当中的普通百姓。城市文学作为城市文化的外在性表现，在这一方面对于城市的政治文化生活构成城市文学的最重要的文化性内涵。城市厚重的、复杂的社会环境基础，对于文学发展来说无疑是提供了最为优良的物质基础。使之在城市多种多样的文学形式形成中起到了不可替代的催化作用。通过研究历代中国古代文学形式发展的关系不难得出，单纯的文学形式产生，不会是在离群索居的社会交际环境中完成的，而是在人口相对集中、物质文化相对富足的区域中实现的，这种现象足以证明中国古代文学的城市文学性意义。而城市的发展促使城市居民的消费能力与艺术欣赏水平得以提升，反过来对促进城市文化多种文学形式的水平提升又起到了积极作用。可以这样说，中国古代城市市民阶层的不断发展壮大，为古代文学的发展提供了坚实的基础，并起到保障性作用。

三、结语

对于中国古代城市文学的研究应当通过发展的唯物史观去分析，将古代城市文学融入现代文学史中，找寻其现代文学价值。随着城市地域性文学研究热潮的到来，中国现当代城市文学也迎来了发展的新契机。通过以中国古代城市文学的历史机运，纵横比较，借鉴移植，进而形成独具中国现当代特色的中国城市文学史研究，是研究中国古代文学史的重要任务。任何一种文化形态、任何一种文学形式都要有其历史传承和丰富的历史文化内涵去滋润营养其现代的文学形式。中国文学史在这方面应当有所发展，将全身的“穴位”打通，突破在文学研究方面的历史围栏。从全局的角度审视中国文学历史的整体性特征，为后世中国文学的研究与发展创造更多、更有用的文化资源。

参考文献

[1]章培恒.骆玉明.中国文学史·导论[M]. 复旦大学出版社，2005.

[2][美]乔尔·科特金.全球城市史[M].王旭，译社会科学文献出版社，2006.

[3]蒋述卓，等.城市的想象与呈现[M].中国社会科学出版社，2008.

作者简介：李云娜，1980年生，女，山东潍坊人，研究生，长春广播电视大学，中级讲师，研究方向：中国现当代文学。