古典悲剧

关键词: 悲剧

古典悲剧(精选三篇)

古典悲剧 篇1

关键词:古典悲剧,演出活动,美学

古典作品是探究古典时期希腊悲剧及演出状况的重要依据, 根据作品内容和侧重点的不同, 大致可分两类:其一是对于雅典演剧活动的记载。如柏拉图在《法律篇》《会饮篇》及《蒂迈欧篇》中都多少谈及当时的演剧状况, 亚里士多德在他的《尼各马可伦理学》及《政治学》中对古典悲剧也都稍作论述, 修昔底德在其《伯罗奔尼撒战争史》中也为我们提供了关于一些戏剧表演的说明。其二是关于戏剧的理论。柏拉图对于模仿性艺术和艺术的教化功能的各种观点可散见于上文提到的的几部作品中。要说对于戏剧理论的较为集中的论述, 则当属亚里士多德的文艺理论著作《诗学》。亚氏在《诗学》里就相关古典悲剧的问题做了细致、充分的讨论, 并针对柏拉图的美学思想, 就“文艺作品与现实之间的关系”“文化的实践作用”等问题做出了进一步的探讨, 对文学及其他文艺作品, 提出了一套系统的美学理论, 对近代以来西方的文艺理论发展起到了重大的影响。

近代以来, 西方学者对于古希腊悲剧的研究不断深入, 随着考古工作的逐步进展与相关资料的日益增多, 学界在对此问题的研究角度和研究方法上都有所突破。研究的角度已从原先较为单一的文本解读转向了由文学、宗教、考古、历史等多个角度综合性考察, 在研究方法上, 原本以文本为中心的传统语言学的研究方法也逐渐让步于一系列新的方法学。

20世纪80年代后, 对于古典戏剧的研究在维尔南和维达那客及他们的后继者们的影响下, 有了更大的突破。研究的对象开始转向了更广泛的政治和社会背景。这种研究方式揭示了戏剧是如何成为雅典政治及社会生活中各种紧张状态与冲突 (如两性冲精神对于法国社会的进步起到了很大的推动作用, 后来很多的艺术家都受到了他的影响, 继续进行现实主义的探索。

(三) 真正的大众艺术家:杜米埃

杜米埃是法国油画家及讽刺漫画家。他生前主要是以政治和社会讽刺家著称, 在他死后, 人们才逐渐承认他是一个出色的油画家。杜米埃画时事漫画, 表达对政府的抗争, 所以菲利普到处抓他, 杜米埃每天都把准备进监狱的东西准备好。一旦政府有什么措施不对, 他就画画讽刺。比如《高康大》取材于作家拉伯雷德小说, 借书中巨人高康大的形象讽刺刚刚登上王位的路易·菲利普。结果杜米埃被关进监狱几个月的时间。但是后来他一看到政府有什么措施不正确仍旧画漫画批判。于是不断地进监狱成为他的传记里很有意思的话题。

杜米埃的作品在博物馆里很难找到。因为他不希望自己的作品进博物馆, 他认为博物馆只是少数人进的地方。他经常把自己的画挂在路旁或街头, 让经过的普普通通人都可以看到;如果你喜欢甚至可以把它拿走。他有一件很值得注意的油画作品是《三等车厢》。在这幅画中, 我们可以看到挤在一节火车车厢里的巴黎劳工——这些城市里最贫困最无助的人到底是什么一种样子。因此杜米埃的艺术不是属于宫殿里的, 而是属于普通民众的——他是真正的大众艺术家。

三、现实主义美术的批判性

通过对这三位画家及其作品的探讨, 我们对于19世纪法国现突、代际间矛盾或各种因社会情况的迅速变化所引发的问题等) 的表现方式。后来, 这种方法又有了进一步的发展, 指出悲剧或喜剧作品中所包含的观念动力学不仅存在于城邦之内, 也存在于城邦之外。

总体看来, 对古希腊悲剧的研究经历了对研究的思维和实践方式的极大转换。在这些新思维和方式的指导下, 古典悲剧的研究方向愈加多样, 内容愈加丰富。西方学者所得的各种研究成果, 就笔者所有的资料, 根据它们的主题差异, 大致可分为三部分。

首先, 是以古典悲剧及演出活动为专题的研究。基托的《希腊悲剧》和坎布里奇的《酒神赞美歌、悲剧和喜剧》都是较早的对古希腊悲剧进行介绍的重要著作。前者侧重从文学的角度对希腊悲剧进行重释, 表明戏剧绝不是一种简单的文化娱乐活动。后者则系统地阐述了酒神赞美歌、悲剧起源和早期喜剧状况, 其中的一些引证和论述, 常常被以后的研究者们所认可、使用。

由奥利弗·塔普林倡导的“对表演分析与重现”起于20世纪70年代后期, 他引导人们把古典悲剧和戏剧看做是舞台上的作品, 而非简单的研究对象。这一研究思路在他的著作《活动中的希腊悲剧》里, 得到了集中体现。书中对于古典作品的解析不再拘囿与文本的阅读和表演形式的分析, 而是全面展示了古希腊戏剧在整个演出过程的各种舞台表现的意义, 对古老的演剧做出了新解读, 将古典戏剧表演鲜活地呈现到读者面前。普塔林在书中主要考察了包括埃斯库里斯的《阿伽门农》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等九部戏剧作品, 注意到了剧本中被悲剧作者们所强调的那些关于舞台技术和舞台设置方向等的细节问题, 认为这些台词与表演之外的部分实际上与作品本身密不可分, 我们应该将他们视作一个整体来加以理解。[1]

随着对古代世界考古工作的推进和遗迹、铭文等考古资料的增多, 对于古希腊剧场的研究日渐丰富, 考察范围涉及从戏剧初创时期到希腊化时代各个历史阶段, 研究的对象也在不断细化。实主义的绘画定会有一个较为清晰的认识了。此时的现实主义艺术家其实是带着强烈的社会责任感与批判意识的。这些艺术家就是要通过这种艺术形态明确地展现社会底层民众的生存状态, 从而引起人们的广泛关注。这对我们其实是有很大的启示意义的, 当我们去关注我们的社会现实时就会对很多事情做出反省。实际上我们今天的艺术很少有真正的现实主义了。很多的艺术创作者并没有真正的对于民众的深切的关爱, 对于他们的生活的也没有深切的体验, 而仅仅地凭着几张图片来创作。这样的作品只是一种表面的写实, 而非真正的现实主义的作品。一个时代如果其艺术总是远离生活, 远离社会的现实, 其实是大有问题的。作为一个艺术家, 除了对于艺术本质的探索之外, 多关注一些社会的现状未尝不是件好事。从艺术自身发展的角度来说, 也应该是“笔墨当随时代”的。难道不是吗?

参考文献

(1) 《欧洲绘画史》, 邵大箴、奚静之, 上海人民美术出版社

(2) 《艺术的故事》, (英) 贡布里希, 范景中译, 天津人民美术出版社1991.11.

(3) 《欧洲19世纪美术》, 佟景韩、余丁、鹿镭, 中国人民大学出版社2004.10.

(4) 《十九世纪艺术》, (法) 尼古拉·第弗利, 怀宇译, 吉林美术出版社2002.7.

凯莉·里斯的《希腊剧场中歌队入场通道的意义》一文, 从各部戏剧的文本和角色表演要求入手, 逐一分析了歌队入场通道的设置对这些表演效果的影响。伊丽莎白·格布哈特在《早期希腊剧场的乐队席的形式》中详细分析了早期的剧场周围地形、剧场形状、剧场内座位等各种因素, 列举了与之相适应的各类乐队席的设置状况。玛格丽特·比伯的《希腊戏剧表演中演员与歌队的出口和入口》一文, 不仅清晰明了地图示出了古希腊演剧时演员与歌队的出入口, 更进一步探索了演员在演剧过程中的移动, 并通过实例说明了演剧时一些“辅助机器” (如用于飞行效果、情景交替的简单机关) 的运用对于演员和歌队依照剧本要求进行移动时所起到的作用。现在, 我们已经几乎可以在任何一本关于希腊戏剧的通识类书籍中见到于剧场有关资料和论述。而且, 不难发现, 在对这类主题的学术探讨中, 基本都包含了一下三个鲜明特点:大量使用考古实物史料、从剧场构成或空间角度对戏剧活动乃至社会状况进行分析、论据与建筑学的联系紧密。

其次, 是对悲剧与社会文化之间关系的探索。这一部分的内容随着对古典悲剧研究的角度增多和方法出新, 不断丰富且日渐细化着。斯里·帕特马纳坦在他的《希腊悲剧中的死亡》中, 通过精读文本, 分析了出现在古希腊悲剧中各种死亡情节, 提出这些情节实为体现剧作者的想法的手段, 无论是远程的死讯的传达、假死, 还是延迟死亡、秘密死亡等等, 看似故事发展的必然结果, 实则都是作者出于表达主题和表现人物等目的所做的精心安排。约翰·温克勒的《表现国民:古典时期雅典男性的戏剧》从戏剧服装和剧场建筑样式的设计两方面进行考察, 以陶瓶上人物画的和考古遗址为证据, 说明了在古代雅典, 悲剧、戏剧和酒神歌是如何以各自的方式来表现出公民团体的身份的。彼得·阿诺特在《作为教育的希腊戏剧》一文中, 提出在公元前五世纪时, 戏剧 (包括悲剧、喜剧) 就像其他所有诗歌一样, 主要是被视为一种教育媒介。戏剧诗人们在一定程度上藉由这种媒介, 广泛传播了他的见解和观点, 成为了公众的教导者。且这一思想引导机制至今仍在发挥着作用。

最后一部分, 是对于传统论证和观点的质疑。随着对古典悲剧领域探索的不断深入和细致, 一些学者开始尝试着重新解析古典资料、再次审视并质疑那些传播已久甚至已被人们视为定则的结论, 向传统观点发起挑战。斯科特·斯库利恩在他的《“与狄俄尼索斯无关”:被误解为仪式的悲剧》一文中仔细考察了一直以来被视为“解释了悲剧起源”的亚里士多德的《诗学》中的段落, 认为亚氏虽然提及“起源”, 但并未明确指示出“源于狄俄尼索斯”, 所以我们并不能从《诗学》中找到酒神与戏剧起源之间的直接联系。不过, 由于缺乏能够证明戏剧起源于其他某个因素的有力证据, 所以斯科特在文中声明他只是驳斥至今为止出现的那些用于佐证“仪式起源说”的证据, 而不是要推翻这种假说本身。罗兹则是尝试对戏剧和城邦政治制度之间的关系做出新探索, 他撰写了《与民主无关:雅典戏剧与城邦》, 用以说明雅典戏剧实际上并不能作为反映雅典城邦的民主有力证据, 因为那种“民主”并不是一直容忍着戏剧作品中所含的质询和异议。雅典戏剧, 与其说是反映出了雅典民主, 不如说是体现着雅典城邦体系的运作。

相较国外而言, 国内对于古希腊戏剧问题的研究还不够全面、细致, 总体上显得较为薄弱。但随着越来越多的国外相关研究成果的引进和翻译出版, 国内对于古希腊戏剧问题的研究也逐步发展起来。

在著作方面, 对于古希腊戏剧发展、剧场及演出概况的陈述, 几乎可见于所有论述古代希腊文化的书籍或戏剧通史中。然而, 专门探讨古希腊戏剧状况, 或其中某一方面的却十分鲜见。其中, 罗念生的《论古希腊戏剧》无疑是国内此类研究中的佼佼者, 书中关于古希腊悲剧、喜剧和戏剧理论都做了详尽的说明, 是我们了解、研究古典戏剧的重要参考资料。陈珂的《戏剧形态发生论》从戏剧的形式和状态切入, 展示了各种戏剧形态的发生和发展特色, 著作的第三部分“戏剧形态的成形”专题讨论了古希腊的戏剧, 内容涵盖戏剧成形过程、剧场形态、戏剧形态等问题。邱紫华的《悲剧精神与民族意识》一书, 主要探讨了剧作中的悲剧性问题, 是一部属于美学研究范畴的著作。书中第六章为“希腊民族的悲剧精神和悲剧艺术”, 分别考察了地理环境、民族成分、整体结构形式等对希腊民族精神的影响, 继而进一步探讨了隐于其中、受其影响的希腊悲剧精神, 及在这种悲剧精神影响下所产生的悲剧艺术。同样属于美学著作的还有吕新雨的《神话·悲剧·<诗学>》, 书中对悲剧的探讨从历史与神话发端, 分析了古希腊神话的意识形态及其与悲剧、戏剧起源的关系, 之后进一步探索古希腊三大悲剧家的悲剧精神, 对柏拉图和亚里士多德的文艺观和美学观做出了新认识。

与著作相比, 国内对于古希腊戏剧研究的相关论文, 无论是数量上还是分析深度上都有着明显的优势。然而相比国外的研究, 则清晰地显现出了在研究对象广度和分析方法上还有所欠缺。归纳起来, 国内的专题研究论文涉猎较多的主题, 大致有3类, 分别为:从美学角度出发对文本内含精神的发掘, 对歌队功能的探讨, 及梳理戏剧与城邦社会之间的联系。

对第一类主题进行分析阐述的论文, 多是从文本出发, 通过对古希腊戏剧家作品的分析, 发掘出其内涵的悲剧精神、民族精神或社会观念。苏敏的《论古希腊戏剧的自由精神》、赵林的《论希腊悲剧中的命运意象》、司玉英的《命运观与古希腊悲剧的审美架构》及唐玉宏的《希腊文化中的酒神精神与悲剧精神》等均属此列。

对于歌队功能的探索, 则多是从具体的某一部剧作出发, 考察在某出剧目的表演过程中, 歌队所发挥的作用。如孙吉民、杨秋红、詹爱军的《从<俄狄浦斯王>看古希腊悲剧中的抒情功能》、刘雪琪的《<俄狄浦斯王>歌队的叙事、抒情和教化功能》、王茜的《论<美狄亚>对歌队叙事与抒情功能的革新》、蔡晓薇的《希腊悲剧魅影:“歌队”对悲剧艺术表达的功能》等。

在第三类, 即梳理戏剧与城邦社会之间关系的主题中, 视点则主要集中在宗教和城邦制度上。乐铄在《城邦民主制·英雄神话·严肃剧》中认为古希腊悲剧与喜剧的兴衰, 与城邦民主制的兴衰息息相关, 甚至可说是同步的。张季云在《城邦社会和公民盛典》中把戏剧表演看作是一种社会活动来进行分析, 提出“雅典戏剧是古希腊城邦制度兴起所引发的社会变革的产物。”袁瑾在其《祭神仪典与原始情节》中提出了戏剧源于祭神仪典, 古希腊悲剧在很大程度上就是对神话故事的仪式化。邓晓的《在理想与现实之间徘徊》一文通过对悲剧的产生、发展和对其剧情的考察分析, 揭示了悲剧作品中的理想和时代现实之间的联系。魏凤莲在《略论古希腊戏剧的宗教性》一文中提出, 古希腊戏剧的发展始终受到当时社会、宗教环境的影响, 作品中也往往洋溢着浓厚的宗教色彩。所以我们不能将古希腊戏剧单纯视为一种社会娱乐活动, 而应将它视作城邦执政生活和宗教生活的一部分来进行考察和理解。

参考文献

古典悲剧 篇2

摘 要:在我国戏剧界,运用“喜―悲―喜”结构创作的古代戏曲作品,有的被划入悲剧,有的被划入喜剧,剩下的则称之为悲喜剧,戏曲的划分相当混乱,与悲剧的纠缠尤其严重。实际上,在古代戏曲的分类上,应该坚持三分法,将“喜―悲―喜”结构的戏曲作品称为悲喜剧。古典悲剧以“死亡”作结,悲喜剧以“再生”作结,二者结局判然有别,不应混淆。

关键词:古典悲剧;古典悲喜剧;辨识

中图分类号:I207・3 文献标识码:A 文章编号:1674-485304-0102-06

Death and Rebirth

―――A Way to Classify Classic Tragedies and TragicomediesLIN Guo-qing1, TU Ping2(1. Basic Courses Department, Fujian Police College, Fuzhou 350007, China;

2. Foreign Languages Department, Fujian Engineering College, Fuzhou 350108, China)Abstract:In Chinese theatrical circles, the classic drama produced with a“happiness-sadness-happi-ness”structure are divided, some into the tragedy catalogue, some into comedy catalogue, while the restare regarded as tragicomedies, which are in complete disorder and particularly greatly tangled with trage-dies. In fact, with regards to classifying classic drama, it is advised to insist on a“three-division”method,namely, to classify those drama with“happiness-sadness-happiness”structure as tragicomedies; the dramawith“death ending”are classified as classic tragedies, while those with“rebirth ending”are as tragicome-dies. So, there is of great difference between their ends, which should not be confounded.

Key words:classic tragedy;classic tragicomedy;classify

・ 鉴于西方学者对中国无悲剧的无知和国内学者关于中国无悲剧的民族虚无主义论调,引起许多东方学者的愤怒及相应的努力。有教授在报告中提到,近代中国学术史的一个重要组成部分就是在死亡与再生本国文学中寻找悲剧。而寻找本土悲剧之努力的一个新近成果就是谢柏梁教授的《世界悲剧文学史》[1]。当然《世界悲剧文学史》只是其中的一项成果,寻找本土悲剧的著作已经有一、二十部之多。

这些著作中不仅列出了一大批古典悲剧作品,还建构起了具有民族特色的中国古典悲剧美学体系。

然而被他们所断定的悲剧果真是悲剧吗?所总结归纳出来的中国悲剧理论是建立在真正的悲剧基础之上的吗?这些问题似乎是老问题,争论了几十年的老问题,其实不然,因为近二十年来,在一些学者寻找本土悲剧的同时,另一些学者也在进行自己的思考,他们认为被戏曲界精英确定为悲剧的作品,如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《陈州粜米》、《长生殿》等,并非悲剧,而是悲喜剧。周春生说:“依笔者的想法,古代中国的许多悲剧作品应更名为悲喜剧。那种令人宽慰的结局将悲的成分悉数冲尽,极大地降低了悲剧的震憾力。用哲学的语言讲,就是生命意志在某个归结点上停止了脚步。

洪N的《长生殿》中李隆基和杨贵妃的月宫团圆是如此;孔尚任《桃花扇》中侯方域和李香君的白云庵相会亦如此;汤显祖的《牡丹亭》中杜丽娘魂引柳梦梅更是一幕舒心的悲喜剧。”[2]叶长海认为明代许多爱情剧多数似以归于悲喜剧为宜,他不同意把《牡丹亭》看作是一个悲剧,因为它是“一个悲喜交集的剧本,它充满着凄艳的风趣和幽默的色彩,而又交织着沉郁的怨苦和悲怆的情调,有似于文艺复兴时代西欧出现的把悲剧和喜剧揉合在一起的那一类戏剧,通常称之为‘悲喜剧’。”[3]我们完全同意这种看法,问题在于对古典悲剧和古典悲喜剧,怎样给予科学的识别。

在讨论所谓中国式“悲剧”时,对肯定大团圆或否定大团圆的学者来说,大团圆都是个令人麻烦的问题,所以有人干脆提出,判断作品是不是悲剧,主要看是否具备悲剧性的美学本质,不应该只根据结构。“只根据”结构妥不妥可以讨论,想绕开走,却是不可能的。王国维给古典戏曲分类,就是结合结构来谈的。王国维在发表于19的《红楼梦评论》中说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心,难矣。若《牡丹亭》之返魂,《长生殿》之重圆,其最著之一例也。……吾国之文学中,其具厌世解脱之精神者,仅存《桃花扇》与《红楼梦》耳。……此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神,而其价值亦即存乎此。彼《南桃花扇》《红楼复楼》等,正代表吾国人乐天之精神也。”[4]在这段文字中,王国维提出了两种精神,即世间的、乐天的“吾国人之精神”,和大背于吾国人之精神的“厌世解脱之精神”。符合吾国人精神的戏曲作品有《牡丹亭》、《长生殿》、《南桃花扇》和小说《红楼复梦》,大背于吾国人精神的作品则是《桃花扇》、《红楼梦》,尤其是《红楼梦》,他说:“《红楼梦》一书与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也。”在这段文字中,王国维还提出世间的、乐天的中国人精神体现于戏曲、小说的结构为:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。将此结构与王国维所举的戏曲、小说作品对应起来,《牡丹亭》、《长生殿》、《南桃花扇》、《红楼复梦》的结构即是始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于亨的结构。

对这种结构的作品,王国维称之为喜剧。而大背于中国人精神的《桃花扇》、《红楼梦》的结构则与喜剧相反,王国维称之为悲剧。七、八年之后,王国维在《宋元戏曲考》中再次谈到古典戏曲的结构问题:“明以后,传奇无非喜剧,而元则有悲剧在其中。就其存者言之:如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等,初无所谓先离后合,始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君祥之《赵氏孤儿》,剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”[5]这里王国维列举了元杂剧的五个悲剧作品,且指出这五个悲剧“无所谓先离后合、始困终亨之事”,这是用否定的方式来表达,用肯定的话语表述,这五个悲剧的结构即是:先合后离、始亨终困,和始悲终欢、始离终合、始困终享的喜剧结构正好相反。结合上面所引王国维在《红楼梦评论》中的论述,可以得出王国维所概括的古典戏曲的.两种结构:喜剧结构:始悲终欢、始离终合、始困终亨。其结构模式可以简化为:喜―悲―喜。

悲剧结构:先合后离、始亨终困。其结构模式可以简化为:喜―悲。

王国维列举元杂剧悲剧作品时,不包括《窦娥冤》、《赵氏孤儿》,而在列举元代五部悲剧及其结构之后,又说《窦娥冤》、《赵氏孤儿》最具悲剧性质,且是可与世界大悲剧媲美的悲剧。从他将《窦娥冤》、《赵氏孤儿》与元代五个悲剧隔开表述来看,表明两者有所不同。也就是说,王国维认为《窦娥冤》、《赵氏孤儿》是悲剧,且是大悲剧,但这两部作品的结构并不是“喜―悲”的悲剧结构,所以他只好中断语气,隔开来谈,以示区别。那么,《窦娥冤》、《赵氏孤儿》属什么结构呢?按他在《红楼梦评论》所说的《牡丹亭》、《长生殿》的结构特点,这两部作品也应该属喜“喜―悲―喜”的喜剧结构。这样,王国维就陷入了自相矛盾之中:《窦娥冤》、《赵氏孤儿》是悲剧,其结构却非悲剧结构,而是喜剧结构。

王国维由于看中《窦娥冤》、《赵氏孤儿》中“其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志”,即把“喜―悲―喜”结构的这两个作品视为悲剧,从其表述的犹疑和上下文的矛盾,可以揣测写作时的尴尬。然而,近百年来似不曾有人去揭示王国维论断的模糊,而是顺着他的结论继续前进。寻找本土悲剧实际就是这样做的。其结果是古典悲剧的数量越来越多,有关悲剧的论著越来越多,古典悲剧和悲喜剧的区分反而越发混乱,中国古典戏曲的分类也越来越糊涂了。

《窦娥冤》与中国古典悲剧特征 篇3

一、善与恶的冲突——中国古典悲剧的主线

戏剧的本质在于冲突,戏剧冲突是戏剧的生命。通常人们评价一部戏的好坏所说的有“戏”没“戏”,或所谓“戏剧性”,指的就是剧中的戏剧冲突。这就要求剧情发展曲折跌宕,悬念环生。我国民众对于戏剧情节的兴趣十分浓厚,很多传统戏之所以常演不衰,是与他们的故事情节引人入胜、戏剧冲突紧张激烈分不开的。而中国古典悲剧主要是善与恶的斗争。鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”,“人生有价值的东西”自然属于善,使其毁灭的东西自然属于恶。剧中人物的悲剧性结局皆因矛盾冲突激化所致,关汉卿的《窦娥冤》,就是一部很好的例证。

《窦娥冤》中的窦娥是一位不幸的年轻女性。幼时丧母,七岁即被父亲用以抵债,成婚不久即丧夫。接二连三的打击使她心灰意冷,几乎彻底失去了对生活的追求,只希望“今世早将来世修”,侍奉好婆母,了此一生。可是,残酷的现实让她的这个最低层次的希望竞成为奢望。流氓张驴儿父子俩要霸占她婆媳俩为妻,窦娥不畏强暴,恪守妇德,坚决不从。而懦弱的婆婆无奈屈从,窦娥劝之无用,忍气吞声地看着张驴儿父子住进家里,而这种忍气吞声是不可能持久的,人能忍一时,不能忍一世。张驴儿想用毒药毒死蔡婆婆,留下窦娥一人好得手。不料,张驴儿的父亲误食毒药而死,张驴儿遂嫁祸窦娥并告到官府。面对人命官司,能给孤弱的窦娥主持正义的,只能代表社会正义又有审判权力的机关——官府,这也是古代社会下层劳动人民的唯一选择。如果官府中的官是清官倒也是民之大兴,若是昏官也只能是民之不幸。可恨那楚州太守桃杌是一昏官,他面对一个善良柔弱、孤立无援的小女子和一个横行霸道、死缠烂打的流氓,只能选择强奸正义,姑息邪恶。因而,那窦娥一上公堂便无缘无故地被殴打也就不足为怪了。俗话说:小鬼难缠。

一桩明白简单的命案,掺杂着如此污浊的人情世态,而窦娥的无辜含冤竟缘于她的善良、弱小与孤立!而善良、弱小与孤立是最该受到官府与法律保护的,不料却成了官府与法律戕害的对象!窦娥痛心疾首,怒斥官府,指天发誓。最终惨遭枉杀。

善与恶的冲突,是中国古典悲剧的一条主干。善的付出。总是以血为代价的,冲突的结果常常使善成为失败者,恶成为胜利者。究其原因,与当事人所处的时代有关。正如窦娥所处的时代,国家虽然也有所谓的“王法”,但很不健全,特别是那些执法者,他们昏庸无能,贪赃枉法,不但不能保护弱小、善良、惩罚奸诈、邪恶,而且欺辱弱小、鱼肉百姓。这是造成窦娥含冤而死的主要原因,是造成“为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿诞”的黑暗世道的主要原因。代表正义善良的主要人物,在善与恶的冲突中明显缺乏主动性、攻击性。而且,她的抗争与斗争面对强权与恶行是软弱的、无力的。对善的张扬不是通过善对恶的主动进攻与消灭来完成。让善的化身在备受恶的摧残与欺凌时才奋起反抗,甚至不惜以死相拚,使其人格在最后一搏中得以升华。善在被恶毁灭的过程中不断散发出美丽的光彩、动人的力量。永恒的正义在悲剧人物的痛苦和毁灭中得以保存和升华。其悲剧之悲的魅力和价值也就在这里。

二、百善孝为先——中国古典悲剧的弘扬重点

在第一折里,窦娥虽遭年幼失母、少年离父、青年丧偶等一连串的打击,但她想的是“我将这婆侍养,我将这孝服守,我言词须应口。”她活着仿佛就是为了尽孝。她劝阻婆婆再嫁,既是出于封建礼教的立场,也是出于对婆婆的关心:“我替你细细愁,愁则愁兴阑珊咽不下交欢酒。”在公堂上,她被打得皮开肉绽也不屈服,当昏官要打她婆婆时,她忙说“住住住,休打我婆婆,情愿我招了罢。”宁可被冤,也要尽力保护婆婆。再被押往刑场的路上,她顾及的不是自己的生命,而是顾念婆婆,请求绕道走后街,以免被婆婆看到,心中痛苦。不仅如此,关汉卿还对“孝”的境界进行了美的升华,剧本的最后,窦娥冤案得以平反,她想的不是自己,不是官居要职的父亲,而是那个曾和自己相依为命,年老身衰、无依无靠的婆婆。窦娥要求父亲收养蔡婆婆,代她给婆婆养老送终。

窦娥的这种孝,远远超出了一般意义上的孝。她的善良、孝顺,令人动容。但这样一个至孝的人却无端地被社会邪恶势力蹂躏而死,不能不引起欣赏者的悲悯之情。孝是美德,然而过分的孝也是一种人性的悲哀,窦娥所体现的牺牲精神便是如此,此剧也因此有了震撼人心的力量。

三、圆满大结局——中国古典悲剧的理想追求

崇尚文明,尊重人性,追求和谐,向往美好,这是人类的共同追求,但有些在现实生活中是难以做到的。人们幻想扬善惩恶,让痛苦的心灵能得到一点慰藉,中国古典悲剧往往在结局时,设计成大团圆,给人以“梁祝化蝶式”的弥补,以获得精神上的愉悦与满足。这是中国古典悲剧的理想追求。

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