文学与新闻的异同

文学与新闻的异同（精选十篇）

文学与新闻的异同篇1

革命文学论争之后在政治和文学问题上基本达成共识而成立的左联, 在文艺政策的制订、文艺思想的提倡和文学批评的价值取向上, 表现出政治化的文学团体的共同性和一致性, 比如对文艺的阶级性的提倡, 对新写实主义等创作方法和创作题材的共性要求, 对大众化和工人通讯员运动的鼓动, 等等。左联作为一个政治性和党派性很强的文学团体, 左翼作家是在认同这些政治和党派要求并遵守这些要求的情况下加入左联的。因此, 一方面, 左翼作家们的创作具有“团体共性”;另一方面, 作家作为文人、文化人的个体性并不因为加入了党派一致性的团体而完全泯灭, 在表现出政治和团体一致性的时候也保留和表现出个人性。

周文创作与左翼文学的关系也是一致与分歧交织在一起。周文作为左联成员, 一方面接受和响应了左翼文学, 或者说是左翼文学对周文创作的影响和渗透;另一方面作家特有的生活积累和艺术积累又使其创作与左翼文学呈现出差异性。因此, 周文创作与左翼文学形成了一个张力场:周文的创作既具有左翼文学的总体特征, 又具有自己特异的个性世界和文学世界, 有自己人生和美学的独特经验与追求。

周文是左翼作家, 其创作受到左翼文学影响是不可避免的, 这既是左翼文学对周文创作的影响和渗透, 又是周文对左翼文学的借鉴和融合。三十年代的社会、时代和文化大环境以及左联成立时文学创作所面临的困境, 客观上使左翼青年作家们的创作呈现出一致性。周文创作与左翼文学的一致性主要体现在以下两方面:

(一) 克服“革命文学”初期在创作上出现的偏差。“革命文学”是左翼文艺运动的先声, 由于创作者在理论素养和创作实践经验方面的匮乏, 左联成立时, 文学创作正处于困境之中。例如, 在创作题材的选择上, 过分强调要“抓取最能反映目前新任务的题材, 即白色军队‘剿共’的杀人放火;地主对农民的剥削;工人对资本家的斗争”。[1]在人物形象的塑造上, 要求写“群像”, 认为文学作品的主人公“应当是群众, 而不是个人”。[2]在创作技巧的运用上, 则奉行违背创作规则的“革命浪漫谛克”和“唯物辩证法的创作方法”, 关起门来写革命, 用文学去“组织生活”。正是在这样的状况下, 周文和其他左翼青年作家一起, 迎着时代的风雨, 迈着粗犷有力的脚步, 跨上了文坛。左翼青年作家们以现实主义的文学创作为左翼文坛刮进了一股清新、明快的新风, 使人们感到了克服左翼文坛文学创作初期弊端的时机的来临。

周文作为一个左翼革命家, 他的创作既明确地站在革命的立场上, 又能够尊重艺术本身的规律。他的创作不去重弹“革命+恋爱”的老调, 不去硬造一个自己不熟悉的、突变式的英雄, 也没有机械地按照革命、反革命这类政治尺码去制作他的人物, 把人物作为政治说教与道德说教的工具和傀儡。而是从生活的真实出发去反映现实, 体现了强烈的使命感和鲜明的时代意义。例如, 周文的《雪地》比华汉的《兵变》更具说服力, 它所表现的革命精神并不在于艺术描写的成功, 而是在反映战争题材的文学作品中有了新的突破:作品以朴实的笔触, 揭示了旧军队中官兵之间的苦乐悬殊和阶级对立, 这种对立在边地苦寒的环境中竟成了生与死的严峻抉择。落笔的扎实之处在于写士兵的一再忍耐, 而在忍耐中层层郁积着怒火, 使“乱由官逼”的现实逻辑隐含在较为丰满的形象画面和较为浓郁的群体情绪之中, 从而使这个短篇成为当时颇为流行的写士兵哗变的作品较厚实、也较独特的一篇。同样, 周文的《爱》、《黄霉天》等小说, 虽然对小资产阶级知识分子的描写, 没有蒋光慈《冲出云围的月亮》那样色彩斑斓, 却真实而不做作。作者把人物置于现实的矛盾面前, 让他们出乖露丑, 从而拷问他们灵魂深处的虚伪与自私。这就使作品充满了生机, 保留了更多的自然形态。例如《黄霉天》里的子诚, 作者有力地讽刺了他害怕艰苦、不愿与工人打成一片的小资产阶级心态。

(二) 对现实主义文学的坚持和提倡。虽然左翼作家们对现实主义的理解不尽一致, 如茅盾的《子夜》中既有所谓革命的现实主义或革命现实主义的成分, 也有对他影响深远的法兰西式的自然主义的积淀;艾芜的现实主义可以说是浪漫现实主义;而鲁迅的现实主义更多地具有19世纪批判现实主义的特征。可是不难发现, 无论左翼作家们理解的现实主义有多大差异, 但有个不变的共性就是在暴露社会黑暗、强化社会批判的同时干预现实, 抨击时政。鲁迅的现实主义文学就是暴露社会黑暗以唤醒民众的文学, 鲁迅也多次强调过暴露文学的重要。周文曾记录下与鲁迅第一次会面时鲁迅说过的一段话:

我们应该怎样地使那此觉得这世界一切都很完满的人们来看看他们所处的究竟是一个什么样的世界。在这一点上。暴露的作品是还重要的。问题重要的是在怎样的看法。譬如别人写跳舞场罢, 我们也未始不可以写。但我们的写法就和他们的不同。主要的是在写实。[3]

鲁迅与周文第一次会面时的讲话坚定了他确立以暴露社会黑暗为主旨的批判现实主义文学为自己文学创作的基本原则。周文以黑紫色的冷峻笔调让我们痛苦地想见在远离腹地的边荒之处有着一个怎样不为人知的别样世界, 感受那里底层的民众在怎样地挣扎着生存与死亡。《烟苗季》描写了四川军阀部队那种争权夺利, 互相倾轧, 横行霸道, 以及唯独怕帝国主义的旅长、吴参谋长和周团长以及军需官、军医官、李参谋等人物的丑恶嘴脸;《山坡上》写了军阀混战带给士兵的灾难;《山坡下》写了军阀混战带给人民的痛苦是多么的悲惨。一个老婆婆腿被大炮轰断, 一截抓在手里还要被一群吃死尸的饿狗去啃吃。这是多么惨不忍睹的惨状啊!作者却鲜血淋漓地把它描绘在人们的眼前。那不但是一个人吃人的世界, 而且是一个狗吃人的世界, 深刻地暴露了军阀战争的罪恶。《红丸》是作者从另一个侧面暴露旧社会黑暗的一幅绘画, 描写了一群贪官污吏, 贪赃枉法的罪恶行径。他们打着禁烟的招牌为所欲为。禁烟者就是贩毒者和吸毒者。周文还写了一些类似于童话的故事, 如《吃表的故事》、《神经错乱病》、《没有时间的城市》、《肚皮里的国家》、《长期磕头的故事》等等, 时间推在古代, 地点推到老远, 实际上是讽刺近在眼前的国民党消极抗战的大后方, 是一个醉生梦死、腐败、落后的黑暗世界。

周文虽然与左翼青年作家们的创作有许多一致性, 体现出左翼作家创作的群体性;但是自身经历、个性以及所受教育的特殊性, 使他与左翼文学也存在差异和分歧。这些分歧概括起来有以下两个方面:

首先, 对文学阶级性的理解存在分歧。阶级性是左翼文学的根本品质, 大部分左翼文学作品中侧重阶级性, 把阶级性和人性对立起来。不少左翼作家很想突出人物的“阶级特征”, 然而他们突出的方法, 违反了人物性格发展的逻辑, 心理活动的依据, 其结果只能是把“阶级特征”从外部贴到人物的脸上去。如丁玲的《水》、沙汀的《法律外航线》、叶紫的《丰收》等。作为左翼作家的周文在创作态度和创作作风上, 一切从生活的实际出发而不是从概念出发, 所以他作品中的人物不是简单的硬梆梆的阶级分野与阶级标签式的人物。周文作品中的人物大多有血有肉, 有着人的复杂性和丰富性。从生活实际出发, 对人性的深刻发掘, 是周文小说创作的一个独特之处。

周文在《烟苗季》中塑造的旅长形象就不是简单的阶级标签式的人物。他虽然欺压百姓和士兵, 但是又害怕帝国主义势力。他出身在外省一个山区地主家庭, 老家已在兵乱中被毁。他早年入伍, 虽然已经爬到旅长这个小小的位置上, 但深感军中不是久留之地。于是一方面工于心计应付着上下左右的矛盾和危机;另一方面则加紧利用手中军权, 搜刮民脂民膏, 然后选一处类似家乡的山村风景地区, 准备买田置产, 带着几房太太、三个儿子过过“恒丰祥”老板那种舒适生活。一个杀人不眨眼的军阀旅长心底里竟然存在归隐山庄的“生活蓝图”, 表面似乎矛盾, 仔细体味却在情理之中, 增强了真实感和可信度。《红丸》虽只是一个短篇, 里面各个层次的官僚却是主次分明, 形象逼真, 尤其是王科长怕上欺下的表演, 给读者留下了深刻难忘的印象。《在白森镇》中的刘县长和陈分县长都不择手段要整倒对方, 但又不是不学无术之徒。刘县长平时喜欢读《华严经》, 懂得孔孟之道, 也怀有菩萨的“慈悲”心肠;陈分县长也有一本《六法全书》, 懂得“法治”的道理。这样, 他们作为川康的政客形象不是简单的、脸谱化的, 而是复杂的、多面性的。

其次, 对“公式化”、“概念化”创作的剥离。由于当时特定政治、历史环境的限制, 国际进步文学运动中“左”倾思潮和狭隘的社会使命感及功利意识的影响, 造成部分左翼青年作家早期的创作未能处理好功利性与审美性的关系。他们急于以崭新的态度去把握新的现实, 而实际上又缺乏对新的现实的切身体验, 因而感到力不从心, 呈现出政治倾向与现实主义深度的不平衡, 即“公式化”、“概念化”的弊病。如丁玲的《一九三0年春上海》、沙汀的《法律外航线》、艾芜的《太原船上》、张天翼的《二十一个》等。由于周文创作是从自身的经历和真实体验出发, 而没有趋时去写自己不熟悉的生活和题材, 他的创作就在一定程度上剥离了“公式化”、“概念化”的弊病。

左翼文坛受“公式化”、“概念化”的影响是普遍的, 只是大小和强弱的不同。周文对自己所写的题材和生活有真正切身的体验和把握, 因此他不但能从理论信念上, 而且更能从感情上具体地来把握和了解生活。这与同时期的其他左翼作家相比就显得略高一筹。例如, 张天翼是三十年代公认的具有代表性的左翼作家。可是我们不难发现, 张天翼三十年代初的文学作品受“左”的影响比周文要大。张天翼的《二十一个》、《面包线》、《蜜蜂》、《最后列车》、《齿轮》、《路》等就是“左”的产物, 染上了“左”的色彩。他本来不熟悉这些作品所反应的那种生活, 但他不得不写。这里没有多少勉强, 更无人当面强迫命令, 是他自觉要写的。是他的民族感情和政治责任心叫他写的。左翼文坛的气氛、舆论, 也使他不得不写这种题材和作品。《二十一个》等在当时受到极大的称赞, 并不是说明作品艺术上如何成功, 恰恰证实了文坛的“左”。周文在1931年发表的《雪地》和张天翼的《二十一个》是同类题材, 我们从中不难发现, 由于张天翼对军阀内部生活经验的缺乏, 他的作品重在营造氛围;而周文由于对此类生活比较熟悉, 他的描写要真实细腻的多。丁玲在1931年响应左翼文坛号召发表了《水》, 冯雪峰在评论《水》时说:“以概念的向往代替了对人民大众的苦难与斗争的真实的肉搏及带血带肉的塑像, 以站在岸上似的兴奋的热情和赞颂代替了那真正在水深火热的生死斗争中痛苦和愤怒的感觉与感情。”[4]与丁玲相比, 周文没有硬写自己不熟悉的工农题材, 也没有生硬地灌注革命意识。因此, 周文的作品避免了丁玲作品显得空泛和不自然的弊病, 而更具有生活实感。

综上所述, 周文在与左翼文学融合的过程中, 也显示出与之疏离的事实。周文对阶级对抗下的人性并非熟视无睹, 在审视阶级压迫的同时也显示了人物灵魂本身的扭曲和病态。至此, 阶级意识暂时被搁置起来, “概念化”、“公式化”倾向得到剥离, 人性的复杂性自然就凸现而出。简言之, 由于左翼文学的熏染, 周文拓展了其艺术视野;与此同时, 周文创作个性的彰显, 为左翼文学增光添彩, 体现了左翼文学创作的丰富性。30年代左翼作家个体与左翼文学群体间共生、互动、抗衡的复杂关系由此可见一斑。

参考文献

[1]“左联”执委会决议《中国无产阶级革命文学的新任务》, 载《文学导报》1931年11月15日第8期.

[2]蒋光慈《关于革命文学》, 载《太阳月刊》1928年第2期.

[3]周文《鲁迅先生是并没有死的》, 《周文选集》下卷, 成都:四川人民出版社, 1980年5月, 第424页.

梦与文学的异同篇2

其次,艺术创作和梦都源于现实生活。通过《梦的解析》我们发现弗洛伊德对梦的形成进行了详细的阐述,他认为由潜在的梦进入到显现的梦要分别经过凝聚、移替、象征、修饰这四个步骤,“梦的一般性材料来源是:一种最近发生而且在精神上具有重大意义的事件……一个对做梦者本身极具意义的经验(经过回忆及一连串的思潮),却经常在梦中以另一个最近发生但无甚关系的印象作为梦的内容。”[1](P58)这些都说明了梦源于现实,并且是现实生活重新排列组合后的产物。而现实生活也是艺术创作的源泉,离开现实生活的艺术创作无疑将成为无本之木。艺术创作与梦有许多相似的诞生历程,都以现实生活为原型,但作家在创作时绝不是将生活的原原本本写入作品中,而是从许多的人和事中选出最具有典型意义的东西加以整合、修饰。这种选择与集中恰恰与梦的凝聚有着极为相似的共同点。

然而梦与文学一个显著不同是,梦都是潜意识的,而文学作品虽由潜意识欲望来决定,但作家艺术家在创造艺术作品时,对于艺术媒介、艺术技巧、艺术手段的选择以及对于艺术材料的加工等,都是有意识地自觉地进行的。文学作品的产生比梦的形成经过了更为严格的检查和筛选。文学创作是作家的有意识创造,它受到作家意识控制;而梦纯属无意识,对特定的主题选择是无意识的。在梦里,人的意识的随意性很大,时间、空间乃至人的活动是随机的。而在作家创作中,自始至终作家进行有意识的控制,从选择主题、结构的安排,语言表达到故事情节的起承转合,作者始终明白自己是在虚构,他可以及时更改主题、变换材料。因此,与梦相比,文学作品是有意识、有逻辑、有始有终的,是作家有意识创造的结果。因此,艺术家又不完全等同于做梦者,艺术创作也不完全等同于白日梦,艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏,这样他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切:荣誉、权力和女人的爱情。

二梦与文学的外部形式与内部结构的异同

梦的运作与文学创作都借助形象和图画,主要运用形象思维;这些形象和图画又都含有多种意义,可作多种解释。人们都有这种体验,在梦中,梦者“见”自己可以上天,可以入地,可以上山,可以下海,见到陌生的熟人,见到瑰丽的奇景,但他很少说话,他成了沉默寡言的行动者或旁观者。难怪有人说梦像电影,有人说梦是录像,而且“有单本和连续之分,有黑白和彩色之别”。[2](P30)对梦主要是视觉形象这一特征,“眼快动睡眠”的发现提供了有说服力的解释:做梦者的眼球转动,“是因为他正用内心的眼睛注视着梦中发生的一切”。[3](P134)弗洛伊德对此则有颇为详尽的描述:“梦压倒优势地但并非单一按照视觉形象而思维。”[4](P45)后来,他又称之为 “绘制谜画”[5](P89),他说:“这显然不是一种容易的方法。你们要明白这种困难,可设想你们现在要绘图说明报纸中一篇政治论文,须尽量将文字改成图画。文中所有的人和物都不难用图画代表,而且可以代表得更完满;但是假使你们要将一切抽象的文字改成图画,则其困难马上就会发生。”[5](P133)

人们又都有这样的体验,对自己的梦的含义常常困惑不解,莫名其妙。这正是由梦的模糊性、多义性造成的。弗洛伊德就说过梦往往具有多种含义,能得到多种解释。以弗洛伊德那个“经典的梦”而言,尽管他对自己作了洋洋万言的详尽分析,但后来的研究者又对它作了多次见解各异的分析,有的分析甚至指出了弗氏本人都没有注意到的事实。在这里,我们自然会想到“形象大于思想”的文学命题和斯威夫特“渊博的评注家目光何其锐利/读荷马见出荷马不懂的东西” [6](P8)的诗句。他们说的虽然是梦和文学,但都谈到同一件事――形象和图画的多义性。

文学与新闻的异同篇3

关键词：民国南京文学 “京派”文学现代大学政治文化

中国城市的主要起源应该是世俗权力对其发生及组织中心地位的占据。民国二三十年代南京与北京都曾为中央政权所在地。就政治局势来看，民国初期北京执政府的权力局限在黄河中上游，各地军阀各自为政，国库亏空，民不聊生，教育文化方面制定了现代教育体制，并在晚清京师大学堂的基础上建立了北京大学，同时当权者忙于维护军事、经济利益，无暇顾及思想控制，使得北京成为新文化运动的大本营，促进了新思潮的传播和发展。但好景不长，由于军阀混战不息，军费开支巨大，长期拖欠学校经费，导致北京教育界难以维持正常运作，更谈不上发展。军阀对于新闻自由的戕害及对著名报人的残酷杀害，使得新文化运动的中心很快从北京转移到上海。民初的北京作为首都，不仅没能享受到首都的中心地位带来的经济繁荣和权力集中，反而成了执政府主要盘剥之地，各地军阀虎视眈眈、寻机攻入的危城，文化遗产遭到执政府的劫掠破坏，成为一座相对封闭的古城。本文中提到的“京派”是三十年代左右定居北京，主要活动在大学中的自由知识分子，还包括这一时期身处北京的文学创作者。1926年前后北京成为弃都，大批文人纷纷从北京书斋南下走进媒体，文化领域相对萧条。三十年代左右文人回归北京，尤其“新月派”文人的重归北京，是“京派”形成的重要因素。“京派作家以大学融会着渊深的文化传统，以报刊呼吸着清新的文化思潮空气。在某种意义上.他们是学院派，对中外古今的文学能超越具体派别之争取宽容的态度，选择他们所认为精华的东西加以融合，把浪漫激情消融在古典法则中，于写实之处焕发出抒情的神韵，讲究文风的浑融、和谐和节制。”[1]

二十世纪二三十年代的南京则相对活跃。二十年代南京处于直系军阀控制下，不具有江南所常有的富庶资源，军事上又缺乏重要战略意义，因此南京不是军阀重点盘剥的对象。另外南京作为十朝故都，有较好的城市建筑基础，遗留下来的众多文化遗迹和传说足以让军阀相信南京残留的王气能够帮助他们在混战中取得胜利，因此对南京相对优待。民国时期的南京在教育文化方面一直比较突出。东南大学的成立和发展，是二十年代大学教育发展的奇迹，在混乱的社会背景下，在教育经费严重匮乏的年代，东南大学不仅以优厚的待遇、自由的学风延揽了大批美国留学生归国任教，还在南京高等师范学院校舍的基础上进行了大规模的翻修建设，购买了当时先进的科学设备、图书，使东南大学短期内崛起为中国著名大学之一。1925年东南大学因军阀内斗而衰落，同年江苏教育经费实现独立，高等教育、初中等教育、职业教育和各种社会教育有了发展的机遇。1928年后国民政府定都南京，最初影响力集中在长江中下游，1931年政治上基本实现统一，政府加强对教育文化的控制，将教育权收归国有，大力提倡三民主义文化，实行新的文化专制。这一方面促进了南京教育的发展，延续了南京文学中的文化保守主义传统；一方面则导致了南京文学思潮在主流政治文化的操控下发展，消除了性灵自由的层面。

从社会风貌、教育文化影响及文学观念来看，民国时期南京文学与“京派”的异同之处主要表现在以下几方面：

一、二者与校园文化均保持密切关系

南京的文学一直与大学保持密切关系，二十年代以来南京知识分子的主要活动领域是大学与媒体。大学不仅是知识分子安身立命之处，也是他们传教授业，传播自身文学理念和学术精神的场所。30年代国民政府基本扫除异己，巩固了统治，为教育发展提供了较充沛的经费和较安定的社会环境，高等教育进入了黄金时代。在东南大学-中央大学，金陵大学等高校中，师生之间组社唱和，使古典文学创作在新文学运动的大潮中能够存留下来并在30年代再度兴盛。而新文学在南京浓厚的文化保守传统中尚能占有一席之地，也离不开南京高校独特的校园文化的庇护。

“京派”是以学院派文人为主体的文学流派，校园文化环境使得作家有条件崇尚学理，进行高蹈的创作和研究，作家们大多受过比较正规系统的知识教育，对中外文学知识的接受训练有素。在北京著名高校中，全国一流学者济济一堂，学术氛围浓厚，学生毕业后留在高校中任教的也不在少数，因此对于学术的信仰和执着一以贯之，形成了创作与研究并重的现象。另一方面校园环境的封闭性，也进一步培植或强化了他们主观的心理倾向和人生观点，使他们带有一定的偏狭性和保守型。他们所试图构建与推广或拥有的这一套文化以及体验方式正是以特定政治、经济结构经历支持的某种教育为知识来源基础以及维持与传播机制，构成了其精英文化的某种自我封闭性，并使其文化意图受到了极大的阻遏。而他们对群众性社会运动的远离与拒斥又往往加强了这种封闭性，这使得他们的文化诉求始终缺乏一种与全民大众的文化生活状况实现沟通乃至互动的能力。“京派”队伍中一批重要的力量如林徽因、梁思成、梁宗岱、朱光潜、李健吾等人，在多年国外留学生涯中培养了深厚的西方文化的素养，浸染了西方近代知识分子传统，这成为“京派”文人进行人生选择的思想背景。正是在现代教育体制的作用下，“京派”这个学院派文人团体出现了。现代中国知识分子的人生选择的一种新的范式出现了。二者与大学的密切关系表明其文学形态和文学观念的精英化倾向，都暗示了曲高和寡的社会反响，也都表明与社会现代化进程的疏离。

二、传播的文学理念不同

虽然南京文学与“京派”都与现代教育的发展密切相关，但是通过大学继承传播的传统文学理念和西方文学精神是不同的。对于传统文化的维护和弘扬，是南京文学的基本文化取向，当然这种文化保守主义不是夜郎自大的封建保守思想，而是在传统的基础上继往开来。

“京派”文学对于传统文化资源的利用是以对文化传统实行裂解，将之降格为资源作为先决条件的。朱光潜所谓“运用过去的丰富的储蓄”常通过两种方式，一是出于当下的现实动机，以现代的眼光，引入西方理论观念与思维对传统话语进行阐释，以此实现中西精神传统在现代时空语境中的对接，将古代文化精神传统重新激活成具有当代生存价值的活的思想，成为可资利用的精神资源；二是本土传统文化精神成为对多种西方理论观念进行吸纳与调和的动因与依据，成为创构新学理的隐在的内部逻辑框架。这种对原来似乎圆融整合自成系统，且构成一定话语权威的中国文化传统的裂解与降格，使得“京派”批评家们享有了从不同角度、范围以及不同层面重新批判、整合与利用传统，并进行创造的自由。

三、从文学与政治的关系来看，二者都可以划分成两个阵营

在二三十年代的南京文学中，根据文学与政治之间的关系可以划分为反政治文化的文学与主流政治文学影响下的文学阵营，第一类主要集中在校园和民办媒体中，而第二类则主要是三民主义文化影响下的国民党右翼文学团体。这两个阵营基本没有交集，虽然大学校园内的教授、青年学生面对政治腐败和封建流毒也有书面抗争或街头抗议，但受反政治文化影响的文学基本上不表明政治倾向，对政治利益集团没有明显好恶，旨在以此来维持教育独立和学术独立的可能性。

从“京派”看来，他们“不仅是因为文学观的相同或相近，也不仅是因为地域的关系，乃至工作上的联系和个人情感与私谊，才使‘京派文人最终成为一个文学集体，相同或相近的人生选择、政治态度和生活状态，也是十分重要的原因。”[2]传统知识分子“学而优则仕”，以学术谋政治地位的路径，对“京派”文人集团来说此路不通。“京派”文人所走的则是“行有余力，则致以学文”的人生道路，致力于学术研究和文学创作。他们分化为两个阵营，一个是以“新月派”为主的“参政”“议政”的亚政治文化团体，以罗隆基、胡适等为主要代表，他们具有明确的政治观念，也有从政的可能性，在传统的“兼济天下”的理想和西方民主政治观的影响下，希望能通过远离政治集团和政治利益，仅从学理角度评判当前政治体系、政治制度和政治观念，促进政治现代化进程。另一个阵营则坚定地选择了“独善其身”的人生道路，甘于从事寂寞的学术研究和严肃的文学创作，而不愿使学术和文学走出象牙之塔，沦为某种外在政治目的的工具。京派文学家把自己的社会关怀意向全部寄托在文化甚至是知识分子文化的建设与改造之上，从某种程度上来说，他们陷入了狭义文化所规约的局限，但也为自己建立了独一无二的文学梦境。

综合看来，南京文学与“京派”虽然都与现代大学教育相关，但南京文学通过大学传承其文化保守主义理念，而“京派”则通过大学传播新文化观念，体现其对传统文化的重新建构。二者与政治之间的关系，导致了文学阵营的分化，都含有反政治文化内容，南京因是国民政府的政治中心，30年代政治文化对南京文学造成了深远的影响，成为30年代南京文化的主潮，而北京相对疏离政治，自由知识分子参政议政的主要方式是创办刊物，发表言论，形成了亚政治文化集团。二者与校园文化的联系虽然同样密切，但在文学观念及政治文化方面多有差异，共同形成了民国城市文学的多元面貌。

（本文为2010年江苏省社科基金“民国时期南京文学研究”，项目编号：10ZWC011，南京信息工程大学科研基金，项目编号：sk20100111。）

注释：

[1]杨义：《京派海派综论》，中国社会科学出版社，2003年版，第30页。

[2]高恒文：《京派文人：学院派的风采》，上海教育出版社，2000年版。

文学形象与舞蹈形象的异同篇4

一、从作品中的艺术形象的产生过程和作用进行对比

不论是文学作品还是舞蹈作品, 艺术形象的产生过程和作用是相同的:所有的艺术形象都是作者和编导在一定的生活阅历和情感经历的驱动下产生的一种自我表达、自我诉求的结果;通过塑造不同的形象来反映社会生活, 表达作者和编导对生活的理想愿望和审美评价;形象的建立都是为了揭示社会矛盾、反映社会生活。

当然, 文学作品和舞蹈作品里的形象也有不少是表现“物”的, 例如:花、鸟、鱼、虫、兽、鬼怪、神仙等等。《红楼梦》里的林黛玉, 在作者曹雪芹先生笔下是绛珠仙草的化身;而贾宝玉的真身是神瑛侍者。以“还泪之说”、“木石前盟”来贯穿人物形象的描写和人物关系的发展。再例如清代短篇小说《聊斋志异》里, 蒲松龄先生塑造鲜明的形象的大多是花妖狐魅的“物”, 如:复仇的女鬼、知恩图报的灵狐、痴情美艳的狐妖等等。尽管这些不同流俗的美学形象, 是作者诗意的想象和浪漫的笔调幻化出来的“物”, 但其实质仍是“人”, 表现的依然是人的情感和人的境遇。

而以“物”为形象的舞蹈几乎出现在我国所有的民族中, 如:傣族的鱼舞、孔雀舞;壮族的蚂拐舞;汉族的舞龙舞狮、朝鲜族的鹤舞、维族的老虎舞、山羊舞、鹅舞等等。通过这样的舞蹈形象, 洋溢的是民族精神, 透露的是民族风骨。所以, “物”即是“人”, 是人化了的自然, 这些艺术形象必然都是投入了作者和编导强烈的情感色彩的产物, 也是作者和编导为实现其审美理想和审美评价的情感载体, 也是中国传统审美中的“托物言志”、“寄物抒情”的表现手段。所以说, 从形象的产生过程和作用来看, 文学和舞蹈是一致的, 都是以艺术家为创作主体, 通过形象表现或暗示对现实生活和当下社会的某种喜爱或憎恶的思想倾向。

二、从作品中的形象的语言载体进行对比

在表现形象的语言载体上, 他们是不同的:文学形象是通过文字去描述一个形象, 阐述一种风格、叙述一个事件;舞蹈形象则是通过舞蹈演员的肢体的语义性动作或非语义性动作的“时、空、力”的变化来刻画人物性格, 发展故事情节。同样一个表述, 文学对一个拥有一双漂亮眼睛的姑娘的描写可能会是:“她有一双像花一样美丽的眼睛”。在印度舞当中, 则用肢体表达:左手五指合拢定位于左侧前方, 慢慢张开成“阿拉巴姆嘎”的手势, 右手无名指、小指与大拇指弯曲连接, 食指、中指竖立, 再右眼角处, 先掌心朝外, 再翻至手背朝外;翻腕的同时左右动脖子和眼睛。这是用具有语意性的动作进行的表达, 而对于非语义性动作来讲表达形象更为困难。

小说《孔乙己》是鲁迅先生《呐喊》中的一篇小说, 描写的是一个缺乏实际营生能力, 只会纠结茴香豆的“茴”有几种写法的迂腐的钻故纸堆的可笑又可悲的读书人, 同时也接揭露了封建科举制度的落后和人与人之间的冷漠无情。而舞蹈的语言载体是动作, 是一种非静止的、流动状态的直觉形象。他需要通过重复、发展、变化、衔接、配合和交替等技法, 通过对动作赋予性格和活力, 也就是动作的节奏性、空间性和力度的控制来完成对具体形象的反映。舞蹈《孔乙己》分3段, 第一段进行形象描述, 通过跳跃的动作, 夸张的表情, 复杂的调度塑造了一个颓唐不安、附和悲凉的人物形象;第二段通过说明性的动作进行场景描述:醉生梦死的划拳饮酒, 听戏作诗, 最后发现不过是空梦一场;第三段, 通过抽搐、缓慢的动作和一度空间的处理描述了被打断双腿的读书人孔乙己陷入绝境, 无人相助冻死在雪天。形象的展示了一个可笑又可怜的艺术形象。

由此可见, 同一“描写”, 文学是用字和词的合理搭配来进行有效的阐释, 而舞蹈则是由人体动作做为语言载体来完成对形象的描述。

三、从作品的审美过程中进行对比

在审美过程中, 欣赏者获取意象的形成过程是不同的:欣赏者在获得文学形象的过程中, 参与的过程是:“意 - 形 -境”;而欣赏者获得舞蹈形象的过程是;“形 - 意 - 境”。也就是说文学形象是需要通过欣赏者对文字的抽象想象, 然后经过语言、行为的整合, 才能达到最终完整的形象定位。而舞蹈形象是欣赏者通过直观的视觉进行具象观察, 再经过对舞蹈动作的变化、空间的对比、时间的长短来完成形象的定位。

笔者认为艺术是相通的, 即使表现形式和物质载体不同, 在审美过程中也有自身的艺术特点, 但是他们塑造艺术形象的最终目的还是为了反映生活和社会。然而形象或是意象的形成, 不是艺术创作或者传播的最终目标, 艺术家对艺术作品的表达应该是构造出意境。所以就出现了许多经典作品在不同艺术种类间再现, 再创造和再评价。

我们拿著作《红楼梦》作为例子, 大家都熟知曹雪芹先生文学版的《红楼梦》, 剧徐恭时近年来的统计, 有姓名称谓的七百三十二人, 无姓名无称谓的二百四十三人。而肖苏华老师导演的《梦红楼》只选取了宝黛钗三人物为主, 一贾母和众小厮为辅来引导故事情节发展。如果按舞剧《梦红楼》来诠释文学作品《红楼梦》, 那且不说人物不全, 故事不齐, 就连宝黛钗三人间的细节都道不清说不明。可导演成功之处就在于有全新的编创, 而不仅仅是“借题发挥”。全新的编创就是说自己的话, 并且说这个话的形式或者内容都是别人没有说过的。《梦红楼》中第一幕, 阳光男孩在电脑前阅读《红楼梦》后从梦境中进入“太虚幻境”与十二钗嬉戏, 陷入宝黛钗的三角恋当中。苏巧老师在评价这部舞剧时以褒义的态度支持并宣传, 就是因为肖苏华老师的《梦红楼》只是凭借着写红楼的过程来写他对当今社会中事物的认识和感受, 诞生了自己的作品, 表达了自己的立意。肖老师采用的“布莱希特”的艺术表达, 主张用不寻常的方式来看寻常的事物, 这样才可以揭示出事物的因果关系, 暴露出事物的矛盾属性。剧中出现的应急灯、手机、飞机、迪士尼卡通、短发小厮、放大镜等道具及表现手段都是新鲜的。这部舞剧塑造的舞蹈形象以和文学原著中大不相同, 例如贾母命令小厮独大宝玉;宝玉与黛玉“人鬼情未了”的双人舞;宝钗对着贾母跳斗牛舞等等。所以从文学中提炼来的舞蹈人物只是编导说故事的一个手段, 最后的意境才是关键。

又如王玫老师很多来源于文学作品的舞剧, 都有自己的表达, 例如《雷和雨》的原著是曹禺先生的《雷雨》。王玫老师选取了6个主要人物, 而故事的主线却和原著不同是由繁漪来发展引导的。在舞剧中没有批判繁漪的不伦之恋, 只呈现了一个为爱勇敢、真诚追求的女人。在欣赏这部舞剧最大的魅力在于能让观众忘记原著, 沉浸在舞剧当中寻找自己在那么尖锐的社会中的影子。王玫老师说过“重复他人立意等于没有立意, 这是今人的表达效能低下的原因。”

笔者认为, 不管是文学作品还是舞蹈作品中的人物形象都是为了更好的表达作品而创造的, 不论作用、手法、载体、审美有何异同, 只要艺术形态能表达出艺术作品主体思想的审美特性, 让观众体味作者和编导的真实想法和情感内蕴就是成功的。

参考文献

[1]艾弗.盖斯特.舞蹈家的遗产[M].中国舞蹈家协会广东分会, 1980.

[2]李泽厚.美学论集[M].上海文艺出版社, 1980.

[3]参见《美学百科全书》社会科学文献出版社, 1990.

[4]朴永光.舞蹈动作“力”的结构[M].舞蹈艺术.

[5]吴晓邦.舞蹈美和舞蹈思想[M].舞蹈论丛, 1981.

[6]王朝闻.门外舞谈[M].文艺研究, 1981.

浅谈新闻写作与公文写作之异同篇5

浅谈新闻写作与公文写作

之异同

姓名：

专业：广播电视新闻学

班级：一班

学号：

老师：

公共管理学院

2010年11月02号

浅谈新闻写作与公文写作之异同

【摘要】在实际工作中,许多党政机关、社会团体、企事业单位的文字秘书在负责起草各类公文的同时,还负责本单位的新闻宣传报道。由于各种原因, 混淆公文和新闻而一稿多用的现象大量存在。用写公文的方法写新闻宣传报道,会影响新闻稿件的可读性和上稿率, 而对于一些公文稿件,如果未经严格审查就直接报给新闻媒体,则可能造成失密或其他不良影响。因此,澄清公文和新闻两者之间的关系有着现实的意义。

【关键词】公文写作新闻写作相同点不同点

公文机关企事业单位文秘人员最常用的应用文写作，也是单位文秘人员的看家本领和基本书面语言表达能力的体现，为此，文秘人员也被基层单位形象地被称为单位的“笔杆子”。基层单位要进一步宣传扩大自己的知名度和影响力，将单位改革的新亮点、新举措写成新闻报道见诸于公共的新闻媒体，也自然而然地成为基层单位文秘人员一项重要的任务。许多人认为文秘人员经常写稿，对基层单位的情况和改革新举措了如指掌，有着较强书面语言表达能力，只要将日常的公文和简报稍加包装，就能变成新闻报道。然而正是由于这些思维惯式的存在，使文秘人员要想把反映单位新经验的新闻稿件发表于公共媒体，就经常会出现石沉大海的现象。因此，弄清楚公文写作与新闻

写作之间的相同点与不同点具有重大的现实意义。

一公文与新闻的定义

《国家行政机关公文处理办法》第一章第二条中对公文下的定义是行政机关的公文（包括电报，下同），是行政机关在行政管理过程中形成的具有法定效力和规范体式的文书，是依法行政和进行公务活动的重要工具。广义的公文也包括党政机关、社会团体和企事业单位为处理公务而形成的文字材料。而对于新闻，现有的定义就有170多种，而在这170多种中，被很多人接受的则是中国新闻界前辈陆定一在1943年发表的《我们对于新闻学的基本观点》一文中提出的“新闻的定义，就是新近发生的事实的报道。”

二公文写作与新闻写作的相同点

公文与新闻虽然属于两个不同的学科与范畴，但公文写作与新闻写作的同为告知性传播,新闻与公文的目的都是为了说明事物和阐明道理, 真实性是两者的共同属性。新闻的真实性就是新闻报道中的每一个具体事实必须合乎客观实际,不允许有任何虚构。其要求主要表现在:新闻的五要素要真实准确,对现场的描写务求真实,追求细节的真实,使用真实可靠的数据。公文的严肃性决定了公文写作也必须坚持真实性原则,这是接受对象的衷心愿望和迫切要求。事实胜于雄辩, 随着人民群众民主意识、参政议政意识的增强,他们迫切要求了解各级领导、各个方面的意图和真实情况,以认清形势,更好地行使自己的责任和权利。因此,真实是公文的生命和根基。

简要、明确、平实就是公文语体与新闻语体的共有特征。首先，明确是新闻与公文的生命是指全文用语要恰如其分地显明地表达传播的内容，叶圣陶先生说：“公文不一定要好文章，可是必须写得一清二楚，十分明确，句稳词妥，通体通顺，让大家不折不扣地了解你说的是什么”。新闻也是如此。新闻唯有明确，才能保证真实，公文唯有明确，才能体现权威。其次，简要是新闻与公文的要求，是指语言要简明扼要，用尽量少的字数传达尽量多的信息量或思想，言简意赅。二者做到简要的共同点是开门见山，尽快道出文本主题。新闻一般在导语中就交代了事件，倒金字塔结构的写法就是其典型。而公文则在标题、主题词以及开头都会道明主题。最后平实是新闻与公文语体体现出来的风格。新闻与公文都是以告知为目的，不是为了欣赏。用语准确、简练、直接，舍弃了描写、抒情、夸张等修辞手法，所以平实就成了它必然的品质。

三公文写作与新闻写作的不同之处

公文写作与新闻写作的区别体现在：

1、在时间上，新闻写作讲究时效性，而公文写作重视阶段性。新闻的特点是“真”、“新”、“快”，其中“真”是基础，“新”是特征，“快”则是生命。在新闻写作中，新闻信息离新闻发生的时间越远，其新闻价值和可读性就会越低。因此记者报道新闻都要争分夺秒，以抢占先机，吸引读者注意力。在公文写作中，公文虽然也要注意时间，但不会像新闻那样特别注重实效，而比较重视阶段性，如年初的工作计划，年中的实施、调整，年末的工作总结等。而像一些规划性文件和法规性文件的时效往往长达数年或数十年，阶段性特征尤为明显。

2、在内容上，公文强调政府工作部署和政策规定，少有事实;新闻则注重用事实说话。观点是人们观察事物的立场、态度和看法。公文作为反映实际问题、指导工作、沟通关系的记录和依据, 赞成什么、反对什么, 提倡什么、制止什么 , 其观点都必须旗帜鲜明, 用准确明白的语言直截了当地予以表述。新闻写作最基本的原则是“用事实说话”。所谓“用事实说话”, 是指记者把思想观点、个人情感等隐藏在精心选择的某些事实中 , 让读者通过事实悟出道理，像选择那些具有代表性的人物和事件, 让典型事实说话;再现新闻场景, 把新闻事实发生的某些场景具体描绘出来, 把人物或事实置于特定环境中, 让现场说话;运用背景材料亦称“新闻背后的新闻”说话;借助于直接引语,也就是记者通过采访得来的、写入报道的被采访者的原话等。

3、在对象上，公文写作面向的是特定人员，而新闻写作面对的则是社会公众。公文阅读对象是本单位人员或者是与单位有领导被领导、指导被指导以及相关联系的特定群体的读者，面比较窄。在一些涉及国家安全、社会稳定等机密性很强的公文中，其对象更是被局限于极少数人。而且在公文写作中，公文的阅读对象实际上在起草公文之前就已经确定，且一般通过“主送机关”、“抄送机关”等项目来体现出来。从传播类型上看，新闻属于大众传播的范畴，具有公开性。所有的新闻都是公开发表的，且阅读的人越多越好。因此，新闻写作以公众读者为对象，而不分性别、年龄、职业、文化程度等，阅读的人范围越广，则证明新闻报道越具有新闻价值。

4、在结构上，公文写作常常按照顺序，而新闻写作则惯用倒金字塔。在公文写作中往往按照顺序叙述，“论资排辈”依序展开。比如，介绍某地经脸，总是先介绍基本情况，再说明具体措施，最后才推出精华。同时，公文一般还常把一个大观点分成几个小观点，在小观点下面又会分成几个小层次。而新闻通常要求把最重要最新鲜最精彩的新闻要素放在最前面，即导语。是符合读者读报习惯和心理要求的。

文学与新闻的异同篇6

关键词：“五四” 乡土小说寻根文学语境

中图分类号：I206 文献标识码：A

一历史政治因素的影响

在文学发展的过程中，一定的历史政治环境始终是影响其产生发展的主要因素之一。文学创作的发生总是和特定的历史时期紧密地联系在一起的。“五四”乡土小说和20世纪80年代寻根文学产生的特定历史政治时期也是其历史文化语境之一。

对“五四”乡土小说而言，对辛亥革命的反思是其兴起的一个历史诱因。当轰轰烈烈的辛亥革命彻底失败后，面对这一巨大的历史恶性逆转现象，当时的知识界不能不进行深刻的反思，于是，各种观点相继产生：有的人认为是反革命的力量过于强大；有的人认为是国民党内部的领导问题；更有一些先进的知识分子超越了这些社会、政治、军事的表面因素，认识到辛亥革命失败的根本原因在于没有发动大部分的民众，其中包括农民及具有农民特点的小市民即民众对革命的不理解；民众对革命者流血牺牲的麻木才是辛亥革命失败的根本症结所在。于是，知识分子们拿起手中的笔，把辛亥革命失败的这一根本原因用文学的形式表现了出来。这其中的杰出代表当然是“五四”乡土小说的领军人物——鲁迅。鲁迅在他的乡土小说代表作《药》、《故乡》、《阿Q正传》等篇章中，向人们展示了一系列触目惊心的事实：《药》里的革命者夏瑜的鲜血竟成为华老栓为儿子治病的“药”；《故乡》中，鲁迅虽没有直接描写辛亥革命与农民的关系，但通过对“故乡”萧条景象的描写，通过对饱受“饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”压榨剥削的中年闰土的描写，向读者展示了军阀混战对农村和农民的危害以及在封建礼教毒害下农民心灵的痛苦；《阿Q正传》更是通过一个普通的农民阿Q在对革命懵懵懂懂中送了命，揭示变了质的革命已经对农民举起了屠刀。

与“五四”乡土小说产生的历史政治环境相似，80年代寻根文学也是产生在中国社会经历了巨大政治变革之后。众所周知的十年浩劫给中国社会带来了巨大的损失，不仅使我国的经济面临崩溃的边缘，人民的生活也处于极度混乱和严酷的禁锢之中，而且文学领域也受到了政治领域的严重影响。

历史的发展总是以曲折的形式展示在人们面前的，黑夜无论多长，总会有鸡鸣日出之时，中国人民在漫长的忍耐和等待中迎来了充满阳光的新一天。1976年10月，随着“四人帮”被打倒，中国人民从长期的政治禁锢中解放出来。政治上的解放必然要求思想上的解放，禁锢许久的文学急迫地想挣脱出来，自由地翱翔，这首先就需要有一个可以自由发表思想的空间。而80年代就为文学提供了这样一个环境。1978年开始的大讨论所针对的就是“凡是论”，提出了從实践出发来判别是非的标准。这次思想解放运动使人们沉睡的精神开始苏醒。之后，党的十一届三中全会提出了“完整地、准确地理解毛泽东思想”的重要原则，确立了“解放思想，实事求是”的思想路线。在文学头上笼罩十年之久的历史政治的“达摩克利斯剑”终于消失了，文学迎来了它创作上的春天。

接下来我们能看到的景象是“伤痕文学”、“反思文学”相继出现，从对过去那段历史的回忆、记录和反思开始，文学逐渐地返回到其自身的发展轨道，实现了对政治话语的反拨，同时也实现了文学作为思想文化领域的主要表现的切实作用。正是在这样一个宽松广阔的历史空间环境中，寻根文学才得以兴起。没有历史政治的解禁，没有“伤痕文学”、“反思文学”的文学探索，是不可能出现寻根文学创作热潮的。

回顾这两次文学创作潮流产生的历史政治因素我们可以看到，无论是辛亥革命还是十年历史活动，它们不仅对中国社会的发展产生了重大的影响，而且还直接影响到了文学的发展，成为文学创作产生的重要推动力之一。在这一点上，“五四”乡土小说和80年代寻根文学具备了相同的特点。

二文化思潮的引导

在“五四”乡土小说和80年代寻根文学产生之前，中国社会都发生过一次重大的文化思潮运动，这就是“五四”新文化运动和80年代的“文化热”。正是在这样的文化氛围中催生了这两次乡土文学创作，致使作家们从乡土入手，关注文学。

首先来看“五四”乡土小说产生的文化动因——“五四”新文化运动对“五四”乡土小说的影响。在新文学发展的第一个十年中，为什么以鲁迅为模仿式的乡土小说创作会自然地形成一个流派，并引起众多作家和评论家的注意？这其中的原因除了鲁迅的乡土小说创作取得成功并引起一批青年作家争相效仿之外，五四新文化运动的民间取向也是文学创作走向民间的主要原因之一。

在“五四”新文化运动中，中国农民开始成为社会关注的焦点。中国知识界的目光开始聚焦农村和农民。关心农民疾苦，谋求农民解放。农民同时也成为文学描写的主要对象。于是，描写农村和农民成为文学发展的必然。彻底暴露在中国农村中沉滞几千年的传统文化的腐朽、僵化、残酷以及在这种文化空气中形成的农民的愚昧、麻木的性格特征、他们的苦痛挣扎成为“五四”乡土小说描写的主要内容。

与“五四”乡土小说相类似，80年代在中国大地上涌起的文化热是寻根文学产生的催化剂。寻根文学的兴起是80年代国内外高涨的文化热影响的直接结果。

80年代上半期，随着思想解放运动的深入和面向西方打开国门力度的逐渐加大，西方的许多新思想、新观念不断地冲击着人们的头脑，改变着中国人固有的思维模式。这其中，文学领域受到的冲击是十分剧烈的，其主要表现在西方近代以来的各种哲学思潮和文化理论被大量地译介过来，例如，萨特的存在主义、弗洛伊德的精神分析说、尼采的生命哲学等逐渐成为人们关注的焦点。中国的文艺工作者已经开始把关注的目光集中到民族传统文化上。在西方文化的强大攻势面前，文艺工作者们开始认真地探索中国文化的出路，以便使文学确立新的掌握世界的方式，并找到文学赖以生存的广阔而厚重的文化背景。于是，关于文化问题的讨论和研究成为80年代的热点问题。

从以上的论述中我们可以清晰地看到，“五四”乡土小说和80年代寻根文学产生的文化推动力都源于文化思潮的引导。而这两场文化思潮都发生在民族历史大变革、东西方文化大碰撞的时代，即在掀开反帝反封建的新民主主义革命第一页的“五四”时期和迈上了社会主义现代化建设第一步的新时期。这不能说是一种单纯的巧合，而是文学发展的必然。

三域外文学的影响

20世纪中国文学在其发展的过程中，不断受到外来文学的影响，域外文学在一定程度上也影响着中国文学的发生和发展。

俄罗斯和东北欧弱小民族所描绘的农村宗法制社会阴暗的色彩和人生的悲剧，容易得到处在相同境遇下的中国作家的共鸣，因此，在当时对“五四”乡土小说作家的影响最大，触发了五四乡土作家致力于乡土小说题材创作的热情。鲁迅不但在文学创作上主动接受外国文学的影响，而且还亲自翻译外国文学作品，鲁迅与周作人合译的《域外小说集》对中国现代文学作家的影响颇深。

对“五四”乡土小说家影响最大的外国文学当属19世纪俄罗斯现实主义文学。这一方面是由于十月社会主义革命的胜利使处于相同命运的中国人民看到了曙光。19世纪俄罗斯作家笔下的生活与“五四”时期中国人民的生活十分相似，从而引起了“五四”作家的关注和共鸣。另一方面，这一时期俄罗斯的文学作品被翻译成中文的较多，这也在一定程度上促使“五四”时期的中国作家对俄罗斯文学的了解。例如，“五四”乡土小说作家王鲁彦就翻译出版过题为《世界短篇小说集》的俄罗斯、波兰及东欧诸国小说选。

在受外国文学影响的五四乡土小说作家中，当以鲁迅为代表。众所周知，鲁迅在文学创作上受外国文学影响最大的作品当属《狂人日记》，虽然从严格的意义上说，这篇作品并不属于乡土文学作品，但是却可以从中反映出外国文学对鲁迅的影响。鲁迅本人就多次提到《狂人日记》是在受到外国文学影响而创作完成的：“1834年顷，俄国的果戈里（N.Gogol）就已经写了《狂人日记》；1883年顷，尼采（Fr.Nietzsche）也早借了苏鲁支的嘴，说过……但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和禮教的弊害，却比果戈里的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”由此可见，对于外国文学的影响鲁迅自己是十分清楚的。

“五四”乡土小说作家中，王鲁彦所受到的外国文学的影响也比较大。这不仅表现在前文所述的他对外国文学作品的翻译上，而且还表现在他的乡土文学创作上。王鲁彦的乡土小说代表作《柚子》就是受到了俄罗斯诗人爱罗先珂的《鱼的悲哀》的影响写成的。

除了俄罗斯作家对“五四”乡土小说产生过较大影响以外，波兰作家显克微支也是对“五四”乡土小说影响较大的一人。显克微支的小说《炭画》是影响了很多乡土小说作家的重要作品。小说描写羊头村的一个小吏企图侮辱农民勒巴的妻子，他使用欺骗手法，诱使勒巴在卖身当兵契约上签了字，勒巴从此陷于灾难的陷井中，勒巴的妻子卖身救夫，并因此发生夫杀爱妻的悲剧。显克微支的这篇小说不仅在题材上启发了“五四”乡土文学作家，而且显克微支小说创作的幽默笔法也影响了“五四”乡土文学的创作者们。《炭画》的翻译者鲁迅认为，显克微支的《炭画》等小说，“用滑稽的笔法写阴惨的事迹”，“《阿Q正传》的成功其原因一部份亦在于此”。鲁迅自己也承认写《呐喊》的时候，思想上受到波兰显克微支的影响。

除了以上所提到的几位作家以外，还有很多外国文学作家对“五四”乡土文学创作产生过影响。

同“五四”乡土小说的出现一样，80年代寻根文学的产生同样受到了外来文学的刺激和鼓舞。其中，以拉美“魔幻现实主义”对寻根文学的影响最大。20世纪60年代，拉美魔幻现实主义在世界文坛上异军突起，形成一股“拉丁美洲小说热”，也有人称之为“文学爆炸”。但真正使中国文学界了解拉美魔幻现实主义的是加西亚·马尔克斯。当马尔克斯以其魔幻现实主义长篇《百年孤独》摘走诺贝尔文学奖的桂冠时，中国的文学家们发现，拉美作家获此奖项的并非马尔克斯一人，还有阿斯图里亚斯等多人，中国作家走向世界的信心更加强了，因为他们由此得出了一个结论，马尔克斯的获奖并不是一个偶然的现象，而是代表了一种文化的价值取向。同时，拉美国家和中国相似的历史文化背景更加强了中国作家的信心。

讲到外来文化对寻根文学的影响，还有一本书是值得一提的，那就是美国黑人作家亚历克斯·哈雷“寻求祖先根源的长篇故事”——《根》。小说在真实叙述一个家族六代人自强不息、艰辛曲折的奋斗史的过程中，还对非洲奇异古朴的风俗习惯，奴隶被贩卖的黑暗事实以及奴隶主的奢侈生活进行了细腻传神的描写，这些都为正在酝酿中的中国寻根文学思潮提供了成功的范本和灵感的刺激。

这些外国作家把民族文化的独特性与充分的现代感相融合的创作倾向，为主张“文化寻根”的中国作家提供了学习的方向，他们开始用文学之笔来寻找中国传统文化之“根”，中国文坛上涌起一股“寻根文学”的创作浪潮。

注：本文系长春师范学院校级项目论文，项目编号：长师院社科合字[2010]号。

参考文献：

[1] 鲁迅：《〈中国新文学大系·小说二集〉（序）》，《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社，2005年版。

[2] 周启明：《鲁迅的青年时代》，河北教育出版社，2002年版。

作者简介：

王晓明，女，1981—，吉林农安人，硕士，讲师，研究方向：党建，工作单位：长春理工大学光电信息学院。

文学与新闻的异同篇7

1. 法国骑士文学。

公元800年, 法兰克王国的查理大帝统一西欧, 被教皇加冕为“伟大的罗马皇帝”, 12名跟随查理大帝南征北战的勇士就当然成了“神的侍卫”, 他们被人们称为“帕拉丁 (Paladin) ”, 即圣骑士, 这被视为骑士的起源。最早的骑士来自中小地主和富裕农民。他们替大封建主打仗, 从而获得土地和其它报酬。后来骑士通过世袭制获取土地, 于是形成了固定的骑士阶层, 公元11世纪, 完整的骑士制度基本形成, 而随后开始的十字军东征提高了骑士的社会地位, 他们有机会接触到东方生活和文化, 骑士精神在这种背景下终于逐渐形成。在骑士精神逐渐形成的过程中, 各国出现了反映骑士阶层生活理想的骑士文学。法国骑士文学产生于11世纪, 在12—13世纪达到顶峰, 其主要形式有三种:英雄史诗、骑士抒情诗、骑士故事诗。法国英雄史诗主要歌颂帝王的武功、臣子的忠诚, 代表作为《罗兰之歌》。骑士抒情诗和骑士故事诗则主要讴歌骑士与贵妇人之间的典雅爱情, 骑士抒情诗以《破晓歌》为代表, 骑士故事诗则以《特里斯当和伊瑟》、《朗塞洛》为代表。

2. 中国武侠文学。

武侠小说在我国源远流长, 是最受国人欢迎也是最具中国特色的通俗文学。早在战国时代, 法家代表人物韩非就将“武”、“侠”二字相提并论, 他在《韩非子·五蠹篇》中云:“儒以文乱法, 而侠以武犯禁。”汉代司马迁可谓是武侠文学及武侠文化的始祖。他在《游侠列传》里将“侠”分为四类:布衣之侠、乡曲之侠、闾巷之侠、匹夫之侠。他首创了“游侠列传”和“刺客列传”的体例, 让历史上的侠进入了正史, 与此同时开创了武侠文学与武侠文化的先河。

欧洲中世纪时期 (公元5—15世纪) 正是中国古代武侠文学发展流行的重要时期。这一阶段的武侠文学, 经历了从六朝志怪小说、唐传奇、宋元话本到明朝白话小说的演变, 从萌芽到逐步发展成熟, 产生出《古镜记》、《枕中记》、《南柯太守传》、《霍小玉传》、《虬髯客传》、《红线传》、《聂隐娘》、《昆仑奴》、《侠客行》、《花和尚》、《武行者》、《水浒传》等武侠文学作品, 衍生出诗歌、话本、小说等武侠文学体裁, 塑造了霍小玉、虬髯客、朱亥、侯嬴、鲁智深、武松等一大批“侠客”形象。

二、中法之“侠”的共同属性

无论是法国的骑士文学还是中国的武侠文学, 都以“武”为重要的构成元素, 这些作品中经常出现比武竞技的场景, 而故事的主人公们也无不骁勇善战、武功高强。作为中法之“侠”的共有属性, 对“武”的重点渲染反映出两种文化相似的尚武文化, 既对英雄的崇拜。在冷兵器时代, 武既可用来保家卫国, 又能借以求取功名富贵, 因此无论是在古时的中国还是法国, 武技于个人和社会具有非常重要的意义, 同时期的文学作品正是这种尚武文化的重要体现之一。

对骑士精神的浓墨重彩地描写是中世纪法国尚武文化在文学作品中的突出表现形式。早期骑士文学的代表作有法国的《罗兰之歌》。主人公罗兰是法兰克国王查理大帝的两位重臣之一, 是后卫部队的主将, 他和他的战友及两万精兵在英勇的战斗中毙敌无数后, 全都壮烈牺牲。恩格斯在谈到《罗兰之歌》时指出, 法兰西是骑士制度发展的中心, 11世纪末骑士制度首先在此形成。罗兰被描绘成一个理想的骑士, 他爱国、忠君, 英勇作战, 不惜献出自己的生命, 牺牲时, 他把脸朝向敌人, 以传达他对敌人的仇恨和英勇不屈的精神。《罗兰之歌》是中古时期法国人民的优秀作品, 它集中体现了当时法国人浓郁的、无法割舍的英雄情结。最典型的骑士文学是有关亚瑟王和他的圆桌骑士的故事。《朗塞洛》是最典型的骑士传奇, 主要描写亚瑟王的骑士朗斯洛为了寻找耶尼爱佛, 不惜牺牲骑士的荣誉, 舍弃马而坐上囚车, 随后又冒生命危险爬过一座像剑一样锋利的桥, 到角斗场参加角斗。《特利斯当和伊瑟》源于凯尔特人的传说, 先在法国流传, 后来传遍了欧洲。这部故事诗讲述的是特利斯当和伊瑟无意中喝了一种药酒, 其功效是使人永世相爱, 后来, 伊瑟的丈夫马克国王发现了王后与特里斯当的爱情, 他们二人不得不逃往莫罗瓦森林, 他们历经艰难险阻、并肩战斗, 捍卫自己的爱情。这两个故事一方面肯定了骑士的爱情, 把爱情描写成为不可抗拒的力量, 集中反映了“英雄难过美人关”。另一方面更为主要的是在这两个故事中, 作者用大量的笔墨来塑造朗斯洛和特利斯当的英雄壮举, 表达了人们心口中对英雄的复杂情感, 增加了读者心理上的亲和力和行为上的认同感。正是由于广大民众的这种英雄情结, 几个世纪以来, 骑士文学逐渐成为影响法国人民生活和行为的主流文化。

中国侠义小说的核心就是侠义精神, 中国的侠义精神集中体现在仗义行侠方面。相对于欧州中世纪初叶 (约公元5世纪) , 中国社会正处在魏晋六朝时期, 从这一时期的文学作品中我们能感受到浓厚的英雄主义色彩。比如干宝的《搜神记·三王墓》中就刻画了一位活跃于政治黑暗, 统治者残暴、视人命如草芥年代的侠客形象, 反映了人民强烈的反抗情绪, 表达了人们对英雄的赞扬和尊敬, 代表了正义的尚武精神。隋唐五代的武侠文学多散见于唐人笔记小说中, 其中有大量的侠义小说属于扶危济困的类型, 如:《昆仑奴》、《无双传》、《义侠》、《蒋武》、《侯彝》等。这些文学作品中的侠士凭借武艺去反抗统治阶层的人物, 其侠义行为被人们称道。有的小说中侠士疾恶如仇, 具备路见不平拔刀相助的品德;有的小说颂扬了侠士惩恶扬善、仗义疏财、见义勇为的精神;有的小说称赞侠士重气节、重信义的品质。这些侠义小说自然流露出人们对英雄侠士的崇拜与渴望。宋代短篇文言武侠小说中仍然有侠客扶危济困的内容, 表现肝胆相照的侠义之气, 如《虫七须雯》、《韦询美》。兴起于宋代的白话体武侠小说同样歌颂侠士的抑强扶弱、打抱不平的侠义行为。元末明初的《水浒传》充分体现了我国古代武侠文学的尚武文化和英雄崇拜。陈山在《中国武侠史》中对其这样评价:“翻开《水浒传》, 呈现于我们眼前的是刀光剑影的厮杀, 仗义疏财的行侠, 挺而走险的反抗, 忍无可忍的复仇。这里有杀富济贫的英雄, 有疾恶如仇的好汉, 有怀才不遇的豪杰, 更有见义勇为、患难相助的侠盗。这里是血与火的战场, 是仇与恨的交织, 是善与恶的交锋, 是群侠聚义、扶危济困、攻城略地的壮举。因为封建时代政治腐败, 贪官污吏欺压百姓、鱼肉乡民, 人民有冤无处伸, 有苦无处诉, 便对反抗者寄予了希望和同情。加上中华民族传统文化心理上对侠义精神的推崇, 于是水浒英雄的遗闻轶事终得以‘深入人心, 播腾人口, 街谈巷论, 流传不息’。” (1)

在表现侠士和骑士主持正义、扶弱济贫、重诺守信、忠诚耿直等方面, 中国的侠义小说和西方的骑士文学呈现出一种“文化共相”, 这正如美籍学者刘若愚所说:“中国的侠与欧洲骑士的共同观念代表了全人类的志向, 跨越了两者的空间和时间, 创造了一种精神上的和谐。” (2)

三、侠客≠骑士———区别来自阶级差异

侠客与骑士源自两种不同的文化环境, 分别是中法两国各自文化背景下的产物, 因而其阶级属性也就各不相同。

最早期的中国侠客基本都是上层建筑阶层的附庸, 如司马迁《史记》中《刺客列传》, 就从历史的角度刻画出了战国时代的“士”。但随着历史的发展, 养士之风逐渐衰落, 侠客也随之回归大众阶层。六朝之后的武侠文学中, 侠客多以统治阶级的反抗者形象出现, 侠客也顺理成章地演变成为替老百姓伸张正义的代言人。

中世纪的欧洲与中国的春秋战国时代有着类似的历史背景, 骑士是封建领主豢养的武力阶层, 社会地位比较高, 是处于普通百姓之上的一个阶级。骑士制度在公元12—13世纪发展到鼎盛时期, 与当时的教会共存, 并相辅相成, 成为中世纪欧洲社会的两大文化传统和精神支柱。法国骑士文学便产生于这一时代, 是骑士制度与基督教会文化的集中体现。这一时期的骑士文学塑造的主人公们“忠君、护教、行侠”, 对贵妇人爱慕、崇拜并勇敢冒险、献身, 诸如此类的行为是骑士精神的主要内容。

文化背景中的阶级差异使得侠士与骑士在对待统治阶级态度、行侠仗义、爱情观等方面都表现出了明显的区别。

1. 对待上层建筑的不同态度:反抗VS保护。

中国武侠文学在欧洲中世纪时期的中央集权君主专制的统治者眼里, 可以说是“反动文学”。作品中的侠客形象, 像鲁智深、武松等多是以上层建筑反抗者的形象出现。虽然有一部分侠客最后的结果仍然是被招安, 但他们已经以自身高强的武技和行侠仗义的侠义精神向那些不可一世、道貌岸然的权威们进行了挑战, 以“侠义道”来弘扬自由和民主, 来反对并解构了封建社会的主流文化和大一统的专制文化传统。正如江子厚在《陈公义师徒》中所说:“世何以重游侠?世无公道。民抑无所告诉, 乃归之侠也。侠者以其抑强扶弱之风倾动天下。赏罚黜徙, 柄在天子。侠之所为, 类侵其权。僭乎?抑为上者自弃之, 乃起而代之乎?” (3)

骑士文学很明显是为统治阶级服务的文学, 这一点上与中国的武侠文学恰恰相反。忠君、护教和行侠是骑士精神的三大内容。例如《罗兰之歌》的主人公罗兰是一个爱国忠君的英雄人物, 把保卫法兰西、保卫祖国的威名看成自己的天职。他说:“不要由于我而使法兰西丧失威名, 我宁可死掉, 耻辱决不能容忍。”罗兰的爱国精神是同忠君观念结合在一起的, 他用自己的长剑维系着查理大帝的王位:“查理坐在法兰西王位上, 决不会失去他应有的骏马、千里驹、大骡和毛驴。谁要夺走他的坐骑和驭兽, 必须先跟我的宝剑较量。 (755—759行) ”。这篇史诗也涉及了护教的内容, 查理大帝发动这场战争便是为了讨伐异教徒。而行侠也是骑士精神的重要内容, 骑士文学中的骑士往往都会四处游历, 他们为了爱情去冒险, 也在冒险的途中帮助弱小, 例如《伊万和狮骑士》中的伊万就曾经在游历途中救过被蛇攻击的狮子, 感恩的狮子从此不离他左右, 他也因此得名“狮骑士”。

2. 行为动机:自发VS利益驱使。

中国的侠客汇集三教九流, 来自不同社会阶层。他们有血性、讲义气, 长期活跃在市井之间, 是大众文化的产物;他们“除暴安良、替天行道”, 理所当然受到广大百姓的尊敬与崇拜, 在民间大范围流行起来。“替天行道”是侠士们公认的行为准则, 他们的行为有着强烈的自发倾向。中国武侠的价值观念有着西方文化无法比拟的淳朴性。

中国侠士们通常行为冲动, 不受背后的权力人物或者利益群体的约束, 有着朴素的价值观和随机型的感情因素。他们重视友情, 愿意为朋友两肋插刀、赴汤蹈火, 对弱势群体抱有深切的同情心, 尤其是目睹与自己利益并无关联的“不平“之事, 往往立即“拔刀相助”。

中国侠士的价值观念 (4) 是以情感为基础, 并容易被其左右的。西方骑士却往往认为自己对某种抽象的精神、社会行为规范或者真理信条有着不可推卸的责任感和使命感。在西方强调个人、个人利益、个人荣誉至高无上文化大背景下, 骑士们的信条虽然是忠君、护教、行侠, 但是其行为的根本落脚点还是取得个人的荣誉, 最高的荣誉就是被授予骑士的头衔, 获得荣誉的骑士也就成了英勇与忠诚的代言人, 是社会尊重和崇拜的对象。但骑士的荣誉不是公众认可和社会赋予的, 而是由封建领主授予的, 由此看见, 骑士们用英勇与忠诚来换取统治阶层的认可与表彰是他们人生的最高价值或终极目的。例如, 在《伊万和狮骑士》中, 伊万好不容易娶到自己的意中人罗蒂娜, 却对国王征战的号召无法抗拒, 从他的价值观出发, 美人固然重要, 但是功勋也不能缺少, 后来他失约, 罗蒂娜拒绝接待他, 在他创建了新的“丰功伟绩”后, 才最终原谅他, 这也正好反映了荣誉和功勋在当时人心中的地位。在《罗兰之歌》中, 罗兰死时, “身底压着杜朗达尔和象牙号角。他把头朝着异教徒的国土, 这样做, 是想让查理大帝和所有的法兰西人都说:他死了, 高贵的伯爵战死沙场”。

3. 爱情观:禁行漠视VS大胆追求。

不同的文化背景造就了中国侠士与法国骑士迥然不同的爱情观。

中国的传统武侠小说认为“儿女私情”与侠士精神背道而驰, 甚至是互相制约。“真正”的侠士不娶妻室, 或者就算娶了妻子也不贪恋卿卿我我的小家庭生活, 对“狭义”的使命感和责任感永远是他们生活的主旋律。在中国“重男轻女”的文化大背景下, 传统侠士文化更是把女人看做是微不足道的附属品, 贪恋于儿女私情有悖于侠的精神本质, “行侠仗义”才是侠士行为的根本出发点。侠士通常都是对女性漠不关心, 更是视性为“淫邪”, 主张英雄不近女色。中国古代素有“红颜祸水“之说, 武侠小说自然很好地发扬了这一点, 通常轻视、忽视女性, 以“女祸”称之。武侠小说往往宣扬的是一种“士为知己者死”的“高尚”的同性关系, 极尽渲染男性英雄的阳刚之美, 女性却被遗忘在角落里, 要么成了社会道德的谴责对象, 要么作为“男人背后的女人”一类的小配角。以《水浒》为代表的武侠小说更是突出了传统侠士文学对于女性的鄙视, 如潘金莲、王婆、阎婆惜、李巧奴等, 这些坏女人或者红颜祸水, 或者心肠狠毒, 或者不守妇道。即使提及了几位如顾大嫂、孙二娘、扈三娘这样的正面女性人物, 但是她们也是或为母大虫, 或者开黑店, 或者命运多舛, 总之, 在《水浒》这样的小说中, 女性永远处于阴暗面。

西方的骑士文化与中国传统武侠小说所宣扬的侠士文化在对待女性的态度上大相径庭。在法国作品中, 骑士们追求爱情, 勇敢而不失浪漫———他们为了赢得贵妇人、公主的“芳心”而努力奋斗, 不惜牺牲———这种爱情至上的观念也是骑士精神的一种具体表现。被恩格斯称为普罗旺斯骑士抒情诗的《破晓歌》就是描写骑士和贵妇人在破晓时分分离的场景, 《奥伽桑和尼科莱》描写的是骑士奥格桑爱上了女奴尼科莱, 《圣忒莱的小约翰》也主要写的是法国骑士约翰和公主美姬的爱情故事。由此可见, 与中国武侠文学绝然不同, 女性在骑士文学中占据着相当重要的位置, 女性往往是作为被崇拜的偶像进行描写并衬托骑士精神的。骑士文学对于后世的文学也有积极的影响, 它颂扬了“爱情”这一源远流长的文学创作话题, 描写了人类崇高的感情世界, 融入了对于女子的赞美, 对于后世的人文主义文学有着深远的影响, 从而对于整个西方文学产生了非常久远的影响。

参考文献

[1]陈平原.千古文人侠客梦.人民文学出版社, 1992.

[2]陈山.中国武侠史.三联书店上海分店, 1992.

[3][美]刘若愚.中国之侠.上海三联书店, 1991.

[4]杨慧林, 黄晋凯.欧洲中世纪文学史.译林出版社, 2001.

[5]郑克鲁.法国文学史.上海外语教育出版社, 2003.

[6]袁月.西方骑士文学的情与中国侠义小说的义.重庆师范大学, 2006年硕士学位论文.

文学与新闻的异同篇8

1、唐代古文运动的缘起

中国唐代的古文运动是以韩愈为首的一批文学家为反对当时流行的骈文而发起的。所谓的“古文”是与“骈文”相对的, 它是指先秦两汉时期人们为自由地表达自己的思想, 以自由的形式即散文的形式所写的文章, 而骈文则是指发端于两汉, 在魏晋时期逐渐流行起来的, 南北朝和唐初时期达到最高峰, 讲究华丽辞藻和对偶的一种文章形式。

2、韩愈的语言革新理论主张

在古文运动中, 韩愈不仅在创作上实践着儒家诗学传统的理念, 而且在文学语言理论创新上进行了积极的探索。韩愈的语言理论主张并非简单地恢复古文的创作, 实质上是文学语言的一种革新吁求。他在《答刘正夫书》中说“师其意不师其辞”, 韩愈的理论主张是借古文的旗号来实现文学语言上的革新, 并不是真正的按照古文的辞句来创作文章。韩愈要求文辞上的创新要务去陈词, 他在《南阳樊绍述墓志铭》中说“必出于己, 不袭蹈前人一言一句”。韩愈提倡的古文也并不是要完全按照先秦两汉的散文语言来创作, 而是吸纳了当时唐代语言特点的口语元素和常用的词语, 同时继承先秦两汉文学语言的特点并进行了改进。

二、布瓦洛的文学语言理论

布瓦洛的文学理论是以“理性”为宗旨的, 他认为无论在作品的内容, 还是形式上都要统领于“理性”, 作品的各个要素都要围绕“理性”来安排。布瓦洛依据自己的创作经验告诫诗人们, 在“理性”和音韵的关系中, “理性”决定音韵, 音韵为理性服务。

1、文学语言的规范化

在艺术形式方面, 布瓦洛强调形式必须遵循内容的理性, 符合“合情合理”的原则, 作家要采用恰当的形式来表现理性内容, 要以规范的艺术形式来创作出具有理性精神和内容的作品。他在《诗的艺术》中这样写到:

“累赘的无用细节你应该一概不要”

布瓦洛作为“太阳王”路易十四的御用文人, 其文学理论的制定和倡导很大程度上就是为了维护君主专制政权, 其贵族意识是十分鲜明的。主张语言要根据英雄人物和高贵人物来表现他们的典雅, 尽管作者写的内容不尽相同但是要避免“鄙俗卑污”, 即使不是典雅的文体也要注意典雅的要求。那些无聊的俳优打诨违背了“合情合理”的原则, 在语言的使用上布瓦洛也贯穿着理性的精神, 宗旨都是为理性服务。

2、喜剧语言的高雅化

戏剧是布瓦洛所关注的又一侧面, 这集中表现为对戏剧语言的重视。他认为悲剧语言必须典雅化, 这源自他对“理性”的追求。布瓦洛在喜剧语言上的理论与悲剧相近, 他主张喜剧的语言应该是民间语言的“典雅化”, 虽然语言的来源可以是民间的但必须符合高贵、典雅的原则。喜剧语言应该精妙、匀称, 是经过了典雅法则过滤的语言而不是那种“市井”的语言。

三、文学语言的革新理论之异同

1、目的层面

韩愈的文学语言革新理论和布瓦洛的文学语言的“典雅化”理论在目的层面具有惊人的相似性, 韩愈所提倡的“古文运动”和进行的古文创作在根本上是为了“文以明道”, 志在改变中国中唐时期因骈文而来的奢靡文风, 进而改变唐朝社会的时弊, 以维护唐朝的统治;布瓦洛的文学语言理论则是围绕“义理”展开的, 其归宿依旧是理性精神的弘扬, 改变当时法国文坛的混乱现象和日益堕落的社会现实, 其旨归也是维护当时的法国封建统治。可见, 韩愈与布瓦洛的文学语言理论的最终目的都是在于为封建统治服务, 巩固当时的政权。

2、理论与作用层面

在文学语言理论的目的层面韩愈与布瓦洛有诸多的相同之处, 但是在理论层面却有所不同。韩愈所倡导的“古文运动”是在于恢复先秦两汉的散文来改变当时奢靡华丽的文风, 代替严格要求对偶对称的骈文, 是要打破现有的文学语言系统, 建立新的有利于人们更自由的表达思想和针砭时弊的文学语言系统。布瓦洛的喜剧典雅化理论所侧重的是维护既有的符合宫廷标准的喜剧语言, 防止当下流行的“鄙俗卑污”、“俳优打诨”的“市井”喜剧语言蔓延至全国而对“理性”产生侵害, 侵害当时法国政权所需要的“高贵典雅”语言秩序, 所以布氏强调喜剧语言要符合“常情常理”。

韩愈与布瓦洛的文学语言理论在理论的作用层面二者有所不同。韩愈提倡的古文理论不仅集前人之大成, 而且有自己的独创性, 将古文发展到成熟的阶段, 完成了中国古代由以骈文为主到以古文为主的语体改革, 对中国古代散文的发展起到了巨大的促进作用;布瓦洛的文学语言“典雅化”理论在一定程度上对法国语言纯粹化起到了促进作用, 使文学语言的格调得到了提升。由于布瓦洛过于注重对文学语言的雕琢和典雅化, 过分高贵化追求使得法国的文学语言渐渐失去了活力, 并且慢慢走上了形式化的道路。

摘要：韩愈与布瓦洛是各自时代文学运动的领军人物, 在文学语言的革新吁求方面, 也都希望通过改革文学语言来实现其各自的文学理想。本文从语言理论的背景、理论主张、贡献与局限性等方面对韩愈与布瓦洛的文学语言革新理论进行分析, 得出二者的异同。

参考文献

[1]袁行霈:《中国文学史》 (第二卷) , 高等教育出版社, 1999年。

[2]李秀云:《西方文论经典阐释》, 中央编译出版社, 2008年。

[3]龙异腾:《从语言角度看韩愈和古文运动》, 《贵州师范大学学报》, 1996年第1期。

[4]章安祺:《西方文艺理论史精读文献》 (修订本) , 中国人民大学出版社, 2003年。

论中国与欧美国家的新闻伦理之异同篇9

国内把新闻伦理道德的研究纳入新闻学研究的范畴始于五四运动之后。新中国成立至改革开放之前, 思想政治要求取代了新闻职业道德要求, 到1978年之后这种情况才出现了改变。从20世纪80年代起, 新闻伦理作为新闻学范畴的一门独立学科的研究开始活跃并日渐成熟。改革开放三十多年来, 我国的新闻事业取得了举世瞩目的巨大进步和辉煌成就, 进入了一个空前繁荣、空前活跃、空前开放的时期, 是新中国成立以来最好的时期。但同时我国的新闻传媒机构及其从业人员中存在着大量违背社会公德和职业伦理的行为, 已引起民众的强烈不满和抨击。伦理失范的行为如果得不到有效遏制, 必将影响我国新闻传媒事业的持续健康发展。我国新闻机构和新闻工作者伦理失范主要表现在:有偿新闻现象普遍存在, 虚假不实新闻屡禁不止, 泛娱乐化、低级庸俗报道泛滥, 虚假甚至违法广告大行其道, 新闻工作者滥用特权, 责任意识、法制意识薄弱, 缺乏人文关怀等。

当前, 我国的新闻伦理面临着新的巨大挑战, 特别是随着互联网的普及和微博等新兴传播媒介的广泛使用, 出现的问题更多、更复杂, 新闻伦理受到的冲击更大、更剧烈。遏制新闻伦理失范问题, 构建我国未来的新闻伦理体系, 既有现实的紧迫性, 又是一个长期的任务。在指导思想上要确立内外联动、标本兼治、多管齐下、突出重点的方针。要注重从我国优秀传统文化中汲取营养;要从欧美等西方国家的新闻伦理思想里寻求借鉴;要从解决全社会道德缺失问题着手创造社会环境;要加快立法以求支撑;还要从推进转型、改善监督、转变观念、加强自律等领域全面推进。

1904年, 著名报人普利策在纽约出版的《北美评论》上撰文指出:“报人应怀抱崇高的理想, 并负有急公好义的使命。对本身所接触的问题应有准确的知识和诚挚的道德责任感, 以造福大众为目的, 不应屈从于商业利益或追求个人的权利。”西方国家的研究通过对案例的分析已不断地从宏观层面向中观层面和微观层面深入发展, 由新闻伦理学核心内容的研究向着与新闻伦理相关内容的研究方面推进。罗恩·史密斯的《新闻道德评价》通过对新闻实践中的大量实例进行分析, 探讨了新闻伦理方方面面的问题, 有针对性地提出了切实解决问题的办法, 较为详尽较为实际, 具有很强的可操作性, 所以它被称为美国新闻伦理学研究方面“最睿智、最全面”的专著。

据中国之声《新闻纵横》报道, 2013年12月3日早上, 一条图文新闻引爆网络。图文内容为北京街头外国小伙扶摔倒中年女子遭索赔。首发媒体报道说, 一名外国小伙前天在北京街头扶起了一名中国中年女子, 却被讹了1800块钱。新闻写道:“在争执中, 女子行走正常无恙, 并死命撕扯外国小伙, 造成其衣服被撕烂。女子多次瘫软抽搐, 坚称被外国小伙撞倒并让其负责, 外国小伙被急哭。”随后, 《新京报》发表刊文澄清此次事件, 称外国小伙确实撞倒了大妈, 并且他还是无证驾驶摩托。《新京报》的报道提到了一个细节, 有过往的市民提供了现场录像, 这就好办多了。但是, 遗憾的是为什么在报道中没有视频的截图, 是出报时间来不及吗?为什么《新京报》的网站不率先刊发这个视频, 以正视听?从新闻刚一发布时, 网上出现的跟帖和评论可以看出, 大家一致都在谴责中国大妈。而在《新京报》的消息一刊出, 很多人又开始谩骂起那个外国青年来。如今事件的真实原因已经查明, 但结局并不重要, 重要的是我们应该在这次事件中吸取怎样的教训, 怎么让我国媒体在遵守新闻伦理的前提下服务于大众, 服务于社会。不仅仅是媒体, 更有我们受众都需要等待新闻的真实性。新闻媒体人不能为了赶事件、抢新闻, 而忽视了新闻的客观真实性, 违背了新闻伦理道德原则。类似的事情发生在美国会怎样呢?最近一名被扣押在埃及西奈半岛长达六周时间的美国男子被发现死于牢房中。美国没有一家媒体对此进行猜测性报道, 没有为了抢新闻而胡乱编造这一美国男子的死因。最后美国国务院证实了男子的真实身份, 埃及警方披露了男子被捕和自杀的原因。在遇到争议性新闻的时候, 美国媒体更加冷静, 更加遵循新闻的客观性原则, 他们的这种沉稳值得我们反思和学习。

当前, 我国的新闻伦理面临着巨大挑战, 特别是互联网的普及和微博等新兴传播媒介的广泛使用, 导致出现的问题更多、更复杂, 新闻伦理受到的冲击更大、更剧烈。因此, 构建我国未来的新闻伦理体系, 既有现实的紧迫性, 又是一个长期的任务。解决我国新闻伦理失范问题, 构建我国未来的新闻伦理体系, 要采取内外联动、标本兼治、多管齐下、突出重点的指导方针。要从新闻机构和新闻队伍内部抓起, 又要同时从改善全社会道德失范方面创造环境;既要从新闻传媒业体制内加强自律创新, 又要从优秀的传统文化中输入营养, 也要向欧美等西方国家借鉴学习;其中坚持社会主义核心价值观, 着力改善全社会道德失范问题是根本。要从立法、监督、教育、自律, 特别是新闻传媒业的制度建设和改制转型以及传统媒体、新兴媒体同时推动等多方面治理, 单一手段或局部推动是难以奏效的。加紧推动新闻传媒业的制度建设和改制转型是重点。 (1) 努力从我国民族传统文化的优秀伦理思想中汲取营养。 (2) 认真研究西方国家先进的有益的新闻伦理思想, 并在实践层面上借鉴其经验, 学习其方法。 (3) 用社会主义核心价值观引领全社会的价值观、伦理观的转变, 新闻传媒及其工作者应走在前面。 (4) 加快新闻媒体的改制转型和制度建设, 健全新闻媒体的自律机制。 (5) 加快新闻立法, 完善监督机制。

伦理问题既是一个十分古老的命题, 又是一个永远新鲜的话题。同世界其他任何事物一样, 伦理也不是永恒不变的。如果全部的新闻媒体、全体的新闻工作者都能正视自身的问题, 都能够为这个行业更美好的未来脚踏实地做好工作, 行业的种种失范行为就会大大减少, 这个行业就会更加兴旺繁荣。

摘要：在新媒体时代, 大众传播异常活跃, 新闻伦理道德失范现象泛滥, 严重阻碍了社会前进的步伐, 令人担忧。新闻工作者担负着传承社会文明的重任, 对社会思潮和人们生产、生活产生着重大的影响, 肩负着推动与促进社会文明进步的使命。国外媒体在面对新闻事件时的沉着冷静、客观报道值得我们反思和学习。国内媒体要提高公信力, 就要防范伦理道德失范, 切实提高道德政治修养, 完善相关法律法规, 让新闻评论在伦理道德框架下走得越来越远, 越来越好。

关键词：新闻伦理,道德失范,媒体公信力

参考文献

[1]常娜.新闻伦理建设的现状探析[J].才智, 2009 (14) .

[2]闫景芹.中美新闻采写的新闻伦理比较研究[D].中央民族大学, 2005.

文学与新闻的异同篇10

张爱玲与王安忆是两位非常有个性的女作家。两人在各自所处的时代文坛上大放异彩, 在中国女性文学史乃至中国文学史上占有不可或缺的文学地位。“日本与谢野晶子夫人这样说过:‘实在说:妇人描写妇人自己的心理, 最能够使人有感动的地方, 因为这是妇人描写自身的心理缘故。所以妇人若能在男人的短处方面努力, 比较容易收到效果’。”这恐怕就是这两位出色的女作家成功的法宝了。近年来, 把两人的作品放在一起比较的研究越来越多, 尤其在王安忆的《长恨歌》问世以后。不过, 王安忆本人却不认为自己和张爱玲有相似之处, 甚至不承认张爱玲对她有多大影响。但这并不妨碍我们对两个人的比较研究, 因为作品在面世以后往往会超越作者的本来意图生出连作者也浑然不觉的言外之意。

一、女性意识视角下张爱玲与王安忆的创作相似之处

两人在作品创作中是有着契合点的, 尤其在对上海这座大都市以及上海女性的描写刻画方面。张爱玲《传奇》中的故事大都发生在上海, 仅有几篇发生在香港, 不过也是上海人在香港, “芯子”仍然是上海的。王安忆都市题材的小说也无一例外把上海作为书写大环境, 塑造出了一个个具有鲜明特点的女性人物形象, 如富萍、妹头、王琦瑶等等。因此, 评论界普遍认为, 王安忆是传承了张爱玲的衣钵的。著名学者王德威更是认为她是张爱玲之后海派小说的传人, 这不是没有道理的。

(一) 琐碎人生

张、王两人都写上海, 但却不是写上海这座大都市的喧嚣和繁华, 而是去关注平凡人物的平凡故事, 即小人物的“琐碎人生”。另外, 在关注普通人物时, 他们更多着眼于人物日常生活的刻画, 而忽视整个大时代背景下政局的动荡, 社会的混乱以及战争的频发, 仅以人物自身的家族与人际关系为写作环境。

相对于人生的飞扬, 张爱玲更喜欢人生的安稳与朴素。张爱玲却认为“人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事”, “人生安稳的一面则有着永恒的意味”。她说:“我甚至只写一些男女之间的小事情……我以为人在恋爱的时候, 是比在战争或革命的时候更朴素, 也更放恣的。”因此, 她常津津乐道于室内家具的摆设、人物的发式、服装的质地面料等微不足道却对人物的刻画极有帮助的细节。这其中不无作者的人生观。她写《倾城之恋》白流苏与范柳原两个精刮之人相互算计最终却修成正果的情爱故事, 小到蚊香的青烟, 白柳两人婚后的一餐牦汤, 但却对大到影响众人生死的战争不着重墨, 战争只是让香港沦陷, 成全了他们姻缘的外在契机罢了。张爱玲的小说往往忽视宏大的场景, 而从小处着眼, 关注一些男女之间的小事情。在这些凡人凡事中, 她努力实现“传奇”与“平凡”的辩证统一, 通过“传奇”来表现“平凡”。

和张爱玲一样, 王安忆也将目光集中在更稳定更真实的日常生活场景上。在谈到小说的创作中, 她说:“我想是从冗长的日复一日的生计中提炼出的精华, 于是这家常才可成为审美对象。”她孜孜不倦地从冗长的日复一日的生计中提炼出美的内涵, 营造出具有小市民气息的氛围。在她笔下, 女性人物多是些“弄堂的女儿”。这是因为她认为“里弄是这个城市的象征和中流砥柱…….是这个城市的规则和传统的承继者”。在《长恨歌》和《妹头》中, 这样的细节描写很多很多:悠长狭窄的弄堂, 盘旋于城市上空的白鸽, 弥漫于弄堂的油烟, 灯光柔和咖啡飘香的咖啡厅等。只有通过细节的描绘, 日常生活的叙写, 女性的心路历程才能更好地展现。因为女性的心思细腻, 对细节的注意要比男性多得多, 女性意识也常在小处体现。

(二) 女性意识的觉醒

作为以女性为主要写作对象的女作家, 无论她们承认与否, 读者都能毫不费力地看出她们是带着女性意识来创作的。

张爱玲笔下的女性命运那么悲惨, 在漫长的封建社会中, “天道阳尊阴卑, 人事男尊女卑”, 女性常常处于社会的边缘地位。封建宗法道德以及有着中心话语权的男性的自私, 虚伪, 阴险, 不负责任, 把女性一步步推上了不归之路, 使女性在男权的支配下“本能的发展出一套求生的策略, 女性夷然的活下去”。

张爱玲不仅描写了女性悲剧命运, 她的深刻之处在于探究了女性悲剧的内在原因, 即女性生生世世因袭的生来就是男性附庸的“原罪意识”。她在散文《谈女人》中说:“女人之所以被征服, 成为父系宗法社会的奴隶, 是因为体力比不上男子。但是男子的体力也比不上豺狼虎豹, 何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢?可见得单怪别人是不行的。”这就说明了女性的被奴役是与她们自身的软弱以及对金钱、爱欲的渴求是分不开的。葛薇龙原本是一个多么纯真的女学生, 却因为内心对乔琪无法抑制的爱欲让自己堕落到“自愿”卖身求钱让乔琪挥霍的地步。

对上海和上海女性有着深厚情感的王安忆在四十年之后从张爱玲手中接下了女性关怀传统的接力棒。她对女性心理的刻画多少有点张爱玲的影子。她写王琦瑶这个昔日的上海小姐, 在五六十年代风韵犹存时精刮算计和几个男子发生情爱关系, 这俨然又是白流苏的翻版。到八九十年代和女儿的男同学发生畸恋时, 王安忆把王琦瑶那种想要逃脱时光束缚以及想要抓住老克腊的心理刻画得入木三分。她真是得到了张爱玲海派传统的精髓。小说《米尼》中的米尼在偶然的机会下与阿康相识并相爱, 阿康偷窃被捕后, 她竟靠偷窃养活着他们的孩子, 后来又在阿康的引诱下堕落成了一个妓女。欲望的大网把她层层包裹起来, 挣扎无望。人类最大的悲剧往往是由自身的情欲招致的。王安忆写这些女性的不幸, 意在于教后来的女性引以为鉴, 敢于反抗, 抛弃旧习, 追求新的幸福生活。

二、女性意识视角下张爱玲与王安忆的创作不同之处

虽然两人在小说创作上有那么多的相似之处, 但是我们也应该看到两者之间的差异。张爱玲的人生观是虚无的, 王安忆的作品中更多的是种写实主义的手法。

(一) 现实与虚无

两人的人世观还有着虚无与现实之分。张爱玲常说:“有一天, 我们的文明, 不论是升华还是浮华, 都要成为过去。”她对人生对社会有着太多的无奈与无从把握, 这种无奈与无从把握构成了她人生观中苍凉的虚无之感。满眼的繁华又能怎样呢, 只不过是一季匆匆的幻象, 什么都将成为过去。这种虚无之感折射到她的作品中便是意象化的手法和“参差对照”的审美原则的应用。夏志清评价她的小说“意象丰富, 在中国现代小说家中可以说是首屈一指的”。在《传奇》中出现了大量的“月亮”和“镜子”意象, 这些“月亮”和“镜子”的出现不是偶然的, 而是作者有意为之, 或者说是意有所指。这种无所依归的虚无之感使她急切地想抓住一切现实的世俗的东西。这在音乐方面最有体现, 她常采用“参差对照”的手法, 摒弃斩钉截铁的古典写法。这种“不要彻底”的原则, 也缘于虚无之感, 人生那么虚无, 何苦还要把它写得那么彻底呢?

对于张爱玲写作“不要彻底”的原则王安忆则有自己的看法。当问到张爱玲的世界观人生观与她自己的异处时, 她说:“我和她有许多不一样, 事实上我和她世界观不一样。张爱玲是非常虚无的……我不一样, 我还是往前走, 即使前面是虚无我也要走过去看一看。”这一下就点出了她的不同之处, 即她是尊崇现实主义的。即使人生是虚无缥缈的, 她也能用直观写实的笔触把人生梳理清楚再展现在读者面前。她很少运用意象手法, 但却能从现实的存在中探析人物特定的心态, 向着人性的深处开拓。她不认为张爱玲是这一时期最优秀的作家, 对鲁迅先生却推崇至极。她说:“我更敬重现实主义的鲁迅, 因他是从现实的步骤上结结实实地走来。”这可以看作是王安忆自身的创作追求了。《纪实与虚构》中作者虽天马行空地虚构了自己母系家族的历史, 但是单数章节仍然一步一印地描写了这个上海女作家的生活场景。可见, 王安忆是能“以写实精神, 经营最虚无的人生情境”的。

(二) 感性与理性

张爱玲出生于上海, 虽然在香港呆过, 后又定居美国, 但她从来都把自己看作是一个土生土长的上海人, 而王安忆却始终把自己看作是迁居到上海的外来人。这一点的差别就使她们对上海及上海女人有着深度不同的情感。在这方面, 王安忆比张爱玲能更理性客观地观察上海和上海女人。对于上海这个城市, 王安忆有她独特的理解和发现。而张爱玲则陷入了自己的上海情结, 往往“不识庐山真面目, 只缘身在此山中”。

张爱玲没有跳出时代的圈子和自己的感性体验, 她的作品融入了大量自己的感性体验, 虽然能对女性悲剧进行描摹, 发出声声唏嘘, 但是却不能与她们同悲喜, 她是个人生戏剧的鉴赏者。张爱玲的童年生活是不幸的, 生在上海长在上海又在上海的她深深地体会到这个城市人与人之间的泠漠、仇视和隔阂。没落的贵族家族出身, 让她身上又多了层苍凉之感。“童年失落与家庭, 又和家庭一起失落于时代”的特殊情绪, 在她的作品中多有体现。

和张爱玲不同, 王安忆创作中更注重以理性的精神审视并创造人物, 她对女性的书写更多的是一种雕刻。她说“我敢肯定, 一部长篇必须是一部哲学, 长篇从总体上讲, 应该是理性的, 不能靠感性去完成一部长篇小说。”理性地审视社会, 审视女性命运, 成为王安忆创作的基点, 也构成了她与张爱玲注重感性体验的迥异之处。王安忆也会从生活中得到许多感性体验, 但由于她的外来人身份促使她在塑造分析人物时常常在自己感性体验的基础上进行理性概括归纳, 使之有哲学的意味。她的小说作品中常常有一种超越于故事之上的理性哲学精神和人文关怀。《荒山之恋》中对爱情的宿命表达, 爱情导致悲剧很正常, 并不一定与社会有关, 更重要的是由他们性格决定。较之于张爱玲的贵族气, 王安忆作品表现的是市民气。这种市民气使她不再像个贵族一样傲视众人, 而是与众人同在, 寻找平凡女性生活的本质。

三、女性意识视角下张爱玲与王安忆的文学价值

张爱玲与王安忆从女性的婚恋生活出发, 对女性的生存状态和感情层面表达了深刻的女性关怀。陈芳明在《乱世文章与乱世佳人》中指出:“当许多作家在关心整个民族命运时, 张爱玲选择了对个人命运的探索。当其他作家都轰轰烈烈在凸现国家意识时, 张爱玲揭示了什么是女性意识。”她真实的掀开了黑夜里女性生活的残酷画面, 把冷酷无情的笔触深入到女性的内心之中, 在探讨女性悲剧命运的过程中, 将批判的锋芒指向女性本体内部, 体察女性自身的人格缺陷, 以警示处于麻木状态中的女性, 并使她们突破自我, 寻求一条自我救赎之路。张爱玲的作品是研究女性文学特质的丰富宝藏。

女性文本技巧, 在于“攻击、修订、解构和重建从男人文学中继承下来的那些女性形象, 尤其是那种天使和妖妇的两极典型形象。”王安忆的作品解构和重建了男性文学中典型的天使和妖妇形象, 塑造了一些既有些小奸小滑又有着生命韧性的女性, 赞扬了他们蓬勃的生命力, 以热切亲近的目光倾心关注女性思想和精神的成熟, 对女性主义文学传统进行了传承与拓新。在她的笔下, 新的女性时代正在开始, 女性对自己的审视有了更清醒的认识。王安忆是位多产而且风格多变的作家, 每次文学思潮都能站在时代的风口浪尖上。但是变化中有着恒定的一面, 即对女性命运永远的关注与思考。

结论

张爱玲与王安忆都摆脱了“五四”以来的宏大叙事视角, 而从个人立场来剖析女性心狱世界, 为处在欲望中挣扎堕落的女性找到了见到光明的机会。张爱玲以自己的体验出发, 描摹在三四十年代十里洋场的上海平凡女性的悲剧生活, 她又以女性自身缺陷出发, 批判了女性的软弱和被欲望所困。王安忆从自己的体验中得到感悟, 以直观写实的笔触叙述女性日常生活场景。她更以全方位多层次的角度分析女性心理, 对女性既有批判又有赏识, 肯定她们顽强的生命力和对美好生活的渴求, 对张爱玲的海派女性主义文学是一种拓新。异中求同, 在上海和上海女性这两方面, 两人的创作有着共同的契合点, 都对她们的琐碎人生和细腻心理进行探究。她们是中国现当代文学史上的两颗明珠, 作品中寄予了深刻的女性关怀, 一直为后人所称道。

摘要：张爱玲和王安忆是中国女性文学史上的两位颇具代表性的作家, 两人都以上海这座繁华的大都市为书写空间, 描绘了一个个平凡女性的悲喜命运, 对女性心理进行了深入的探索与追寻, 凸显出了鲜明的女性意识。王安忆显然是对张爱玲这一书写传统的继承, 但她又有自己的发展。她在女性关怀方面更理性, 也更现实。

关键词：女性本位,张爱玲,王安忆,相似,差异

参考文献

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