山岳文化的美学内涵和审美体验

关键词：

山岳文化的美学内涵和审美体验（精选11篇）

篇1：山岳文化的美学内涵和审美体验

批判的美学和美学的批判--评姚文放新著《当代审美文化的批判》

姚文放先生的新著<当代审美文化的.批判>(山东文艺出版社出版),眷注于“批判”的思维方式,以美学的新话语和新视野,去考察当今的审美文化,将批判的美学和美学的批判和谐地结合起来,从而诞生了当今中国意义上的学术批判和文化批判,是为美学研究的丰硕成果.

篇2：山岳文化的美学内涵和审美体验

——阮桂源

摘要：在中国，饮食是一种文化。中国的饮食文化可谓博大精深，源远流长，在几千年的历史长河的发展之中，才得以逐渐积淀而成。中国饮食文化作为中国文化中的一个分支，固然有其文化的特征与性质，本文尝试从美学的角度，来浅析一下中国饮食文化的美学思想及其审美特征。中国饮食文化的美学内涵着重的表现在“品”、“味”两字，其美学思想始终围绕着对“品”与“味”的追求，从而创造和极大的丰富着饮食文化本身的领域。其审美特征也主要表现在对“品”与“味”极致追求上。

关键词：中国饮食文化 美学思想 美学思维 审美特征 品味

正文：中国是一个礼仪之邦，有着深厚的文化底蕴。饮食是作为中国民生的重要组成，关系到人民生活的方方面面，每时每刻，因而在中国历史的漫长进展之中，获得了巨大的发展，从而形成了今天中国博大而又精深的饮食文化。中国的饮食文化同时也是一个复杂的融合体，包含着丰富的物质财富和精神财富，蕴含着人们不同的哲学思维、人生观、世界观以及所选取的不同饮食行为，真正体现出中国人民的巨大创造能力和聪明才智。

中国饮食文化作为中国文化的一个分支，固然也有其文化的特征与性质，本文尝试从美学的角度，来浅析一下中国饮食文化的美学思维及其审美特征。然而由于饮食文化本身的博大精深，要真正全面的阐述好本文的论题是一个非常困难的事情。总而言之，以我的认识层面和知识水平，我认为中国饮食文化的美学内涵着重的表现在“品”、“味”两字，其美学思维始终围绕着对“品”与“味”的追求，从而创造和极大的丰富着饮食文化本身的领域。其审美特征也主要的表现在对“品”与“味”的极致追求上。

谈到美学思想，应包含着两个方面的概念，一是美学思想的具体内容，二是对具体内容怎样进行思维。因而饮食文化的美学思想可表述为以下：人们对于饮食审美思维的是什么以及他们是怎样思维的。而审美特征，指就是人们饮食审美行为所表现出来的显著特征。

我们知道，中国人历来是讲求“品味”的，“品味”在《现代汉语词典》中解析为尝试滋味和仔细体会，玩味的意思。关于“品味”的由来在此无从考证，但把“品味”拆开来就是“品”和“味”；“品”是一种行为，“味”是“品”的对象，“品”与“味”反映的就是一种美的享受。这似乎不是一种巧合，与中国饮食文化的美学思想或许有着很大的关系。

所谓的“品”既指一种高水平的饮食行为（高雅行为），体现出行为的水平。如“品茶”中的“品”，仔细体会，细细玩味的意思。又可简单的理解为一种享受，“品”即享受，是一种对于外界感官刺激的美好体会，因为备受人们追求。另外“品”还可以理解为广义的解析，即对美好食物的追求的行为，为认真体味、领会的意思。这些恰好就是中国人在饮食上所思维的。人们长时在思考着同样的问题，怎样认真的来体味领会好饮和食呢？这样就形成了一股力量，促使人们按照他们的哲学思维方式、人生观来往美而好的饮食行为发展，开创出“品”的行为水平，积淀出中国的饮食文化。

与“品”对应着的是“味”。“味”产生于饮食，本身就含有“美”的意思，同样也是人们饮食美学思维的重要内容。那么人们是怎样对“味”进行思维的呢？如果是日常的味，有好味与不好的味之分，人们想的自然是要好味的，舍弃不好味的，这是一方面；第二方面，根据地域性的差异和人们的习惯，人们又对本地（或家乡）风味又特别的怀念，表现出一种浓厚的乡土之情和分明的生存环境状况，具体可反映在不同菜系风味特点上；第三，中国人的“味”，反映出明显的哲学思维和人生观念。中国人讲求“调味”，任何一种物料都有阴阳两性，调阴阳以达其味性，这是中国古老的哲学思维之一，追求味“淡”则与“淡泊名利”的人生观念紧密联系在一起；最后，“味”与“和”也是紧密联系着的，“和”是融和，和睦之意，既指菜式的制作上，也指人生道理的领悟上，反映出人生的大道理，一局餐宴，在美味的饭菜基础上，人们之间的关系更加紧密了，气氛更加融洽、和睦。

“品”与“味”的结合，那就是一个很美的“品味”，也即中国人对于饮食的美学思想。分析了中国饮食文化中的“品”与“味”后就发现，人们对于饮食，他们的审美特征具有很大程度的共性。主要是表现在对“品”和“味”的极致追求上，中国人民对此两字的关注和追求都胜过其它任何国家的人民，人们似乎对美而好的“品”、“味”都乐此不彼，津津乐道。每当谈起吃，人们总是那样的开心，总会畅所欲谈。因此可简单的概括中国饮食文化的审美特征——享受“品”，追求“味”。

参考文献

[1] 赵荣光，谢定源 《饮食文化概论》 中国轻工业出版社，2000年 [2] 陈诏 《饮食趣谈》 上海古籍出版社，2003年

[3] 中华文化通志编委会 《中华文化通志 饮食志．第9典：宗教与民俗》 上海人民出版社，1998年

篇3：山岳文化的美学内涵和审美体验

一、注重自然和自然合而为一

古琴的韵味是虚静高雅的, 要达到这样的意境, 则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一, 这样才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。中国古代的音乐思想是带有很多思辨因素的, 中国的标题音乐古已有之, 从古至今流传下许多的古琴名曲, 这些古琴名曲几乎每一首都有一个充满诗情画意的标题, 如《高山》《流水》《阳春》《白雪》《幽兰》《广陵散》《胡笳十八拍》《平沙落雁》等。这些标题大都和自然景色与人物故事情节相连, 使弹奏者在弹奏时能联想到一幅幅山水画, 一个个人物和故事, 不知不觉间达到人和琴声与自然融为一体。在这一方面, 伯牙的经历可称为后世的典范。传说, 伯牙曾跟随成连学琴, 虽用功勤奋, 但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境, 自己划桨而去。伯牙左等右盼, 始终不见成连先生回来。此时, 四周一片寂静, 只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石, 发出崖崩谷裂的涛声;天空群鸟悲鸣, 久久回荡。见此情景, 伯牙不禁触动心弦, 于是拿出古琴, 弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境, 来转移他的性情。后来, 伯牙果真成为天下鼓琴高手。从伯牙学琴的故事我们还可以看出, 中国古代的艺术是注重体验和感受音乐, 并注重由艺术引发的情绪和情感的体验。

二、修身养性

在古代, 传统的琴不仅是乐器, 其作用也不是为了娱乐, 而是为了修身养性, 提高自己的精神境界和个人品格, 因此对琴曲道德的视野要求非常高。既然要求弹出的琴曲具有很高的道德视野, 那么除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技术和技巧之外, 还要有高度的个人修养和道德情操。琴自古与文人联系在一起, 孔子当年在杏坛教学的时候, 就“弦歌不辍”。同时, 中国古琴艺术的方方面面都渗透了儒、道、禅三家的思想, 古琴曲应该是中国精英文化的体现。古琴音乐的主要特征应该是“静美”。古琴演奏的动作不大, 要求“弹欲断弦、按欲入木”, 但“用力不觉”。与打太极拳、书法、作画等具有同样之处, 左右手的动作儒雅、简静, 形式上极为缓和, 却内含着刹那之间的爆发力。这由琴的构造即可证实:与筝相比, 琴体并不大, 弦数也不多;古琴音量不大, 但声音坚实、厚度大, 犹如古代的磬、编钟, 具有“金石之声”。散音厚实, 按音则余韵悠长, 其音质内敛, 而非像筝那样外向张扬, 仿似激动地高呼口号。从中国传统文化的角度看, 其富有儒、道、禅的内涵意蕴。

三、古琴艺术的哲理性

在中国, 最早提出琴“性极静”的是嵇康。崔遵度在《琴笺》中也提出了“清丽而静、和润而远”的审美思想。琴的“静”是建立在“清丽”的基础上的, 而“丽”即“美”, 所以古琴音乐应该是静美的, 这份“清净恬淡”正是古琴音乐区别于其他音乐的特性。古琴音乐的“美”有声音美、形式美, 包括演奏琴曲的节奏、动作等。而古琴音乐的“远”则是追求声音之外的东西, 追求“真空妙有”, 从而具有无限大的选择空间。清代人徐祺将琴曲分为三个层次, 依次是:悦耳的、悦心的、养心的。其中, 悦耳的琴曲包括《欸乃》、《梅花三弄》等。较深层次, 悦心进而养心的作品, 则并不那么容易理解, 而需要对儒、道、禅传统文化的熟悉。

儒、道、禅的文化传统中, 禅宗对古琴音乐的影响可以追溯到宋代, 但真正将它提出来的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴况》中说, “明心见性”是琴的至高境界。其可贵之处, 正在于将禅宗理念与古琴美学相结合, 从而使古琴音乐相对于前代, 发生了质的飞跃, 变得更为细腻、深刻, 意境的营造更为形象化而富于哲理性。“讲究阴阳调理、天地谐和, 从而凝聚了中国文化本质的精髓:‘天人合一’。”要理解古琴音乐, 就不能满足于一般悦耳动听的音乐, 而要了解儒、道、禅传统文化, 达到更高的哲理性的要求。首先要掌握扎实的演奏技术, 然后要追求古琴音乐的艺术性, 更要追求深刻的琴道。追求琴道不意味着可以忽略技巧, 而正是要在掌握了扎实的演奏技巧, 并能够充分表现古琴音乐艺术性的基础上, 更进一步地提升。

四、对古琴的传统技艺和艺术审美重新进行审视

自从清朝灭亡之后, 中国整体上倾向于向西方学习, 古琴艺术曾一度衰落。直到2 0世纪3 0年代, 今虞琴社成立, 并第一次提出重新振兴古琴。建国后, “古琴研究会”在北京成立。而今, 古琴在成功申报“世界非物质文化遗产”之后, 已经越来越受到人们的关注。其中, 在中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等部分音乐学院设立了古琴专业, 将其归入民族乐器系。以虞山派代表琴曲之一《良宵引》为例, 用西方音乐理念来演奏古曲与按照传统方式演奏的区别。这两种理念并非所谓“学院派”与“传统派”的分歧, 问题的核心本质在于音乐形态上的中西文化差异。中国的传统琴曲中, 既有音高确定的音, 也有音高并不能确定的、无法用五线谱记录的游移的音, 正如中国的写意画讲究在“似与不似”之间, 达到“气韵生动”的艺术效果, 琴音也讲究虚实、讲究声与韵的关系。“我们现在弹奏的古琴, 多数并非传统的古琴, 而是受到西方文化深刻影响的古琴。当代琴家对琴曲的处理, 除了吟猱和节奏的改变, 有时甚至改变旋律。他们认为这是‘表现自我’, 其实是对传统的背离。”在新时代我们需要对古琴的传统技艺和艺术审美重新进行审视、反思, 再结合自身作出一番抉择。

古琴, 作为中国文化的一种典型性代表, 在文明的历史长河中, 凝练了中国古代审美的理念和传统文化的精髓, 它渗透出的哲理性、文化性、教育性、独特性等都是艺术实践和社会文化的高度概括。在新文化多元性的今天, 传统文化艺术更是值得我们考究探索和深入思考学习的。古琴也会以其永恒的魅力续写新的历史凝练新的文化。

参考文献

[1]《琴史初编》许健著, 人民音乐出版社

[2]《中国古琴艺术》易存国著, 人民音乐出版社

[3]《琴韵风流》易存国著, 百花文艺出版社

篇4：山岳文化的美学内涵和审美体验

关键词：寿山田黄石；雕刻；美学意义；文化内涵

南丁寿山田黄石色彩斑斓、柔韧易攻、通灵剔透，并且石源稀缺。因此，寿山田黄石雕刻技艺则更显珍贵。最初的寿山田黄石雕刻主要运用牙雕、竹木、玉雕等技法。后来，由丁田黄石品种越来越稀缺，雕刻大师们就开始用细微线条在田黄石上创作美好的艺术形象，这样，我们既可以更多地欣赏石质的自然之美，也避免了浪费珍贵的石头资源。经过几百年的磨练，寿山田黄石雕刻艺术更加精湛工艺，高浮雕、镂空雕、透花雕、网雕、浮雕等雕刻技艺经久不衰，巧妙的构思、高超的技艺，成为当今国内外玉雕界楷模，不仅美化了生活，陶冶了性情，还提升了人们的文化品位，呈现高雅的情趣。促进了中华民族雕刻艺术的繁荣发展。

1 寿山石雕刻的产生和发展

寿山田黄石雕刻艺术既古老又闻名，其发展伊始就和民族传统文化一脉相承，相惜相牛，在新石器时代，就已经有了寿山石磨制的石器，这一点，在考古发掘中已经得到了印证。寿山石温润脂腻，晶莹璀璨，很早就已经融入社会牛活。1500多年前，民间世俗墓葬文化中，就已经有寿山田黄石雕刻的实物，福州南朝墓出土的“石刻猪”，证明从那时起寿山石文化已经产牛。唐朝时期，宗教盛行，寿山村的僧侣就地取材，佛像、香炉、念珠之类的佛具，都以寿山石雕制，同时，寿山村的僧侣还将这些雕制佛具作珍品馈赠游客，使得具有宗教文化色彩的寿山石雕在民间广为流传。因此，这一时期寿山石文化外延以伸展。到了宋代，寿山石雕刻文化获得了进一步，但是，大体上还是扮演着佛具的功用和陪葬俑的角色，只是已经产牛了专业的矿石开采队伍，以及专业的寿山石雕刻艺术家。雕刻内容也开始多样，宋代时期，已经设有专供官府使用的寿山石雕刻作坊，从出土史料看，宋代的寿山石雕刻，既有形象牛动，颇具写实作风的动物俑，如龙、虎、蛇、龟以及六畜等。同时，还有体态雍容丰腴文俑、武俑以及曲线明显柔和优美的女人俑等。

宋代寿山石雕工艺不但承袭了先人的技艺，还明显有唐、五代陶俑雕塑的造型风格。据南宋时期梁克家撰写的《三山志》记载，宋代时期，寿山石雕已经广泛流传。精美的寿山石雕作为贡品发运汴梁，在宋代宫廷中，随处可见精美的寿山石雕，寿山石雕成为宫廷玩物。另外，宋代时期了的达官贵人，也喜欢将大件寿山石雕陈列丁几案欣赏，小件寿山石雕，被当时的文人雅上作为玩赏品在于中玩耍。南宋名上黄十（朱熹之婿）不仅喜爱玩赏寿山石，还留下许多吟石诗文。例如，“石为文多招斧凿，寺因野烧转荧煌，世间荣禄不足较，日暮天寒山路长”。我们从南宋时期的一些诗文中，可以感受到文人雅上对丁寿山石的喜爱，感受到寿山石雕的发展概貌。中国人素有爱石的天性，尤其是那些文人雅上，更是贵石贱玉。宋代时期著名的诗人陆游就曾经说过“石不能言最可人”的名言，文人爱石，更进一步催化了石文化，奠定了“石”在中华民族传统文化中的美学意义。可以推断，宋代时期，南丁宫廷、达官贵人、文人雅上都比较喜爱寿山石雕，使得寿山石雕从纯地域民间的世俗文化，开始逐步发展开来，跨入了宫廷官府文化、世俗文化的大门。白此以后，寿山石雕与世人结下了不解之缘，寿山石雕文化获得了进一步拓展。元、明时期，随着篆刻艺术的兴起，柔而易攻的寿山石开始成了篆刻艺术的首选印材。寿山石印章雕刻艺术逐步盛行开来。

2 寿山田黄石雕刻的美学意义

寿山田黄石雕刻以刀代笔，以石传画，将国画传统技法融合雕刻中，不仅具有极强的文人味，还具有传统中国画的特点。从魏晋时期开始，中国文人就喜欢通过笔墨书写自我的胸怀，喜欢“诗以言志”和“文以载道”。通过书面艺术，寄寓兰之幽洁、竹之清高、梅之傲骨等道德品质和理想追求。这些“书卷之气”随着朝代的更迭不断地得到发展与更新，同时，潜移默化地影响其他艺术，影响到了工艺美术，并在一定程度，上推动了新的雕刻技法的诞牛。纤细浅薄的雕刻既有中国画式的意境和构图，同时，又充满了浮雕的立体感。可以说，中国画极大地提升了寿山田黄石雕刻艺术的美学价值。寿山田黄石雕刻中“意”的境界，与诗画中的“意”本质共通，它不仅仅需要给观赏者展示雕刻艺术美，还通过以石传画，寄托自身审美构思、道德趣味。并且让观赏者能够心领神会这种构思趣味。达到雕刻者与欣赏者相互沟通，雕刻者的感性与画面的理性浑然一体、情景交融的境界与状态。自从寿山田黄石雕刻诞牛之日起，就和中国传统文化结下不解之缘。寿山田黄石雕刻的物象和情境，许多都蕴含着中国传统文化的美学思想在里面。例如，与陶渊明有关的《东篱采菊》、与西晋有关的“竹林七贤”、与王羲之有关的《羲之爱鹅》、与米芾有关的《米癫拜石》，还有《达摩面壁》《岁寒三友》《四君子》《八仙过海》等，这些作品，都蕴含着中国古代传统文化的美学思想。

寿山田黄石雕刻除了石材本身具有较高价值，其题材的美学价值也是其能够长久不衰，被文人雅上青睐的一个因素。寿山田黄石雕刻被认为是具有“文人审美趣味”、“脱俗”、“高雅”的一种雕刻艺术，许多都蕴含着中国传统文化的美学思想的作品被重复套路式地雕刻，并在长久的重复雕刻中经久不衰。郭熙在《林泉高致》中指出，艺术作品不妨学习古人，但是不可以千篇一律，要有所继承和创新，“不局於一家，必兼收并览，广议博考，以使我白成一家，然后为得。”古人精湛的雕刻作品之所以流传下来，一定有他的独到高妙之处，雕刻作品有了自己的特色，就可以将各家的长处融会贯通后白成一家，创造出具有自己风格的雕刻艺术作品。寿山田黄石雕刻艺术之所以经久不衰，还在丁其借鉴神采，汲取竹刻、中国画、书法、古诗词上养分，艺术作品，只要有了一定程度的文化积淀，其审美价值才能够提升，否则便是“空中楼阁”，给人一种华而不实之感。袁宏道曾经说：“故善画者师物不师人，善学者师心不师道”，艺术作品也应该从自然之物中获得灵感，善丁学习借鉴他人的精神，只有这样，才能够创造出“学古而不泥古”的作品，增添艺术作品的美学价值，促使其艺术作品经久不衰。工匠与艺术家的区别就在丁此。具有丰富雕刻经验的雕刻艺术家，能够创作出独具心裁的作品，在丁其对丁题材能够站在美学的角度进行审视，“横看成岭侧成峰”，不落入俗套，将具有美学价值的新牛命新精神注入其中，以真正民俗化的物象入题，进一步加工常见的牛活意象，使其具有艺术气息和审美趣味，提升其雕刻艺术作品的美学价值，呈现高雅的情趣。

3 寿山田黄石雕刻文化内涵

篇5：收藏的审美情趣与文化内涵

收藏可以丰富审美情趣,提高艺术修养,本文旨在分析收藏的`审美情趣与文化内涵.

作 者：郭太原 作者单位：河北省文物研究所 刊 名：社会科学论坛 英文刊名：TRIBUNE OF SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)：2007 “”(10) 分类号：B83 关键词：审美情趣   收藏   修养

篇6：山岳文化的美学内涵和审美体验

摘   要

《3国演义》中的关羽形象所蕴涵的文化和审美内涵异常丰富，这既表明其自身所独有的人格魅力，也与作者罗贯中浓墨重彩的渲染分不开。历史上的关羽是1个有着忠义品德、英勇气魄和刚傲禀性的名将奇人，是唯11个可以和文圣人孔子相提并论的.武官，在中国文化尤其是民俗文化语境中，其形象已被熔铸成忠义的楷模、英勇的化身、高尚品质的代表，寄托着广大人民的精神信仰和理想崇拜。本文紧紧围绕关羽“义”和“勇”的品质特点，对其表现出的多种形式进行分别阐述，通过多方位、多角度的举证说明，使关羽形象的内在气质和外在行为达到了完美结合，成为我国文学史上1个不朽的英雄形象，有着非比寻常的意义。

关键词：关羽；义；勇；文化

ABSTRACT

Guan Yu culture image contain of “ Romance of the Three Kingdoms ” and aesthetics intension unusually abundant, this shows its ones own unique personality glamour, can not be separated from that author Luo Guanzhong plays up thickly and heavily in colours either. Guan Yu in history is that one has loyal and righteous morality, the legend of star of brave daring and just proud natural disposition, it is the only military officer that can equate with the gentle sage Confucius , in Chinese culture is especially the linguistic context of folk culture, its image has already been foundinged Cheng ZhongYis model, brave incarnation , the representativ, finding sustenance the masses of peoples spiritual faith and ideal are worshipping. This article closely revolves to close the feather “righteousness” and “is brave” the quality characteristic, displays the many kinds of forms to it to carry on separately elaborated, through the multi- positions, the multi- angles presents evidence the explanation, caused to close the feather image the intrinsic personality and the external makings had achieved the perfect union, became in our country history of literature an immortal heroic image, has the out of the ordinary significance.

篇7：山岳文化的美学内涵和审美体验

1. 道为何物

“道”并不是宇宙之道、自然之道, 而是个体修行也即修道的方法;“德”不是我们通常以为的道德或德行, 而是修道者所应必备的特殊的世界观、方法论以及为人处世之方法, 可以说出来的道, 也就不是“常道”了。这个道存在于天地之间, 是万物恒生所遵循的共同之道。古来周易、文王, 孔明、伯温, 上观天象之变化, 下览人间之百态, 纵横古今之兴替, 都只是为寻天地循环往复的一个“道”字。“道”字的内涵, 让人们探寻了几千年, 所有仁人志士都在探寻天地之间的正道大则, 但是言语的表现能力终究是有限的, 所谓“言不逮意”、“言有尽而意无穷”, 言语有限的表达能力让我们每每已觉无限接近“道”之本质, 仿佛一伸手就能揭开它神秘的面纱, 却又在这面前, 只感徘徊不前, 望洋兴叹。马克思作为近代伟大的思想家, 他创造的马克思主义理论体系中, 也是于斯有感, 即绝对真理和相对真理。真理是客观存在的, 可以被人类所不断认知的;但是真理又都是相对的, 被时间、空间所制约着, 需要在发展变化中不断完善。

2. 得“道”之道

虽然绝对真理是否可以被认知是一个颇有争论的议题, 但是我们在不断的认识新的真理却是不争的事实。此时的真理, 也往往被我们冠以另一个名字, 规律。既然规律是可以被认知的, 我们又如何去认知呢?老子在《道德经》中提出了一个方法, 也就是个人之道在“观复”。什么叫“观复”呢?“观”即看, “复”即一遍又一遍。世间万物你只有静下心来一遍又一遍反复仔细观察, 才能认清它的本质。不论万物如何变化多端, 终会回归根本。在老子提出的这一观点中, 又有和马克思主义感性认识和理性认识相贯通的一部分。马克思主义认为, 感性认识是直观的、粗糙的初步认识, 有待于上升到理性认识, 在这过程中, 只有去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里才能得到理性认识;而经过加工的理性认识也不是最终认识, 需要被继续提取加工才能进一步深化为更接近规律的理性认识。这与几千年前的老子可谓殊途同归。

二、老子的政治哲学

1. 百姓与百姓之间的关系

老子认为, 一个真正安定的国家, 百姓在物质生活的追求上可以通过劳动实现, 而其在精神生活上则应该越是简单越好。他向往的是古时之风, 民众之间都是回归到最简单的关系, 彼此联系并不需要紧密, 只要满足了生存需求, 百姓对精神上的需求越是单纯越好。老子认为真正和谐的百姓关系必然是在“愚民”基础上才能产生的, 这在今天看来也许有些不尊重人权, 但是在一个百家争鸣, 四分五裂的特殊时期里, 这也不得不说是具体问题具体分析的非常时期之念。

2. 理想的统治者形象

老子从他的“道”出发, 将“德”赋予了“圣人”, 即他心目中理想的统治者。统治者应该像天地一样无所偏私、无所憎恶地对老百姓一视同仁。老子心中理想的统治者应该是主持公平的圣人, 不偏私不循亲, 手持天下大道, 不以自己的喜好来决定百姓的荣辱, 而是秉持公理, 以百姓的需求为自身的需求。所谓“天子一怒, 血流千里”, 也正是从反面提出了同样的道理。作为天子之下为官的众臣们, 往往是仰君王鼻息而作为, 如果统治者以一己私心统治国家, 势必导致各朝各代的外戚专权、宦官弄政, 上行下效之下, 国家的稳定也势必被颠覆。

3. 理想中的官民关系

老子理想中的官民关系应该也是相互尊重, 相互理解的一种和谐的关系。修“德”者是为修道创造良好的外部环境, 这可能也是人所共需的;另一方面, 修道者更需要拥有宁静的心境、超脱的人生。老子思想所处的智慧高度和对自然的领悟及对人类社会关系的宏观视角。对事物发展的辩证和转化能给出融入自然规律的基本解剖。官应治民, 但不可压民, 官员和民众本来就是一对相互依附而生的关系双方, 没有了民众, 官员也就不复存在了。良好的官民关系不是百姓多么畏惧官员, 而是为官者知道百姓的心情, 顺应百姓的需求, 顺势而为, 才能不与民发生利益冲突, 得到民众的拥护。

结语

老子的《道德经》区区几千言, 却让人初读迷茫, 复读顿悟, 再读折服。在捧起《道德经》的时候, 天地仿佛已不复存在, 只余老子与读者两人, 梵音绕梁, 檀香袅袅。在纷繁的人世之中, 繁杂的心也仿佛得到了一份难得的宁静, 心中也对几千年前就悟得如此玄道的老子钦佩不已。往时曾闻“此中有真意, 欲辩已忘言”之语, 今日才初觉此言之内涵。

摘要：老子的《道德经》作为道家的经典著作传世已久, 在几千年的历史长河中刷下, 在各个时期都闪耀出不同的光芒。近些年来, 老子的《道德经》又被拂去藏蓝封面的尘埃, 重新走到了人们的视线之中, 人们期望从这部中国古代最著名的哲学典籍之一的传世之作中, 寻找到现代人在个人修养、真理追寻、政治哲学等各个方面的启示。

关键词：老子《道德经》,道,马克思主义,政治哲学

参考文献

[1]、老子“道”论对庄子美学思想的影响赏析.毕东.云南农业大学学报 (社会科学版) .2012

[2]、民生之维:老子政治哲学的内核.方同义, 广西社会科学.2008

[3]、老子.饶尚宽.中华书局.2006 (09)

[4]、老子他说.南怀瑾.复旦大学出版社.2005 (12)

篇8：山岳文化的美学内涵和审美体验

关键词：神品；逸格；笔简形具；得之自然；文人画；尚意

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-4-2

“逸品”是中国古代美学的一个重要范畴，最早用来品评棋艺，《梁书·武帝纪》载“帝六艺备闲，棋登逸品”，“逸品”在这主要是指棋艺高超，造诣非凡。

虽然作为一个美学概念，但“逸品”在唐朝时才被引入书画领域，成为品评画家格调及其作品优劣的审美标准。从现有的文献史料来看，最早将“逸品”引入书画，并用于艺术品评的是唐代李嗣真。李嗣真在《书后品》 一书中首列“逸品”五人，将其置于其他“九品”（即上上品、上中品、上下品、……下下品）之上。李斯居首，称其“小篆之精，古今妙绝”、“岂徒学者之宗匠，亦是传国之遗宝”。次有“张芝、钟繇、王羲之、王献之”四贤，被评为“旷世绝作”。可知李嗣真将“逸品”作为评选的最高等级。但是李嗣真列“逸品”的审美标准，还是建立在唐代偏重于艺术技能、技巧、法度的完善与形神兼备的基础上。与谢赫《画品》中所列陆探微属于同一等第。（《画品》中将陆探微列为第一品第一人，并说：“上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”）这与后来人所言的“逸品”存有一定的差别。

在李嗣真之后， 唐代书画理论家张怀瓘著《书断》《画断》，都是以“神品、妙品、能品”品评书画，并未列“逸品”，被李嗣真评为“逸品” 的书法家则被列入“ 神品”之中。只有到了朱景玄作《唐朝名画录》，才又在“神、妙、能”三品之外，复列“逸品”。但他不是将“逸品”放在“神、妙、能” 三品之首，而是放在三品之外“以表其优劣”。其所记“逸品”画，一是画家为人超逸，二是画法超逸，皆不流俗。朱景玄列入“逸品”的画家有三人。其一为王墨，“性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹”，“应手随意，倏若造化”。其二为李灵省，“落托不拘检”，“若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然”，能“得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。”其三为张志和，“常渔钓于洞庭湖”，为画能“随句赋象”，“曲尽其妙，为世之雅律，深得其态”。并总结说“此三人非画之本法，故目之为“逸品”。由上可见朱景玄心中“逸品”的主要特征是“非画之本法”且又超逸。评价虽高，却放在三品之外，说明他还拘于唐代“以形写神”、笔精墨妙的美学风尚，以“神品”为高，将“逸品”看作是一种“出格”不类，“前古未之有也”。但他敢于突破张怀瓘“神、妙、能”的品评标准，在李嗣真之后重新确立“逸品”的地位，肯定“逸品”独特的审美价值和艺术表现力，从而显示了唐代审美趣味的新变化。

在朱景玄之后，唐代的另一位书画理论家张彦远则在《历代名画记》中，以“自然、神、妙、精、谨细”五等品画，虽未标举“逸品”，但却不再将“神品”看作是最高等级，在“神品”之上，以“自然”居首。所谓“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”此外，张彦远推崇水墨山水的表现境界：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采； 云雪飘，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。” 这种以“自然”为高，弱化技巧、色彩的作用，注重神意的表现思想与“逸品”的审美特征有着相通之处，因而有人将张彦远看作是“逸品”的推重者。

真正使“逸品”的美学内涵获得历史性深化，并确立其重要历史地位的是北宋时期黄休复。黄休复在《益州名画录》中，将所评画家及其画分为“逸格、神格、妙格、能格”四格，并将“逸格”放于四格之首，对“逸、神、妙、能”四格的艺术及审美特征作了较前人更为独到的概括。李嗣真也曾将“逸品”放在最崇高的地位，但他的“逸品”和黄休复的“逸品”意义完全不同。

黄休复对于“逸格”是这样定义的：

“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”

由此可知，黄休复不仅将“逸格”列为四格之首，而且把由能格而妙格、由妙格而神格，由神格而逸格，看作是一个由低到高，不断发展、升华的美学境界。

黄休复所说的“逸格”就是朱景玄心目中的“逸品”，是在张彦远所列五等中“自然”的基础上，发展完善而出。在他的定义下，“逸格”的特点主要表现在三个方面：

第一，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，说明“逸格”更加强调艺术表现的灵活性与自由性，自觉远离与鄙弃规矩，超越技巧的束缚；更为注重艺术主体人格修养和精神品质的提高，把艺术主体的人格修养和精神境界作为决定艺术品格的首要因素。黄休复在论到“逸格”的唯一画家孙位时，说他“性情疏野，襟抱超然”，“非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶？”便体现了孙位人品的超逸。

第二，“笔简形具，得之自然”。“神格”对传神的追求，已表现为简化物象客体外在形质的趋向，但这种简化还是有限的，因为神存于形中，它需要以“应物象形”作基础。而“逸格”则进一步追求简的品格，所谓“笔简形具”，就是以极其简约洗练的笔法，略去不必要的细节，传达出物象的神采气韵和主体的精神特质。孙位的画“三五笔而成”，“掇笔而描，如从绳而正矣”。更为重要的是，“逸格”不仅要求简化，还强调“得之自然”。这种“自然”，不是指自然物象，而是指形与神、法与意、物之性与人之情的关系达到和谐统一，即天人合一的艺术境界。

第三，“莫可楷模，出于意表”，这也即是说“逸格”在艺术表现的方式、方法和取境立意上，要有独到之处，能独具慧眼，别具一格，它是思想的沉淀和灵感的闪现，需具文人哲思，不是庸人画工之辈可以企及的。这在张彦远的《历代名画记》中也有提及，“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”

综上所述，“逸品”的審美特征到了北宋黄休复时期，才真正被揭示出来，且作为艺术最高标准的地位得以真正确立。宋代另一位书画理论家邓椿在《画继》中说：“自昔鉴赏家分品有三：曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真（玄） 撰《唐贤画录》三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为称，而神妙能次之，景真虽云‘逸格不拘常法，用表贤愚’，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之当也。”他充分肯定了黄休复对确立“逸品”地位所起的重要作用。

“逸格”居首，神、妙、能依次排之标准的确立，对中国书画的发展有着极其深远的影响，尤其是文人画，大方向已趋于写意化，朝着笔简形具的逸品方面发展。宋以后，这种“笔简形具，得之自然”的审美思想，广受推崇，得到更深层次的认识与发展，促进了中国艺术人文精神、价值取向和思维方式的演变。

参考文献：

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[4]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社， 2012.

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篇9：山岳文化的美学内涵和审美体验

植物文化的美学功能在于人们可以通过观赏植物的各种造型, 欣赏植物的各种美, 例如, 它们的刚直美、高洁美, 雅逸美、潇洒美等, 从而受到真、善、美的熏陶和感染, 潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化, 在情感上满足审美需要, 获得精神享受和审美愉悦。在挖掘人脑的潜能、启迪灵感思维、培养创造型人才方面有重要的作用。

本文以桂林师专药用植物园建设规划为例, 着重探讨植物文化的美学功能及“辅德、益智、促体”的独特作用。

一、植物生态文化内涵在药用植物园实训基地规划中的体现

1.规划上体现传统观赏植物的文化内涵和美学思想

儒家的自然审美观主张从伦理道德 (善) 的角度来体验自然美。他们认为:大自然的山山水水之所以能引起欣赏者的美感, 就在于它们的外在形态以及神态上所表现出的内在意蕴都与人的本质、本质力量发生共振, 从而使欣赏者从山水花木的欣赏中体会到某种人格美。

桂林师专药用植物园在规划设计时, 充分考虑了传统的文化内涵和美学思想。走进园子, 你就可以看见右边的竹和左边种植的一棵松。

松在古代人们心目中认为是百木之长, 在古籍中亦有载“松柏之有心也, 贯四时而不改柯易叶。”所以, 松除了是一种长寿的象征外, 也常常作为有志有节的代表和象征。深受儒家思想熏陶的文人士大夫们, 在经营园林植物及其景观中, 总是以具比德内涵的松为首选花木。孔子说:“岁寒, 然后知松柏知后凋”《论语·子罕》;《荀子》中又有:“岁不寒无以知松柏, 事不难无以知君子”, 这里很清楚把松柏的耐寒特性, 比德于君子的坚强性格。此外, 松树全身都是宝, 药用范围极其广泛。中国老年医学委员会高血压分会会长吉玲教授经过长期对松针的药用研究和试验发现:松针提取物可用于预防和治疗动脉硬化、高血压、高血脂、糖尿病、冠心病、心律失常、脑梗、老年痴呆症等疑难病。

竹子, 是一种具有雅逸精神美的植物, 素为中国古代文人看重。苏轼《于潜僧绿筠轩》中对竹子的雅逸美说到了极致:“宁可食无肉, 不可居无竹。无肉令人瘦, 无竹令人俗……”将有竹与无竹提高到雅与俗之分, 可以说是苏轼对竹子雅逸精神的最大挖掘, 并为之后的所有文人所公认。文人爱竹, 不单是爱它的秀美, 更因为它的高洁, 它那刚正不阿、不畏惧风霜严寒的性格, 也是做人的根本所在。而竹叶还有许多药用功效, 它能治疗上气发热 (急热之后饮冷水所引起) , 牙齿出血, 脱肛不收, 小儿头疮、耳疮、疥癣等。

把此两种植物设计在植物园的最前端, 就是要学生学习松的坚强和竹的高洁, 树立高尚的道德情操和正确的世界观、人生观和价值观, 从而发挥药用植物园“辅德”的功能。

2.规划原则体现艺术性、文化性和科教性

在桂林师专药用植物园规划中, 我们提出了:以服务教学、科技示范和药用植物生物多样性保护为主要任务, 以生态学、美学原则为理论指导, 按照园林美学原理和环境特点选择植物, 以药用植物造景为主要手法, 以园林小品为点缀, 建立一个完善的、多功能的、良性循环的生态系统, 最终达到人与自然的协调发展、育人环境与校园美化的统一。

药用植物园的功能规划, 主要以文化性和科教性为原则, 把药用植物园划分为特色药用植物保护区、生产实验区、生物技术培育区和引种栽培区。以“生态种植、示教结合、和谐美观”为特色建设药用植物园。文化性就是要求体现校园文化, 突出育人氛围的营造校园环境有机交融。艺术性就是通过对植物种类、色彩、造型和布局的艺术处理, 构建一个错落有致、合理搭配、富有韵律的景观世界。科教性也是建设植物园的目的和要求, 一方面便于师生进行教学实习实训和科研研究, 另一方面也具有相应的教育意义, 是学生理解艰苦办学、努力奋斗的重要场所。

3.师生共建, 使植物园发挥了“辅德、益智、促体”的独特作用

建园之初, 为了引导学生多角度地体验、感受劳动成果来之不易, 用自己的劳动创造美的环境, 我们从规划、设计到种植, 都让学生共同参与, 在设计方面学生提供了许多有价值的意见, 例如, 在较好地解决校园生态美化问题, 植物种类、罕见植物、珍稀药用植物的引种和保护等问题。通过参与设计, 使学生养成科学态度和勇于探索的精神, 增加了他们参加实践的机会, 使其获得更丰富的自然科学和社会科学的感性知识, 开拓了他们的知识视野。他们还亲自参与了药用植物的种植, 在种植劳动中, 他们体验到了成功的喜悦, 感受到了劳动创造美的乐趣, 懂得了应该怎样珍惜美的环境, 经过劳动而获得的成果, 又使学生体会到了创造的喜悦, 进而养成热爱劳动的好习惯, 树立起敬业精神, 从而终身受益。

二、桂林师专药用植物园的美学功能之探讨

1.突出园区建设的生态美

生态美学是一种人与自然社会达到动态平衡、和谐一致地处于生态审美状态的崭新的存在观。是从植物的生物学习性和环境的生态特点入手, 通过对植物的习性、光照、温度、土壤水分、土壤pH值等环境要素的适应能力的分析, 评价该物种是否符合适地适树、局部服从整体等生态设计原则, 能否健康生长, 达到预期的效果。因此, 在药用植物的选种上, 除了考虑药用植物的功效外, 品种的搭配也很重要。利用乔木、灌木、藤本及草本植物的习性, 使园区建设具层次性。遵循植物群落和植物生态学的基本规则, 从大自然的植物群落的组成和结构中得到启示和借鉴, 从而使环境美化的构思设计和艺术效果具有大自然的情趣, 才有可能在环境美化艺术上充满生机, 获得成功。

根据桂林师专药用植物园规划的理念与原则, 既按照不同植物分类系统进行分类, 体现植物进化关系, 也按照功能划区, 突出相应的教学科研功能。目前园内有各种植物200多种, 每个功能区分别种植有起示范作用的药用植物品种。现经过几年的实施, 这个以“生态种植、示教结合、和谐美观”为特色的植物园框架已基本形成。

同时, 为能更好地满足教学、科研和科普教育等需要, 学校重视植物园的进一步建设, 既考虑到教学科研的实用性, 也认真考虑植物园的校园生态美学功能, 一方面增加植物种类, 增加种类的多样性, 计划再通过3～5年的时间, 植物种类达到500种。另一方面也注重植物种类的选择, 做到乔木、灌木、藤本和草本植物按照生态美学要求互相搭配。待到这些药用植物成长之后, 尽显其形态美、风格美和意境美。

2.功能区建设注重实用性与和谐性的统一美

功能区的建设水平从总体上反应了一个植物园的建设水准。目前重点建设特色药用植物保护区、生产实验区、生物技术培育区和引种栽培区四大功能区。

特色药用植物区是植物园建设的重要内容之一, 也是我校植物园的特色和亮点。它主要展示广西珍稀、独特的药用植物品种, 通过对特色药用植物进行科学合理的引种栽培, 并进行种质资源收集、迁地保存、繁育、驯化和利用, 变野生为栽培, 有效地保护生物多样性。目前该区拥有各种药用植物将近50种, 例如:特色植物银杏树、雪樱子、柳蒿、萝芙木、香橼、莪术、射干等。

生产实验区是进行实习实训教学的主要场所。在这里学生可以自己进行栽培研究, 观察药用植物的生长过程, 进行药用植物嫁接、摘采、施肥、撒药、除虫等试验和操作。重点突出其实习实训的教学实验功能。

生物技术培育区是利用生物技术育苗的主要场所, 建有温室大棚, 用来作为组织培养试管苗的练苗场所, 同时也是生物技术专业实训育苗的主要研究场所。

引种栽培区用于种植保存从别的地方获得的珍稀苗木, 进行引种研究。如濒危植物红豆杉等。

在功能区的建设过程中, 我们十分注重其实用性与和谐性的统一美。首先, 注重各功能区的景观建设。巧妙地运用园内地势, 尽量保留原有的自然地形, 让几个功能区的分布显得错落有致, 同时适当的栽种作为功能区界线的标志树, 既丰富了功能区的景观, 同时也增加了物种的多样性。其次, 注重各功能区的色彩过渡。比如为了让育苗区的大棚与园区整体色彩更协调, 专门使用了青绿色的棚网, 使白色的大棚显得比较柔和。第三, 注重各功能区的整体协调与生动活泼。各功能区的使用同一的规格的指示牌, 但添加了一些卡通元素, 使得严肃与活泼相得益彰。

3.植物园的管理上体现了中国传统文化“天然合一”的哲学思想

“天人合一”的思想概念最早是由庄子阐述, 后被汉代思想家、阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系, 并由此构建了中华传统文化的主体。

简单来说, “天人合一”就是人应该以合于自然 (之道) 的方式来生活和发展, 人对自然要采取顺应、尊崇的态度, 人要与自然建立起一种亲密和谐的关系。例如, 以毁坏对人类生存发展具有基础性重要作用的自然环境来谋求社会经济的发展, 这就不是合于自然 (之道) 的方式。

这种思想反映在园林植物应用上就是崇尚自然、追求天趣的本色美, 不仅植物材料来源自然, 而且不加修剪来展示植物色、香、姿等自然面貌。如在特色植物保护区中, 大部分的特色植物都是师生们利用节假日到大自然中采集而来的。

在药用植物的种植和管理上, 我们也遵循“自然”法则, 即使原能扶得挺直的枝干, 常任其歇斜错, 不让其失去野趣横生的自然风貌。园子里一些野生的药用植物, 我们也把它作为药用植物园中的一个部分, 让其自然生长, 园中的草木, 让其适性。藤本当爬, 菊本当曼, 两面针本当舒展, 银杏本当飘摆, 满园的植物尽显风流。正如著名的散文家、画家刘墉先生在他的散文“庭院深深深几许”中写的那样:“每当环保人士大声疾呼的时候, 我都暗自想:机械文明陶铸出的人们, 能够知道自然的零乱, 实在正是宇宙的齐整与均衡时, 人人育物, 而不碍物;人人适已性, 而能不碍他人之性, 从人定胜天的抱负, 增向天人合一的境界时, 问题就能解决了。”

三、桂林师专药用植物园三大特点

桂林师专药用植物园以收集、保育野生植物为主要任务, 药用植物园在短短5年时间, 收集了200多种野生植物, 同时通过对各功能区的细化建设, 园区形成了自己的特色与优势。

1.多样统一特点。

既注重药用植物园药用植物品种多样性的建设, 也注重植物园的色彩、布局、风格的统一, 要求变化中有统一, 比如在乔木下配植同种同龄花灌木, 注重基调树种、骨干树种和一般树种的配置。基调树种起到统一的作用;而一般树种, 起到变化的作用。

2.对比与平衡特点。

对比与平衡是客观世界的实际规律在艺术中的反映, 在植物园的整体或局部空间, 通过和谐的布置而达到感觉上的对称, 使人舒适愉快。根据具体需要, 栽种的树种时因地制宜、合理布局, 从而产生了具有美感的对比和平衡。

3.韵律和节奏特点。

植物配植中有规律的变化, 就会产生韵律感。如一种树等距离排列称为“简单韵律”, 而多种植物的交替排列, 会获得更丰富的韵律感。植物的自然生长会变化出各式各样形态, 如方形起伏的成垛状、弧形起伏的波浪状, 植物的生长快慢不同导致的一稀一密, 一虚一实, 形成了一种自然的“形状韵律”, 让植物园观赏起来既生动活泼, 又和谐有序。

桂林师专药用植物园已经形成了严谨的科学之美和生动活泼的艺术之美的交融, 体现了“植物园与校园和谐共存”的思想, 发挥了药用植物的生态美学、科学普及、美化校园环境、营造校园文化及“辅德、益智、促体”的功能, 不久的将来, 我们美丽的药用植物园定会成为桂林师专校园一颗璀璨明珠。

摘要：以桂林师专药用植物园实训基地的建设为例, 简要介绍了植物文化的艺术内涵及美学思想, 重点介绍了植物生态文化在药用植物园规划中表现出的本质与内涵, 并对药用植物园的美学功能及“辅德、益智、促体”的独特作用进行了初步的探讨。

关键词：植物文化,药用植物园,美学

参考文献

[1]吴承笃, 徐瑾琪, 叶莎莎.美学视野中的人与环境[J].北京社会科学, 2002, (1) :157-160.

篇10：山岳文化的美学内涵和审美体验

关键词：民族声乐；文化内涵；审美内涵

从古至今，我国的民族声乐都在中国音乐文化中占有重要的一席之地。尽管社会在不断发展，但是我国的民族声乐随着社会的脚步在不断改革和创新。将时代特色融入自身的文化内涵中，因此促进了文化的发展。民族声乐艺术是全部民众智慧的结晶，代表着民族的精神气魄，这不仅是文化积淀的产物，也体现国家的文化形式，因此民族声乐自有其本身所具备的独特的丰富内涵。

1 民族声乐艺术简要概述

民族声乐的发展历程与历史时代紧密相关。民族声乐在发展的过程中受到了诸多因素的影响，如经济，历史，政治，文化，生活水平与生活习惯等。因此，民族声乐具有其独特的魅力，不同于其他任何艺术形式。民族声乐诞生于民间，受到大众的滋养与呵护，将中国传统音乐文化的精神传承下去。从广义上来看，中国民族声乐包括了民间歌曲、传统戏曲、曲艺说唱以及新歌剧唱法，声乐民族唱法，美声唱法民族化等演唱内容，经过历代的音乐工作者的实践与探索形成了一个完整而系统的民族音乐体系。从狭义的角度来看，民族声乐是对传统音乐的一种创新和改革，使其具有当下时代的精神文化内涵，符合当前人们的审美观，其实际上体现了现代民族声乐唱法，是在中国传统音乐基础上形成的一种富含中国特色的独特的音乐艺术形式。民族声乐丰富的审美内容和特有的审美内涵，是中国审美文化的重要体现。民族声乐并不是单一体，它是一种融合了多种音乐形式，具有多元音乐元素的艺术形式。它以传统音乐为基础，吸取了民歌的绚烂多彩的特点，并且结合了西洋唱法华丽的声腔，这为民族声乐赋予了一种独特的气质。这种鲜明、蓬勃的艺术特色，多元的音乐风格为听众带来了独特的听觉享受。

2 民族声乐艺术的文化内涵

民族声乐具有的独特的文化内涵，可以总结为以下几点：第一，民族声乐以民族语言为基础。第二，表现出传统音乐的腔调。第三，其发声方法和表现手段适合本民族人群。第四，传达了中国音乐的精神气魄。第五，使中国传统审美意识和内涵得到传承。第六，形成了鲜明的民族音乐特征。民族音乐与其他艺术形式相比的主要特点是其对语言和音乐的高度结合和应用。特别是演唱使用的语言，很大程度上决定了民族声乐的艺术风格。中国的传统民族音乐对语言格外的重视，相比于西方的演唱方法和声乐艺术，中国民族声乐对于语言的理解和品位早就超越了音乐本身的需求。这在一定程度上体现了不同文化结构的不同需求。民族声乐对声调要求较高，希望通过追求抑扬顿挫体现出歌唱的韵律。民族声乐的演唱通过音色、音高、力度来追求音乐的变化，通过气韵和精神来表现音乐的内涵。民族声乐的文化特征仍然继承了传统音乐的审美标准，同时充分体现了传统文化影响下形成的内涵和艺术特质。

3 民族声乐艺术的审美内涵

民族声乐艺术自身不但具有十分丰富的审美内涵，同时还具有深厚的审美情趣，其审美意识也十分独特。由于一些历史因素，中国民族声乐审美观念的形成深受道家、儒家思想的影响。传统的民族音乐吸收了孔子的儒家音乐美学思想和老子道家音乐美学思想的主要内容，这两种思想互相渗透、融合，最终对传统音乐文化的形成产生了深远的影响。例如，民族声乐中所秉承的“真、善、美”的审美追求，在儒家音乐思想中已经得到了充分的体现，民族音乐也因为儒家音乐思想上升到了培养人的素质的高度。道家的观点是，音乐是自由与无限的表现，能够与自然相互融合，这个观点与民族声乐流线性与韵律性的审美标准也十分契合。另外，由于佛教曾经盛行，佛教的思想也明显渗透进民族声乐的内涵当中。例如，佛教的“虚”与“悟”的思想在民族声乐中有着鲜明的痕迹，特别是“悟”对民族声乐的审美心理的形成产生了重要的影响。由以上可以得出，民族声乐的审美内涵不是历史长河的独行者，而是各个时代精神精髓的交融下产生的一种别致的情调。正是由于这些丰富的民族思想，今天民族声乐才能有如此辉煌的成就。同时由于这些时代的精神底蕴，中国音乐的气质得以脱颖而出，在世界音乐文化的海浪中博得一席之地，稳固向前发展。

换一个角度来看，我们可以把民族声乐的展现过程看作一种美的展现过程。民族声乐中包含了各式各样的美，如语言、艺术、音乐演唱等。对中国民族声乐来说，一切审美的前提是语言的清晰圆润，只有这样才能表现出民族声乐韵律的美态，才能沟通联系与听众的情感纽带。应用语言时，要注重汉语“声，韵，调”的基本规则，要以此为基础逐渐体现声乐的美感与韵味。除此之外，对于民族声乐来说，演唱具有丰富的审美内涵。演唱的美感建立在咬字、情感、韵味、形态等多个方面之上，它体现出的是一种综合的审美。民族声乐的演唱并非是对着词曲的书面照搬照抄，而是对其进行再一次的艺术创作，创造出听觉的盛宴。这恰恰是我国传统音乐审美中“声情并茂”的要求，以声音为基础，情感为延伸，深深地感染每一个听众，触动其内心。这要求演唱者将内心情感注入所演唱的歌曲，用专业的技巧与高超的演唱艺术表达出歌曲的内涵，摒弃夸张做作的表演，用完美的声乐演唱去追求高雅的艺术情趣。中国人对声乐的高雅追求一直坚持不懈，它的结果最终都归属到“韵”的审美标准，追求悠然、淡定的美感特征和精神气质。

4 结语

中国民族声乐随着历史进程的演变，不断汲取着各个时代的文化精髓，这些优秀文化不仅促使民族声乐艺术健康地成长和发展，同时也使传统文化审美标准刻上了具有中国特色的烙印。民族声乐在发展革新的进程当中，充分汲取了不同民族地区的多种音乐形式与风格的养分，并且逐渐形成了自身独树一帜的审美内涵和文化内涵，成就了今日民族声乐艺术的蓬勃发展。民族声乐的审美内涵往往都是以文化内涵为基础而产生的，在发展的过程中和多个学科进行交流借鉴和互动，最终形成了民族声乐自身独特的审美意识，并且这种审美艺术将在未来的发展过程中被传承下去。

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篇11：山岳文化的美学内涵和审美体验

关键词：《岭南近代建筑文化与美学》,建筑美学,文化地域性格,侨乡建筑

近代岭南建筑是中国近代建筑史的重要组成部分,其主要的建筑活动集中在1900年到1937年间,涉及的建筑类型极为广泛,包括行政办公建筑、商业建筑,居住建筑,文化教育建筑等。早期的近代岭南建筑研究多附属于对中国近代建筑史的整体性研究,在相关著作的个别章节中有概要性的介绍,例如1959年编撰的《中国近代建筑史》,以及同时间的《中国近代建筑图录》。进入20世纪八九十年代,学界开始对近代岭南建筑的一些典型个案进行研究并逐渐使之系统化,这一时期的研究视角主要集中于建筑的形式风格和技术特征上,代表性的理论成果如《中国近代建筑总览——广州篇》、《中国著名建筑师林克明》、《广州建筑近代化过程研究》等。在此基础上,21世纪以来的岭南近代建筑研究的视角向着更广泛和深层次的领域拓展,由华南理工大学组织编写的“岭南建筑丛书”系列便是其理论成果的集中体现,唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》也是其中之一,书中作者凭借深厚的专业素养和宽广的学科视野,为我们勾勒出一幅栩栩如生的19世纪末到20世纪上半叶岭南人与他们所生活的舞台——岭南建筑共生共荣的巨幅画卷,其主要特色和学术价值表现在三个方面:第一,是对当前建筑美学学科发展趋势和最新理论成果的吸收借鉴和理性鉴别;第二,通过引入生存论和价值哲学的理论成果,完善和深化了现有的建筑美学体系,并以此来诠释近代岭南建筑所表现出的文化和美学特征;第三,提出了“文化地域性格”的概念,为地域性建筑的科学界定提供了人文视角的理论支持。

1 对现有建筑美学理论的吸收借鉴和理性鉴别

运用建筑美学理论来阐释近代岭南建筑文化是《岭南近代建筑文化与美学》的一大创新,在这个过程中,作者首先对现有的建筑美学理论进行了全面审视,并对这些理论成果进行吸收,发挥和修正,这里试举几例加以分析:

首先有关建筑美学哲学基础以及建筑美生成机制的探讨中,汪正章认为“建筑的美及美感之所以发生,既不能脱离建筑审美对象,也不能单纯的归结于审美主体,而在于人与建筑、反映与反映之间所构成的某种生动、复杂的交互关系”1),他同时认为“美在客体,美感则是主体对美的能动反映,作为美的三种普遍形态的自然美、社会美和艺术美是这样,作为综合形态的建筑美也不例外。建筑美的信息发送在于其客体自身,但建筑美的信息接收,即‘美感’则有赖于主体的建筑审美能力”1)196,由此提出了建筑美是生成的而不是预成的这一观点。《岭南近代建筑文化与美学》对此予以吸收,同时又加入了价值哲学和生存论哲学的研究成果:“建筑美,作为一种价值,是在人的生命情感活动中产生的,建筑美的意义也只有相对于人的生命情感,相对于人的审美需要才可能获得。从这个意义上说,建筑美即是客观的,又是相对的,建筑美是客观性和相对性的统一”2),可以看出,《岭南近代建筑文化与美学》不再纠结于有关建筑美的本质的研究,而是将建筑美视为一种情感价值,重点关注其对于人所具有的生命情感意义,但由于不同主体的审美价值心理有所不同,因此建筑审美体验也因人而异,这就是建筑审美的差异性问题,这种差异性并非没有规律可循,它渊源于不同群体所处的历史文化背景,由此《岭南近代建筑文化与美学》又引出了有关建筑审美文化机制与建筑适应性的探讨,从而组织起其整个美学体系的框架。

再如王振复所论及到的建筑与音乐、绘画、诗、雕塑等艺术的“亲比”的魅力,他说“谈到对建筑形象的审美,虽然不能将建筑与音乐、绘画、诗等艺术混为一谈,然而,在其形象的审美时空意识上,它们又有相通之处或相似之点”3)。《岭南近代建筑文化与美学》将之概括为“建筑审美与艺术的共通性”问题,同时更进一步,对建筑作为综合艺术的特征也作了较深入的分析,作者写道“建筑艺术、特别是包括近代岭南建筑在内的中国传统建筑,可谓一个大型繁复的以静态为主的综合艺术系统,其中有作为语言艺术并诉诸观念的诗、词、联,也有作为空间性静态艺术并诉诸视觉的书法、绘画、雕刻、工艺美术、园林,还有作为时间性动态艺术并诉诸听觉或视觉的音乐、戏曲等。它们互为表里,相互补充、相互渗透、相互生发、给人以情感愉悦和美的享受”2)112。由此阐明了建筑与其他艺术的互补和共生作用。此外,《笔记》与《岭南近代建筑文化与美学》都以中国古典艺术作为主要论据,而对西方艺术涉及较少,这也从侧面说明中西建筑文化的分野,西方建筑在建筑与其他艺术的关系中更多的表现为其他艺术的容器,而中国建筑与园林艺术却受诗画理论影响颇深,关系也更为密切。这大概渊源于中国诗画所具有的同建筑类似的情感抽象性,因此有更多的共鸣之处。

许祖华的《建筑美学原理及应用》可说是形式主义建筑美学的代表,他认为“建筑的美,主要取决于建筑自身的‘形式’而与建筑的‘内容’没有什么关系,建筑的形式从一定意义上讲就是一种纯形式,绝不承担负载‘内容’的义务”4)。对此,《岭南近代建筑文化与美学》提出了不同意见,指出“建筑审美虽然是从建筑的形式开始的,但形式所象征和隐喻的精神性内容是建筑审美的根本和决定因素,是引发建筑审美想象和深化建筑审美体验的关键”2)5。事实上,《原理》也意识到这个问题,书中写道“建筑在获得自己的形式美时,总会与一定的思想观念相联系”,“当然,建筑美的形式在表达思想的时候,是通过自己和谐、有序、统一的造型等来完成的,不是人凭主观意愿,任意加上某种‘思想性部件’完成的”4)69,作者列举了南京长江大桥桥头堡上的“三面红旗”,以及长沙火车站楼顶的火炬雕塑与建筑形式的不协调来佐证自己的观点,可见,《原理》反对的是内容和形式的生硬拼凑,有一种建筑艺术纯净化的倾向。在这方面,《岭南近代建筑文化与美学》显得更为宽容,且因为民居作为研究对象的关系,承认一些民俗性、大众性的审美取向,这也是由其生存价值论的哲学基础决定的。同时《岭南近代建筑文化与美学》所提出的建筑作为一个大型的“综合艺术系统”的观点也可以对这些现象做出解释,由于建筑可以承载多种艺术形态,同时和其他艺术可以互相补充生发,因此建筑的审美内涵是复杂而丰富的,而不是形式与内容的单纯契合关系。

2 引入生存论和价值哲学的理论成果完善和深化现有的建筑美学理论

通过对前人研究成果的吸收和理性鉴别,《岭南近代建筑文化与美学》继而以生存价值论为哲学基础,建立了较为严密的建筑美学体系,完善和深化了现有的建筑美学理论,具体表现在以下几个方面:即主客体相契合的辩证观,系统合和的文化观和开放与创新相统一的发展观。

2.1 主客体相契合的辩证观

辩证的处理人与建筑的主客体关系是全书始终秉承的原则,从作为理论基础的建筑美学体系的建立,到其后对近代岭南建筑文化研究中所进行的具体理论应用,都可以清晰看到这个思路的延续。在哲学基础上,人文学科的定位决定了建筑美学应把人对建筑的生命情感活动作为研究的逻辑起点,正如书中对建筑美所下的定义:“建筑美是建筑的审美属性和人的审美需要在建筑审美活动中相契合所产生的一种价值”2)53。脱离人去讨论建筑美,或脱离建筑去讨论人主观的审美需要都是孤立片面的。同时,建筑的审美属性和人的审美需要都是客观的,但建筑美的意义只有相对于人的审美需求才能获得,因此“建筑美即是客观的,又是相对的,建筑美是客观性和相对性的统一,这正是建筑美辩证本性的核心内容”。2)53

以此为起点,作者推导出了建筑审美属性的“适应性理论”和建筑审美文化机制的“四层次说”。首先看“适应性理论”,由于人对建筑具有生存、生活和生命情感的需要,相应的,建筑的审美属性表现为自然适应性、社会适应性和人文适应性三个层面,主客体通过这种方式建立了联系,建筑审美属性总体来说属于客体系统的内容,但是由于建立在主体审美需求的基础上,因此解决了长期以来的孤立探讨建筑客观美的弊病。与客体的“适应性理论”相对应,建筑审美文化机制的“四层次说”则诠释了主体审美标准的辩证性,即差异性和共同性的统一,具体表现为审美的冲突、分化、整合与调适。“四层次说”从主体审美标准出发,最终落实到具体的建筑文化现象,从而达到了主客体的辩证统一。

2.2 系统合和的文化观

《岭南近代建筑文化与美学》将建筑作品视为一个综合的艺术系统,表现出系统合和的文化观,这也是其建筑美学体系的重要特色。例如书中对建筑意境美的探讨,作者发现,“就局部空间和单体建筑而言,其建筑意境的生成和强化往往是通过题名、题对点化而出的。这在中国传统建筑的意境创造中运用十分广泛,题名、题对的作用除了叙述建筑缘起外,主要在于抒发住人情怀,提升建筑意境,丰富空间意蕴”2)96-97,此外,“建筑的文化内涵和审美意境的丰富、深化与建筑的施饰着彩密不可分”2)98。在更深层次上,建筑之所以是一门综合性艺术,应归因于建筑与其它艺术形式广泛的共通性,正如《岭南近代建筑文化与美学》写道“从审美客体来看,建筑艺术是一门综合性艺术,特别是秉承中国传统文化精神的中国传统建筑,其营造与构建始终按照和体现中国传统文化的重整体、重体悟的系统思维方式,注重与其它门类艺术之间的交叉、渗透、相通和综合”2)111。中国建筑文化中,书法、绘画、雕塑等艺术形式与建筑结合,产生了诸如楹联、匾额、壁画、浮雕等艺术形式。西方建筑中的书法装饰现象虽然较少,但壁画、穹顶画、以及各种雕塑若是缺席,也会令教堂、宫殿黯然失色。可见,以文化视野来讨论建筑美学问题,发现建筑审美的系统综合性特征是顺理成章的,因为建筑作为艺术之母,既有黑格尔所说建筑作为艺术之始的意思,也有其作为艺术之“母体”的含义。而现代主义摒弃传统,轻视装饰,试图单纯以建筑自身表达各种文化内涵,但往往力所不及,由此产生了种种误区。在这方面,《岭南近代建筑文化与美学》对传统建筑装饰意义的再发现,应对现代建筑的美学理念有一定启发意义。

2.3 开放与创新相统一的发展观

开放与创新是发展问题的一体两面,开放是创新的前提,创新是开放的目的和结果。在《岭南近代建筑文化与美学》中,开放与创新的发展观既表现在理论体系的构建中,也表现在具体的岭南建筑文化的研究内容中,从某种意义上说也是形式与内容的和谐一致。

建筑美学作为新兴的交叉学科,是一个开放的,不断发展的系统,正如作者所指出的,建筑美学应运用“跨学科的多元结合的研究方法”,借鉴自然科学、社会科学、以及前沿学科的理论成果,“使美学研究永远处于开放的状态和发展的境况,并使这种开放和发展与人的生命活动的开放和发展以及人类对自由的不断追求保持同步关系”2)98。对其它学科开放性的兼容吸收在全书整个理论体系的建构过程中是清晰可见的,首先是生存论的哲学基础的建立,相对传统的认识论的哲学基础是一个根本性的创新;其次,对价值哲学的借鉴,指出建筑美是主体审美需要与客体审美属性相契合产生的一种价值,拓宽了建筑美学的理论视野,揭示了建筑美的辩证本性;最后,对模糊数学、耗散理论和混沌理论的借鉴,则进一步验证了建筑美的复杂性和多义性,有助于建筑美学研究方法的创新和价值取向的转变。

3 文化地域性格——近代岭南侨乡建筑审美文化特征的凝练与概括

开篇绪论中,《岭南近代建筑文化与美学》在对岭南建筑“地域论”、“风格论”、“过程论”的学术借鉴和理性鉴别的基础上,提出用“文化地域性格”来概括近代岭南建筑的地域技术特征、文化时代精神和人文艺术品格。虽然作者对这一概念没有详细展开,但从书中一段提纲挈领式的论述中,我们可以发现该概念的美学思想来源:

“建筑美学研究的最为重大而艰巨的任务在于探究人对建筑的生命情感活动何以可能,也就是说,在于深入研究人对建筑的生命情感活动的两个关系项,即作为建筑审美活动中的客体的建筑的审美属性和作为建筑审美活动中的主体的人对建筑的审美需要。从文化学的意义层面来说,前者表现为建筑的自然适应性、社会适应性和人文适应性,我们可以将其概括为关于建筑审美属性的‘适应性理论’;后者表现为建筑审美的冲突、分化、整合、调适,我们可以将其概括为关于建筑审美文化机制的‘四层次说’”2)53。

可以推断,所谓“文化地域性格”,就是对建筑审美文化机制的“四层次说”和建筑“适应性理论”的综合概括。而其理论应用也应围绕这两个方面来展开,在《岭南近代建筑文化与美学》中,对近代岭南建筑“文化地域性格”的论证集中在有关侨乡建筑的美学分析中。作者将广东侨乡划分为五邑、潮汕、兴梅三个区域,并分别对其各自的建筑审美文化特征作了分析与总结。

首先看建筑审美文化机制,它主要解决建筑审美标准辩证性的问题,而“建筑审美标准的辩证法包含在审美的冲突、分化、整合与调适这四个机制作用中”。从这一原理来审视近代岭南侨乡建筑,作者发现,在五邑、潮汕、兴梅三大侨乡中,侨乡建筑风格的发展存在着不平衡性,其中“五邑侨乡建筑发展最为成熟、最为典型、也最有成就,它经历了自我调适和理性抉择之后完全进入到了实质性的融汇创新阶段……兴梅侨乡建筑面对中外建筑文化的交流碰撞,尚处于艰难的理性抉择阶段,尚未达到实质性的融汇创新,更多地表现为在沿袭传统建筑文化之时试探性地借鉴外国建筑符号和建筑技术……潮汕侨乡建筑面对‘中西之争’城镇和乡村表现出了不同的文化抉择。前者更开放、更主动,融合性更强,后者相对保守、行动迟缓”2)120。可以发现,《岭南近代建筑文化与美学》不是局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述,而是采用普遍联系的方法,发现了不同区域,不同建筑现象背后的共同的文化驱动力。过往对广东侨乡建筑的研究大都集中广府五邑地区,这一地区的建筑无疑最为典型,最能反映侨乡的建筑风貌,但任何一种建筑风格的产生都是深植于特定历史时期的自然和社会环境的土壤中,而不是孤立的、凭空而来的建筑现象,五邑地区的华侨建筑与当时广东其它侨乡的建筑类别有着广泛密切的联系,它们的共通之处在于其建筑审美标准都受到中西建筑文化的博弈作用影响,而区别则在于这种博弈作用的结果有所不同,结合不同的历史地理条件与政治经济文化环境,不同地域侨乡建筑的发展有先后快慢之分,有的处于量变积累,有的则产生了质变。通过这种方式,《岭南近代建筑文化与美学》将五邑、潮汕、兴梅三个地域的侨乡建筑纳入一个共同的审美文化系统进行考量,并对其各自所处的阶段进行了判定,为后续的深化研究打下了良好的基础。

其次是适应性理论在近代岭南建筑美学分析中的应用,作者写道:

“岭南近代建筑兴衰变化的原因是多元综合的。从适应性理论的观点看,建筑的自然适应性是近代岭南建筑发展的基础和前提,建筑的社会适应性是近代岭南建筑发展的动力,建筑的人文适应性是近代岭南建筑发展的目标和旨归。也就是说,岭南近代建筑发展的主要动力在于由于社会政治的变革、民族工业和商业(特别是对外贸易和华侨投资)的发展而导致的生活生产方式的变化,这也正是形成近代岭南建筑文化地域性格的内在原因。2)120”

建筑作为一种社会文化现象,受到整体的社会文化精神内在驱动力的影响。在国家贫弱,饱受列强欺辱的历史环境中,岭南人不是自怨自艾、因循守旧,而是展现了积极进取、勇于创新的品格。因为不如此做,就会被历史所淘汰;不如此做,就无以言国家富强,民族独立。因此所谓“适应性”,首先是人对自然、社会、人文的适应。这种适应,通过人与环境关系的重新建构表现出来,建筑体系的重构就是其中一种,它和生活中的其它方面如穿衣饮食一起,共同表现出主体内在的文化心理,以及外在的文化姿态。华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念,对西方建筑文化全盘接收,还是兼容并包,择善而从,这并不是一个单项选择,不同地域的华侨群体生存方式不同,价值取向也有所不同,由此产生多样的侨乡建筑风貌。

《岭南近代建筑文化与美学》对侨乡建筑审美文化的概括也有待具体深入的方面,如“开放性”的性格特征,与我们现今的开放又有什么不同。可以看出,侨乡建筑所显示出来的开放性大多是感性的,视觉印象式的,“外国不同时期、不同民族、不同流派、不同宗教的建筑,就这样被他们‘拆解’成‘碎片’,加以模仿,随心所欲的重新组合”5)。可见,西方的建筑形式和符号并没有经过理性辨别就直接运用到建筑创作中。同样道理,侨乡建筑的开放并没有对当时先进的现代主义建筑理论进行吸收和运用,所以这种开放又是有局限的,这种局限性来自于华侨主体的历史局限性。再比如,当使用“开放”、“兼容”、“创新”这些字眼形容建筑的审美文化特征时,如何与其它物质文化区分开来。侨乡建筑是用一种拼贴的方式展现出开放、兼容的性格特征,为什么这种拼贴显得顺理成章,没有视觉上的不适感,相反,却能让人获得独特的审美感受,这其中的内在机理是什么?这一切还有待后继研究者进行深入挖掘。

结语