自律论音乐美学思想

关键词： 自律 音乐

自律论音乐美学思想（精选八篇）

自律论音乐美学思想 篇1

关键词：自律论,他律论,创作实践,审美实践

一、自律学说

“内容”与“形式”问题始终是音乐美学研究的核心问题。自嵇康的《声无哀乐论》, 到爱德华·汉斯立克的“自律论”音乐与黑格尔·舒曼·柏辽兹。李斯特为代表的“他律论”音乐之争。可以说, 围绕着这一问题的争论贯穿在音乐美学思想发展历史的全过程中, 曲调的运动而运动, 从中得到美的享受, 感到心满意足, 欢欣愉悦。

嵇康 (223-262) , 是三国魏晋思想家、文学家、书画家、音乐家。他所著《声无哀乐论》的音乐美学思想为我国最早的自律论音乐。他的音乐美学观点有:

(1) 无常”“音声无常”即“声”不表现一定的情感, 用我们通俗的话说就是一个人因某种原因而非常的悲伤、难过了, 这时当他听到一首非常悲伤的曲子时, 触发到他心灵深处的悲伤, 这时他可能会大哭一场, 把心中的忧伤表现出来, 也就是说音乐不能使人产生哀乐, 而哀乐早已存在于人们内心了。嵇康所说的音乐与酒一样“借歌消愁”。它与感情之间没有必然的联系。

(2) 声音以平和为体”。所谓“平和”就是哀乐正等, 就是没有或哀或乐的倾向, 也就是没有哀乐, 他认为音乐的本质特征就是哀乐正等或是没有哀乐。也就是说, 人们听音乐不能带着感情色彩去听。

通俗的说, 当一个小孩非常地想自己的妈妈时, 而妈妈不再他的身边的时候, 但当他听到《世上只有妈妈好》这首歌时, 不是因为他太想妈妈了, 他妈妈就可能出现在他的面前。因而当一个作曲家把一首曲子完成之后, 它不会因为外界条件而改变, 因而与人的感情无关, 不会因人的哀乐, 爱憎而有所改变。

(3) 当一个人听到悲伤或是喜庆的音乐时, 他不能产生哀乐的倾向, 如果有的话, 那么在听音乐之前这个人就有了哀乐之情, 有了悲伤之情。

可见嵇康的音乐美学观点属于“自律论”的音乐美学观点。

贺绿汀 (1903—) 作曲家, 音乐教育家、音乐理论家, 它所作的钢琴曲《牧童短笛》将中国民族音乐语言与西方多声部音乐技术规范加以结合尤其在复调音乐作曲技巧和曲式结构方堪为典范。

乐曲为三部曲式。首部采用对比式复调二声部写成, 那优美恬静的田园风格, 极富民族音乐韵味。上方声部的主要旋律悠扬婉转, 流动自然下方声部的对位旋律与之或呼应补充, 或穿插衬托, 音乐此起彼伏, 跌宕绵延, 意趣盎然, 犹如一幅淡谈的水墨画, 绿草如茵的田野上, 牧童骑在牛背上悠装潢地吹着短笛。中间部热烈欢快, 采用主调织体, 并在速度、节拍、调式等方面与首部形成鲜明的对比。那活泼跳跃的华彩性的旋律, 节奏明快富于舞蹈性的伴奏音型, 好似纯真俏皮的牧童在尽情的嬉戏、玩耍。再现部基本是A的原样再现, 曲调稍加装饰变化, 与第一段前后呼应, 和谐统一, 末尾渐慢渐弱, 在高音区结束, 余音未尽。

法国作曲家比才 (1838-1875) 根据她1874年所作的四幕歌剧 (卡门) 音乐选编成《卡门第一组曲》, 这里主要介绍《卡门序曲》第一段落。

《卡门前奏曲》的第一段落是三部曲式。首部本身是一个带再现的三段式, 其a段主题选自歌剧最后一幕斗牛士上描写时的音乐。这个主题由木管、弦乐和打击乐器演奏, 具有进行曲的特点, 常被称为《斗牛士进行曲》, 那充满活力的旋律和伴奏音型, 生动地表现了斗牛士入场时英武潇洒的形象, b段以活泼而柔美的旋律表现了斗牛士场中兴奋活跃的气氛。A段主题再次出现弦乐器从容不迫地奏出了《斗牛士之歌》的旋律。这一旋律选自歌剧第二幕, 是卡门的恋人, ——斗牛士埃斯卡米里奥在热烈的欢呼中所唱的歌曲旋律, 坚定有力, 威武雄壮的音乐表现了凯旋而归的斗牛士器宇轩昂, 英姿勃勃的形象。紧接着旋律提高八度重复, 情绪更为高昂。最后再现首部的快板主题, 这首乐曲充分显示了该曲的三部曲式结构, 而且简明地勾画出乐曲的和声织体。总之, 自律论完全是一个错误的唯心主义命题。

二、他律论学说

奥地利作曲家舒伯特享有“歌曲之王”的称号, 《小夜曲》选自他的声乐套曲《天鹅之歌》第四首。该套曲以《天鹅之歌》为题。“天鹅之歌”暗示了这部套曲是舒伯特的绝笔, 它如同天鹅临死前的歌唱一般美妙动听。这首《小夜曲》采用德国诗人雷尔斯塔布的诗篇写成, 以爱情为题材。在而悠扬的旋律将人引入静谧的夜晚, 感人至深。3/4拍的曲调, 常常从第一拍的三连音或附点节奏上行跳至一个长音, 体现内心深切的倾诉。乐句之间出现的钢琴间奏, 是对歌声的呼应, 意味着歌手所期望听到的回响, 象征着爱情的歌声在夜中渐渐远

“为形式而制造形式是工业的事, 而不是艺术的事。……创造表现思想感情的形式和为这个月的来运用它, 这就是从事艺术”19世纪浪漫主义情感论音乐的代表人物李斯特就曾明确指出。

简单讲音乐的“他律”就是聆听音响, 感受音乐形态开始的, 当你与音乐音响发生共鸣时, 当音乐的火花撞击你的心灵时, 你必然会进入某种情感状态。逐渐地你会认识到, 音乐是发现自我并升华自我的途径。

以上所述, 我认为最美妙的音乐应该是“自律论”音乐与“他律论”音乐的矛盾统一的。现代社会越来越进步, 速度发展越来越快, 这就要求作曲家在创作作品时, 既要有动听的旋律又要能够体现出现代人能表达出来的思想感情, 音乐形式往往伴随着音乐情感。作品的深层内涵就是情感的表达。所以不论是创作作品, 还是演唱或者演奏作品都是“自律伦”与“他律论”的结合。

参考文献

[1]邢维凯.情感艺术的美学历程[M].上海:上海音乐出版社, 2004.7

[2]于润洋.西方音乐与美学问题的文化阐释[M].上海:上海音乐学院出版社, 2005.10

[3]蔡觉民.中外音乐鉴赏[M].广州:中山大学出版社, 2002.3.4

[4]张前.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社, 2009.3

论孔子的音乐美学思想 篇2

作者：任晓梅。（作者单位：洛阳大学师范学院音乐系）

我国的音乐美学思想可追溯到二千八百年前的西周。在战国时期，诸子百家争鸣，人们对“美”的认识和审美意识也在逐渐深化，形成的以孔子为代表的独特的儒家学派的音乐美学思想体系，对后世有着深远的影响。研究古代音乐美学思想，对于领悟现代音乐美学思想以及利用音乐的教育作用来提高当代青年人的思想素质和道德修养将具有十分重要的现实意义。

一

春秋战国时期，在音乐方面，儒家学派与墨家、道家所持的观点不同，但儒家观点占主流。孔子（公元前511年—公元前479年）是儒家学派的创始人，春秋时代伟大的思想家、政治家、教育家，是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。孔子一生极其重视礼乐教化并一生积极躬行，其谈仁、谈礼、谈信等都影响了二千多年来的中国人的心灵。而其谈音乐则较少为人所注意。其实，孔子是一个不折不扣的音乐家，他不仅懂得声乐韵律，而且会弹古琴，吹笛吹箫。他经常唱歌弹琴，以音乐表达情意和感受。孔子虽然没有建立非常系统的音乐理论，但他对音乐理论极其有研究，所形成的音乐思想已成为后人的宝贵财富，并至今仍在发挥着巨大的作用。如在理论上他强调音乐的政治作用，要求“乐”与“礼”相配合，以巩固国家统治。

孔子的音乐思想主要集中在《论语》中。在政治上崇尚“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼。”孔子承认音乐有思想性和艺术性。以“善”和“美”来评价音乐，凡合乎所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术，“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”这是著名的孔子“三月不知肉味”的故事。孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的伦理准则。强调形式与内容要统一，“推崇”了“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，不免带有封建统治阶级的政治偏见。孔子认为，音乐美是作为一种艺术的范畴来与“善”（道德范畴）相对应的，而道德范畴所包括的，是大家所熟悉的“仁义礼智信”等儒家伦理学说，音乐以艺术的形式帮助道德实施其教化作用，道德同时也渗透进音乐，使音乐在“美”的基础上，融合“善”，达到“美善合一”，于是便形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。孔子在美学方面的最大贡献就在于他以“美善合一”的主张奠定了儒家的音乐美学思想，其“美善合一”的观点，是深刻而成熟的音乐美学观点。

以孔子为代表的儒家音乐思想，还相当完整地表现在《乐记》一书中。《乐记》代表儒家的音乐美学思想论述了音乐的本源：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”即音乐的起源是人的心灵受到外物的刺激，而以声音表现出来。音乐的作用在于“和”，即作用于人的情感；《乐记》在强调礼与乐的结合时认为“乐也者，情之不可变也，礼也者，理之不可易者也”，“乐统同，礼辨异，礼乐之说关乎人情矣”。这样音乐在政治的指导下可以充分发挥作用，也足以说明儒家强调音乐社会功能的特点。《乐记》提出了音乐艺术相关的许多问题。如：音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到现在仍还是适用的，如《乐记———乐情篇》中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。《乐记》作者主要是为巩固封建统治、维护统治阶级秩序的需求，利用音乐作为端正社会风气使整个社会和谐一致，达到王天下的目的。美善的统一是儒家美学思想所追求的最高审美境界，对美与善的认识与追求标志着古代中国人审美意识的成熟。

孔子还有两个著名的观点，一个是“兴于诗，立于礼，成于乐”。在这里孔子是把诗、礼、乐作为人生修养的三个互相关联和依赖的方面或层次来看待的：首先，以诗来激发和引导人的审美感性，培养想像力与创造力；其次，以礼来规范和塑造人格品性，培养道德意识；最后，无论是创造力的激发还是道德人格的培养都要靠音乐来完成。也可以这样说，智性和诗性教育主要以诗来进行，德性教育靠礼来进行，而乐则是在更高层次上对二者的融合。“兴于诗，立于礼，成于乐”可以说是孔子的审美教育思想的三个方面或阶段。另一个著名的观点是：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这句话具体地说明了德性教育与智性教育的关系。在“立于礼”中，“礼”还没有完全摆脱外在的、强迫性规范的因素，而在这里，德性教育已完全内化为一种心理本身的要求：“道”是要达到的目标，这一目标的依据是人的内在的德性与仁爱之心。正由于有“德”与“仁”的内在心理依据，人才不把理想的“道”看成是外来的、强加的，而是从内心乐于接受它。因此，道德的要求转化为审美的快感，故“游于艺”在最后。显然，“游于艺”是最高的境界或层次，它包容了“道”、“德”、“仁”的内容，并且是实现这三者的最终途径。由于有“游于艺”的层次，“道”、“德”、“仁”才最终成为人们发自内心的要求，从而成为自由完美的人性的组成部分。这里还可以引一句孔子的话作为对上述分析的印证，那就是“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。孔子深知审美对人的力量，因而把它看成是教育人和人自我修养的最有效的途径。

儒家的音乐思想，一方面，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活中的作用，认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能使人们温良礼让等；另一方面，在音乐内容与艺术形式的评价标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐美育和音乐发展有着较深远的影响。二

李泽厚在《论语今读》中说：“礼者，所以立身也；乐，所以成性也。”“礼使人获得行为规范，具体培养人性，树立人格，启迪性情，启发心智，使人开始走上人性之道；乐则使人得到人性的完成。”从以上的论述来看，音乐的作用是十分强大的，使人的人性在“乐教”中完成。李泽厚又指出：“教远非传授知识，讲解义理，锻炼技艺，而重在整体人格的塑造，所以音乐（乐教）重要。乐无关知识，技艺，而直接作用于心灵，陶冶性情。”音乐已经上升到这样的高度了，我们不禁要问：单凭一点好听的旋律就能使人的人格得以完成，它有那么大的魔力吗？李泽厚《美学三书·华夏美学》引孔安国注：“乐所以成性”，又引刘宝楠《论语正义》注：“乐以治性，故能成性，成性亦修身也。”显然，孔子所指的“乐”，并非单纯的音乐，而仍是带有他的儒家是非道德伦理观念的“乐”，只不过是较前面的“乐”更高了一个层次。“乐无关知识、技艺”，孔子的弦外之音使我们认识到，音乐是与他的儒家学说以一种特殊的方式结合起来的，同“仁”、同“善”结合在一起，初步阶段是以“诗”熏陶，接着授以礼制知识，到最后则以一种美学层面的方式———“乐教”（或者称“美育”）来潜移默化，使之成为孔子所要求的“仁”。“美”与“善”在这里已经以一种更高的层次合一了。“善”的内核与“美”的形式已经无须区分了，音乐不仅用以传情达意，还用于“传道”，孔子的儒家之道，及其圣人境界、道德心情，正潜藏在美的旋律中，所以乐能“直接感染、熏陶、塑造人的情性心灵”，已经具有“美育”的功能了。

今天，中国儒家的“乐教”思想已深深地影响着当代音乐美学思想。在二千多年后，蔡元培先生提出“美育代替宗教”的主张，正是继承并发展了孔子之说。著名音乐史研究者黄自曾说：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”改革开放以来，由于社会物质文明的高度发展，使更多的人致力于美学原理的研究，美学对象可以是所有现实的美，比如对感情认识的研究，对艺术美的研究，对审美心理的研究，包括对音乐美育的研究。

音乐是情感艺术，提高完善音乐教育不仅对提高民族素质、促进社会全面进步和发展有着重要的意义，也是全民思想、道德建设的重要环节，对提高国民综合素质将起到重要作用。作为每个音乐工作者，都应担负起这样的责任，在科学的美学思想指导下，充分发挥音乐在素

质教育中的功能，培养学生的审美素质，进而提高综合能力，这有非常重要的现实意义和历史意义。在当代的音乐教学中，音乐教育工作者不是要把他们的学生全部培养、训练成专业的音乐人才，而是通过音乐教育培养、提高学生的音乐素质，使他们成为具有一定的艺术修养、符合时代需求的新型人才。我们在进行音乐教育、音乐审美时不仅要让受教育者学到一定的艺术知识和技能，更要研究它的社会功能，培养人们对音乐美的感受力，注重实践能力和创造精神的培养，注重学习的愉悦性，如孔子所言“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。

音乐是意志的表现。一个人世界观的形成，价值观念的建立，人格的完善，理想的升华，都在很大程度上取决于道德、修养的作用，而音乐恰恰是陶冶情操、完善人格的有效途径之一，它有着强烈的感染力，能深深打动欣赏者的心灵，触动人的灵魂深处，对人的情操起着潜移默化的作用，使人在美的享受中开阔视野，陶冶性情，丰富情感，造就开朗、宽容、与人为善的性格。听贝多芬的《田园交响曲》，会感受到大自然的可爱，听民族器乐曲《春江花月夜》会使人由衷地感叹祖国山河的无比美好，听《义勇军进行曲》催人奋进，使人增强民族自豪感，听《黄河大合唱》使人备受激励⋯⋯

知识经济时代是一个尊重个人创造和自我发展的时代，同时也是一个强调合作、互通有无的时代。通过组织排练、演出等一系列音乐活动，培养学生热心参与集体活动，相互合作，乐于交往，善于应变的能力，培养更多充满激情的、正直的高素质人才，培养人们树立正确的世界观、人生观、道德观和价值观。

实践证明，喜爱音乐，经常参加音乐活动的人，大多感情丰富，思维敏捷，语言表达能力强，具有活泼、乐观、交际大方等方面的性格特征，这正是当代青年人所必须具有的基本素质。经过音乐的审美培养，他们的道德情操一定会得到升华，精神境界一定能得以净化，使之更加热爱祖国，热爱生活，热爱一切美好的事物，从而奋发向上，达到真、善、美的思想境界，如孔子《论语》中所倡导的“君子成人之美，不成人之恶”。

综合来说，孔子的音乐美学思想是和他的道德伦理观念结合起来的，他赋予音乐审美以新的内涵，提高了音乐的作用，使之不仅作为娱乐的方式和表情达意的方式，还作为传递其思想、道德、伦理主张的重要形式。道德之美与音乐之美完美融合，人生境界与艺术心情相辅相成，孔子的音乐美学思想在一开始就是儒家学说的一个组成部分。在美学的层面，孔子综合儒家各种伦理道德学说与音乐做一次交融，产生了其音乐美学的思想。音乐是孔子安放其思想的场所，思想更重要于“场所”，而运用这一“场所”孔子更好地施行了他的儒家教育。

中国的传统音乐美学思想影响深远，至今为业界所认同的音乐美学原理也源于传统。但作为现代人，固守传统是无为的，只有取传统之精华，去其糟粕，适应时代的变革，才能发展、开拓出新的美学思想。

参考文献：

1、李泽厚：《论语今读》，安徽文艺出版社，1998。

2、钱穆：《论语新解》，生活·读书·新知三联书店，2002。

3、王佳：《试论孔子的音乐美学思想中的“礼”与“仁”》，《音乐探索》，2003’。

4、李翔海，《生生和谐———重读孔子》，四川人民出版社，1996)。

（作者单位：洛阳大学师范学院音乐系）

《乐记》音乐美学思想探究 篇3

关键词：《乐记》；音乐美学思想

《乐记》，由汉武帝时河间献王刘德及毛苌等人所作，是我国古代一部非常重要的音乐理论名著，它奠定了中国古典音乐美学的基础。《乐记》大致形成于汉代，其关于音乐美学的两种基本观点，来自于两个重要的思想来源：《易传》与《荀子》。它以朴素辩证唯物主义的观点为基础，论述了有关音乐的本质，及音乐创作的目的；音乐与政治、社会等的关系及音乐审美的过程，在我国美学发展史上产生了重要的影响。

《乐记》是中国古代的一部音乐美学理论方面的名著，也是中国古代音乐美学理论的概述，具有鲜明的民族性与时代性。《乐记》中，既有“采”前人思想部分，也有自己新“作”的部分；既从儒家思想出发批判其他各家，又根据统治者需要总结各家。

《乐记》的美学观是以礼教为核心的功利主义，特别强调音乐的教化功能。它既不是现实主义，也不是表现主义。此美学思想以荀子的性恶论为前提，人性本恶的观点也是《乐记》思想来源——《荀子》美学思想的出发点。在我国音乐美学思想发展的历史中，《乐记》是第一部最系统的著作，也是最有影响的一部著作。它对后世音乐美学思想的研究、探讨与发展起到重要的作用，对整个中华民族音乐美学思想体系的形成和发展产生了深远的影响。

一、“感于物而动”的音乐本源论

音乐的本源，是音乐思想方面的最基本的问题。《乐记》提出了“感于物而动，故形于声”的命题。“感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽旄之乐”1。音乐不是人类先天就有的，而是后天产生的，但音乐所表现的情感及内涵，是人的本性所特有的，而不是外物影响后的产物，外物的作用是使固有的感情激动起来，而不是使人产生感情，并表现于音乐之声。也就是说，人的性情不是固定的，音乐也不是人的性情的自然流露。这肯定了人的性情受外界事物的影响而发生变化，这种变化用声音表现出来，便形成了音乐。

《乐记》认为，音乐的本源并非是心，而是“天”，因而抓住了音乐的本质，这是一种客观唯心主义的音乐本源论。

二、“乐者，心之动也”的音乐表现对象的特征

《乐记》说“乐者，心之动也”，可见它既承认音乐具有客观性，又强调音乐的主体性，蕴含着音乐所表现的不是外在的事物本身，而是主体的感受与体验。音乐虽也具有一定的客观性，但其本质却不是客观性而是主体性，这就比荀子更准确地把握了音乐表现对象的特征。

三、“声音之道，与政通矣”的音乐社会性特征

《乐记》中有“乐动于内礼”“动于外”的说法，科学地论述了“乐”与“礼”的不同作用。“动于内”是强调“乐”对人的教育和感化作用，“动于外”则强调“礼”可以规范人的行为举止。在《乐记》中，礼与乐是密不可分的整体。如同与刑、政一样，属于社会体制的礼与乐之不可分离是因为二者同属社会体制。礼与乐的功能是“所以同民心而出治道也”，因此，礼与乐常常被相提并论，它们在培养人性与规范人心等方面均具有不同的作用。

强调音乐的社会功用是《乐记》的一个重要特点。这一作用归结起来，便是“和”字。从个人到天下，从天下到整个宇宙，音乐都能起到“和”的作用。“乐和民性”“乐者敦和”“君子反情以和其志”，是说音乐有着陶冶性情，平复心境的功用。正如此，《乐记》主张“致乐以治心”。《乐记》的美学思想中，特别看重对培养人的品德，并提出“和乐”有利于人的良好品德的培养，“淫乐”则可败坏人的德行。因此，对于音乐本身来说，德是根本。

四、“天人合一”的音乐美学思想

“天人合一”，是一种以“气”沟通天与人，使天与人相互感应，能直接改变自然万物，并直接决定社会、政治的“天人合一”——“天人感应”的思想。这种思想的认识论基础是“万物之理以类相动”，把握了某些自然规律，认为宇宙是一个完整的体系，故其思想有一定的客观依据。但《乐记》夸大了这层含义，将它用在一切领域，又荒诞地将人、社会与自然现象等同。《乐记》中的“气”既具有“生命”的内涵，又具有道德的属性，且与艺术直接联系，涉及音乐的本源，音乐的创作、表演与欣赏，音乐与自然及社会的关系，音乐中的主客体关系等方面，具有深刻的美学意义。

五、结语

《乐记》为中国音乐美学史作出了重大贡献，但也存在严重的局限性，如过分强调音乐与伦理道德、社会政治的关系，而不把音乐当作审美的对象，使音乐沦为礼的附庸等。但是，总的来说，《乐记》在音乐的起源、功用、创作等方面的许多推测与论断，具有人类社会的普遍价值与普遍适用的真理性，开创了我国古代音乐美学的系统研究。

《乐记》是儒家音乐美学思想的集大成者。它问世后不久便被收入《礼记》，成为经典，成为了占据统治地位的音乐美学思想。

参考文献：

1.陈四海.中国古代音乐史[M].北京:人民出版社，2004.25.

2.吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京:人民音乐出版社，1993.36.

3.杨荫浏.中国音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社，1981.20.

《声无哀乐论》的音乐美学思想 篇4

在《声无哀乐论》中, 嵇康认为“心之于声, 名为二物”。音乐是客观存在的东西, 只有形式美, 如:大小、单复、高埤。猛静、舒疾的变化、对比;并不表现人的思想、道德和哀乐之情。音乐和人的情感的産生是没有直接的因果关系的。

那人们在欣赏音乐作品时所表现出来的哀乐又怎么解释呢?嵇康认为“哀乐自以事会, 先遘於心, 但因和声以自显发”。哀乐是人们心中本来就已经存在的东西, 经过音乐的诱导和催化而表现出来, 也就是说音乐起的只是仲介作用, 是一媒介。所以同时, 嵇康还认爲“人情不同, 各师其解, 则发其所怀”。人们心中已经有的感情不同, 对音乐的理解不同, 所触发的情绪也是不同的。审美主体的审美感爱是起主导作用的。就好像同一部优秀的作品让不同的听众去欣赏, 会产生各自不同的感受或理解。这与听众的人生经历, 世界观人生观的不同决定的。所以嵇康也认为“乐之爲体, 以心爲主”、“至八音会谐, 人之所悦, 亦总谓至乐, 然风俗移易, 本不在此”。

那音乐的本质到底为何呢?嵇康认爲音乐的本质是“和”, 而“和”是“大小, 单复, 高低, 善恶, ……”的总和, 是音乐的表现形式、表现手段与美的相统一。这些认识与道家对音乐的认识有很多的相似之处, 音乐对於听者的作用, 仅仅是“专散”、“噪静”等等情况, 音乐本身变化和美与不美, 与人在感情上的哀乐是没有因果联系的, 即其所谓的“声音自当以善恶爲主, 则无关於哀乐, 哀乐自当以情感而後发, 则无系於声音”

他对於儒家忽视音乐的艺术性与政治相连的观点持否定态度。嵇康说过“先王立乐之意”, 并将音乐分爲抽象的“至乐”和“音声”—具体的声音两种。而他认爲当时的人们所听到的只有“音声”, 而无“至乐”。“至乐”就是上古理想社会时期的音乐。嵇康认爲, 上古之世既有“至乐”是因爲当时的统治者是贤明的, 政治是清明的, 人民的生活也是富足的, 人民的关系也是和睦的, 而这一切都符和“和”的标准。既然一切都是“和”的了, 那麽自然音乐也是“和”的, 从而産生“至乐”。而当世的政局混乱, 政治黑暗, 人民生活於水火之中, 一切都没有达到“和”的标准, 自然就不会有“至乐”, 而听到的只有“音声”了。

对於“郑声”, 嵇康认爲是美妙的, 而对美好的事物的追求和对美的事物的喜好也是人的天性, 所以人们会喜欢“郑声”, 会迷恋“郑声”, 这些是与儒家所说的“淫邪”是没有关系的。音乐之所以“淫邪”, 是因爲“上失其道, 国丧其纪”的结果。

而对於民间音乐, 嵇康也是有另一种的态度。爲了要符和他的思想, 他也对民间音乐进行一些控制, 进行一些窜改, 使那些音乐都符和“和谐”的标准, 即所谓的“具其八音, 不渎其声, 绝其大和, 不穷其变, 损窈窕之声, 使乐而不淫”。

当然, 他否认音乐是人的精神产物和音乐对人的思想影响, 显然是片面的。但他重视音乐的形式美和美感作用, 重视表现人的自然性情, 反对儒家礼乐对人的束缚和把音乐作为名教的工具, 则是有积极意义的。

浅论明代中后期音乐美学思想流变 篇5

中国自古就有雅俗两种艺术。传统的、雅艺术以成教化, 助人伦为目标, 以经过士大夫标准化的欣赏为外壳;而在音乐领域, 又以音乐诗赋为主要形式。俗艺术是疏离于政治中心的民间艺术, 它以大众日常生活和价值观念为内容, 以民间欣赏口味为外壳;而在音乐领域, 以唱词, 民歌为主要形式。雅俗音乐同生共长, 地位却不相同。宋元以前, 雅音乐处于明显优势的主流地位, 自魏晋至隋唐时期音乐的美学思想在于儒道两家音乐美学思想既正面冲突, 又进一步融洽, 俗音乐处于被轻视和附庸的地位, 唱词到宋代始成为音乐作品的重要表现形式, 宋元时期, 由于城市经济的发展, 文言小说趋于俚俗。白话小说产生, 戏曲成熟, 确立了俗艺术与雅艺术平分秋色的又一传统。明代音乐面对的是两种艺术传统。从艺术史上看, 雅俗两种艺术是可以互相转化的, 但作为艺术传统一旦确立, 雅俗文学就有了各自的基本界限, 俗化或雅化只是在各自范围内性质的变量或两种艺术渗透, 不可能是一种传统取代另一种传统。明代音乐在传承这两种传统之时, 贯穿始终的审美精神是崇雅与尚俗。这倒不是说两种传统各自遵循自己的车位, 走向雅俗的两个极端, 其中情况相当复杂, 有时是如此, 有时却相反。

明代音乐经历了由儒雅到古雅, 由尚儒到尚道的变化, 由元入明定下崇尚儒雅的音乐基调。宋濂、刘基倡明道致用, 美刺哀乐之说, 体现了恢复儒家文化传统精神的动向, 杰出诗人高启“振元末纤秾缛丽之习, 首开大雅, ”把传统音乐欣赏口味由元末的柔媚旖旎转变到崇儒、好古、求雅的道路上, 诗与歌标志着明朝复古派以乐论诗的终结, 诗完全成为抒情言志的文章, 与音乐或者李东阳、李梦阳反复强调的声调不再有联系。此点《霓裳续谱》王廷绍的序也可佐证, 云:“余且惟汉魏以来, 由乐府变为歌行, 由歌行变为词句。欧、苏、辛、柳、而外, 《花间》的其实韵, 实甫得其情。竹坞得其精华, 草堂得其朴茂, 逮近代之临川、文长、云亭、天石、笠翁、诸公、缘情刻羽, 皆足畅其喜怒哀乐之怀。”他勾勒的是合乐的歌、曲、杂剧、传奇的发展脉络。汉时乐府诗合乐乃文学史通常知识, 刘勰《文心雕龙·乐府篇》指出:“乐府者, 声依永, 律和声也。”歌行本是乐府诗中之一种, 胡震亨《唐音癸签·体凡》解释歌行:“ (乐府) 题或名歌, 亦或名行, 或兼明歌行, 歌、曲、之总名, 衍其事而歌行曰行。”徐师曾《文体明辨序说·近体歌行》云:“歌行有声有词者, 乐府载诸歌是也。有词无声者, 后人所作诸歌行是也。”因此后来入乐的词曲也称乐府。胡应麟概括道:“乐府之体, 古今凡三变;汉魏古词, 一变也;唐人词句, 一变也;宋元词句, 一变也。”可见, 诗歌的系统里乐府和歌行两体属于合乐之诗, 在此, 歌被单独划分出来也在某种程度上音乐的独立性被强调。

明中叶以后, 李开先, 李贽, 汤显祖等人论及戏曲, 民歌, 具有共同的审美情趣共同的美学主张。李贽音乐美学思想可以被看作明代中后期音乐美学思想的最为重要的一笔。李贽音乐美学思想的理论基础是“童心”说:纲领是“以自然之为美”。“以自然之为美”, 就是要求内容上抒发情性, 而不受礼或“天”的束缚, 形式上的自由发展, 而不受成规制约, 就是在内容, 形式方面都是提倡自然, 反对矫强, 提倡“有是格便有是调, 皆情性自然之谓”, 反对“以一律术之”。这种反对外来束缚, 自由抒发情性, 自由表现个性的主张, 是“童心”说在音乐美学中的体现, 它既是对道家审美准则的否定, 更是对儒家礼乐思想的背叛, 对宋明道学“淡和”审美观的挑战。李贽音乐美学思想在某种程度上可以被解释为此时期的代表, 其基本精神重视自然, 重视真, 因而它的基本倾向更近于道家, 它是对道家音乐美学思想的继承, 改造与发展。道家音乐美学思想, 主要是《庄子》音乐美学思想其核心是反对束缚, 崇尚自然, 反对异化, 追求解放, 以自由为美, 以自由与必然 (即客观规律) 的结合为美, 它必然在发展过程中舍弃自身的不合理因素, 由否定有声之乐, 并进而突出地强调“声”的特殊性, 强调音乐的“自然之理” (嵇康) ;又由否定乐中之情 (“无情”, “平和”) 变为肯定乐中之情, 使音乐从形式到内容都得到解放, 真正成为人民的心声。道家音乐美学思想在儒家美学思想斗争与融合中经历了三个发展阶段逐步舍弃了自身的糟粕与不足, 变得更为合理, 更为科学, 更接近人, 最接近人民个阶段。

通过研究, 笔者发现在《填词训》中“曲也者, 达其心而为言也, ”的命题尤具重要意义, 它也蕴涵音乐的主体性原则, 即人是“情种”, 音乐是感情的艺术, 音乐表现的是人的感情, 人的心灵。音乐的本质在于其音响形式直接, 充分地表现人的无限丰富的感情生活, 表现人的精微隐深的内心世界, 这是该时期艺术的自觉, 音乐的自觉的鲜明标志。

参考文献

[1]邢维凯, 情感艺术的美学历程, [M]上海:上海音乐出版社2004

[2]陈旭光, 艺术的意蕴, [M]北京:中国人民大学出版社1998

[3]何新, 艺术分析与美学思辨, [M]北京:时事出版社2001

自律论音乐美学思想 篇6

(一)“浪漫主义音乐”的情感表现

19世纪,浪漫主义以其感情的激流冲垮了古典主义的理性王国。浪漫主义的音乐语言和风格,基本上占据了主导地位。例如:

1.旋律的抒情性增加,乐句结构的伸缩性大,艺术家以他超凡的技艺在听众面前演出,通过辉煌的、令人眩晕的演奏表现艺术家内心深处丰沛的情感。

2.和声成为重要的表现手段,在功能和声的基础上加强了色彩变化,浪漫派作曲家以个人的精神感受和感情冲动来引导他的创作,努力追求着具有丰富情感和高度表现力的和声,不断突破和声语言;

3.以调性音乐为主,但半音和转调的频繁,有了调的含混之感;

4.配器的迅速发展,力图“绘声绘色”。

一般认为,“浪漫主义时代的明显标志可以说是本能超越理智、想象超越形式、感情超越理性、狄奥尼索斯(酒神)超越阿波罗(日神)”。浪漫主义音乐夸张主观感受、崇尚感情,“强调主观感情,尤其是对爱情这最强烈和个性化情感的表述中……他们不同程度地倾心于标题音乐,其构思常常以文学、诗歌、戏剧、绘画、舞蹈等其他姊妹艺术的内容为基础,甚至为强调表现意图而添加明确的标题”。浪漫主义音乐最大的特点就是“标题性”,而标题最大的作用就是明确作者的情感表达的意图。所以,有一点是非常明确的,即音乐的“情感论”是十九世纪音乐的主要目的。

(二)实证主义的出现对“情感论”的冲击

19世纪末20世纪初,受到实证主义的影响,汉斯立克提出了音乐的“自律论”,其核心观点是“音乐美学应以音乐所特有的美为依据,从它自己的特殊的条件中探索他的规律,即音乐有它的自律性,这种特殊的美在于‘乐音的运动形式’”。这是对19世纪之前,音乐的美是以表现“情感”的观点相悖。

20世纪先后经历了两次世界大战,社会动荡、矛盾加剧,社会心理发生变化,战后的恢复也使得科技迅猛发展,人们处于一个新的社会环境和新的美学观点之中,那种维系了几百年的艺术审美标准逐渐失去了以往的统治地位。此刻,艺术家的视野显得比过去更为广阔,感觉更为敏锐,语言更具新意,艺术追求也更为活跃。作曲家科普兰说过:“20世纪初至关重要的任务乃是背离浪漫主义”。20世纪音乐仅在前几十个年头中,就翻新并存了若干个流派,表现出叛逆性、探求性、多元性、个体性等特征。其中的一个重要的流派就是“表现主义”。表现主义的音乐风格以勋伯格的“十二音作曲法”为代表,打破传统音乐中围绕主音而存在的调式调性,让12个音以平等的方式而存在。并且,十二音作曲法下的作品内部存在着严密的数理逻辑关系,这一点,似乎符合汉斯立克“自律论”的审美标准。那么,以勋伯格为代表的表现主义音乐,不再表现情感了吗?

二、从《升华之夜》、《钢琴小品》中看音乐的情感表现方式

(一)有调性的创作

勋伯格的创作时期大致可以分为两个,第一时期即为有调性的创作时期。从勋伯格早期的作品中可以发现他的浪漫主义写作技法非常成熟,例如:弦乐六重奏《升华之夜》为这一时期的代表作。在《升华之夜》中,还是能见到传统的三和弦、七和弦、九和弦以及变和弦、复合和弦。

谱例:

从谱例中可以看出,三度叠置的和弦仍然是占有主要地位,多处运用了三和弦、半减七和弦、复合和弦、附加六度和弦等,这也充分表明了对传统和声的继承。从和弦材料上看,勋伯格的和弦材料大多涵盖了传统功能和声原则的和声素材,从不协和的半减七和弦、减七和弦到音响更为刺激的增三和弦、增三大七和弦,再到结构复杂的复合和弦以及附加六度和弦,再有从传统意义上的副属和弦到模糊调性的远关系调和弦以及各种不同类型的变和弦。

谱例:

这里运用了重属变和弦,第三拍和第四拍运用了副属变和弦,这些变和弦的运用增加了音乐的色彩性,丰富了音乐的音响效果。

在这一时期的作品中,虽说大体上是存在调性的,但我们不难看出和声运用的过程中,调性开始模糊,音乐色彩成分加重,在传统和声的基础上不断的创新。归根到底,依然保留浪漫主义的音乐表现形式。

(二)无调性的创作

在《我的演进》中提到:“《室内交响曲》(0p.9)明显地标志着我的第一创作时期的顶点。其中,旋律与和声已建立了一种十分融洽的关系,它们把远关系调性连结成一个完全的统一体,从它们企图解决的问题中引出合乎逻辑的结果;同时,在不协和音的解放方面也有重大的进展……。”在1906年完成这个作品之后,勋伯格的作品开始走向十二音的方向,我将从《钢琴小品》Op.19入手分析。

谱例:Op.19 No.1

这是一首篇幅短小、由六首小曲组成。No.1的音响构造稍显复杂些,其中心音程十分集中,但不仅仅是三度,还包含更尖锐更不和谐的小二度。作为横向的线条进行,无一不是小二度与大小三度。作为纵向和弦构成,则较为复杂。在上述段落中共出现:大小七、属七、增三等和弦构成,它们均与传统三度叠置和弦构成法有着密切关联。

谱例:Op.19 No.3

第三首最短小,虽然仅仅35小节,但音区间矩扩大,层次更丰满,对比更强烈,表现更激动。虽说就谱面的力度记号来看,最弱的是结尾处的ppp,最强的也只是f,当谱上的那段文字应该是德语的“充分表现4个f和p”,这的意思应该是要放大谱面所要求的力度对比,做到pppp和ffff的对比程度。

谱例:Op.25

这首钢琴作品是勋伯格的第一首完整的序列作品,也是最有名的一部钢琴作品。上述谱例为这部作品的序列音。其中,E一F一G,可能从属于c大调,b Db Gb Eb A可能从属于b D大调,或b G大调,D一B一C一A人可能从属于a小调,这意味着如果在这首“十二音序列作品”中出现了传统和弦结构及调性指向应该就不意外。

三、渊源关系

通过对勋伯格两个时期的作品分析从形式与内容可以看出,音乐语汇的运用夸张了些、隐秘了些,夸张了浪漫主义的情感表现形式,极端的表现了个性化的性感,但依旧没有脱离“情感论”的音乐美学观点。表现主义音乐家反对正常的形式与形式的和谐,它抓住的人内心的苦闷、孤独、恐惧、绝望、悲痛等情绪和灵魂深处的感觉,用极端的主观的方式表现出来。因此,将常规的秩序异常化,甚至病态的、歇斯底里的表情,反映在音响上则是极其尖锐、剧烈、刺激的音响效果。

勋伯格将“十二音技法”的产生归因于音乐元素自身的发展和演化,这种新手法的出现是符合自身变化的必然结果,属于一种“历史性的过程”。他坚持艺术在实现为自身彻底独立而斗争的过程中的一切所作所为决非无中生有,是有据可依的,是一种历史发展的必然。每一阶段的创作事实上都是前一阶段的明确方向和持续不断的有序变化,而不是毫无由来的创造。音乐作为人类精神领域的艺术形式,和自然界的进化规律一样,是服从于进步的必然规律的,经历演进过程产生的新的音乐形式、音乐技术不仅是对前一种的一项改造,而且是对前一种的进步。

所以说,浪漫主义音乐与表现主义音乐在情感表现上是“源”与“流”的关系,即使媒介(即音乐的表现形式)不断变化发展,也无法改变这种源流关系。

摘要：勋伯格作为一个在全世界范围内有影响力的西方现代音乐家,勋伯格的贡献不仅仅在于音乐创作上的成就,同样重要的是他在音乐美学思想观念上的建树,新旧时代音乐观念的更替也反映在勋伯格的音乐美学思想之中。他留下的音乐理论文献整理成册《Style and Idea》,这部论文集是了解他所处的新旧交替的时代以及正确评估他的依据。从音乐的情感表现上看,勋伯格的十二音创作法只是表现情感的一种方式——极端的情感表现形式。

自律论音乐美学思想 篇7

一、音声之和

音声之和是从音乐文化的角度探讨“和”, 其内涵体现在两个方面:一是“和谐”, 指不同的事物相互渗透, 矛盾各方面既有主次之分, 又相辅相成, 对立统一;二是“中和”, 无过无不济, 即所谓“济其不及, 以泄其过”, 使各种因素处于“和乐如一”的平和状态, 任何各方都不过分突出自己, 强调“乐从和, 和从平”的音乐观。[1]

和谐主要是对音乐形式的要求, 集中讲的是音乐的构成。音乐的构成是不同声音的对立统一, 所以追求音乐的声律和谐, 是音乐创作的核心问题。在《国语·郑语》中, 史伯说过“声一无听”, 认为同样的声音, 不会生成音乐, 只有把不同的乐音有机地组织起来, 才会形成美妙动听的音乐。所以音乐的任务就是“和六律”, 即用六律六吕来调和歌声, 使其和谐。音乐讲和谐是为了音乐的美感的需要。古人认为音乐是所有艺术形式里边最有感染力量、最能打动人的艺术形式。孔子听到《韶》乐, 三个月不知肉味。音乐的力量甚至如《尚书·尧典》所说, 可以上通神鬼, 令百兽相率起舞。《苟子·乐论》说: “夫声乐之人人心也深, 其化人也速。故先王谨为之文。”音乐能深深地感动人心, 迅速发挥它感化人的作用。

中和的哲学内涵是折其两端而取其中, 不偏不倚, 不过不流, 用一句话来概括, 就是合度。对于音乐中所表现的感情来说, 合度, 首先是要感情不违背社会伦理道德的要求, 如《毛诗序》所说的“发乎情, 止乎礼义”。其次是要求感情的表现要有所节制, 有所约束, 不能任情纵欲。孔子曾讨论到修身的三个阶段, 见于《论语·泰伯》:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”把音乐作为修成于身的最后阶段, 也是最高阶段。这是因为音乐对于人的影响是发自人的情感内部、人的心灵深处。以儒家为代表的音乐理论认为, 音乐产生于情, 君子制乐也是为了节欲制情。《礼记·仲尼燕居》引孔子的话说:“乐也者, 节也。君子无礼不动, 无乐不作。”所以合度的音乐不是纵欲的音乐, 不是无节制发泄的音乐, 而是“乐而不淫, 哀而不伤”的合度中节的音乐。

二、乐与人和

乐与人和是音乐审美活动中音乐与人的和谐以及音乐活动中人和人之间的和谐关系。 在社会音乐审美活动中, 乐的活动形式各有不同, 而“和”的体验, 却都表现为一种内在的愉悦与和谐。乐的活动并不在于表面上音乐形式的差异, 而首先在于能否于内心获得一种审美愉悦中的谐和感, 这也就是乐与人“和”的真正含义。《诗经·郑风·萚兮》中“萚兮萚兮, 风其吹女, 叔兮伯兮, 倡予和女!”这是一首女子求爱并希望与所爱之人唱和相乐的情歌。其中反映的是民间男女青年在唱和相乐的音乐活动中求得相互之间的谐和关系, 或者说是由乐歌的唱和达到人际关系上的谐和。可见, 乐与人“和”音乐审美观念的内涵与特征, 是由人自己的音乐实践活动而给予说明的。

在中国古代传统的音乐审美观念中, 音乐之“和”的实现, 最终是为了成就社会人生中包括婚姻、家庭、亲友、朋辈在内甚至君主与臣民之间的谐和关系。“乐与政和”的思想即是“和”的内涵在社会政治伦理学意义上的引申与概括。“和”成为维系社会群体、个体之间思想情感的纽带。“和”本身就意味着在不同事物之间所建立起来的一种谐和关系。“如乐之和, 无所不谐”, “兄弟既翕, 和乐且湛”, 都使得“和”的审美观染上浓重的社会伦理色彩。

在古人的审美意识中, 这种“和”的关系的表达, 莫过于借助音乐的谐和乐声了。音乐被认为是最擅长于表达人的情感之“和”。由“乐”而至“和”;由“和”而至“乐”, 最终使得乐之人“和”的音乐审美观在现实社会的爱情生活中得到最集中的体现。后世人们常以“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”作为男女之间友谊、爱情之幸福的象征, 正是因为在这种乐之相和的情感状态中, 洋溢着一种相乐相和的谐畅气氛。

三、天人之和

天人之和是人在音乐审美的精神体验中, 上升到人与自然、社会谐和统一的更高审美境界。这是一种基于感性而又超乎感性的审美体验, 其乐其和, 有情而不拘于情, 它或者是一种人与自然关系谐调相顺的体验, 或者是一种对生命本体的超越而达到某种无拘无碍、和乐自得的精神境界。总之, 天人之“和”, 是中国古代音乐审美体验中一种最富美学意义的审美境界。

《吕氏春秋·大乐篇》所称:“凡乐, 天地之和, 阴阳之调也”, “音乐之所由来者远矣:生于度量, 本于太一。太一出两仪, 两仪出阴阳。阴阳变化, 一上一下, 合而成章”;其《音律篇》所记十二律吕相生之法以及“天地之风气正, 则十二律定矣”等记载, 均表明古人对于“五音”、“七律”、“十二律”的生成来源之认识, 都浸染有“大乐与天地同和”的天人相“和”审美观念。

当然, 古人天人相“和”的审美观念不仅仅是体现在对音乐音阶、律制生成的诸种认识中, 更重要的, 还表现为在音乐审美中达到天人相“和”的至高审美境界这样一种理想的追求。谈音乐审美中的天人相“和”, 就不可能不谈到庄子。庄子所推崇的音乐审美的理想境界, 就是“至乐无乐”之境。庄子以道法自然、清静无为作为认识宇宙、居处人世的基本哲学观念, 从而在音乐审美上主张“坐礼忘乐”、“擢乱六律, 铄绝竽瑟。” 从庄子对待音乐的审美态度中可以看到, 其中渗透着的, 正是人与自然、宇宙的天人之“和”审美思想。或者说, “天人合一”的哲学思想在庄子的音乐审美体验中, 沉淀为一种自然恬淡、虚静纯真而又与自然、宇宙浑然一体的审美理想。庄子的“无声之中, 独闻和焉”与《书经》中的“神人以和”、《易经》中的“保合太和”的共通之处在于, [2]它们都以人的生命韵律与大自然的合为一体为审美的最高境界。

正是人在创造活动中获得的心理上的和谐、平衡, 使得人产生了对“和”的追求, 以至于使得中国美学思想史上对“和”的审美理想的追求, 不仅伸展到音乐、诗歌、舞蹈、建筑等各个艺术领域, 甚至也扩展到社会人生、政治伦理、精神理念等一切方面, 从而使得“和”的美学思想内涵具有无比的丰富性与深刻性。

总的来讲, 音声之和、乐与人和以及天人之和, 体现着音乐审美之“和”本身具有的不同层次与内涵。音声之和, 指的是人在音乐实践活动中于审美听觉心理上建立的和谐感;乐与人和集中地体现为在音乐审美活动中由音乐来沟通、联络人之间的情感意志, 并使之处于一种和谐状态;天人之和体现为音乐审美中所达到的一种更为理想化的精神境界, 它常常促使人从审美的精神体验角度来领悟音乐之“和”, 它可以表现为对人与自然、社会及至人生整体和谐关系的认识与把握。中国的“和”文化意识博大精深, 以“和”为美曾是古人的最高理想境界, 到了21世纪的今天, 人们对和谐美的追求依然没有消失, 和谐仍然是人类的普遍理想和共同目标, 是人类向往的美好境界。通过对中国传统音乐的“和”美学思想的探讨和理解, 我们有理由相信, 倡导中国传统音乐的“和”的文化意识, 对于继承和发扬我国优秀传统文化的精髓, 以及构建现代的和谐音乐教育、和谐文化建设、和谐社会建设都将发挥着重要的作用。

摘要：“和”是音乐艺术审美活动中为人所追求的崇高理想境界, 它与自然、社会、人生皆紧密关联。中国传统音乐中“和”的美学思想主要表现在音声之和、乐与人和、天人之和三个方面。

关键词：和,美学思想,传统音乐,审美,和谐

参考文献

[1]贺香沛.先秦时期“和”的音乐美学观[J].中华女子学院学报, 2005 (6) .

自律论音乐美学思想 篇8

一、《声无哀乐论》产生的背景

在嵇康所处的魏晋时期, 虽然是我国历史上的一个比较混乱的时代, 但是这一时期的思想却是异常活跃。这一时期无论是对我国的思想史还是对美学史以及艺术史来说, 都是一个非常重要的时代。在这一时代, 很多具有美学意义的作品被创作出来, 比如刘勰的《文心雕龙》以及本文谈到的嵇康的《声无哀乐论》, 它们不仅在当时具有美学价值, 在中国的整个美学发展史上都占据重要的地位。当时道教和佛教、老庄和刑名的学说都得到了迅速发展, 并改变了儒家学说独统天下的情况, 形成了不同的观点争鸣。在这些不同思想的碰撞中, 玄学慢慢演变成了一种主流。作为一种新的思想, 它是在当时特殊的时期运用复古的理论形式将先秦道家表现出来。和之前的儒家学派所强调的中庸和稳定不同的是它更加注重强调思想的变化和运动。在这一时期的文士们从对儒家学派的尊崇转变为对道家思想的推崇。这不仅仅是一种学术上的回归, 而是在各种思想的碰撞中形成了一种全新的学术思想———玄学。这也使得魏晋时期的美学在某种程度上来说回到了老庄所提倡的美学。至正始时期, 士族清谈的局面已转入玄学义理的研究[1]。嵇康相关的音乐美学思想也是孕育并成长于这种玄学思想中, 其重要理论代表作品《声无哀乐论》也是这一时期的产物之一。长期以来, 《乐记》就被视为传统音乐美学的经典, 它在音乐美学理论方面占据统治地位。但当他发现司马集团利用《乐记》作为其政治工具来教化百姓, 就公开对“立六经以为准“进行否定和批判, 在《声无哀乐论》中表达了自己主要的音乐美学观点, 并将其作为对抗《乐记》的旗帜。

二、《声无哀乐论》美学思想探源

总体上说, 魏晋时期士人的人格具有双重性。一方面, 他们在官场上是以儒家的纲常伦理来维护对封建统治的忠诚, 在清谈场上他们则是高扬道家的自由和自然人性论的雅士。他们将政治哲学与人生哲学区别得至为明显[2]。而嵇康所追求的是各方面的超凡脱俗, 不愿意向世俗低头。因此, 在《声无哀乐论》中他提出了“心之与声, 明为二物”的观点, 用通俗的话来讲就是音乐是没有被赋予社会相关的内容, 特别是没有融入人的情感。他认为音乐在美学方面的主要特点是“和谐”二字, 其本源也是来自天地间的“阴”和“阳”二气。对于嵇康所提出的“声无哀乐”这一观点是出自什么地方, 在学术界也有各种不同的说法。

国学大师汤用彤说:“阮嗣宗《乐论》曰:‘夫乐者, 天地之体, 万物之性也。’‘昔者圣人之作乐也, 将以顺天地之性, 体万物之生也。’中散之义根本与步兵同。综上言之, 嵇氏盖托始于名学而终归于道家, 其论证本亦用忘言得意之义也。”[3]由此可见, 汤用彤认为嵇康的《声无哀乐论》完全出自道家。在音乐理论家杨荫浏看来, 嵇康这一论点是来源于儒家学派而非来自于道家思想。他在自己的巨著《中国古代音乐史稿》中从《乐记》里面找出“大乐与天地同和”等证据来支撑自己的观点。而古代音乐研究专家吴毓清则认为, 杨荫浏先生的观点有一定的道理, 但是要想探究“声无哀乐”这一思想的历史源头, 应该是比儒家学派的创立和《乐记》在时间上都要早很多。《吕氏春秋》、《左传》、《国语》等几部古籍都是保存了我国上古时期的音乐思想记载。在这一类古籍的众多记录中可以看出, 在我国的上古时期, 先民们最早开始对音乐的了解和认识就是在于它的自然属性, 而不会去了解和探究它的社会属性。先民们在当时就是把音乐的自然属性叫做“风”和“气”。当然, 上古时期的很多音乐往往和神话故事、宗教性的仪式等相联系, 形成了音乐和宗教紧密联系起来的自然和谐音乐观[4], 这就是早期的礼乐思想, 后面《吕氏春秋》等作品将其部分吸纳并结合当时背景做了一定的加工润饰。因此就有了《吕氏春秋·大乐》中的“声出于和, 和生于适, 先王定乐, 由此而生。……凡乐, 天地之和, 阴阳之调也”以及“音乐之所由来者远矣:生于度量, 本于太一”。从这些内容可以看出, 里面没有关于音乐的社会属性, 也没有人的情感成分, 有的只是“天”和“地”, “阴”和“阳”。因此如果真的要探究嵇康“声无哀乐”的历史渊源, 应该说可以追溯到这一时期。从这一意义上来说, 嵇康在《声无哀乐论》中所表达的音乐美学思想, 可以说是他对上古时期音乐观点的一种回归。

三、《声无哀乐论》美学思想的历史意义

从先秦时期到汉朝, 儒家学派的音乐观念就在音乐美学思想方面占据了统治地位。尤其是到了汉朝, 董仲舒更是向汉武帝建议“罢黜百家, 独尊儒术”。长期以来, 在音乐方面, 《乐记》作为先秦儒学的美学思想的集大成者, 强调音乐与政治、音乐与社会的密切联系, 被统治阶级用来为文治武功服务。嵇康在《声无哀乐论》中提出的观点则反对将音乐与政治联系起来, 反对统治阶级将音乐作为替政治服务的工具, 大力宣扬人的个性解放。这也是和嵇康所提倡的“越名教而任自然”的观点相辅相成的。这对长期以来占有统领地位的音乐美学思想是一种冲击, 在当时那一特定历史时期, 具有较大的进步意义。此外, 因《声无哀乐论》不似《乐记》如此注重音乐的社会属性, 其更加强调音乐本身的美感等, 因此让音乐少了许多的束缚。认为对音乐的研究应该以自然的观点来对待。他所说的“自然”, 更多地是强调将人从各种社会属性、各种世俗中脱离出来, 同时也有物质意义上的自然。这冲破了先秦儒家思想相对狭隘的美学观念, 为音乐美学思想的进步注入了一股新风。因此, 《声无哀乐论》中的美学思想和观点使得人们对于音乐的关注和研讨更加倾向于音乐本身, 这在我国音乐的发展以及音乐美学思想的发展史上都是一个突破, 是具有较深远的历史意义的。近代西方他律论的代表之一奥地利音乐美学家爱德华·汉斯力克 (Eduard Hanslick 1925—1904) 非常赞同强调音乐的形式美, 他曾说“音乐的内容就是音的运动形式”。而出生早于他一千六百多年的嵇康在《声无哀乐论》中提出的音乐美学观点则和他的观点有异曲同工之妙。因此从某种意义上来说, 嵇康所提出的音乐美学观点不仅仅对于中国的音乐美学思想发展史是有特殊意义的, 其在整个世界的音乐美学史上也占据有自己的一席之地[5]。

嵇康在整个中国音乐美学发展的历史上, 占据着非常重要而特殊的位置。他在《声无哀乐论》中提出“心之与声, 明为二物”等观点, 反对利用音乐作为被政治服务的工具, 推动了音乐美学的发展, 正如音乐研究专家吉联抗所言:“《声无哀乐论》对有关音乐创作与演奏、欣赏的关系, 感情表达方式的多样性与韵意表现方式的多样性的关系, 音乐创作与即兴演奏的关系等诸多问题的探讨, 今天看来, 所包含的巨大价值也是不容忽视的。”

摘要：嵇康为我国魏晋时期著名音乐家和文学家, 同时也是一位重要的思想家。他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”, 其中嵇康和阮籍的成就最高。其所著《声无哀乐论》集中体现了其音乐美学方面的思想。

关键词：嵇康,《声无哀乐论》,音乐美学思想

参考文献

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[2]孙星群.二十世纪中国古代音乐美学思想研究的回顾[J].中央音乐学院学报, 1999 (4) .

[3]汤用彤.汤用彤学术论文集[C].北京:中华书局, 1983.

[4]吴毓清.礼乐思想的早期形态[J].音乐艺术, 1983 (3) .