文学的读解与写作

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文学的读解与写作（精选六篇）

文学的读解与写作 篇1

我从语文开始讲起。现在的领导作报告, 大都像背书。这表明他们的语文水平都比较差, 说的都是空话、套话、大话。这种情况的出现, 很可能与我们的语文教学有关。也就是说, 我们的语文教学在某些方面出了问题。

语文没教好没学好的话, 将贻害无穷。那么教语文时, 我们老师应该教什么?许多老师最喜欢教的就是朱自清, 尤其喜欢教《荷塘月色》。朱自清的文采多好啊, 于是把文采都教得头头是道。我不大喜欢这样的教法, 我教《荷塘月色》很简单, 不用串讲, 因为你怎么串讲都不可能超过原文, 何必呢!我无非是让学生多读几遍, 体会一下《荷塘月色》里的词性活用。因为此前学生大都学过朱自清的《背影》, 我就再提醒学生比较一下《背影》的朴实和《荷塘月色》的华丽, 让学生明白, 文章的语词运用以及情感表达, 应当根据叙述对象的不同而有所区别, 有所变化。

我始终认为, 语文教学如果只教文采, 不教义理, 那语文教学的意义可能会失去一大半。

语文老师每天都在讲中心思想, 但有一个问题始终没弄明白:中心思想是从哪里来的?我认为, 中心思想就是每一个自然段落大意的加减乘除。我教学生阅读分析现代文, 就是这样来教的。重要的是先看清楚每一个自然段落之间的逻辑关联词, 顺着这样的逻辑思维, 去获得文章带给我们的整体性思考。

其实, 你学朱自清也好, 学鲁迅也罢, 并不是要你学会像朱自清那样子写文章, 也不是要你学会像鲁迅那样子写文章。写文章, 模仿谁有用吗?这怎么看都觉得有点做作, 都有点假, 就没有了你自己的个性, 没有了你自己的色彩, 没有了你自己的感情。

文学交流其实就是一个情感交流。中国的文学史, 其实就是中国人的情感表达方式和情感经验的审美积淀过程。文学写作是怎么回事?其实文学写作一点也不神秘, 在我看来就是你的情感表达。

许多年前, 出版社都在说没有畅销书。我说, 那你就编一部讲真话的书, 肯定就畅销起来。因为没人讲真话, 你出一部讲真话的就可以了。还有, 如果说让我来做出版社的编辑, 我先编的第一本书是什么呢?就是写给一个固定读者看的书。因为写作都是要有对象的, 你针对谁写?比如说, 当你写情书的时候, 你就不知不觉地进入了文学写作。情书就是文学, 因为它是你的情感表达, 而且这个情感很丰富。

文学讲的是复杂的情感。莫泊桑的《项链》, 当年我看到教学参考书后, 就傻掉了。因为那个教学参考书上说:莫泊桑写的是小资产阶级的虚荣心。我郁闷, 不敢当着学生说这就是小资产阶级虚荣心。为什么一定要加上那个标签呢?其实, 人人都会有虚荣心。一个人只是做了一件不怎么符合身份的事, 一个妇女要出席晚宴, 向朋友借了根项链戴, 结果项链丢了, 于是, 这位妇女为了还上项链, 花费了大半生的时间, 而当她终于还清了之后, 心里十分激动, 禁不住向朋友说了出来, 而朋友告诉她, 丢了的项链其实是假的。莫泊桑的小说就此打住, 可见其对这个妇人虚荣心的批评和对这个妇人借债必还的肯定, 是混在了一起的。所以说, 文学的情感是复杂的, 不那么容易判断它的是是非非。这位妇女看似不值的行为, 却充满着诚信的可贵品德, 不是什么小资产阶级虚荣心就能解释清楚的。文学表达的是复杂的人类情感, 不能简单地以阶级来划分。同样, 语文的解释也应当不是那么简单的。语文也是要给灵魂做一些判断的, 是要有好坏是非之分的, 但又必须避免简单粗暴的判断。

所以我对教材的认识, 从来就是靠自己去判断, 不太看参考书。这个教材参考书, 对我来说, 没有太多用处。同样教一篇教材, 你教的是什么, 可能和别人教的是另一回事情。比如鲁迅的《一件小事》, 那么一个范文, 重要的是教什么呢?我教的重点, 是我们写记叙文, 在记事的过程中, 最后你要把意义突出来, 哪怕是一件小事, 可能意义并不小。

何顿写了一部长篇小说《湖南骡子》, 他写了一百年的湖南历史, 他是从辛亥革命开始写, 一直写下来, 像个编年史。我们看到从辛亥革命打倒军阀, 然后到抗日战争。对于国家来说, 可能更重要的是推翻帝制, 打倒军阀, 建立一个民主国家, 那么这个中间功劳到底谁大, 谁占了谁的好处, 我们判断不清楚。那么把编年史做好, 就是我们把事实摆清楚, 道理不讲自明。其实有时候真理是不讲自明的, 关键就是你要把前面的事实先摆清楚, 讲道理的过程就很简单。可是, 很多人写作, 往往要把前面的事实遮蔽起来, 这样的话我们自然就看不清楚了。我们一直被谎言所欺骗, 而又不警觉, 这就是我们的问题。

我们的历史由于有过多的文学叙事, 所以变得模糊不清, 而我们的文学又由于有过多的革命叙事而变得简单、粗暴。其实, 文学的历史和共和国的历史还是不太一样。你用新中国建立来说明进入一个新的文学时刻, 你理论上就不太站得住脚。现在的孩子可能对高玉宝的那个《半夜鸡叫》已经很陌生了。你想想现在的孩子要读那个作品, 他会有什么反应?你比如说写一个地主, 半夜起来学鸡叫, 他不是用命令式的口吻, 用棍子来驱赶长工, 而是要半夜起来学鸡叫。到底他这个坏当中, 有没有善在里面呢?从“延安文艺座谈会上的讲话”开始, 文学要求为政治服务的时候, 就产生了这样的简单、粗暴, 把我们原有的那样一些很复杂的情感变得简单了。我觉得, 凡是敌人拥护的我们都反对, 凡是敌人反对的我们都拥护, 这个观点就有点简单化。这种简单化, 一直延续到了我们文学表述方面。比如说, 文学介入政治的问题。文学不谈政治, 肯定不行。但是, 文学所涉及的政治是否一定就是党派政治?或者说就一定是我们的现实政治吗?其实不是的。比如, 古人说治大国如烹小鲜, 讲的是齐家治国平天下, 这无疑是政治, 是古代文人的政治理想。这里涉及的政治, 已不是哪一国家哪一个民族哪一个党派的政治, 而是天下的政治。平是一个什么意思呢?是平衡的理念。所以才会有诸葛亮, 未出茅庐就三分天下, 他是有智慧的。又比如三皇五帝, 你们都知道的, 最基本的帝位应该是禅让制, 比较科学、比较民主, 而且也比较自然。总是贤能之人来领导无能之辈, 孔子提出“仁”政, 衡量统治者的标准在“内圣而外王”, 也就是对内要圣明仁慈, 对外才讲强盛、才讲王道。那么这样的政治智慧, 到现在我们还有没有呢?我们现在的政治智慧可能还更为诡异。我只能讲明怎样衡量文学中政治的标准问题, 好坏由学生自己来判断。

其实古人的智慧很高, 流传下来就是知识, 而知识就是用来判断今天的理性工具。古代的文学是文史哲不分的, 最好的文学理论都来源于《文心雕龙》。在古代, 我们的文学被称为心学, 到了五四文学以后, 怎么会突然之间就变成了人学?心学和人学还是有区别的。怎么会变成了人学的呢?那就是所谓的我们对于科学实证主义和唯物主义思想的觉悟。把人的物质地位、阶级社会属性抬得过高, 而且简单到了仅以阶级划分人的思想立场, 才会有我们所说的从心学转到人学。人性的许多复杂方面就这样被唯物主义覆盖了。

古人说, 心是最难控制的。所以, 要统治天下, 那么就要得人心。所以, 郭沫若曾经借戏剧之口说过:得人心者得天下, 失人心者失天下。中国的文学, 自古以来地位就非常的高, 而且大的文学家都会当官, 这几乎成为传统。到了五四以后, 情况就完全改变了。我们现在的文学, 可能跟当官已经完全不沾边, 或者说文学是一个非常自由的职业, 可能要宽松得多。但是, 文学对社会的影响可能就越来越小了。现实社会就是这么一个组成, 我们回到自己的内心的时候, 我们总是会被外界所干扰。

我去年给一个诗人写评论, 她是著名诗人叶文福的爱人, 当年叶文福被批判以后, 才跟的他。她自己也写了很多诗歌, 写给自己爱人看的, 但是一直没发表过。我给她写了一千多字的推荐文章。我上来的第一句话, 就写得很简单, 我说看见这样的东西, 熟悉而又陌生。熟悉, 是因为我们自己的内心, 也曾经有过如此的情怀。但是, 恰恰我又觉得很陌生的是, 因为我一直没有深刻地意识到, 我们的内心世界和我们的现实生活已经相隔出那么遥远而又可怕的距离。我们当年有一个非常大的争论, 就是文学到底是为人生还是为艺术, 争到后来也没搞明白。而真正要走到人生的艺术化的过程中去很艰难, 一般人都做不到, 但是她做到了, 我很钦佩。我给这样的文学一个命名, 叫抽屉文学。我们说文学艺术崇高, 其实是崇高了我们自己, 我们对自己的内心有种约束。向文明看齐, 向真理看齐, 我们不做坏事情, 我们不图那些虚名, 这才是文学的纯真追求。

朱小如先生在参观

朱小如先生在南京

我下面讲一下具体的文学写作。世界上的文学理论始终围绕着为什么写和怎么写的问题, 这实际上是一个问题的两个侧面。就是说, 你要想达到你的文学目的, 你要使用什么样的文学手段才能够达到你的目的。使用的方式不同, 其结果也就不同。以前也讲形式与内容, 但基本上是把一个问题拆成了两半。比如, 叙事学上的人称问题。叙事学的奥秘全在叙述者的“隐身”或“显形”上。现在很多人在讨论叙事伦理。其实, 这个伦理就是你的叙述方法和你的叙事目的这中间有没有统一?比如, 你是写实的, 那么你就要制定一些规矩, 你虚写是不行的。比如你是虚写的, 那么你写什么都可以, 你只要运用了你的想象。这样的规定性, 怎么写与为什么写是紧密相关的。比如说诗歌写作, 大概年轻人更喜欢诗歌写作, 因为诗与青春与激情有关。我讲一个诗歌写作中的问题, 诗歌也有一个结构, 就是启承转合四个字, 我们知道这是写作的基本要素。那么, 我另外再加四个字, 就是:轻启慢承急转巧合。为何启动要轻?为何要慢慢承接, 又为何转化要迅疾, 为何结尾要巧妙。我现在能背得出来刘大白的一首诗:“归巢的鸟儿, 尽管它倦了, 还驮着斜阳回去。双翅一翻, 把斜阳掉在江上, 头白的芦苇, 也妆成一瞬的红颜。”就这么一首短短的小诗, 它就做到了轻启慢承急转巧合。还比如徐志摩的诗歌, 几乎首首诗歌他都能做到脱口而出。徐志摩写:“喝一口白水, 朋友。”朋友重音节放在后缀去了, 而不是放在前面。这个句式结构的变化, 你仔细研究就可以感到它的真正的语言艺术的魅力。再比如穆木天的:“我是一个永远的旅人, 永远步芊芊灰白的路头, 永远步芊芊灰白的路头, 在这寂寞昏黄的时候。”你看看他中间重复的句式, 有一唱三叹的效果, 一读就能体会到诗歌的韵味何在了。为什么说我们中小学语文朗读很重要, 就是因为朗读可以培养我们流利的语感, 即抑扬顿挫的音韵, 你学会了这个, 肯定是大有好处。它就是给了你语言的基本节奏。诗歌写作非常难, 但是, 在我看来, 你只要能掌握我这八个字:轻启慢承, 急转巧合, 那诗歌写作就非常简单了。

我们以前的语文分析法, 把一篇课文分什么开头结尾和中间。这个开头结尾都好讲, 中间是发展, 发展是最难讲的。怎么讲发展呢?古人作诗的基本功, 是对仗, 他为什么要对仗?就是以形式来推动内容的发展。现代文如何解决发展部分呢?其实我前面已经讲到, 每一个自然段落的联接关键词非常重要。然而, 我们老师最容易疏忽的, 就是没有把每个自然段之间的对接关系、连带关系, 递进关系、转折关系等这样一些逻辑关系教清楚。我教过一篇说明文, 是周建人的《蜘蛛》, 这篇课文第一段是总体介绍了蜘蛛, 最后一段写了那个不织网的蜘蛛。分析的时候, 我说, 织网的蜘蛛和不织网的蜘蛛是不能够合并同类项的, 你看, 我用什么样的思维来解读文章?就是数学。语文也要教出智慧来才行。

文学的读解与写作 篇2

作文教学的两翼――实用性写作与文学性写作

口于军民 薛景

(内江师范学院学报编辑部，四川内江641100;鄂尔多斯市纺织苑学校，内蒙古鄂尔多斯017000

语文教育领域存在钟摆效应。上世纪90年代，全社会发起一场声讨语文教育弊端的世纪末大讨论，矛头直指语文教育的工具性和理性主义倾向：新课程改革初期，语文教育人文性的一端得到重视，工具性被压制;近年，随着课改的深入，基础知识与基本技能教学以及相应的传统教学法的合理性的一面重新引起人们重视(比如李海林提出的语言训练说，丛立新重倡讲授法)。这种情况表明，语文教育无论怎样改革，始终是围绕它的两个基本目的――工具性与人文性展开的。这如同钟摆始终围绕它的中心点而存在一样。作文教学亦理当如此，应围绕实用性写作与文学性写作展开，二者不可偏废，从而体现语文教育工具性与人文性的有机结合。

一、作文教学领域存在认识上的偏差

近年，作文教学领域出现一股不好的思潮，即强调作文教学实用性的一面时，以牺牲文学性写作为代价。如2007年普通高等学校招生全国统一考试大纲(文科・课程标准实验版)提出“能写论述类、实用类和文学类文章”的作文要求，即招致倪文锦先生的反对，倪先生认为“把写作文学类文章作为高考语文的必考内容并不是很合适”，一个重要原因就是“就大多数学生的实际写作水平说，他们距离能够进行文学创作的要求尚有很长的路程要走”。换言之，倪先生认为中学生的作文是不能称得上是文学性写作的，是不宜强调文学性写作的。《中国教育报》2009年6月26日刊登魏小娜老师的《作文教学，请冲破“真情实感”的藩篱》一文，该文反对作文教学的“真情实感”要求，认为真情实感“把作文教学引向偏狭的路子”、“‘不可教’的路子”，“真情实感属于‘弱’表达能力”，真情实感类的写作本质上属于“一种很浅层面的粗糙思维”，在体现语文的重要的交际工具的课程性质时，“显得很苍白”。(教学论文 )同一意思，魏老师发表在《语文建设》2010年第3期的另一篇文章《认知写作：开发作文教学内容的新尝试》再次加以强调。正因此，我们认为有必要对此问题进行澄清。

中学生的作文距离文学创作或文学性写作究竟有多远?笔者在另一篇文章中曾明确提出，学生课堂内外训练的大量记叙文可以定性为文学性写作。他们所写的记叙文不同于论说文等实用文体。论说文等实用文体强调说理与论证的周详严密、信息传递的准确无误，体现为典型的工具性：记叙文强调写作者主观情感的投入，这正是学生习作“文学性”的一个重要特征。“文学的本质与情感语言的运用是一体的。”。瑞恰兹亦说，科学语言在于“参证”，而文学语言在于“情感”。学生的记叙文从本质上看无疑使用的是文学语言，所以他们的习作理所当然是文学作品或不太成熟的准文学作品，故考试大纲要求学生会写文学性文章并无不妥。

《全日制义务教育语文课程标准》在7―9年级写作目标中有“写作要感情真挚，力求表达自己对自然、社会、人生的独特感受和真切体验”的要求：《普通高中语文课程标准》对“表达与交流”的要求中有“表达真情实感”、“感情真实健康”的表述。在教师们的教学实施活动中，也常常自觉地将“真情实感”作为学生写作练习的重要评价标准。可以说“真情实感”的写作要求早已深入人心，只不过，“真情实感”的表达并不等同于“写真人真事”。必须承认将二者混为一谈是不少一线教师在进行作文教学时客观存在的一个很大的认识误区。“真情实感”倡导的是写作者的情感真实，并不囿于生活真实。情感真实是文学叙事的一个基本要求。学生在写记叙文时，强调主体情感投入，亦即课程标准明确提出的要有“真情实感”。“真情实感”是一种作文态度，即要求为文要真诚。以此为前提，可以以自己的真实生活为基础进行必要的艺术加工，也可以完全虚构情节来表现内心对世界的认知。这样的作文方式路子非常宽广，并不“偏狭”。同时，真情实感类的文章并非不可教，恰恰相反，写好真情实感类的文章或文学性文章，得好好下工夫教、下工夫学。魏老师引陈果安教授的一段话欲证明议论文、说明文“需要专门训练”，抒情类、记叙类的写作靠生活积淀即可轻易写成，不必进行“专门化训练”。殊不知陈先生的一句话“但是绝大多数情况下的写作是要从事专门的训练的”中的“绝大多数情况”指的正是绝大多数文学创作，并非魏老师所说的实用性写作。不知是不是魏老师有意偷梁换柱。真情实感类的写作也不是一种“弱”的语言表达方式和很浅层面的粗糙思维，并不只有感悟。真情实感的写作同样需要理性思考，需要理性思维。事实上，文学不仅表达主观情感，也表达对生活的理性认识，努力反映现实的社会矛盾和社会关系，揭示对生活某一方面的本质规律的认识。正因此，文学创作虽以塑造文学形象为基本任务，以形象思维为主要特点，但作者在形象构思、语言淬炼、谋篇布局以及题材的提炼和挖掘上，同样需要抽象思维和逻辑判断。所以强调有真情实感的文学性写作并不会导致“学生主观抒情有余，理性表达不足”，也不会导致“擅长文学化散文化的写作，拙于理性思考和研究型写作”。换言之，学生客观上存在的理性表达不足的弊端，不是由文学性写作带来的，而是作文教学的另一端――实用性写作长期未受到重视或重视不够导致的。倡导理性精神并不需要压制人文精神，同样，倡导人文精神也并不需要以牺牲理性精神为代价。二者各有不同的应用领域，应该并行不悖。正因此，我们必须明确，真情实感的写作或文学性写作，指向的是培养学生人文精神的一面、审美鉴赏能力的一面，被无端指责为在体现语文的交际工具性质时“显得很苍白”颇有些无辜。

二、实用性写作与文学性写作是作文教学的两翼

针对中学作文教学领域出现的认识上的偏差，我们认为有必要明确提出作文教学的两大基本目的：实用性写作与文学性写作。这是作文教学的两翼，伤害乃至砍掉任何一翼，都势必造成作文教学的残缺不全。

(一)作文教学实用性与文学性的两翼，是由语文教育的两个基本目的决定的

如王彬彬先生所说，语文教育“一是使得学生说话、作文符合语法规范，也就是培养学生的逻辑思维能力，让学生成为一个说话、作文讲逻辑的人;二是使得学生具有初步的欣赏文学作品的能力，也就是培养学生的文学感受力，让本来具有文学潜能的学生对文学产生浓厚的兴趣，让本来没有多少文学潜能的学生也不至于对文学毫无感觉。这两个基本目的，也可以概括为‘逻辑性’和‘文学性’。二者是不可偏废的”。这种理解，本质上与新课标将语文课程的性质界定为“工具性和人文性的统一”是一致的。至于国外的经验，饶杰腾先生在《发达国家母语教学的核心理念》一文中说：“发达国家课程改革的主要走向是，继续强调基础知识和基本技能对于儿童发展的重要性，同时重视价值观教育和学生精神道德的.发展。”综合国内外关于语文教育基本目的的认识来看，我们认为语文教育既要立足于服务学生的生活实际，通过语言教育为他们有效的人际交流与沟通提供帮助，还要注重通过文学教育使他们接受文化传统、情感态度和审美价值观的影响与熏陶，丰富学生的心灵世界。一言以蔽之，宏观地看，语文教育应当体现理性精神与人文精神的有机结合，二者不可偏废。语文教育的两个基本目的决定了作文教学由实用性写作与文学性写作构成。

(二)实用性写作的内涵与意义

认知写作理论重视写作知识在实际生活和工作中的运用。我们不妨将这种写作称做“实用性写作”。这种实用性写作的文体，大致可分为公务文书、行业专用文书、日常应用文书三大类，每一大类下还有数十上百种的具体文体，与文学体裁简单明了的分类相比复杂得多。

实用性写作由于直指学习、生活、工作实际，因此受到当今很多国家的重视。如法国高中“语文教学要与高等教育中的文学教学接轨，与未来的文学、人文学科学及其他‘普通文化’相适应”，故毕业考试的写作要求中有“文学评论”和“写一篇以文学为教育弱化文学教育的倾向，呼吁加强文学教育。

以上各国的课改经验说明，语文教育不能急功近利。如童庆炳指出的，语文教育应该有两个高度，一是培养学生语文能力的高度，二是审美教育的高度。我们认为，这给语文教育的基本方向指明了道路，是与语文“工具性和人文性的统一”的课程性质相一致的，这同时也是杜威教育目的论在语文科的教学中的具体体现。语文教育一方面应有效发挥它的工具性作用，为学生的生活实际和学习活动提供必要的技能支撑。实用性写作或以培养学生在真实语言使用环境中的语言形式为目标的认知写作发挥的正是这样的工具性作用，不可忽视，且应加强。但是另一方面，文学性写作体现的是语文审美教育的又一高度，它同文学阅读一起支撑起了语文“情感态度与价值观”的目标理念大厦，显然不应被削弱。人类在进入21世纪后，已经开始对曾经顶礼膜拜的科学理性主义进行质疑，重新认识技术的价值，反恩人类对自然的肆无忌惮的掠夺，反思科学的神话。“因视科学为唯一的途径，我们却失去了许多宝贵的东西。我们失去了或至少忽视了故事(我们的文化)与精神(我们作为人的意识)。”为此，当我们向一个新的时代前进之时，“我们需要将科学的理性与逻辑、故事的想象力与文化以及精神的感觉与创造性结合起来”。作为以审美意识形态存在的文学性写作，以塑造让人怦然心动的文学形象为己任，以至诚至真的文学情感净化人类的心灵，为纷扰多变的物质世界固守着人类最纯粹、最美好的精神家园。我们没有理由让它从我们的视界中削弱乃至消失。

当然，文学性写作本身不是写作教学的目的，我们的目的在于引导学生感知并接受一种对世界的关照方式，而且是人类实现幸福的、诗意的、有尊严的生活的一种有效方式，是人类避免被现代社会物化为工具的有效方式。学生通过文学性写作，热情地投身生活，真诚地反思生活，过滤和提纯自身的情感体验，培养高尚的道德情操和对美的感知力、想象力，这就是文学性写作的目的。文学性写作是对学生进行文学审美教育的重要手段，至于他能不能成为文学艺术家，那取决于他自己的天分、兴趣和动力，已与写作的基本目的无关。

总之，实用性写作致力于解决学生的学习与日常生活、工作需要，更多地体现为理性精神的价值;文学性写作致力于培养学生审美地关照世界的品质，最终实现人类“诗意地柄居”的美好梦想。二者共同构成了中学作文教学的两翼。

参考文献：

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[2]丛立新.讲授法的合理与合法[J].教育研究，2008(7).

[3]倪文锦，新课程标准语文科高考大纲简析[J].课程・教材・教法，2007(5).

[4]于军民.论中学作文教学的真实性问题[J].语文建设，2010(3).

[5]胡经之，王岳川，文艺学美学方法论[M].北京：北京大学出版社，1998.

[6]秦训刚，晏渝生.全日制义务教育语文课程标准教师读本[M]，武汉：华中师范大学出版社，2003.

[7]普通高中语文课程标准(实验)[S].北京：人民教育出版社，2003.

[8]于根元，等.语言哲学对话[M].北京：语文出版社.1999：277.

[9]王彬彬，中小学语文教育的两个基本目的[N].南方周末，2003-04-24.

[10]饶杰腾.发达国家母语教学的核心理念[J].中学语文教学，2002(1).

[11]董小玉，现代实用写作训练教程[M].北京：高等教育出版社，2006：12-16.

[12]王荣生，语文科课程论基础[M].上海：上海教育出版社，2003：151-158.

[13](加)大卫・杰弗里・史密斯.全球化与后现代教育学[M].郭洋生，译.北京：教育科学出版社.2000：158.

[14](美)约翰・杜威，民主主义与教育[M].王承绪，译.北京：人民教育出版社，2001：131-136.

[15]童庆炳.语文教学与审美教育[J].北京师范大学学报(社会科学版)，1993(5).

应用写作与文学写作的差异性探讨 篇3

关键词：应用写作 文学写作 差异

一.写作目的不同

应用写作主要是用来办理事务，用来解决工作中实际问题的;写一篇请示，是为了向上级请求批准办理某一事项;写一篇通知，是为了布置工作、传达精神;写一篇财务报告，是为了向上级报告财务状况;写一篇广告，是为了向公众宣传某种商品或服务。文学作品，它不是以直接办理事务为目的，如诗歌、散文、小说、戏剧等，它们是作者以塑造艺术形象、反映社会生活为目的。例如：小说《红楼梦》，它通过塑造贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三个主要人物形象的刻画，揭示出了他们的婚姻悲剧，无情地鞭挞了封建社会、封建对青年人的爱情婚姻的摧残。

二.体现的内容真实性不同

文学作品的真实性，要求的是艺术的真实，即文学作品中的人物和事件能反映社会生活的某些本质方面或发展趋势，因而不要求写真人真事，可以大胆进行艺术虚构。因此，文学写作的人物形象塑造是源于社会生活，是社会生活经过艺术加工后的再现，是艺术的真实，即反映了现实生活中的真人、真事。文学写作有时作者为了使人物形象更加丰满、更能体现人物性格的多样性、内心世界的矛盾性，把现实生活中几个人的性格特点集中赋予某一个人物形象上。应用写作的真实性完全排斥虚构和杜撰，要求所依据的材料真实、准确，内容实事求是。譬如写会议纪要，不能移花接木，把张三的讲话移到李四身上;写调查报告、经济活动分析报告、审计报告、起诉状、答辩状、新闻、消息等，要求材料、数据、时间、地点、人物、事件的真实与准确。

三.语言表达不同

文学作品的语言生动、形象、富有感染力，这就要求写作者运用比喻、拟人、借代、夸张、衬托等修辞手法来刻画人物象形、描述事件、展示故事情节的发展。“用语言雕塑、描写的艺术是语言艺术，即文学”。用艺术的语言描绘环境（自然环境和社会环境），塑造形象，使其具有强大的艺术感染力，发人深省，催人泪下，震撼人心;培养人们的高深情操，使人向往、追求、热爱生活中美好、壮丽、崇高的事物，摈弃、僧恶、鞭挞生活的丑恶现象。

应用写作的语言朴实、严谨、庄重、得体、准确、简洁。尤其在公文写作表现得最为突出，这是由公文的政治性、权威性以及行政约束力来特性决定的，写请示、批复、报告、通知等都需要用庄重、朴实而简洁的语言叙述事件、阐明事理，不要求用生动的语言来渲染。但是在部分的应用文体，譬如调查报告、新闻、消息、广告等文体写作中可以运用描写、比喻、拟人等修辞手法来增强文体的感染力，但是从整个文体来看它是与文学作品的语言还是大相径庭的。

四.表现主旨的方式不同

应用写作的主旨表达鲜明、突出;文学作品的主题表达含蓄、委婉。汉代王充在《论衡》中指出：“口则务在明言，笔则务在露文。”所谓“露文”就是应用文的主旨必须鲜明、突出。应用文最忌主旨含糊隐蔽，惟恐语义不清引起歧义。应用文要求开门见出，开宗明义，这是应用文写作的基本原则。一目了然，明白晓畅，是应用文写作的根本技巧。与之相反，文学写作的主题不是直接告诉读者，而是由作者所描绘的社会生活现象自然显示或流露出来，主题含蓄、委婉。

五.思维方式不同

应用写作以逻辑思维为主，而文学写作以形象思维为主。逻辑思维是指“人们在认识过程中借助于概念、判断、推理反映现实的过程。它与形象思维不同，用科学的抽象揭示事物的本质，表述认识现实的结果。”在应用文写作过程中，从产生写作动机到确立主旨、选择材料、谋篇布局、语言的运用等各个环节，都必须运用逻辑思维。如写一份市场预测报告，动笔之前则要作大量的调查研究，搜集真实、准确的信息，然后再进行分析、归纳整理，得出预测结论，用以指导实践。写请示，需要讲清请求事项和请求批准的原因。而文学写作则不同，贯穿整个创作过程的是形象思维，是“文学艺术创作者从观察生活汲取创作材料到塑造艺术形象整个创作过程中所进行的主要思维活动和思维方式”，形象思维受创作者世界观的指导和支配，并受其对社会生活熟悉、理解的程度的制约。”

参考文献

1.王红：应用写作和文学创作构思的差异，科技信息（学术研究），2008（23）

2.刘世瑞：应用写作与文学写作之比较，科学咨询（教育科研），2005（5）

3.谢世洋：论应用写作与文学写作之异同，广西师范学院学报（哲学社会科学版），2011（3）

管理文学阅读与写作的心得体会 篇4

随着学生升上了三年级，作文的教学也慢慢显得重要起来，在平常的教育教学过程中，我发现班里的一部分学生讨厌写作文，主要是因为生活体验不够，没材料好写，又或者是写的内容空洞无趣，激发不起写作的热情。我常常想怎样才能使学生不讨厌写作文，怎样才能使学生表达自己心中的想法.经过一年的教学，现在来谈谈自己的一些体会吧。

我们在工作或者做事的时候都常常会用到一些工具来协助，如除草我们会用剪刀、擦窗会用抹布……同样我认为写作也是需要“工具”来协助，而这个“工具”就是阅读。只有通过大量的阅读，从而达到自己吸收知识的目的，然后才能在写作中表达出自己的各种想法或感情。因此，我认为阅读是写作的基础。怎样才能把这两者有机的结合起来，从而达到使学生爱写作文这一个目标呢?我们可以从以下两个方面入手：一、在阅读中积累语言。当学生对语言的积累有一定的程度时，思维理解的能力也会越来越广阔，在写作时也会得心应手，显得十分的灵活。如在描写不同的情景细节时能恰当地选择准确的词语或语句来表达，从而把自己的想法、感情通过优美、生动、形象的话表达出来。在平常的阅读教学中，我主要是指导学生学会积累语言的方法。对于词语，我会让学生采用摘抄、练习用词语说一句话等方法来达到对于词语的理解，进而积累这些好词。对于句子，作为三年级的学生，我更注重让学生认识不同的句式，如比喻句、拟人句、反问句……让学生根据要求多读多练，达到理解掌握的目的。如我在教学《秋天的雨》一文时，文中有中心句、比喻句、拟人句、疑问句，还有许多四字词语，这些都是学生需要积累的语言。在上课时，我让学生找出自己喜欢的词语，并说出原因。然后让学生找到这几种不同句式的句子，通过讲解对比，达到让学生认识的初步止的，最后让学生根据要求通过练习达到积累的效果。二、在阅读中指导写作。那怎样才能有效地在阅读中指导学生进行写作呢?我认为关键是要在阅读教学中找到让学生进行语言训练的片段。让学生用借鉴的方法，以这些片段作为新的起点来进行想象、装饰、创造，从而把别人的东西变为自己的，这也就是指导写作的过程。同样是在教学《秋天的雨》一文中，学生在理解“五彩缤纷”一词的意思后，我作了进一步的指导，问：为什么说秋天的雨，有一盒五彩缤纷的颜料呢?生：它把黄色给了银杏树，黄黄的叶子像一把把小扇子，扇哪扇哪，扇走了夏天的炎热。它把红色给了枫树，红红的枫叶像一枚枚邮票，飘哇飘哇，邮来了秋天的凉爽。生：金黄色是给田野的，看，田野像金色的海洋。生：橙红色是给果树的，橘子、柿子你挤我碰，争着要人们去摘呢!生：菊花仙子得到的颜色就更多了，紫红的、淡黄的、雪白的……美丽的菊花在秋雨里频频点头。师：正因为这么多的颜色才让秋天变得如此得五彩缤纷，那么同学们回忆想象一下，你还知道那些颜色给了谁了吗?生：白色给了蒲公英，雪白的蒲公英像一个个降落伞，飞呀飞呀，飞到教室里来听同学们读课文呢!学生在学习此文段时滔滔不绝地讲起来，是因为有一个片段可作为借鉴的起点。通过这样的练习，学生以后在写作时也会自然而然用上自己在课堂中学到的借鉴方法，写起作文来也会有信心。

总而言之，阅读是写作的基础，只有把阅读的基础打好了，才能达到写作表达的目的。

直觉、塔布与文学写作 篇5

不知是不是因为直觉和本能愈晚近愈被推重，梦越来越成为文学几近公开的隐秘来源，甚至有人奢望，梦可以直接就是一个作品——“如果能有一种梦，梦中的我写好一首诗、一篇文字或者一篇小说，那么有多好，我只要醒来时一字一字抄下来就行了”a。声称能够把梦平移到纸上的写作者，也几乎立即会被认定为某种特别的天才。不必知道莎士比亚说过，“我们是用与我们的梦相同的材料做成的”b，写作者在某些时刻可能都会暗暗期盼，不用经过艰难的思考、时常的中断和反复的修改，作品便已自动完成——使用的仍然是我们自身的材料，跟来于现实的没什么不同不是？

不管梦是对日常精神压抑的释放，还是对清醒时思想冗余的消化，我们大体上都容易相信，“梦是人对自己的松手，一种彻底的松手，大概正因为这样，我们往往相信，梦暴现出某个，或某些‘更真实的我，赋予它一个深向的意义，一个诸如认识我自己的睿智意义”c。随着弗洛伊德的流行，如下的判断几乎被确认为常识：生活在现实世界的“我”被可恶的理性强行管制，只好在梦里流露出自己更本质更率真的一面，从而接近了某种更原始、更具活力、更不受拘束甚至更有时间来历的东西。现时代文学中经常出现的变形的怪兽，残缺的人体，黑暗的人心，无序的生长，失控的欲望，放纵的狂欢……差不多都跟梦的释放有关，“这也许才是梦最富意义的地方，我指的是，一种几近不可能的自由，一种取消白天世界种种界线的自由”d。

不管取消了多少界线，问题仍然没有解决，莎士比亚说的相同材料，到底包括哪些呢？是不是梦和现实都来于心灵的图景，如柏拉图笔下的苏格拉底所说？人的心灵塑像，是多头怪兽、狮子和人三种形体长在一起，人们外在能看到的，只是这一联合体“人形的外壳，看不到里面的任何东西，似乎这纯粹是一个人的像”e。诸多写作者缺乏洞察，是因只看到人形的人心，看不到塑像里面的幽微，等于抽去了其中本有的怪兽和狮子，人难免平面刻板，缺了特殊的精气神儿。说到这里，有人或许要迫不及待地断言，只有把多头怪兽和狮子释放到纸上，艺术和文学才可能拥有旺盛的生命力——那些能把在梦中释放出狮子和怪兽、并落于纸上的人们，将被指认为时代英雄。

原始的、野性的、未经调理的人性姿态，有益于让文学作品保持活力，把过于柔腻的优美变换为某种庄重的崇高，涤除现代人身上趋于病态的孱弱。不过，这种未经约束的人性原始状态，仍然有其风险，一不小心，原始的兽性将露出可怕的獠牙。一味放纵和加强多头怪兽和狮子的力量，会“让人忍饥受渴，直到人变得十分虚弱，以致那两个可以对人为所欲为而无须顾忌”，或者“任其相互吞并残杀而同归于尽”f。是心灵塑像中的人与两个精怪，一起构成了生命的活力，而照现代过度思路经营的作品，释放出来的，往往是多头怪兽和狮子，那个看不太清晰的人形，只是现实里的行尸走肉，梦境里的浅淡阴影。我们从不少现代作品中感受到的气息奄奄，或者阳亢的反抗挣扎，差不多都可以看成对两个精怪的屈从或放纵。

未经驯服的多头怪兽和狮子，最终在人身上表现出来的，是横冲直撞的鲁莽，不管不顾的欲望。只是因为现时代对原始活力的过度赞许，才将这不加节制的欲望认定为人的内在本质。在苏格拉底看来，一个人身上会有两个趋向不同的自我，“一个是天生的对诸快乐的欲望，另一个是习得的、趋向最好的东西的意见。这两种型相在我们身上有时一心一意，有时又反目内讧;有时这个掌权，有时那个掌权。当趋向最好的东西的意见凭靠理性引领和掌权时，这种权力的名称就叫节制。可是，若欲望毫无理性地拖曳我们追求种种快乐，并在我们身上施行统治，这种统治就被叫做肆心”g。肆心会让人忘记属人的艰辛和荣耀，不是诱导人变得沉溺，就是刺激人变得残暴。

在苏格拉底看来，正确对待精神中三种力量的方式，是“让我们内部的人性能够完全主宰整个的人，管好那个多头的怪兽，像一个农夫栽培浇灌驯化的禾苗而铲除野草一样。他还要把狮性变成自己的盟友，一视同仁地照顾好大家的利益，使各个成分之间和睦相处，从而促进它们生长”h。“所谓美好的和可敬的事物乃是那些能使我们天性中兽性部分受制于人性部分（或可更确切地说受制于神性部分的事物），而丑恶和卑下的事物乃是那些使我们天性中的温驯部分受役于野性部分的事物”i。

或许有个问题需要提示，所谓“内部的人性”，显然区分于心灵塑像中的那个人形，是“人性中之人”，英文翻为“the man in man”，或“the human being within this human being”j。那个人性中的人，是一个不断认识自己、不断反省中的人，从而赢得了对心灵塑像的培养权，自反而缩，几乎接通神性（感受到神性的限制，不正是对神性的接通？）。只有经由自省和教化而生的人性中之人，才有可能让心灵中的三种力量抟而归一，裁断狂简，归于彬彬，百炼钢化为绕指柔——如《庄子·人间世》说的那样，“雕琢复朴，块然独以其形立”。

这奇妙的隐喻另有个以显现的方式深藏的部分，即不管人、多头怪兽和狮子多么醒目多么耀眼，最终必然投射在人形的心灵塑像上。通过梦，人们释放了被文明抑制的活力，变化成各种动人或吓人的花样，如振奋时的攘臂或忧郁时的啸歌。那些活跃在人形塑像上的一切，跟梦一样，不会有“多出来的东西”，“最多，只是某些我们以为已遗忘的东西，乃至于某个更原初、更幼稚、更未经改善处理、更接近生物性的我”k。再怪诞的梦，也没有为那个本来完备的自己添减些什么，梦的意义，原不在内容的增加，“而是一个对白天森严界线的纠正和解放，通过相同材料的组合，以一种示范的模样、一种启示的模样，告诉我们，我们自己，以及整个世界，可以不必然只此一途”l。

手工发掘与文学史写作 篇6

现在我们知道，吴先生本人始终没有放弃个人著史的愿望，只是不再公开呼吁，而是自己默默地准备，如他对京派、海派文学的专题研究，对有关文学史理论与编撰方法的讨论，包括为现代文学馆撰写的展览解说词，都是为文学史写作积累的砖瓦和柱石。而最后的结晶，就是插图本《中国现代文学发展史》。

吴著《文学史》令人瞩目的特色之一，是呈现了中国现代文学历史发展的立体图景。而这“立体”感的实现，则与其对“文学环境”的描述密切相关。吴著涉及文学外部条件时，颇喜欢使用“环境”这一概念而少用“背景”，应该是有意为之的。著者不把“外部因素”视为呆板静止的“背景”，也有意回避所谓“时代背景”的空泛描述，但对与文学发展关联密切的“外部因素”，却很舍得笔墨。如文学史的开篇第一节，便不按照惯常的叙述路数去纵论天下大势时代风云，而是从上海的一条街：中国最早的报馆街望平街切入，娓娓讲述教会印刷所带来的铅字印刷和石印技术，现代中文报纸的产生，书局(也就是出版机构)的兴起。这些，无疑都是在欧美列强近东来的压力之下，中国社会出现大变动的产物。吴著抓住这些具有时代表征意义的具体事物细致刻画，使历史变得可触可摸，鲜活生动。在此基础上，著者又进而分析政治城市北京为暴露性文学提供的“取之不竭的源泉”，商业都会上海为现代报纸书刊出版业提供的发展空间，以及现代新型媒体的兴盛怎样“让文学从少数人的阅读中解放出来，转化为大众阅读”，给“现代职业作家阶层的形成”提供了条件，清晰勾勒出都市、媒体与读者、作者等因素环环相衔相互作用的面貌。让我们真切地看到，所谓“文学环境”并不是一个外在的框架，而是和文学历史运动的本体血肉相连的。

可以说，在吴著文学史里，“文学环境”已经从远景走到了前台，成了文学的历史运动不可或缺的角色。尤其在描述历史转换的时刻，著者会更有意识地突出强调这一点。如在主要涉及抗战年代的第四章，著者就特别提出“作家的流徙”和“文人的经济状况”，将之作为表述这一时期文学环境特征的关键词，并以此为线索，分析“环境”的变化与作家生存方式、生命体验和写作行为的纠结。而在分析中，吴著没有把这一纠结过程抽象化，而是注意对“文学环境”进行再分解，细致考察不同区域作家的不同处境，以及不同作家对环境的不同对应态度，从而避免了一般文学史著作常见的静止介绍作家生平的公式化叙述，对抗战时期复杂多样的文学现象做出了令人信服的解释。

似乎已经有人注意到，与许多现代文学史著作比较，吴著文学史没有注意凸显作家和作品，在其目录上，甚至找不到一个作家和一部作品的名字，包括公认的名家名作。这当然是事实，在《自序》里，著者已经交代了“有意识地减弱作家作品的叙述”的意图。但如前所述，吴著着力考察作家与文学环境、文学史潮流的纠结，其实是把有关作家的叙述动态化立体化了。同样，这也是吴著处理文学作品的方式。著者吴福辉先生本来就擅于解读作品，尤其是叙事文学作品。他的解读，吸收了西方叙事学的文本分析方法，注意叙述者、叙述视点的功用，但仍以中国传统的品鉴为底子；所以，这本文学史谈论作品的文字，就不像所谓“文本解析”那样客观冰冷，处处感受得到著者作为审美鉴赏者的温润目光。也许是由于全书的篇幅限制，很多地方确实是仅仅点到为止，甚至对一些长篇名作，也未能展开分析，难免让人感到遗憾。

不过，应该看到，吴著对现代中国文学历史的叙述，并不仅仅是由文字承担的。印在封面上的“插图本”一词很容易引起误解，其实吴著里的图和表，都和文字同样承担着叙述历史的功能，不应该看作是文字的附属品。而从著者为每一张图片精心撰写的注释和解说更可以看出，他所处理的文本，并不限于铅字印成的作品，作家的照片、手迹，作品的版本、封面，报刊的题头、版式，以及城市、街道、校园、影院、剧场等，都是他解读的对象。从这样的意义说，著者一方面在尝试把文学史写薄，另一方面又在努力把文学史加厚，因为他大大扩展了“文本”的概念。