汽车造型艺术美学风格（精选五篇）
汽车造型艺术美学风格 篇1
关键词：民族音乐,声乐艺术,美学风格
一、引言
我国是一个具有悠久历史的多民族国家, 在长期的民族融合过程中, 各族人民依靠辛勤劳动和对生活的美好追求不仅创造了巨大的物质财富, 而且创造了丰富多彩的精神财富, 其中民族声乐艺术就是一个具有突出代表性的精神文化财富, 它就像一个璀璨的明珠一样在悠久的华夏历史文明星空中熠熠生辉, 用独特的方式诠释着意蕴深厚的民族特征。具体来说, 中国民族声乐是一个比较宽泛的学术概念, 近现代以来, 我国同时存在着形态各异的56个民族, 但从语言上说, 这些民族分属五个语系、十个语族、几十个语种、数不胜数的方言支系, 而且每个民族又有若干不同的支系, 这样就形成了更为复杂的民族地缘文化体系。
二、我国民族声乐的美学思想基础
我国民族声乐源于各族人民的辛勤劳动, 具有悠久的历史, 与我国的古代美学思想有着不可分割的联系。民族声乐正是在传统美学思想的影响下才逐渐形成了颇有民族特性的音乐体系。早在原始时期我国的民族音乐就有了美学意识, 其中出土的文物“骨笛”“骨哨”等就证明古人对声乐有着不一般的美学讲究。而具有真正意义上美学思想最早产生于“百家争鸣”的春秋战国时期, 具有代表性的有道家提出的恬淡平和的“自然乐论”思想、儒家的“乐而不淫, 哀而不伤”的中和思想、墨家的功利主义音乐美学思想等。早期的音乐美学思想比较零散、不成体系, 而到了两汉时期则有了进一步的发展, 经典著作《乐记》的出现, 尤其是“天人合一”思想的提出, 确立了我国声乐美学思想的基础。随后魏晋时期的嵇康在音乐美学方面也是颇有建树, 写出了《声无哀乐论》, 深刻论述了音乐的本质与本体问题以及音乐鉴赏问题, 尤其是提出的“心之与声, 明为二物”思想对后世产生了较大影响。宋代理学开山鼻祖周敦颐提出了“淡和”音乐审美观, 与早期道家的音乐美学思想不谋而合且有所发展, 明代哲学家李蛰提出了“绝假纯真, 最初一念之本”的音乐思想, 体现了对音乐的本真追求。通过对我国音乐美学思想的简单梳理可以发现, 我国的民族音乐始终以“礼”为本, 追求恬淡、中和之美, 以达到“天人合一”的境界为至高追求, 这也正是我国民族声乐的美学思想基础。在此思想基础之上, 我国民族声乐经过长久的发展, 呈现出多姿多彩的美学特征, 下面就以意境美、韵味美、情感美、润腔美几个方面对民族声乐的美学风格进行探究。
三、我国民族声乐的美学风格浅析
1. 意境美。
意境是中国传统文化一贯追求的境界, 只有达到所谓的意境, 才说明其具有极高的艺术水平。民族声乐的意境美主要体现在以下两点:一方面, 民族声乐表演是一种对声音的和谐追求, 既注重声音的自然流动, 更注重声音的整体表现效果, 也就是说声乐的和谐美包括音乐的旋律美、人声自然美、动态美。民族声乐作品一般整体上和谐流畅, 而在细节之处又不失细腻, 即运用了各种各样的手法技巧使紧凑的每一小节完美地融合到整个作品中, 从而促生“神奇”的效果, 即意境美, 比如在我国古典名曲《阳关三叠》的演唱中, 细节与整体的契合就达到了极高的境界。整个曲子从头至尾音域、音量的起伏适中, 每一个咬字前重后轻, 突出字头, 形成空灵的效果, 在和谐演唱的基调之上, 又有ff、mf、P、mp、PPP等不同力度层次的变化, 全曲共有29处表情记号, 强弱相互映称、快慢对比, 把故人惜别时依依不舍的伤感情绪刻画得跃然纸上, 我们不仅是在聆听美妙的曲子, 而更是好像沉醉在一种忧伤的思绪中, 似乎回到了那个古老时代, 这就是意境之美。另一方面, 民族声乐意境美在于“空灵”的效果, 即通过强弱、快慢、张弛、断连等手法营造“虚实结合”的效果, 使听众有种意犹未尽的感觉, 促使其联想万千。
2. 韵味美。
如果说意境美是我国民族声乐美学的至高要求的话, 那么韵味美则是其核心要求, 它是民族声乐的精髓。韵味不仅是民族声乐艺术家多年以来不懈追求的目标, 也是广大听众评判一个民族声乐作品好坏的重要标准。抽象的说, 韵味是一个美学范畴, 除了意指作品的美学境界之外, 也指审美主客体之间的一种联系。民族声乐的韵味主要体现在字韵和声韵。字韵就是强调民族声乐中的语言之美, 而语言是一个民族区别于另一民族的一个主要文化特征, 它造就了声乐艺术的民族性。汉语是我国主要的民族语言, 构成了我国民族声乐艺术的关键语言依托。中国汉字主要有声母、韵母、声调组成, 正如音乐中的音长、音强、音色、音高一样, 其中声调是汉语中独有的一个特征, 声调变化本身就像音乐旋律一样动听, 充满美感。总的来说, 汉语非常注重音节、声调的变化, 同时汉语中有着大量的数词、量词、语气词, 而且汉族特别讲究押韵、对仗、回环、平仄等修辞手法, 这会非常适合于演唱和吟诵。对于充满乐感的汉语来说, 字韵的要求就是“咬字准确、吐字清晰”, 这有这样才能有效传递作品基本内容。声韵是在做到字韵美的基础上对声音的韵味要求, 中国民族声乐声韵美的要求“子清音美、字正腔圆”, 只有如此可以达到“以声传情”的高层境界。具体来说, 就是通过科学的演唱技巧, 使声腔能够收放自如, 达到圆润动听的效果。在发声过程中一定要注意运用“字重声轻、字前声后;以字带声, 美声传义;字声流动, 巧唱在心”原则, 让声音的发出就像汩汩清泉流动一样美妙动听, 充满韵味。在我国的民族声乐演唱中, 凡是取得突出成就者, 其发声一般都具有音色清脆嘹亮、音质醇厚圆润、音色层次分明的特征。在低声区振动频率较低, 从而使声音浑厚坚实;在中声区则振动频率适中, 从而使声音清澈明朗;在高声区振动频率较高, 从而使声音高亢嘹亮。
3. 情感美。
前面曾经提到过, 民族声乐源于人们的生产生活, 确切地说是为了表达劳动者的一种情绪, 也就是音乐的本质所在。古人在音乐美学著作《乐记》中说“情为声之本, 声为情之形”, 李渔也在《闲情偶寄》中提出“唱曲宜有曲情;曲情者, 曲中之情也”的观点, 由此可见声乐是一种表“情”的艺术, 具体的说是词情、曲情、声情相结合的综合情感艺术。民族声乐艺术的情感美分为外在美和内在美。外在美主要通过词情、曲情表达, 不同的词曲会表现出不同的情感之美, 比如同为表现家乡美的曲目, 有的词曲表达得极为粗犷, 有的则表现得极为婉约, 但却都传递着对家乡的热爱之情, 这也正是情感美之丰富的表现。内在美主要通过艺术家的二度创作, 即把自己的主观理解和情感融入作品, 使其主题升华的过程, 这就是同一首作品在不同艺术家演唱下美感不同的根本原因, 这也是“声情”的差异化体现, 我们平常所说的“声情并茂”就是民族声乐情感美的最佳诠释。
4. 润腔美。
润腔是中国民族声乐艺术独有的特色之一, 通过对相对程式化曲调的渲染、烘托、润饰, 使其婉转流畅, 体现乐声的主体性。与西方的美声唱法相比, 中国民族声乐没有那么多刻板专业的条条框框式规范, 而就需要润腔去发挥重要作用。在民族声乐演唱中, 润腔主要通过连音、揉音、倚音、直音、颤音、摇音、提音、跳音、泣音等来完成。润腔形式的多样化决定了润腔之美的丰富性, 不同的地域文化造就了不同的强调特色, 比如西北民歌的调子显得粗犷、高亢、悠远, 而南方小调则显得更为婉转、清新、细腻。但是不同的腔调却同样能打动听众, 这就是润腔美共性的体现。
四、结语
民族声乐作为我国的一项传统文化, 具有悠久的历史, 其形成既是劳动人民辛勤劳动的结晶, 也是中国传统美学思想的具体体现。经过几千年的自身发展和近来与世界文化的融合发展, 中国民族声乐形成了独具民族特色的美学体系, 其中的意境美、韵味美、情感美、润腔美更是人们一直关注的元素, 它们成了民族声乐美学风格的集中体现。
参考文献
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汽车造型艺术美学风格 篇2
关键词：罗西尼、歌剧艺术、美学特征、艺术风格
罗西尼是意大利重要的歌剧作曲家，同时也被认为是意大利歌剧圈中的灵魂人物，一生创作了38部歌剧，12部康塔塔和大量的小型音乐作品。罗西尼在其作品中，展示出了极强的旋律天赋、细腻的戏剧冲突、令人忍俊不禁的幽默以及十足的韵律感。这些都是其歌剧经久不衰的重要原因。他18岁的时候写出了第一部喜歌剧《结婚契约》，1813年写成了第一部正歌剧《坦克雷迪》（Tancredi），这两部均在威尼斯上演的作品是罗西尼早期的成功之作。1812年至1816年间写就的歌剧，《试金石》（La Pietra del Parazone）、《意大利女郎在阿尔及尔》（L’Iranian in Alzeri）以及1816年的《塞维利亚理发师》等，使其跻身著名歌剧作曲家的行列，在国际乐坛上享有盛誉。特别是《塞维利亚理发师》，成为他最负盛名的佳作，亦为意大利喜歌剧的经典名作。1816年至1824年间，《奥赛罗》与《摩西在埃及》在那不勒斯上演，《灰姑娘》和《塞密拉米德》则分别在罗马、威尼斯上演。1829年罗西尼写了其最后一部歌剧《威廉·退尔》，这部作品反映了民主自由的愿望，是罗西尼正歌剧中登峰造极之作。作曲家采用了阿尔卑斯山区牧歌的音调，音乐语言简单而朴实，摒弃了当时社会音乐生活中的浮华。合唱在音乐和剧情的发展中都占有重要的地位，群众场面十分壮观；有些地方接近法国式的大歌剧管弦乐比较丰富突出；序曲非常出色，至今仍是音乐会上时常演奏的一首名曲。此剧对大歌剧体裁的形成和发展起到了极其有力的推进作用。罗西尼在19世纪的意大利歌剧不可遏制地沉沦下去之时挺身而出，在风雨飘摇的紧要关头力挽狂澜，从而成就了意大利歌剧的盛世。
（一）罗西尼歌剧的美学特征
歌剧，将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞美、角色塑造以及语言等多种元素融合一体，充分展现了其独有的美感。传统的歌剧，都具有其自身的美学特征，而对于罗西尼的歌剧而言，其独特的美学特征主要表现在对人物的塑造、音乐的选调、剧本的斟酌、故事情节的选材、声音及人物的完美配置上。
在罗西尼时代，传统的歌剧因内容或是王公贵族的老套故事，或是脱离现实的遥远虚幻的神话，形式上皮肉脱节、水乳不融，很难满足观众的需求。严肃的正歌剧日渐衰落，喜歌剧便应运而生，登上了歌剧舞台。罗西尼认为，歌剧的主要目的是通过旋律优美、不感伤、真情流露且平易近人的音乐取悦并感动听众。他的喜歌剧里的人物既有为生活艰苦奋斗的贫民，又有虚荣浮华的上层人士，他用现实主义的笔触，用浪漫主义的表现形式，给观众带来了智慧的启迪。当时已近暮年的交响乐大师贝多芬在罗西尼来访时说，“我看过您的歌剧，感觉很愉快，只要有意大利歌剧院的存在，他们就会上演您的歌剧。”
1.剧本的斟酌
文学脚本是歌剧故事情节的主要来源以及人物形象塑造的重要因素。在西方歌剧发展的历史上，歌剧的文学脚本一般都是来源于著名作家的文学作品。以罗西尼的喜歌剧《塞维利亚理发师》为例，其文学脚本来源于法国作家博马舍于1775年所写的剧本，是博马舍《费加罗三部曲》中的第一部，而莫扎特于1786年创作的歌剧《费加罗的婚礼》，则是取材于《费加罗三部曲》的第二部。在当时的时代背景下选择这部作品，与罗西尼本身对于歌剧发展方向的敏锐判断力与对艺术发展的大胆把握是分不开的。正如罗西尼对自己的评价，“我曾有过敏捷的才能，我本该有所成就。”
2.音乐的选调
罗西尼歌剧艺术在音乐上的最大成就在于被后世所称道的“罗西尼渐强”，以及其“嗓音大师”的称号。在管弦乐众多乐器的伴奏下，罗西尼“破天荒地第一次在总谱里写上了声乐部分中的装饰音、花腔性的音调技巧性的经过句等，而剥夺了意大利歌手们历来的权利。以后的作曲家们也大多仿照这一先例去创作”。在罗西尼的歌剧音乐中，诙谐喜悦的音调总是能够随处所见，这可以很好地达到创作者希望让观众在喜悦的情况下抛去思想负担，从而用轻松的方式思考严肃问题的创作目的。以《塞维利亚理发师》第一幕为例，理发师以咏叹调式的话语以及乐师们表演时音符所表现出来的詼谐幽默，整体音乐旋律轻快且具有流动性，和声色彩变化丰富，词曲结合犹如一体，让观众的情绪轻松喜悦，却能陷入无限的沉思。
3.舞美的呈现
罗西尼歌剧的一个重要美学特征，就在于其具有极其完美的舞美呈现。这不仅是对歌剧艺术发展的极大促进，同时也对喜歌剧的发展开创了先河。在罗西尼歌剧创作的过程中，舞美的设计总是显得随性与即兴，往往是感性重于理性。他自己曾经说过，“没有什么比急迫更能激发灵感了。”这种创作的灵感及来源，体现在其歌剧的舞蹈与舞美中，则是一种真情与真性的自然流露，毫无矫揉造作之嫌。在《塞维利亚理发师》中，巴尔托罗医生的贪婪的眼睛、费加罗自身的快乐与乐于助人的性情、罗西娜的美丽及追求爱情自由的渴望以及伯爵的失望伤心与喜悦都被演员们演绎得淋漓尽致。在举手投足之间，完全将不同的形象通过舞蹈与舞美的感性设计融为一体，让肢体成为了情感的完美诠释，从而成为了这部歌剧创作的一大特征。此外，在这部戏剧中，整个歌剧场景都是依照生活本身的方式进行布置，毫无华丽而言。但历史沉淀之后，观众却依旧能够记住剧中清晨的街灯与那洗尽铅华后的美丽。
4.声音的诠释
罗西尼歌剧音乐中，对于用不同的声音来塑造不同的人物形象，进行了淋漓尽致的发挥与搭配，可谓是声音与角色相统一的典范。就女低音这一声音运用而言，在19世纪初的严肃歌剧中，年轻英俊的少年和英雄形象一般都是由男高音音色来进行塑造的；而更早前，这种角色通常是由阉伶歌手进行呈现。随着社会上阉伶歌手的逐渐消失，人们已经从慢慢接受转变为十分乐意看到女性歌手在舞台上的表演。特别是女低音歌手，她们的音域和音色与阉伶歌手最为接近，所以在听觉上最容易让人们接受演员角色从男性到女性的转变。罗西尼把女低音声部基本用在这两个方面：在喜歌剧中都是扮演具有诙谐性格的女主角；在正歌剧中都是扮演具有英雄气概的青少年。
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在演唱的技巧上，女低音无论从哪一点来看都不比女高音逊色。快速的花腔跑动同样非常精彩，装饰音、颤音也很精细。总体上看，罗西尼把女低音看作一种低端声区，所以他创作了不断反复、回旋的轻快乐句，用跑动的音阶上行或下行的方式，在琶音或跳音的帮助下，让演唱者毫不费力地唱出更高或更低的音。
女低音音色与角色相结合的运用，在歌剧《赛维利亚理发师》中的罗西娜和《灰姑娘》中的安杰琳娜这两个角色中达到了顶峰。我们在分析角色类型时发现了一个细微的变化，罗西娜和安杰琳娜的角色都是以一个略微高的音域在演唱，其音域浮动在女中音和女低音之间。而《试金石》中的克拉丽斯和《意大利女郎在阿尔及尔》中的伊莎贝拉这两个角色，如果用女低音的音色来演绎，其效果及反响会更好。
（二）罗西尼歌剧的艺术风格
除了突出的美学特征之外，罗西尼歌剧对于西方歌剧发展史还有一个不可忽视的贡献，就是其作品突显出的艺术风格，不仅成就了罗西尼自身的歌剧艺术，也推动了整个西方歌剧艺术的发展。
1.浪漫主义的风格
19世纪初，浪漫主义思潮席卷整个欧洲，也正好是意大利正歌剧走向穷途末路之日。而此时，罗西尼的歌剧吸纳了浪漫主义层次多样的表现形式和凸显人性的内涵导向，唱词对白富有张力、唱腔声乐澎湃酣畅。罗西尼及其以后的多尼采蒂、贝利尼的歌剧音乐，皆受到文学戏剧的均匀节奏流动的感染，显示出连贯性的特点。某种程度上说正是由于罗西尼的出现才挽救了颓废时的意大利歌剧。在完成对浪漫主义的继承之后，罗西尼开始通过人物群像的塑造设定、跌宕曲折的剧情推进，以及深刻浑厚的主题传达来创作歌剧，继而也形成了其对于浪漫主义的昂扬热烈、奔放明快的诠释格调与个人特色。继罗西尼之后，经过多尼采蒂、贝利尼，19世纪意大利浪漫歌剧终于在另一位歌剧大师威尔第的手中达到了光辉的顶峰。
在人物形象塑造方面，浪漫主义以渲染人性之美、展示阶层群体的鲜明特征而迥异于现实主义。罗西尼继承了浪漫主义的创作理念，其善于通过个性各异、性情多重的形形色色的人物群像的情绪波动与情感诉求来展现真切细腻的众生人性，并分别为不同人物配以热情洋溢、洒脱奔放的腔调唱词，以强化突出其个性，这种个性多样的人物塑造也使得罗西尼的歌剧散发着鲜明跃动的“浪漫人性”气息。
在剧情推演方面，传统的现实主义艺术所主张的，是真实直接的故事脉络的设定模式；而对于浪漫主义歌剧艺术而言，其倡导故事架构的多变、故事情节的悬念以及故事结局的圆满。罗西尼将浪漫主义故事铺陈的理念传承创新、发扬光大。他善于将剧情框架设计得彼此独立而又相互联系，并在剧情框架的衔接环节处设置悬念、铺垫暗示，以增强故事的表现力。这种独特多变的推演手法也使得罗西尼的歌剧充满了跌宕曲折、引人入胜的浪漫韵味。
在创作主题方面，传统的现实主义艺术主张“血淋淋地剖开现实万象”，而浪漫主义则是呼吁以“艺术展示真实世界”的表现方式来宣扬其呼吁个人主义至上、标榜自由平等博爱的价值观念。在罗西尼的歌剧作品中，他撷取了浪漫主义思潮中的自由精神与抗争意识，同时适时结合了新兴阶层谋求个人价值凸显与社会公正实现的价值索求，在塑造人物多样性与营造故事跌宕性的基础上，传达其歌剧作品的鼓励抗争、争取自由、实现平等的核心主题，这种强烈的浪漫主义人文理念也让罗西尼的歌剧显得更加深刻浑厚、震撼人心。
2.民族与喜剧特色
正歌剧走向衰落其中一个重要的原因，就是其内容及音乐特色过于阳春白雪，对观众并不能具有很强的吸引力。因此，要让歌剧更加吸引观众，就必须加入更多属于观众自己的元素，来源于民族民间的音乐元素便走进了罗西尼的歌剧之中。可以说，罗西尼的歌剧艺术以鲜明的意大利民族音乐特色，给面临衰落的意大利歌剧注入了一剂强心针，让这个日渐没落的艺术重新回到了人们的日常生活中。他的《坦克雷迪》中的“我心激动”，《威廉·退尔》中的渔夫歌等直接取材于民歌填词而成。在《威廉·退尔》中，作曲家还采用了阿尔卑斯山区牧歌的音调，音乐语言简单而朴实，摒弃了当时社会音乐生活中的浮华。意大利民歌常见的同名大小调的转换、由下行小三度和大二度构成的音调及充满活力的节奏型等，在他的歌剧中几乎俯拾皆是。
罗西尼是一个极具天赋的音乐天才，这同时表现在他极高的即兴创作才华上。罗西尼既熟悉美声唱法的演唱技巧，又懂得如何让技巧为歌剧服务，使其更具剧场效果，因此他的作品既能让演员发挥特长，又能对观众产生极强的吸引力。即便是歌剧中的华彩乐段，经过罗西尼的处理，也不会让大家感受到单纯地卖弄技巧，而是紧密地与剧情贴切结合。罗西尼的主要成就是喜歌剧，其故事内容大多肤浅、轻率，带有即兴的特点，然而由于它们的剧情生动，富有讽刺幽默意味，而作曲家又能在其中加入正歌剧的因素，这就相应地提高了它们的情趣。同时，他也能以喜歌剧的因素丰富正歌剧，使其音乐诙谐流畅，开阔爽朗，又有很多轻快花哨的装饰，总给人耳目一新之感。
3.华彩乐段的突出
所谓华彩乐段（Cadenza），是指歌剧主人公咏叹调结束处由独唱者即兴发挥演唱的段落。这个乐段的演唱风格较自由，难度较高，是歌唱者在演唱中的一个闪光点，因而非常引人注目。自由的即兴发挥，使得“炫技”成为了华彩乐段的主要表现形式，而作曲家则成了技巧性演唱的奴隶。咏叹调之所以被认为是歌剧中最重要的段落，是因为在咏叹调中，优美的旋律和富有难度的歌唱技术能将剧中人物性格详尽地刻画出来，歌剧中的主人公亦是通过咏叹调来表达内心独白、叙述戏剧冲突，它是全剧中最重要的段落。但在当时的年代，谱面上并没有详细的华彩音符，任由歌唱演员按照自己的喜好在舞台上即兴演唱，使音乐向前运动并要求得到解决的动力减少，乐句连贯性受损，剧中人物也被其无尽的“炫技”演唱塑造成自恋、庸俗、肤浅、搔首弄姿的形象。虽以其高超的歌唱技巧博得一时的掌声与喝彩，但最终还是因缺乏艺术表现与内在的情感表达而令人感到乏味。
罗西尼对这样的华彩乐段进行了较大的改革。他在歌剧创作中，让歌唱者失去了即兴发挥的自由，严格限制歌唱演员这种专断的行为，第一次为演员在总谱上规定了详细的装饰音、华彩乐段，要求演唱者严格按照乐谱演唱。这样做的结果，使得歌剧艺术的完整性与艺术性得到了维持，也使得作曲家、作品以及演唱者三者之间达到了一个高度的统一。罗西尼坚信，没有良好的歌唱习惯，作品中人物情感表达就无从谈起；脱离了人物情感表达，纯粹的演唱技巧也成了歌唱者们没有灵魂的“炫技”。
在羅西尼的歌剧作品中，男高音和女高音都需要表现咏叹调的华彩乐段。尤其是随着女性歌手演唱技巧的趋于成熟，美妙的声音加上华彩的装饰，可以更加充分地表达激动、愤怒、欢乐等情绪。颤音和回音的合理使用，可加强音乐推进过程中的终止感；倚音可演唱的旋律线条丰满，滑音和快速的音阶上行或是下行都有助于推动高潮的到来。在其代表作《塞维利亚理发师》中，花腔大多夹杂在歌词、乐句中进行，而不是只有某一个词来独立完成一个花腔乐句或一个花腔乐段。他的花腔既有短小的、点睛式的装饰，也有音区跨越大、长串的音阶或和弦分解等形式，多姿多彩的花腔也就成为罗西尼歌剧唱段极具特色和魅力的一部分。
作为意大利歌剧的复兴者，罗西尼在继承意大利民间音乐特点和歌剧传统体裁形式的基础上，打破了歌剧史上一直奉行的以歌词为主导的做法，大胆地创造了以音乐旋律为主导的风格，并创作了许多以男声为主角的歌剧，从而开启了歌剧演唱史上的“美声学派的新时期”。
汽车造型艺术美学风格 篇3
一、成长土壤
自前秦瓦解后, 北方再次陷入了混乱的局面, 鲜卑族的拓跋部势力在混战中崛起, 迅速的成为当时逐鹿中原最强大的政权。从386年拓跋珪恢复代国并在当年改国号为魏开始, 经过12年的时间, 占有了黄河以北的广大地区。到439年消灭北方最后一个割据政权北凉, 结束了100多年来的混战局面, 统一了整个北方。
公元494年, 孝文帝下令禁止穿戴鲜卑族服饰, 所有士民一律按照汉族风格穿戴打扮, 统一了语言只允许讲汉语不准将先辈语言。提倡鲜卑族与汉族通婚, 重用汉族官员。其一系列措施推动了民族统一的进程, 安定的国家环境必然更有利于佛教文化的传播与推广。
概括的讲, 此时麦积山石窟造像的明显变化是, 北方民族面容的雄伟刚健, 被代之南朝汉风。佛和菩萨也已不再是纯粹的神秘偶像;微笑开始取代威严, 人性多于神性。以形写神, 形神兼备, 作为艺术特色已经开始成为造像者追求的目标。衣纹处理已经完全民族化, 并注意强调衣纹凸起形成的体积感和空间感的艺术效果。
北魏汉化的结果是, 在艺术上引进了南朝东晋顾恺之创造的“秀骨清像 (注1) ”, 这种风格流行近两百年之久。乃至南朝萧梁时代, 大画家张僧繇创造了一种面较短而艳丽的张氏风格, 以较为丰满健康的形象同“秀骨清像”的病态美相抗衡。在造型上的表现一种是丰满, 一种是清瘦。大约半个世纪后, 北朝的北齐、北周佛教造像中也出现了相应的艺术风格倾向;于是一种形态丰满, 貌若童子, 圆润可爱的风格样式取代了这种秀骨清像风格。具有代表性的如麦积山135窟 (图1) 中的北周泥塑小佛, 一扫以往的病态。
二、民族改革下的美学转变
麦积山北魏石窟早期的主佛造像, 延续“后秦风格”, 体现着古代封建帝王的威严和权力。因为北魏与后秦在民族、文化、政治追求与对待宗教的态度方面均有相似之处。所以, 云冈一期的昙曜五窟受到“后秦风格”的影响, 而麦积山北魏早期石窟直接继承“后秦风格”。中期与云冈三期和龙门一期一致, 出现“秀骨清像”的南方士大夫形象。麦积山的北魏晚期则与云冈三期和龙门一期不同, 主佛由士大夫文人形象而转为母亲形象, 这种趋势越到北魏晚期越明显, 这一特征可以说一直延续至今。
其美学特点可概括如下:
1>当代人的审美:由强健庄重向秀骨清像向母性色彩方向转变。
2>礼仪的影响:鲜卑汉化进而复“周礼”, 贵族色彩浓厚。
3>民族与宗教的影响:佛教昌盛, 一度达到政教合一的高度, 成为统治者统治国家的思想工具。
4>石窟本身的特点与雕刻手法:从后秦风格的三角形构图到秀骨清像的阴刻线条再到母性色彩浓郁的神秘微笑。
三、泥塑手法的创新与发展
麦积山石窟的泥塑, 大致可分为三类:第一类是突出墙面的高浮塑, 第二类是完全离开墙面的圆塑, 第三类是粘贴在墙面上的模制影塑。麦积山石窟北魏造像, 大部分都与实际人的身高差不多。这些佛像, 令观者的视线始终都-处于平视状态, 用不着去仰观礼拜他, 这样能使佛与人处于一种平等交流的状态, 从而拉近了偶像与人的距离, 显得无比亲切, 增加了艺术感染力。表现方法继承了两汉以来的民族雕塑艺术的传统风格。
从北魏早期开始, 麦积山主佛的形象已经开始出现变化, 主要表现为, 异国情调的减弱, 而民族与地方的特点开始出现。在128窟中 (图二) , 主佛坐姿, 高髻, 面型丰满强健, 身段健美, 肢体结构匀称。装饰性衣纹线条流畅, 三角构图, 但是却减去了后秦风格的许多神秘与威严, 似乎开始转为思考自己的内心世界, 让人感觉到更亲切。
中期的以瘦为美的气质雕塑的出现又象征着美学思想的一个大转变, 这个时期中国传统雕塑、绘画进一步吸收融合了佛教艺术的表现手法, 创造了大量在构图形式等方面洋溢着浓郁民族艺术特征的作品。雕塑师们运用朴实简洁的造型和阴刻线来表现人物内心微妙的情感、优美多姿的形象和浓厚的生活情趣。早期威严肃穆的佛像已经被一种坐式自然、典雅飘逸、类似文人士大夫的形象所代替。
北魏晚期以后至西魏时期的佛像, 差不多都做成俯首下视、面容娟秀、体态端庄、慈祥智慧、和蔼可亲的形象, 形成了典雅、秀丽的麦积山艺术风格, 面部长圆、造型清秀、颈部细长, 外披汉族风格的袈裟。神情祥和庄重, 面露微笑, 富有人情味, 具有典雅优美的南朝风格。西魏时期的佛像完全变成了美丽、善良的母性形象。
四、结语
麦积山的北魏佛教造像, 主要是佛、菩萨塑像, 多数表现为典雅秀丽, 优美动人。但与之相对比的还有刚健雄强的护法神王和金刚力士, 怒目扬拳使人观之畏惧。这与慈祥安恬的佛和妩媚的菩萨形成强烈的对比。也正是因为这一个原因, 所以在每一石窟中, 雕塑者必须有一个整体的设计布局, 为了是佛和菩萨的柔婉气氛得到调剂, 必然要以护法者的刚健之气来做一个拉动, 一个陪衬, 一个中和。以求得到这个窟造像的和谐。整个佛窟的透视造型非常严谨, 对现代造型艺术研究仍有相当高的参考价值。
1:这里指的是有仙风道骨感觉, 以瘦为美的人物形象。
参考文献
[1]傅小帆杜明富:《东方微笑》[M].敦煌文艺出版社, 2003
[2]王子云:《中国雕塑艺术史》上册[M].人民美术出版社, 1988
[3]金维诺:《中国美术.魏晋至隋唐》[M].中国人民大学出版社, 2004.10
[4]陈兆复:《中国少数民族美术史》[M].中央民族大学出版社, 2001.2
[5]郭建:《沧桑分合》[M].长春出版社, 2000
[6]薛永年, 罗世平:《中国美术简史》 (增订本) [M]中国青年出版社, 2000
[7]孙纪元:《中国美术全集.雕塑篇8麦积山石窟雕塑》[M].人民美术出版社, 1988.12
汽车车身造型设计美学研究 篇4
汽车产品的内在美主要在它的结构、工艺、技术方面体现,它是实实在在的体现产品内在功能、结构的科学性和稳定性的美。
1、汽车车身设计的内在美
1)汽车车身设计的结构美
结构美是完成产品功能合理化的重要因素,结构不合理不仅会降低汽车的安全性和稳定性,提高不必要的油耗,也会在使用过程中会感到不适或造成不必要的麻烦。工程师一般会根据法律法规和特殊特性,将结构设计的简洁合理、布局科学。
2)汽车车身设计的工艺美
工艺美是体现汽车产品外在质量和反应时代风格的基本保障,是与特定的情感色调和特定的功能分不开的,是作为汽车产品在某一社会环境或时代背景下,为某一类人群服务分不开的。一般我们常见的是冲压、焊装、总装和涂装四大工艺。这些工艺都需要工人具有娴熟的工作技能和高超的技术才能达到汽车产品的工艺精良。
2、汽车车身设计的外在美
汽车产品的外在美和其他工业产品一样都由产品的形态美、色彩美、质感美三大主体组成。他们相互影响相互联系,形成了统一的设计风格。
1)汽车车身设计的形态美
汽车车身外轮廓一般由曲线和直线来塑造形态,采用挺拔的直线则显得刚劲有力,用柔美的曲线则显示其变化与动感。不论用何种方式去表达产品的造型,都离不开点、线、面、体的科学结合,更不能脱离其总布置输入的硬点条件。
2)汽车车身设计的色彩美
色彩运用是车身设计的重要手段之一,色彩搭配的目的是要使人对颜色组合感到协调,提升品牌价值感和人性化。合理的色彩搭配,有利于增强汽车产品的美观效果,增加使用过程中的视觉舒适度。汽车车身在设计过程中要综合的去考虑受众群体对色彩的感知情况并充分的分析运用,绝不能单从一方面对汽车的色彩进行定位。
3)汽车车身设计的质感美
汽车车身质感美主要体现在材料运用和表面材料肌理处理手段方面,而不同的材料也具有其不同的肌理效果。只有根据材料的特性,施以相应的结构和工艺,才能创造出实用、经济、美观的汽车产品。
二、汽车车身设计的感性美与理性美
1、汽车车身设计的感性美
人类对美的感受能力完全来自于自然的进化,在进化过程中不断地提高和丰富对美的理解,由此人们在感受美的时候就产生了感性美。感性美是纯粹的精神世界中所产生的,他完全存在于意识形态中。
1)汽车车身设计的文化美
汽车产品是科技的代表,但是我们在汽车中也能看见文化的影子。在汽车车身的设计中,如果能够吸取各类文化的精髓之处,在不失企业灵魂文化的基础上,重新整合不同地域、不同民族的文化特征,必定会形成不同的且更有韵味的汽车产品。
2)汽车车身设计的情感美
我们这里的情感美更多的是汽车产品给人带来的一种情感反应。圆润的产品会让人感觉到可爱,尖锐的产品会让人觉得危险,而有些汽车会让人觉得冷静沉稳,有些会让人觉得明亮欢快,这些都是汽车产品自身情感美的一中流露。所以当设计汽车产品的时候,要定位它要给人们传递什么类型的情感之美。如果定位不准确,会导致产品传达的情感美不能够与它自身的属性相一致。从而不能赢得市场的盈利和实现受众性。
2、汽车车身设计的理性美
理性美,以理为本,以明理为宗。所以理性美更多的是依靠功能美、科学美、生态美等产生。
1)汽车车身设计的功能美
功能美在20世纪20年代包豪斯得到了极致的体现,它提倡功能性和实用性为第一位。一部汽车,要具备多种内在功能:它可以是一间行走的房子,也可以是一艘快艇;它具备网络多媒体娱乐功能,又具备主动安全与智能交互功能。汽车产品,已经不能用传统的思维去认识它和理解它。人们更追求丰富,具有时代性和现实意义的功能美,仅仅从动力和操纵性去选择一部汽车的时代已经悄然逝去。
2)汽车车身设计的科学美
科学美是目前美学界与科学界共同提出的新的概念,它主要指科学领域里的美。在汽车车身设计中,我们不仅通过科学美将产品的结构进行严谨的几何分割,还应考虑到其组合、曲率、变形、比例、平衡、正负、结构的科学分析,从而引起高价值的联想,使其通过造型方法,将产品的科技符号及价值表达出来。
3)汽车车身设计的生态美
生态之美是“绿色”之美,作为车身工程师,除了要对汽车产品眼前的工程研发和造型设计进行思考以外,还要有一份对人类负责的态度。去设计可以减少污染的汽车产品,或者在设计过程中减少对环境有不利影响材料的运用或汽车产品损坏后,可回收再利用率高的设计。所以绿色设计、绿色理念必须常怀心中,将生态美运用到汽车车身设计中,如:多运用可降解材料(生物塑料),运用新型合金,对车身进行轻量化设计等。
三、结论
当今多元的社会文化,已经让我国太多的民族汽车品牌趋向丢失本民族文化的危险境地。“拿来主义”已经成为国内各大主机厂一种普遍的行为。设计虽然应该怀有大同思想,但是那种单一粗暴的抄袭的“大同”,我们不能发扬。所以自主研发、自主创新就成为我们必做的一道题。
所有的美学特征和美学规律之间都是有隐性联系的,本文通过汽车车身造型设计的内在美与外在美、感性美与理性美的美学特征,细致的将各部分内容进行剖析理解,希望对该领域有兴趣的后来者有所提示,能够总结领悟其中的美学规律,从而找到设计的切入点。将我国传统文化沉淀的精髓,运用到当今的汽车车身造型设计中去。将我国汽车车身造型设计在具备功能美的同时,视觉美学也能独树一帜。
参考文献
[1]刘芝鹭.汽车造型设计(流程实践).清华大学出版社.2013(1).
[2]日本自动车技术会编,中国汽车工程学会组译.汽车工程手册3造型与车身设计篇.北京理工大学出版社.2010(12)).
[3]付璐.汽车车身造型设计美学研究.吉林大学出版社。2009(11).
浅谈汽车造型设计中的美学因素 篇5
关键词：汽车造型,美学,审美,设计
人对美的理解是一种精神活动, 美感是对这种存在的认识和理解, 是主观反映。审美态度是人们在生活实践中形成的, 因此不同地域, 不同民族, 不同信仰, 不同文化背景的人对美的理解存在差异。但是, 这并不是说人类对客观事物没有审美标准, 人们对大多数事物的审美感觉是一样的, 这种感觉是有规律与共性的。这种规律与共性在具体客观事物中体现在比例与尺寸, 对称与均衡, 过度与呼应上。
1 什么是设计及设计中的美
设计是抽象的, 是从自然物 (或者是已深入人们脑海的传统经典) 中的提炼再创造, 在汽车造型设计中任何新型车的构思, 更是建立在旧款车或者其它车辆的基础上借鉴、继承和改进而形成的, 这里面包括消费者对汽车的意见和期望。每年在世界各地举办的汽车展览会、市场的信息反馈, 都是设计开发部门资料信息来源的“源泉”。我们可以将这种设计方法具体归纳为3种。
1) 符号性——取其“形”。虽然看起来流于表面, 但的确有唤起集体记忆的作用。简单地说就是民族文化符号的提取, 这种提取当然不是照搬过来, 而是对传统造型理解的基础上, 以现代的审美观念对其进行加工、改造、提炼和运用, 使之富含时代特色;在汽车造型上以“形”的扩展与延伸这个方面, 已经不乏优秀的例子。红旗ca-770的原型车是——Chrysler imperial, 但红旗车身造型的线型却充分利用了明式家具的线脚, 从而摆脱了原型车的影子。而具体到局部细节上我们会发现, 前面进风口的中网造型充分体现了中国古代折扇展开后的结构形式, 给人有大气磅礴且不乏古典庄重的美感, 而尾灯造型可以使人联想到古代宫灯的影子, 同样都是灯且恰到好处的运用在了汽车造型上。
2) 延其“意”。对一些非具象的, 不可名状的事物, 人们常常会说——只可意会不可言传。但设计本身就是把一些理念与精神用具体的实物表达出来。在汽车造型方面, 我们例举一台09年推出的Mercedes-benz E-CLASS, E-CLASS的设计思路是突出明快和精确, 它体现了一种质感和技术的准确。
在09款E-CLASS上除了一道优美的车顶弧线外, 我们似乎很难找到其他柔和的线条, 更多的是一些硬朗且副有张力的直线条, 这是因为一方面直线满足了明快和精确的几何形状, 另一方面满足了技术突出的表现。动感外形往往也是体现在线的运用上, 比如两侧的腰线设计, 包括后轮眉线条设计, 基本上给这个车体一个前倾的形象, 这样更突出它的一种动感。由原来的圆形灯改为更有攻击性的多边形几何状灯很好的诠释了新款车的个性, 也与其整车硬朗张力的线条风格很好的融合在了一起。
“所谓未来的方向我觉得更多是一种对精确性的体现, 现在, 建筑设计也有这样的趋势, 突出明快和鲜明的特点”——奔驰设计总监瓦格纳如是说道[1]。
3) 传其“神”。对于“形”和“意”的沿用, 可以说是对造型的一种浅层次的开发和提升, 对于一种新形式的创造, 则需要我们进入深层次的精神领域去探寻[2]。在这一方面, 近年来的奥迪汽车可以说是汽车造型领域的优秀典范:奥迪汽车的四环造型标志, 环环相扣可以表示多家厂商合并合作或百年奥迪品牌的DNA延续。1995年推出的Audi TT coupe concept的圆滑造型可以说是之后所有奥迪系列车型的奠基之作, 而在2000年推出的Rosemeyer concept则更毫无掩饰淋漓尽致得展现出了纯机械式的性感美, 特别是它中网的大嘴造型, 成为了之后奥迪的家族脸谱, 也招来众多车厂竞相效仿。但这所有的灵感都来自1936年的Audi经典Union Type系列。由费迪南德·保时捷设计并在1934年推出的Type A赛车开始横扫欧洲大奖赛, 而1939年则推出了更恐怖的Type D赛车, 并在当年赢得国际汽车大奖赛冠军。毫无疑问Type系列是纯手工机械时代的经典, 也是映入人们脑海并载入车史的经典。
汽车归其本源就是一台速度机器。从根本上说, TT之后的奥迪系列正是抓住了这种原始的机械神韵才赢得了广大消费者的认同, 并引领了时代潮流[3]。我想, 在人们的心目中正是这种美才能真正体现纯机械时代的造型文化底蕴。
2 结束语
前苏联美学家普列汉诺夫曾说:“人最初是用功利观点来观察事物和现象, 后来才站到审美的观点来看待它们。”对现代人来说, 人们希望使用的物品能适应于自己的审美意识, 这种追求会日趋强烈。汽车的设计正是体现了这种趋势, 从无马的马车到科学与艺术完美结合的汽车, 无异于丑小鸭到白天鹅的戏剧性变化。而今后的年代, 会对汽车设计的艺术性提出更高的要求, 在设计中更加体现以人为设计的中心, 在设计中表达人的情感和审美。要实现这一点, 对中国的汽车设计人员来说, 更需努力, 人们期盼着具有深刻民族内涵和风格的中国汽车外观设计。
参考文献
[1]蔡剑峰.基于绿色概念的汽车内外饰开发设计[J].南方农机, 2015, 46 (12) :39+86.
[2]王书德.艺术设计美学规律在汽车造型设计中的应用[J].安徽文学 (下半月) , 2010 (1) :104.
