放下身段

关键词：

放下身段（共8篇）

篇1：放下身段

放下身段，不言自高

了解自己，认识自我，有助于发挥特长，但也不能墨守成规，一成不变。

如果一个人执着于自己的尊严和面子，落难的悲剧很可能再度重演；如果放下身段，抛开身份，也许会发现，前面的路越走越宽；如果降低姿态，低调做人，也许在不知不觉中就会发现，自己得到的会更多。

几乎每个人都渴望成功，都想做出一番事业。如果还在起步阶段，如果暂时处于低谷，这时候就要放下身段，不要在乎地位，抛开学历和能力的限制，忘记过去的辉煌和成就，保持平和的心态。放下身段，做好从零开始的准备，只有这样，以后的路才会越走越宽广。

篇2：放下身段

在美国,一位母亲在圣诞节前夕带着五岁的儿子去买礼物，大街上回响着圣诞节的赞歌,橱窗里装饰着枞树彩灯,乔装的可爱小精灵载歌载舞, 商店里五光十色的玩具应有尽有。

“一个五岁的男孩儿将会以多么兴奋的目光观赏这绚丽的世界啊!”母亲毫不怀疑地想。

然而,她没有想到,儿子却紧拽着她的大衣角,呜呜地哭出声来。

“怎么了?要是总哭个没完,圣诞精灵可就不到咱们这儿来啦!”母亲有些生气,语气中充满了严厉。

“我,我的鞋带开了……”儿子怯怯地回答。

母亲不得不在人行道上蹲下身来,为儿子系好鞋带。母亲无意中抬起头来,啊,怎么会什么都没有?!――没有绚丽的彩灯,没有迷人的橱窗, 没有圣诞礼物,也没有装饰丰富的餐桌……那些东西都放得太高了,孩子什么也没看见，

落在孩子眼里的,只有粗大的脚印和妇人们低低的裙摆,在那里互相摩擦,碰撞,过来往去……真是好可怕的情景!

这是母亲第一次从五岁儿子的高度看世界。她感到震惊,立即把儿子抱起来,放在自己的肩上,儿子开心地笑了起来:“妈妈,好漂亮的圣诞节啊!”故事的哲理

篇3：放下身段

营业额同比下降三成

“人真是少太多了, 以前下午五点多停车场就会陆续有车开来, 六点半以后很难找到车位, 可现在都这个点了才上几个人。”某大型酒店负责泊车的刘师傅对记者说。

记者看到, 偌大的停车场里还有一半多的车位是空着的。而这不过是目前青岛诸多高端餐饮行业的一个缩影。在“厉行勤俭节约, 反对铺张浪费”的背景下, 公款吃喝得到遏制, 高端餐饮直接面临客源大幅缩减的挑战。今年一季度, 青岛市商务局监测的10户高端餐饮企业营业额同比下降30%左右。

一些依赖政府、商务接待的高档酒店频发“退订潮”, 让高端餐饮“寒意”更浓。“商务活动减少, 本来预约好的又被取消的现象时有发生。一半以上的酒店都出现了退订现象, 其中退订率在20%以上的企业超过10%, 大多是高端餐饮和星级酒店。”一位业内人士透露, “有的高档酒店中午的上客率仅有十桌, 晚上最多也就是二三十桌。几百个员工围着几十桌客人转, 连空调费都赚不出来。”

放下身段求突围

节俭风下, 高端餐饮企业如何突围?近日记者调查发现, 不少高档餐饮企业普遍放低身段, 瞄准大众消费。

“没有最低消费, 客人消费多少就是多少。”“没有人均消费标准, 也没有包厢消费最低标准。”……记者走访了岛城多家高端酒店了解到, 大部分酒店已放低“准入”门槛。一家星级酒店的餐饮部经理告诉记者:“今年以来, 同期收入下降幅度以百万元计, 所以该店餐宴单桌标准预订价一降再降, 已经下降了50%。而且, 根据消费者需求推出了个性化炒菜, 可依客人口味进行调整, 如果某个菜品点击率不高, 客人提出意见来可以随时更新改进。”

不仅如此, 以往不愁客源的高档酒店也开始挖空心思拓宽客源。据了解, 以前对新型促销手段不屑一顾的高档餐厅, 也开始试水团购消费网络等手段。今年以来, “美团”、“糯米网”等团购网, 也开始出现俏江南等高档餐饮的身影, 有的团购价甚至低至三到五折。

记者看到, 一家星级酒店推出的团购, 只要188元就能享受到原价577元的双人套餐, 还有更多高端自助餐身价跌入百元以内。

一家大型团购网站的客服人员透露, 这些团购最早是从去年年底开始的, 大多数集中在最近3个月, 而且参加团购的高端商户有逐渐增多趋势。

“倡导‘不浪费’, 并非不消费。高端餐饮企业打薄利多销牌, 在适应政策趋势及迎合消费者需求间找到了一个平衡点, 在新一轮餐饮企业洗牌中赢得了主动。但这只是一个起点, 贵在坚持。”青岛市饭店和烹饪协会会长牟华章分析说。

转型面临尴尬

困境中的高端餐饮自降身价迎合大众消费, 但这样的“大众Style”到底能不能成为高档酒店突出重围的利器, 依然难以料定。

“高端餐饮虽放低姿态, 但价格上和大众化餐饮比依然没有太多优势, 可能在失去老客户的同时, 没有吸引到新的客户, 这种身份认同尴尬是高端餐饮转型的拦路虎。”一位业内人士指出, 事实上, 节约风暴只是引发高档餐饮危机的诱因, 而真正的危机原因, 应该是这两年在公款消费下催生的高端餐饮业的无序扩张。

近三年来, 青岛餐饮业投资加速, 新开业的高端餐饮企业超过10家。但青岛市民的人均可支配收入一直都不是全省翘楚, 实际消费力无法支撑如此之多的高档餐饮。即使没有节约风暴, 高端餐饮行业也会在适当的时候迎接它的市场调整期, 只不过节约风暴加快了这一时间节点的到来。

因此, 对于高档酒店能否通过向大众消费倾斜来应对危机, 很多业内人士表示了担忧。“高端餐饮一般选址都是黄金地段, 人工、房租等成本相较大众餐饮更高, 打‘价格战’显得力不从心。”从事餐饮业多年的李先生说, “例如, 大众化餐饮主要依靠中央厨房的工业化生产, 对厨师、服务员的要求不高, 薪酬也偏低;而高端餐饮一直以口味取胜, 转型中人工成本相对较高。”

篇4：放下艺术的身段

在《疯狂的石头》中，你很容易找到盖·里奇《两杆老烟枪》《掠夺》的影子（抢夺片的剧情、多主线的结构、黑色幽默气氛、快速转接镜头）。在导演访谈中，两者之间的联系得到了进一步的确认，宁浩承认在影片创作之初，已经将这两部经典影片当作范本，但从最终的结果上看，这种模仿只体现在整体结构和气氛营造上，在以其复制的精巧框架之外，更多原创性的细节让影片变得更加丰满。

多主线交错的结构是《两杆老烟枪》的标志性特征，在《疯狂的石头》里，这一点从开篇就锋芒毕露：一只饮料瓶引发了一系列的连锁反应，几乎将影片所有的角色都串联其中，在这次巧妙的人物介绍之后，所有的角色又按照各自的轨迹平行推进情节，并且因为不同的原因不断地发生交集。

在这种多主线的立体结构中，人物间的关系被观众清晰地掌握，而他们彼此却处于相互独立的状态，让故事的发展变得更有戏剧性和喜剧效果。

影片的喜剧效果并不仅仅来自于结构，它的黑色幽默气氛贯穿在整个情节之中。一块茅坑中的石头被鉴定为价值连城的宝玉，一位国际大盗却失手于三个小蟊贼——《疯狂的石头》就是这种夸张中带着点疯狂的喜剧。它与之前我们看到的喜剧是不同的，冯氏喜剧以语言效果取胜，并以此来填充剧情上的松散；港式喜剧则更喜欢营造轻佻与喧闹的气氛，在立意上过于偏重剧情的商业效果。但《疯狂的石头》却以巧力取胜，它在剧情设置上和场景营造上下足工夫，以精密的构思减小了低成本在场面营造上的不足。

喜剧电影一直是低成本电影的突破口，但一直以来，大多数国产电影过于侧重电影表面喜剧效果的创作，而忽视了内在结构方面的布局，在某种层面上，《疯狂的石头》正是一次表里如一的尝试。

在《疯狂的石头》里，幽默更多时候表现为亲民的低姿态，有许多取自民间的对白和小段，也有对《碟中谍》、千手观音的戏噱模仿；同时这也是一部以技术取胜的电影，在电影创作上，它表现为精巧的剧本，恰当的演员选择，优秀的场面调度，风格化的后期剪辑，以及少有破绽的表演。

低成本让《疯狂的石头》缺少大牌明星，但并没有影响影片的表演效果，所有表演者都为之贡献了难得的精彩演出。扮演保安队长的郭涛，扮演小偷头子道哥的刘烨，扮演国际大盗麦克的香港演员连晋，甚至客串演出的编剧岳小军。在创作阶段，片中的每个角色就被赋予鲜明的特色，那些风格迥异的表演，让人物的形象在表演阶段得到进一步的充实。

篇5：人在职场不得不放下身段

有位朋友说：“我每天只想一件事，就是领导在想什么。”听上去无可厚非，可称职的领导视线都是向下的，他迫切需要知道一线正在发生什么。朋友的眼光是向上的，与领导眼光交错而过，除了迷茫，啥也得不到。习惯向上负责，不主动向下工作，事情办不好，才急急忙忙下去追责，总是重复同样的故事，往往是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。

中层管理者如果只会向上看，往往会“下顶上压”，自己干得累，还让上下级都很累。正确的做法是，思考工作要上浮一级，看得更清楚全面;落实工作要下沉一级，更具体实用。一线员工要消除好高骛远的心理，克服走捷径的想法。要意识到自己虽处在基层，却离“真金”(如客户资源)最近。

领导要把握企业总体保持“向下看”的大方向，避免官僚、低效，保持应变能力，就能掘到三桶金：找到顾客需求、发现企业运行中的错误、发现并挖掘金子一样的员工和员工信心。

篇6：戏曲身段趟马,教案

第一课

戏曲综合了文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑、杂技等多种艺术要素。中国戏曲到十二世纪形成了完整的形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽三种不同艺术形式综合而成的。经过八百多年的不断丰富、革新、发展，现在，在全国各地有三百多个剧种在演出，古今剧目，数以万计，是我国文化遗产的瑰宝。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。

元代陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》“戏曲”，专指“宋杂剧”

国学大师王国维《宋元戏曲考》“戏曲”

古代歌舞、滑稽戏、说唱艺术

勾栏瓦肆

唐玄宗“梨园”

角色行当

生、旦、净、丑

生：男性角色

1、老生（须生）

2、小生

3、武生（a长靠武生b短打武生）旦：女性角色

1、正旦（青衣）

2、花旦

3、老旦

4、武旦（a刀马旦b武旦）

5、彩旦（丑旦、丑婆子）

净（花脸）：男性角色

1、大花脸（正净、大面）

2、二花脸（副净、二面

架子花脸）

3、武二花（武净、摔打花脸）

4、油花脸（毛净）

丑（小花脸）：无丑不成戏

1、文丑（a袍带丑b方巾丑c毡帽丑d巾子丑 e彩旦）

2、武丑（开口跳）

戏曲语言

常用手法：自报家门（引子、定场诗、坐场白）、跑龙套、亮相、起霸、打背弓、耍下场、抄过场、趟马、走边、对子、档子、抬轿、跑圆场等

基本技巧：腰腿功、毯子功、把子功、翎子功、扇子功、水袖功、帽翅功、甩发功等；

特殊技巧：变脸（抹脸、吹脸、扯脸）、吹火、打出手、椅子功、耍大旗、耍帽翅、耍素珠、走矮子等

第二课 京 剧（1）

“生、旦、净、丑、杂、武、流”七行，明代服饰为基础。工老生谭鑫培、工旦角王瑶卿，老生：余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳、高庆全、李少春、谭富英等；旦行：梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋、言慧珠、童芷苓、关肃霜等；净行：金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海等；小生：程继光、余振飞、叶盛兰；武生：杨小楼、尚和玉、盖叫天；丑行：王长林、肖长华、叶盛章等；老旦：李多奎、龚云甫等。“梅兰芳表演体系、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特”并称世界三大艺术表演体系。

京剧流派的繁荣是京剧艺术的成熟的结果。老生演员谭鑫培在演唱上运用云遮月的嗓音，声调悠扬婉转，长于抒发低沉哀怨之情；在做工上发挥武生特长，身段灵活洒脱、干净洗练。他把青衣、老旦、花脸众行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音调有机地融入老生唱腔之中，形成自己独特的风格。后有许多人以谭为宗，人称谭派传人。此后，京剧在武生行、旦行都有不少演员形成自己的风格，如武生行早期的俞(菊生)派、黄(月山)派、李(春来)派，旦行早期的王(瑶卿)派。时至20年代，京剧流派如雨后春笋般涌起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高庆奎的高派、马连良的马派、周信芳的麒派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派等。20年代，余、马、言、高在剧坛有四大须生之称。旦行的流派发展也很迅猛，如梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于连泉的筱派、黄桂秋的黄派、李多奎的李派等。1927年，北京《顺天时报》发起评选旦角演员的活动，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云获得前四名，被人们称为四大名旦。除了个人流派的繁荣以外，因地域文化之别也形成了一定的流派。京剧的京派、海派就是这样形成的。京派以北京为中心，亦称京朝派；后者以上海为中心，包括南方地区的京剧，亦称南派或外江派。京派讲究严谨的艺术规范、严格的师承、完美的表现，但又有拘泥成规之弊；海派讲究艺术上的革新，敢于突破旧范、大胆创新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京剧流派的形成，是京剧走向繁荣的标志。

徽班进京

“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班。“三庆的轴子，和春的把子，四

喜的曲子，春台的孩子”

四喜班是嘉庆初年才进京，以昆腔为主，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”的竹枝词；和春班是庄亲王府召集徽班艺人组成的，多演《水浒》、《施公案》、《三国》等武戏；春台班以徽调的三小戏为主。

四大徽班班社又各具特点，各有所长：三庆擅长演出故事曲折的大轴子戏；四喜擅长演唱曲子；和春擅长武把子，其技艺令人叫绝；春台则是孩子演员的出色。

20年代到30年代中期，京剧艺术发展的最突出成就，是京剧表演流派的繁荣

和京剧艺术进一步走向世界。

昆 剧

——享有“中国戏曲之母”雅称的剧种 昆剧

昆剧是我国古老的戏曲声腔、剧种，它的原名叫“昆山腔”，简称“昆腔”,元末明初，作为南曲声腔的一个流派，在江苏昆山一带产生，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”，是明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。

昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位，该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”称号，是全人类宝贵的文化遗产。是我国唯一入选的剧种。

“昆山腔”，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。

江苏太仓的音乐家魏良辅，对昆腔加以改革，整合昆腔曲唱的规范，形成了昆曲曲唱体系。经过改造后的昆山腔流利清远，柔媚细腻，被称为“水磨腔”。所谓水磨调，是说音调极其细腻柔婉。江南人磨米粉，加水磨出来的最细腻滑润，所以用“水磨”来称呼其因经过各种处理而变得细腻柔婉的曲调。

完成昆山腔的又一重大革新，将昆山腔推上戏曲舞台，成为戏剧，是由梁辰鱼的《浣纱记》开始，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔以及表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。昆山腔在剧曲中的首次运用，引起了轰动，并很快压倒了其它一切声腔，一时成为最引人注目的戏曲，并流传南北各地，这就是昆剧。

艺术特点

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式

昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。

昆剧的念白：语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。

昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面

戏曲角色服装和当时社会上流行的穿着很为相似。武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，《牡丹亭》：汤显祖，江西临川人，有“曲仙”之称。明代传奇中罕见的长剧，共55出。

披着浪漫主义外衣的现实主义作品；杜甫后裔杜宝之女杜丽娘、柳宗元28代孙柳春卿即柳梦梅、春香、陈最良、黄 梅 戏

黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用衬词如呼舍、喂却之类。有夫妻观灯、蓝桥会、打猪草等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有梁祝、天仙配等。现代黄梅戏在音乐方面增强了平词类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些花腔专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。

一、唱腔

黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔、阴司腔。

（1）主调

又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，男腔为宫调式（1--5定弦），女腔为徽调式（5--2定弦）。

（2）花腔：

是对传统花腔小戏唱腔的总称。如《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏。

（3）仙腔、阴司腔：

仙腔：又名道腔、道情，原为神道出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构。

阴司腔：又名还魂腔。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。旋律低沉优美，凄苦悲凉，有较长的拖腔。

黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓三打七唱。

豫 剧

豫剧也称河南梆子、河南高调。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。

豫剧音乐分有四个流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。

豫剧一向以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，表演风格朴实、乡土气息浓厚，深受观众欢迎。

豫剧音乐丰富多采，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。唱腔结构为板式变化体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。

豫剧的角色行当分：四生；四旦；四花脸。

篇二：高一年级音乐鉴赏《秦腔》教案

高一年级音乐鉴赏《秦腔》教案

一、概述

· 高中一年级

· 湘版音乐鉴赏教材第四单元梨园百花

二、教学目标

1、知识目标：让学生了解秦腔的基本知识，能够总结秦腔的艺术特点；

2、认知目标：学生能体会秦腔的艺术魅力，并了解秦腔中净角和丑角的行当特点

3、情感目标：通过互动学习，提高学生学习兴趣，激发学生对传统民族文化的情感。

三、学情分析

学生对音乐课堂期待，有兴趣，但对于本单元的传统音乐的兴趣不够浓厚，大部分学生对中国戏曲缺乏基本的了解，根本不感兴趣，因此连最基本的常识都知之甚少。但通过上节课对京剧的学习，学生对京剧已经有了一定的认识，为本节课打下了一定的基础。

教学过程：

一、导入

1、看陕西地图交代关中地区的位置

陕北---陕南---关中三地划分

关中地区有陕西的政治、文化、经济中心---西安，西安是13朝古都，有着悠久的历史和丰富的文化底蕴

2、欣赏歌曲《秦娃》，了解关中地区风土人情，引出秦腔

视频中表现了陕西关中地区的风俗风貌

简介陕西八大怪，面条像裤带，锅盔像锅盖，辣子一道菜，不座蹲起

来，帕帕头上戴，房子半边盖，碗盆难分开，唱戏吼起来。引出秦腔。

二、新课教学

1、秦腔的由来

秦腔,又称乱弹，流行于我国西北的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”。

2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名

录。

2、秦腔的历史

秦腔“形成于秦朝，精进于汉朝，昌明于唐朝，完整于元朝，成熟

于明朝，广播于清朝，几经衍变，蔚为大观”。

3、秦腔的剧本

秦腔是中国所有戏曲品种中剧本保留的最完整的一个剧种

4、秦腔的艺术特点：通俗性，夸张性

①表演技艺

看视频，了解秦腔表演技艺中的繁多种类

秦腔表演技艺十分丰富，身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、顶灯、咬牙、转椅等。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。

②唱腔

看视频，总结秦腔唱腔的特点

秦腔唱腔宽音大嗓，直起直落，刚柔并济。既有浑厚深沉，慷慨高昂, 慷慨激越的风格；又有细腻柔和，凄切婉转轻快活泼得特点。

5、音乐活动-----跟我吼秦腔

学方言，感受秦腔魅力：现代秦腔《白鹿原》片段 ? ? 他大舅，他二舅，都是他舅，高桌子，低板凳，都是木头，? ? 金疙瘩，银疙瘩 还嫌不够，天在上，地在下 你娃嫑牛。a 教师逐句范读唱词，学生跟读 b 学生自主练习 c 学生展示

6、秦腔的行当——生、旦、净、丑 a 净角视频

“净”，俗称花脸，大多扮演性格、品质或相貌上有特异的男性人物，面部化妆用脸谱，音色洪亮，演风粗犷。按扮演人物的身份、性格及

技艺特点，又可分为大花脸，如以唱功为主的包拯；二花脸，如以做

功为主的曹操。二花脸又可分武花脸，如以武功为主的杨七郎。b 丑角视频

“丑”，扮演喜剧角色，由于在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸，又

称三花脸。传统戏中丑角扮演的人物种类繁多，有语言幽默、行动滑

稽、心地善良的人物；也有奸诈刁恶、吝啬的人物。

三、本课小结

中华文化，博大精深，中国的民族民间音乐是中华文化的重要组成部分，是民族文化的绚丽瑰宝，希望大家通过本课的学习能够感受到中华民族音乐文化，尤其是戏曲这种古老的艺术形式的独特魅力。

四、布置作业：请同学们课后了解、搜集关于湖南地方戏---花鼓戏的相关资料

五、下课

篇三：戏曲编

戏曲编

第一章 一种独特的戏剧文化

第一节 “戏曲”一词的基本含义

“戏曲”是中国传统戏剧的特别称谓。到了近代，学者王国维在其《宋元戏曲考》等著作中，才把“戏曲”一词作为包含宋金杂剧，宋元南戏，元明杂剧，明清传奇以至清代以来的各种地方戏在内的中国传统戏剧的通称。

第二节 戏曲艺术的基本特征

一，综合性

二，虚拟性

三，程式性

第三节 戏曲的活动方式

有史以来，戏曲艺术主要有三种活动方式。一是庙会演出。一是宴会演出。一是剧场演出。一是广大民众的自娱演唱活动。

第二章 中国戏曲史

第一节 戏曲的起源与形成一，概述

二，戏曲源头略说

民间歌舞：《东海黄公》（秦汉时代），《大面》，《钵头》，《踏摇娘》（南北朝，隋唐）

民间说唱：《孔雀东南飞》，《木兰辞》

滑稽表演 傩舞与傩戏

三，词语释例

优孟：春秋时楚庄王的乐人。

东海黄公：汉代百戏节目。

踏摇娘：唐代歌舞戏。

大面：唐代歌舞戏。也称“兰陵王”，“代面”。

钵头：唐代歌舞戏。也称“拔头”，“拨头”。

参军戏：唐代流行的滑稽戏。

梨园：唐玄宗时，宫廷中所设专门训练乐工的机构。

第二节 宋辽金杂剧

一，概述

二，词语释例

官本杂剧：宋代流行的戏曲。

院本：金朝流行的戏曲。

第三节 宋元南戏

一，概述

南戏又称“温州杂剧”，“永嘉杂剧”，“永嘉戏曲”，“戏文”等，是北宋与南宋之交，温州戏曲艺人首创的扮演大规模故事的戏曲样式。其首创剧目是《赵贞女》，《王魁》。南戏的角色有生，旦，净，丑，外，末，贴等。

二，词语释例

书会：宋元时代为艺人写作剧本，曲本的民间创作组织。

九山书会：温州的书会。温州是南戏的原创地。

第四节 元杂剧

一，概述

金末元初，在北方流行的诸宫调，唱赚等说唱艺术的基础上，形成一种以大套北

曲来演唱故事的戏曲形式。

二，词语释例

玉京书会：元杂剧作家在大都的创作组织。玉京书会的重要成员有关汉卿，白朴，杨显之，赵公辅，岳伯川，赵子祥等。

四折一楔子：元杂剧剧本的结构体制。

旦本，末本：元代北曲杂剧的演出，只有正末和正旦两种脚色有唱曲的任务。

第五节 明清传奇与杂剧

一，概述

在明清传奇的演出实践中完成了中国戏曲的表演体系。

二，词语释例

传奇：“传奇”一词本来是唐代小

说的篇名，后来通指唐人文言小说。

出：传奇的情节分段。

副末开场：明

清传奇的惯例。

第六节 清代地方戏

一，概述

清代戏曲声腔发展的最辉煌的成果是京戏的形成。

二，词语释例 雅部，花部：乾隆年间，昆曲称“雅部”，昆曲以外的各种地方戏曲称“花部”。

南昆，北戈，东柳，西梆：清代前期，人们对当时流行的戏曲声腔的分布情况所作的大体概括。

乱弹：乾隆年间，人们把昆曲视为“正声”，把昆曲以外的梆子腔，戈阳腔，皮

黄腔等地方戏称“乱弹”。

四大徽班：清代乾隆以后活跃于北京的四个最著名的徽班。

两小戏，三小戏：戏曲声腔剧种形成的初级阶段。

折子戏：戏曲演出形式。

第七节近代戏曲

一，概述

（一）京剧的形成

（二）多层次的戏曲文化

（三）戏曲的改良

二，词语释例

古装新戏：辛亥革命后，由梅兰芳首创演出的一种京剧新剧目。

时装新戏：清朝末年到辛亥革命时期，新编的一种表现现代生活的戏曲，以穿着时装而得名。

连台本戏：连日接演的整本大戏。

易俗社：1912年成立于西安的秦腔改良团体。

三庆会：1912年成立于成都的川剧改良社团。

上海新舞台：中国第一座有先进设备的近代化剧场。

奎德社：中国近代以改良戏曲为宗旨的女子演出团体，一名奎德坤剧社。

警世戏社：评剧初创时期唐山的表演团体。

李文茂：清道光年间广东本地班演员。

刘艺舟：戏曲活动家，编剧，演员。

汪笑侬：京剧作家，演员，工老生。

成兆才：评剧作家，评剧演员，评剧创始人之一。

第八节 现代戏曲

一，概述

二，词语释例

民众剧团：抗日战争时期陕甘宁边区的地方戏曲剧团。

延安平剧研究院：1942年在延安成立的京剧研究和演出的团体。

新秧歌运动与秧歌剧：新秧歌运动是抗日战争时期在延安发起的群众文艺普及运动。

改戏，改人，改制：中华人民共和国成立初期戏曲改革的主要内容。

百花齐放，推陈出新：戏曲改革的方针。

三并举：戏曲创作的方针。

第三章 戏曲声腔剧种

第一节 戏曲声腔概述

戈阳腔，余姚腔，海盐腔，昆山腔，梆子腔，皮黄腔，昆曲。

第二节 戏曲剧种举要

昆剧，京剧，秦腔，豫剧，越剧，黄梅戏，评剧，川剧。

第四章 戏曲文学

第一节 什么是戏曲文学

戏曲文学泛指中国戏曲的剧本 创作。

第二节 戏曲作家与作品

一，宋元南戏的作家作品

（一）朴素的民间戏曲

宋元南戏的剧本体系比较自由，不分“出”，不分“折”。音乐结构也比较自由，篇四：舞台艺术基础知识考试练习题 1 [ 单选题 ] 中国 传统音乐 类型包括 ? ? ? ? a 歌曲、歌曲音乐、说唱音乐、戏曲和器乐 b 民族音乐、传统音乐、民间音乐 c 宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐、d 民族音乐、国乐、宗教音乐 2 [ 单选题 ] 以下对江南丝竹描述不正确的是 ? ? ? ? ? a 丝竹乐是指由丝弦和竹管乐器演奏的音乐形式 b 主要曲目有《行街》《四合如意》《三六》《平湖秋月》等 c 其中二胡和笛子是主奏乐器、因乐意细腻、优雅为特色 d 流行于江苏、浙江和安徽一带 e 不考 3 [ 单选题 ] 歌剧是一种综合性艺术体裁，他是戏剧与音乐的结合，同时也容纳了舞蹈、舞台美术等其他成分，以下对歌剧描述错误的是

? a 歌剧在音乐上很丰富、它包含了乐器、声乐、声乐中又包括了独唱、重唱、合唱等形式

? b 西方歌剧独唱的最大特点是它们为朗诵化的宣述调和歌唱化的咏叹调，它们

成为歌剧歌唱的两种主要形式

? c 歌剧往往具有强烈的现代都市的时代气息，无论他是表现什么题材，总是让

人感到热闹非凡，仿佛让人置身于宣嚣繁忙的都市生和之中

? d 歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，最早的歌剧以古希腊神话传说故

事为题材

? e 不考 4 [ 单选题 ] 近代管弦乐队是由许多不同种类乐器组合而成，一般分为 ? ? ? ? a 两个乐器组，包括管乐组和弦乐组 b 三个乐器组成，包括弦乐组、木管组和铜管组 c 四个乐器组成，包括弦乐组、木管组、铜管组和打击乐器组 d 四个乐器组成，包括弦乐组、木管组、铜管组和键盘乐器组 5 [ 单选题 ] 钢琴三重奏包括的乐器有 ? ? ? ? a 小提琴、大提琴和钢琴 b 小提琴和两架钢琴 c 两把小提琴和钢琴 d 三架钢琴 6 [ 单选题 ] 对以下 古典 歌曲特点描述不正确的是 ? ? a 《满红红》音调深沉稳健，歌词节奏分布比较均匀，略带悲壮色彩 b 《念奴娇-赤壁怀古》整体结构和情绪的起伏均匀与歌词密切结合，具有雄

健豪放的气质和浓度的古典风格

? c 《阳关三叠》音调整体风格古朴深沉，后段略显激越

? d 《扬州慢》曲调清新舒暖，既古朴典雅又不失庄重 7 [ 单选题 ] 以下关于民族乐器独奏的选项中描述正确的是 ? ? ? ? a 《梅花三弄》为古筝曲、整个音乐给人以超凡脱俗之感 b 《十面埋伏》为琵琶独奏曲，以三国时期的战争为主题 c 《喜相逢》原为江南民间乐曲，音乐欢快热烈，充满乡土气息 d 《春江花月夜》为民族管弦乐曲，建国后经过多次改编加工，配器更加细腻

精巧，旋律愈发淡雅清丽

[ 单选题 ] 《义勇军进行曲》是中华人民共和国国歌，它的词曲作者分别是 ? ? ? ? a 词：田汉 曲：聂耳 b 词：聂耳 曲：田汉 c 词：田汉 曲：洗星海 d 词：李叔同 曲：洗星海

[ 单选题 ] 歌剧《白毛女》于1945年4月首演，它是由 ? ? ? ? a 延安鲁迅艺术学院集体创作 b 柳州市剧本创作组集体创编 c 朱本和等五个人编剧、张敬安、欧阳廉叔等作曲 d 闫肃编剧、羊鸣、姜春阳、金砂曲 10 [ 单选题 ] 对以下歌剧内容描述不正确的是

? a 《刘三姐》根据壮族姑娘刘三姐通过对歌与地主斗争的民间传说而改编

? b 《江姐》剧情是根据小说《红岩》改编的，江姐临刑前与战友诀别诗唱的“绣

红旗”深情而有乐观，变现了革命者英雄主义的气概

? c 《白毛女》取材于晋察冀边区，流传的恶霸地主黄世仁迫害贫穷女人喜儿的故事，在共产党领导下已在深山变成“白毛女”的喜儿重获新生的故事

? d 《洪湖赤卫队》描写湖北洪湖地区赤卫队在乡党支部书记韩英与队长刘闯的率领下，几经坎坷周折，消灭恶霸南天霸的反动武装故事 题目解析：

南天霸是红色娘子军的反面人物 11 [ 单选题 ] 《茶花女》《费加罗的婚礼》《莎乐美》《弄臣》《唐璜》《奥涅金》《奥赛罗》以上歌剧有几个出自威尔第 ? ? ? ? a 全部都是 b 5个 c 3个 d 1个 12 [ 单选题 ] 20世纪40年代产生的一种黑人流行音乐风格，是美国黑人的“布鲁斯”音乐发展而成的一个支流，也是“布鲁斯”城市化、白人化的结果。这句话是形容哪种音乐类型的 ? ? ? ? a rap拉普 b jazz爵士乐 c hip-hop d rb节奏布鲁斯 13 [ 单选题 ] 芭蕾传人我国的时间在 ? ? ? ? a 20世纪20年代 b 20世纪30年代 c 20世纪40年代 d 20世纪50年代 14 [ 单选题 ] 以下对现代舞特点描述不正确的 ? ? ? ? a 主张脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义 b 其主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作的动作程式的束缚 c 以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感 d 强调舞蹈艺术要反映现代社会生活 15 [ 单选题 ] 《春江花月夜》《蛇舞》《霓裳羽衣舞》是以下哪位舞蹈家的代表作 ? ? ? ? a 戴爱莲 b 陈爱莲 c 资华筠 d 舒巧 16 [ 单选题 ] 以下舞蹈作品由贾作光编导的有 ? a 独舞《长鼓舞》

篇五：音乐美学作业

内蒙古师范大学

音乐美学

（一）论文

论文题目：京剧表演艺术的美学特征

院 系：音乐学院

班 级：2011级音乐表演班 学生姓名：武雨东 学 号：20111103865 日期：2013-12-06 京剧表演艺术的美学特征

摘要: 本文从京剧美学的视角，以写意化、歌舞化、程式化为三大理论层面，对戏曲表演艺术的美学特征进行了比较全面系统的论述。对于我国各戏曲剧种各行当的表演艺术，均可提供理性思辫与具体实践的双重参照系。

关键词: 京剧;表演;美学;程式

中国传统的戏剧形式—戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。

研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。

具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点:

一、写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地—当然，不会是一个逼真的纪境。’，① 写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。

虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。

夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“磋步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。

写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说:“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值;西方美学则 强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。

中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。’，②

写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境;又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。

二、歌舞化

清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括:“以歌舞演故

事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。

所谓“歌舞化”，指的是载歌栽舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。

中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制(板式变化体、曲牌联缀体、综合体)、演唱特点(行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔)、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。

中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌栽舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

篇7：古代形容女子妙曼身段的古诗集

【翩若惊鸿，婉若游龙。】――曹植《洛神赋》

【态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。】――杜甫 《丽人行》

【曲芙蓉面，杨柳腰，无物比妖娆。】――张可久《梧叶儿・席上有赠》（元曲）

【樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。】 ――白居易《不能忘情吟》

【娴静犹如花照水，行动好比风拂柳。】――曹雪芹《红楼梦》

【回眸一笑百魅生，六宫粉黛无颜色。】――白居易《长恨歌》

【绝代有佳人，幽居在空谷。】――杜甫 《佳人》

【美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁？】――李白《怨情》

【媚眼随羞合，丹唇逐笑分。风卷蒲萄带，日照石榴裙。】――梁・何思澄《南苑逢美人》

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篇8：越剧身段教学改革

关键词：越剧,身段教学,课程创新

越剧是中国戏曲艺术中不可或缺的一个剧种, 在当今社会生活中, 与其他剧种一样, 越剧也处于一个既要探索丰富自身, 也要渴求创新以应对时代发展的境况。当今的越剧教学范围越来越广, 研究却越来越细, 如果说对于越剧演出形式以及文本创新是原有课程的拓展, 对于越剧演员的教学培养, 是最为基础的课程, 那么其中的身段教学, 便是基础课程的重中之重。但是由于越剧身段教学本身不如京剧等其他剧种身段教学基础内容丰富, 所以, 如何在正确掌握自身独特特性的基础上, 广泛学习其他兄弟剧种身段教学的特点, 积累教材, 科学合理安排教学创新过程, 是一个值得不断探索的课题。

越剧身段与剧目表演课程之间的内在联系是十分紧密的, 没有身段教学打下的坚实基础, 就无法实现舞台上剧目的展现;剧目表演, 又是身段课程想要学生达到的最终目的。怎样使两门专业课有机地结合在一起, 摆脱以往教学过程中各门课程单打独奏、各自为政的局面, 克服教学内容和方法上相互脱节的问题。

在文化日益丰富的当代社会, 由于人们审美能力的广泛提高, 对于传统越剧表演的要求也随之提高, 这就要求越剧演员们除了要练习扎实的基本功, 还要有充分的舞台体验, 并且能够结合借助其他艺术手段, 丰富原有的舞台表演。但是院校中的表演课程, 往往与创作、导演等互不融合, 使得学生技能单一, 无法对于表演有系统、完整的理解。这是在整体教学中必须面对的问题, 正所谓是改革要从源头抓起, 作为基础的身段教学改革就成为整个教学改革链中的重点环节。

越剧身段教学改革正是希望能够在原有的基础教学方法之上融和京剧、昆曲等剧种的身段教学程式的组合训练, 进一步跨出戏曲, 借鉴吸收舞蹈, 丰富原有的越剧身段语汇的运用, 学习采用“半导演制”教学法, 以实践为主要手段, 拉近学员与舞台的距离, 培养学生的学习能力、沟通能力、合作能力、创编能力, 帮助加深学员对于剧目表演中不同角色的理解体验。让学生能够在各个行业中显露出更为综合而全面的戏曲知识素养和实践能力, 适应变岗的需要, 能够承担起更多富有创造力和挑战性的工作, 满足传统文化教学方面可持续发展的要求。

具体改革由以下四方面:

一、教学思维的改革

基础身段课程教学的改革需要有创新的思维作为起点。在实际教学过程中, 课堂教学改革应该遵循三个宗旨:一是打破传统教学单一模仿的模式;二是遵循以人为本的观念, 给学生发展提供最大的空间;三是能根据教材提供的基本知识内容, 把培养学生的创新素养和实践能力作为教学的重点。对于越剧身段教学来说, 老师讲解动作要领和示范, 学生刻模, 这样口传心授的教学模式是对于社会经验、个人经历不丰富的学生理解表现剧目的弥补和帮助。所以, 这里的“打破”并不是对已有模式的全盘否定, 而是拆掉教学思维里的“墙”, 灵活运用多种教学方法, 让学生领悟基础身段动作的意义。给学生发展提供最大的空间, 是教师能够因材施教, 针对于不同学生的优势、兴趣, 制定课程内容, 将学生参与的积极性、学习的接受性、理解的创造性发挥到最大。根据教材提供的基本知识, 培养学生的创新素养和实践能力作为教学重点, 即是教师在编排身段基础练习的时候, 可在创作层面跨出戏曲, 大胆借鉴吸收舞蹈动作, 丰富本身的技巧, 扩充原有的身段语汇, 同时鼓励学生向其他剧种学习, 自主创新。

在日常教学中, 对于学生审美能力的教育也是不容忽视的。教师们需要帮助学生练就一双“发现美”的眼睛, 让他们从身段课程以及其他事物中发现美、感受美、最后创造美, 并以此为基础不断提高自身观察能力、想象能力、思维能力、创造能力等。

二、基础身段教学组合训练

基础身段教学的目的是让学生掌握基础的功法、身韵、戏曲语汇, 最终达到刻画人物的最高层次。同时基础训练又是一切创作的根基;丰富的技巧和元素的积累才是创作的手段。所以, 以越剧传统身段教学为基石, 积累京昆及兄弟剧种的程式套路组合训练及剧目表演片段训练在教学中就显得十分重要。我们的教学内容主要包括:圆场、手位、台步、指法, 折扇、团扇、双剑、水袖、云帚等身段组合及京昆的表演片段, 如《游园惊梦》、《拾玉镯》、《天女散花》等片段, 程式套路组合有走边、趟马等。这些戏曲程式是一代又一代的艺人智慧创造的结晶, 通过程式, 戏曲艺术才得以流传至今。

基础身段训练第一阶段圆场、手位、台步、指法等内容, 主要让低年级学生掌握身段的功法, “功”主要指戏曲身段的形、“法”是指戏曲身段的规则。这些具是单一的元素动作, 学生在重复训练中, 容易乏味枯燥, 老师的教学方法就要多样性, 比如说指法, 当学生已经学会了指法元素后, 在指法反复训练中, 老师以《拾玉镯》为题材, 设计一小段“数鸡”的指法身段组合, 进行训练, 学生不仅巩固了指法练习, 同时知道了简单的舞台方位, 更重要的是让学生初步明白单一的零件可以进行组合和运用, 具有举一反三的思维意识。有了这种意识又会促进继承。第二阶段带道具的身段组合及程式套路, 包括折扇、团扇、双剑、水袖、云帚、走边、趟马等训练, 主要体现身段的韵味和戏曲语汇。首先需要老师对传统丰富而全面的积累, 只有在身段课中掌握大量的技巧技能, 剧目课就能轻松运用, 创作新的人物才有取之不尽的表现手段。第三阶段京昆表演片段教学, 主要选择越剧中缺乏的技巧、戏曲语汇、表现的手段等剧目片段, 把剧目表演融入到身段教学中, 最终达到刻画人物的最高层次。

身段程式是戏曲表演的有力手段, 但在教学中, 要注意处理好形式与内容、外在与内在、程式与生活的关系。从最完美地塑造舞台形象出发, 学会用程式而又不拘泥于程式。在教学过程中, 老师在对某一个动作示范讲解的同时展开对戏曲身段的特点、规则、动律、神韵等分析和教授。教学的过程是一种在理性认知到感性体验的过程, 同时为下一阶段的设计、创作做好铺垫。借鉴吸收其他剧种中的程式套路, 用以丰富基础课程的教学内容。

在学生掌握外部的身段技能之后, 教师还应当将身段的基础理论知识引入课堂, 增强教学的信息量, 进行一种研究式学习。进入京昆表演片段教学时, 学生的表演不能光有技而无戏, (应该是技寓于戏) 。现代教育理念的核心要求是对于学生想象创新力的培养。身段动作的多彩变化、内容的丰富多样、技巧的千变万化能够使欣赏者产生丰富联想, 其过程能够很好地训练观者的想象力, 从而达到提高创新意识的目的。同时, 身段的形象性、抽象性、多义性, 让学习编排的学生主动去挖掘动作背后所蕴含的深厚文化底蕴、审美感悟。

教师可从“半导演制”表演教学法中汲取有用的素材, 应用到实际当中去。“半导演制”表演教学法, 是指在剧目表演教学过程中, 运用导演手法进行教学, 使这门课既有教学示范, 又有导演启发, 以又教又导的方式, 引导学生进行人物创作。“半导演制”教学法要求表演老师的备课过程, 如同导演做案头工作一样, 把教师对剧本和角色的分析、解释, 运用到课堂教学中去, 从剧本整理、角色分析、技巧运用等各个方面进行精辟、透彻的阐述, 启发引导学生, 使以往的单凭经验教学, 即“示范——模仿”的方法, 过渡到以理论为指导, 采用启发式、讨论式的教学方法。帮助学生认识角色, 理解角色, 创造属于自己的角色。引导学生将在规定情境下人物的有机行动及基本身段相结合, 创造出更有目的性、有真实感的舞台表演。从而提高学生的理解、判断能力和创作意识。

三、编创层面的创新

创作才能是从事艺术的灵魂。培养学生能够承担起更多富有创造性和挑战性的工作, 是教学改革的探索势在必行。

现有的编创有以下几种形式:命题创作, 音乐创作, 画面创作、诗词创作等。

命题创作, 指选择一个情景, 提出命题 (揭示主要舞台行动) , 进行单人、双人身段编排。双人身段动作要设计合理的人物关系, 不用台词, 充分使用戏曲身段动作来挖掘舞台交流, 要求有场景设计和人物扮相, 可利用相应的道具。自己设计的动作并配上与内容相符合的音乐 .。

音乐创作, 即师生共同感悟乐曲、分析乐曲的意蕴和背景, 然后依照音乐的旋律、节奏、长度来准确设计身段的语汇。“音乐是舞蹈的灵魂”, 在我国古代“乐”“、”舞“是不分开的。根据音乐来设计身段语汇, 能够培养学生对音乐的感悟力、理解力和转化为可视形象的创编能力, 从而实现音乐主题和形体语汇的完美结合。在设计过程中应当充分运用戏曲语汇, 比如说戏曲的指法组合, 配合音乐, 将其元素拆散、再重组, 表现不同的情绪:如高兴、着急、思考、醒悟等;体现不同的事物:如日、月、风、雨、山、水、花等等, 使之成为有寓意的、有情境的、有主题的、又富于戏曲韵致的戏曲舞蹈。音乐创作的过, 既培养了学生对音乐作品的欣赏能力和分析能力, 又为学生感知音乐作品的内涵和再创造提供了可能。

画面创作, 就是把静止的一个画面变成一个戏曲舞蹈的过程。由一个点延伸成了一条线, 让画面活起来。深入挖掘画面的内涵, 培养学生的画面构思和组图能力, 能充分发掘画面语汇, 创造富有意蕴的优美画面。例如梅兰芳大师受到《散花图》的启发, 编创了《天女散花》这出经典的剧目, 将绘画艺术与戏曲艺术相结合, 实现静态美与动态美有机转换。

诗词创作, 诗词与戏曲的关系是一脉相承、异曲同工的。在古代, 诗是可配乐可歌咏的, 而乐又是与舞密切联系在一起的。培养学生对诗词的理解和领悟, 把握诗词的情境、意象、理趣, 逐步尝试诗词创作, 首先要深入分析诗词中的意蕴, 可设计抒情的戏曲舞蹈, 也可是抒情和叙述相结合的戏曲舞蹈情景剧, 将静态的文学艺术转化为动态的戏曲艺术, 将诗词中蕴含的含蓄情感, 通过肢体的舞蹈动作外化。

以上的编创我们可以通过以下几种具体形式来训练, 达到可以在舞台上呈现的效果。

( 一 ) 戏曲群舞。在舞蹈艺术中, 群舞体现的是一种集体的形象美。它重视在队形、画面的巧妙变化中去体现主题意境;重视在流畅、委婉的动作组合中去突出人物形象和情绪的变化, 更非常重视风格、色彩上的独特和新颖。戏曲群舞就是在舞蹈群舞的基础上, 融和戏曲特有的韵律感和程式美, 赋予传统艺术更新更美的魅力。比如水袖舞《夜深沉》, 舞蹈以京剧曲牌为表演载体, 25个姑娘翩翩登场, 摇、抛、甩、收、翻, 将手上的水袖舞成了一幅“百花”盛开图, 舞动的水袖极富韵律感和造型感, 让戏曲与舞蹈联姻, 古为今用, 京为舞用, 京舞联袂, 相得益彰, 是对传统的中国戏曲舞蹈的丰富和发展1。

( 二 ) 独舞、双人舞和三人舞。这类形式的舞蹈偏重于情绪和技巧的发挥, 或构思别致、情节动人、人物生动。新编京剧《华子良》中“竹筐舞”的身段设计是非常成功的戏曲独舞, 演员借鉴吸收了传统剧目《乾元山》的程式动作枪和圈运用, 对固定的程式进行解构, 通过想象力重新结构以赋予动作新的生命, 使之产生新的意境和情感。

(三) 情境小舞剧。它需要具有完整的戏剧结构——引子、开端、发展、高潮、结尾、尾声。一般分 (下接第50页) 为情节性的舞和表演性的舞, 形式上包括群舞、独舞、双 (三) 人舞等。

以上方法训练的核心要义在于通过动作“可能性”训练实现思维的开发, 让学生从动源、情感、形式风格以及单纯动作本身的众多体验切入, 寻找规律, 提升动作的逻辑性, 对固定程式进行解构, 通过想象力赋予动作新的生命力, 延伸原有的形式风格与动态, 使之产生新的意境与情感, 由此实现“一生二, 二生三, 三生万物”创法自然的中国戏曲舞蹈的精神特质。

操作方法包括即兴造姿、相反对比法、节奏变化法等。这些共同构成了有着自己鲜明艺术特色的戏曲舞蹈, 在此基础上, 身段教学要求在保持自身鲜明特色和艺术风格的同时, 达到形神并茂的艺术境界, 在舞台表演中, 用高超的演技征服观众, 以出神入化的神韵感染观众。

编创层面创新教学的目的是为了每个学生都能够在该们课程中获得最佳的发展, 因此对于专业基础好的学生来说, 一方面给予编创实践的机会, 一方面适当的给予她们作品中自我表现的空间, 调动学生的积极性, 同时也为培养创新能力提供条件。而对于一些文化基础相对较好的学生来说, 让她们多参与创作作品中文案、结构的研究, 是她们在理论研究层面上有更大的提升空间。这样一种相互合作关系, 实现优势的互补。同时对于平衡学生学习心态、保持学习兴趣也具有积极的作用。随着教师经验的增长, 学生认识的提高以及师生之间的碰撞使方法涵盖的内容更具自由性与灵活性。

这样的教学方法有助于将传统教室里惯性思维下的复制型教学模式, 转化为创新思维下教学相长的发展型教学模式, 这并不意味着要违背符合戏曲教育规律的必要训练, 只是在这个基础上, 教师们需要提高自觉性, 关注在不断动作重复中, 有没有启发学生们的思想同步运转, 有没有带给他们更多新知识新经验新文化的启迪。此种教学模式虽然对于教师的综合能力提出了更高的要求, 却能促进教师在教学活动中更好地实现理论与实践的紧密结合, 实现对具备综合而全面的戏曲知识素养和实践能力的人才培养目标。

四、考核方式的新探索

最终将考场搬上舞台, 让学生体验戏曲舞蹈在舞台上是如何通过调度产生表达的, 了解在舞台上戏曲舞蹈空间性、表现性的内在和体现形式。在考试内容上, 要求学生以班级为单位, 将腿、毯、把、身四门课教学内容进行整合创编15分钟之内的形体组合, 编排过程中, 结合音乐充分运用戏曲形体元素、舞蹈元素及服装、道具、呈现一段综合性戏曲形体表演组合。考核学员对于舞台空间的调度能力, 对于人物情感的表达能力, 把传统戏曲身段的艺术元素, 运用各个门类的艺术手段进行包装, 创造出一个舞台艺术空间, 使其以新的面貌和富有时代气息的形象展现给观众。同时考核一个班级的班风, 体现团结精神和凝聚力。

参考文献

[1]马明群.试谈“半导演”制的表演教学方法[M].