贝多芬奏鸣曲

关键词： 钢琴 奏鸣曲

贝多芬奏鸣曲（精选十篇）

贝多芬奏鸣曲 篇1

鲁道尔夫大公是L788年1月18日生于意大利的翡冷翠, 是意大利皇帝雷奥波多二世之幼子, 也是神圣罗马帝国的最后一位皇帝弗朗兹一世之弟。鲁道尔夫大公是支持贝多芬的许多王公贵族中最有力的一位, 他与贝多芬交往是自1804年开始, 并在贝多芬门下学习钢琴与作曲, 对贝多芬怀有很深的理解, 他们之间的师生友谊远远超越了彼此的社会地位和差异。鲁道尔夫大公的音乐造诣很深, 十六岁就能拿老师的作品作为主题写作变奏曲和室内乐曲, 他热爱音乐, 而且鼎力赞助与支持音乐活动, 是贝多芬最大的保护人之一, 也是贝多芬推心置腹的挚友。鲁道尔夫大公在艺术上对贝多芬心悦诚服, 不仅是贝多芬孤苦寂寞的晚年朋友, 而且在贝多芬最困难的时期给予经济上、精神上很大的支持和帮助。

贝多芬称这首奏鸣曲为“有特性的奏鸣曲”。“告别”一词本身隐涵之义是乐观的。贝多芬除了这首《 (告别) 奏鸣曲》外, 还题献给鲁道尔夫大公的作品有著名的《第四钢琴协奏曲》、《第五 (皇帝) 钢琴协奏曲》、《降B大调钢琴三重奏》、《 (锤槌) 奏鸣曲》、《钢琴奏鸣曲》、《庄严弥撒曲》、《大赋格》等等, 由此可见, 贝多芬对这位大公是抱着何等真诚的感激之情。

1809年4月9日, 奥法战争爆发, 拿破仑的军队把维也纳重重包围, 于5月12日攻进维也纳, 鲁道尔夫大公为了暂避战火, 于5月4日离开了维也纳。鲁道尔夫大公的离开, 拿破仑军队的入侵, 贝多芬和所有的奥地利居民一样, 经受了入侵的重压, 在他心中加深了对侵略者的仇恨。1809年对于贝多芬来说是沉重的一年, 战争的煎熬、生活的灾难、疾病和严重的物质困难, 但贝多芬始终没有低头, 在他的世界观中已经充满了增长起来的爱国主义因素。贝多芬在鲁道尔夫大公离开之后傍徨无主, 在其依依不舍的感情下, 捺不住地写下了这首奏鸣曲的第一乐章, 并在草稿薄上特别注明“告别, 1809年5月4日维也纳。尊敬的亲王, 鲁道尔夫大公出发之际。”

第一乐章《告别》, 与总标题相同, 用鲜明的奏鸣曲式写成。慢板, 降E大调, 3/4拍子;转快板, 降E大调, 2/2拍子。这一乐章表现出深厚真挚的离别之情, 开头的3个和弦上面就附加有“告别”字样, 可谓“开宗明义”。整个乐章以乐观为情绪基调, 但也适当地表现了告别时依依不舍和淡淡的忧伤。音乐表现出马车奔驰在旅途中朝气蓬勃、愉快欢腾的情景。呈示部的主部主题热情奔放, 副部主题是前面动机的旋律转位, 十分紧凑。引子中开始的3个四分音符是“告别”的动机。全乐章就由这个动机构成, 如号角一样向前进行, 又像是在歌唱, 始终贯穿着整个乐章, 直至最后才消失在结尾的旋律中。第七小节, “告别”的动机轻轻地第二次进入, 转入降C大调, 有点令人迷惑不解。而第十八小节, “告别”的动机再次出现, 第一、第三拍上的四分音符是断奏。第三十九小节是在降B大调的和弦上, 并在持续音上延伸了11小节。左右的节奏及断音犹如马蹄声, 如同马车奔驰在去往远方的途中。从第五十小节开始, 进入降B大调的副主题, 安静如歌, 延长的音符扩大了“告别”的动机。展开部比较短小, 建立在告别与惜别的情绪基础之上。再现部又与呈示部大相径庭, 庞大的尾声极富诗意, 在第一百九十九小节里, 八分音符与全音符作对位进行, “告别”的动机上下变化。演奏时左右手都要弹得连贯、流畅, 表现出作曲家的真挚感情。最后结束在有力、响亮的和弦上, 仿佛马车渐渐离去, 画面形象而富有诗意, 具有极强的情景描绘作用。整个乐章以鲜明的小标题形成统一乐感, 起到了“龙头”的带动作用。

1809年10月14日, 奥法战争结束, 同年11月法军撤退。1810年1月30日, 阔别九个月的鲁道尔夫大公又回到维也纳。为了表示大公不在时的寂寞难安的心情, 贝多芬从1809年5月至10月间完成了题为“别后”的第二乐章。

第二乐章《别后》, 是一首孤独的歌唱性音乐, 美妙而略显忧郁色彩的行板, 纯朴而简洁的旋律线条, 幽寂地表达了作曲家想要留下朋友那种真挚深厚的情感与怀念朋友的寂寞情绪。此段乐曲为C小调, 2/4拍子, 较高等级的回旋曲式 (没有展开的奏鸣曲式) 。主要主题音调板富感情, 在自由中充满强烈的表现力, 并流露出担心、不安与某种凄凉的感觉, 如呼唤, 似期待。副部主题出现在G大调上, 在音色上也有明显的变化:明亮如歌, 与悲伤的主部主题形成鲜明的对比。再现部终止乐句出现时, 旋律的浮动加深了忧郁不安的情绪。演奏时要充分表现作曲家期盼光明、憧憬美好, 盼望与朋友重逢的殷切心情, 并表现作曲家晚年作品的艺术韵味——深厚而细腻。

在标有“重逢”的末乐章草稿上, 贝多芬以兴奋的重见之情写下:“1810年1月30日, 尊敬的亲王, 鲁道尔夫大公归来。”

第三乐章《重逢》, 十分活泼, 充分体现出全曲乐观的主基调。降E大调, 6/8拍子。表现作曲家与朋友重逢时的喜悦之情。演奏时右手十六分音符的急速流动要像暴风骤雨一样, 充分表现作曲家沉浸在重逢中的欢乐之情。第十七小节主部主题移向低音声部, 音乐由弱到强, 这是作曲家从内心深处流露出来的抒情曲调, 温柔而典雅, 以低音声部反复。灿烂的经过句, 清晰的断奏、辉煌的小音型表现出钢琴美妙绝伦的艺术效果。第二十三小节, 主题依然浮现在低声部, 右手采用八度分解和弦形式与左手连贯进行, 紧密整齐。第二十九小节两个FF (很强) , 要用右手分解弹出一个灿烂的经过句, 左手的密集和弦伴奏速度不要过快, 节奏要分明。第三十七小节短促的四分音符要有断续的军号声的效果。副部主题在降B大调上出现, 是变奏的重复乐句, 将主题分割成若干小乐句, 以变奏、反复、左手向右手做呼应的弹奏, 表现欢快明朗的情绪。展开部的第八十三小节, 是副部主题的主要构成要素。当主部主题提高了八度音时, 采用十六分音符织体的波浪型节奏形式。副部主题则移调至降E大调上再现。八度旋律要弹得丰富俊俏, 左右手的连断奏要异常准确。第一百七十八小节以后为全曲尾声, 具有欢呼声般的明亮特点与即兴性性质, 表现了作曲家内心丰富复杂的情感。最终, 全曲在高昂欢腾的气氛中结束。

《 (告别) 奏鸣曲》是一首充满温暖感的作品。在表现上有一个特征——即贝多芬首次取用德语的标题和表情记号在乐谱上, 虽然不是很彻底, 但已经表明这是战败的屈辱激发了贝多芬的爱国主义精神。安·鲁宾斯坦特别高度地评价这首奏鸣曲, 他写道:“……奏鸣曲是多么富有表情, 我对这音乐是如此熟悉, 可以在每个小节下面写下言语, 可以指出其中所有的感觉, 甚至告别时的所有姿势, 眼神和拥抱。但是, 从崇高到可笑之间只有一步, 我们不跨越这一步……没有比最后乐章第一主题更诚挚的曲调了。它在各种声调中出现, 就象真的是在相会, 快速的经过句描绘了喜悦的冲动, 三和弦八度断断续续的重音犹如急不可待的询问等等………”

总之, 这首奏鸣曲就其内容和其中贯穿的精神而论, 它已经接近了浪漫派的音乐, 已经洋溢着浪漫主义精神的奏鸣曲性质, 织体与和声有许多创新特点, 寻求真实的心理形象和内容相适应, 具有先进的、深刻的、向往自由的形象。贝多芬把这首附有标题的奏鸣曲呈献给鲁道尔夫大公, 正是寄予对大公的惜别之情和诚挚的友谊, 那么, 这首奏鸣曲的含义就十分明确了, 所具有的内容与性格表现就极为被人们明白了。的确, 贝多芬创造了极其明白易懂、深受人们喜爱的作品, 标题的内容越出了贝多芬个人具体的事件, 上升到了普通的意义, 贝多芬力图从纯个人的行为和命运出发来表现普通的人类社会因素。

摘要：贝多芬是近代伟大的钢琴家.他创作的32首钢琴奏鸣曲将钢琴艺术推向古典音乐的顶峰。文章通过对贝多芬钢琴作品《告别》奏鸣曲的演奏、曲式及音乐性格等多个方面的分析, 揭示了乐章中复杂的感性和深刻的哲理。展现了贝多芬其伟大的思想, 传奇性的情感为弹奏者更好的领悟作品提供参考。

关键词：贝多芬,奏鸣曲,曲式,情感

参考文献

[1]唯民编.贝多芬论. (译文集) .人民音乐出版社, 1991.

[2]郑兴三编著.贝多芬钢琴奏鸣曲研究.厦门大学出版社, 1994.

贝多芬奏鸣曲演讲稿 篇2

一、贝多芬奏鸣曲总览

第一大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.1 Op.5.1 1796-1797 F大调

第二大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.2 Op.5.2 G小调

第三大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.3 Op.69 1808 A大调

第四大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.4 Op.102.1 1815 G大调

第五大提琴奏鸣曲 Cello Sonata No.5 Op.102.2 1815 D大调

为大提琴和钢琴而作的变奏曲 Variationens for Cello and Piano

第1号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.12.1 1795 D大调

第2号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.12.2 1795 A大调

第3号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.12.3 1795 降E大调

第4号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.23 1800 A小调

第5号小提琴奏鸣曲(春天)Violin Sonata No.1 Op.24 1800 F大调

第6号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.30.1 1802 A大调

第7号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.30.2 C小调

第8号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.30.3 G大调

第9号小提琴奏鸣曲(克莱采)Violin Sonata No.1 Op.47 1803 A大调

第10号小提琴奏鸣曲 Violin Sonata No.1 Op.96 1811-1812 G大调

第1号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.1 Op.2.1 1795 F小调

第2号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.2 Op.2.2 1795 A大调

第3号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.3 Op.2.3 1795 C小调

第4号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.4 Op.7 1796-1797 E大调

第5号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.5 Op.10.1 1796-1798 C小调

第6号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.6 Op.10.2 F大调

第7号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.7 Op.10.3 D大调

第8号钢琴奏鸣曲(悲怆)Piano Sonata No.8 Op.13 1798-1799 C小调

第9号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.9 Op.14.1 1798-1799 E大调

第10号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.10 Op.14.2 G大调

第11号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.11 Op.22 1800 降B大调

第12号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.12 Op.26 1800-1801 降A大调

第13号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.13 Op.27.1 1800-1801 降E大调

第14号钢琴奏鸣曲(月光)Piano Sonata No.14 Op.27.2 1801 升C小调

第15号钢琴奏鸣曲(田园)Piano Sonata No.15 Op.28 1801 D大调

第16号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.16 Op.31.1 1801-1802 G大调

第17号钢琴奏鸣曲(暴风雨)Piano Sonata No.17 Op.31.2 D小调

第18号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.18 Op.31.3 降E大调

第19号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.19 Op.49.1 1805 G大调

第20号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.20 Op.49.2 G大调

第21号钢琴奏鸣曲(华尔斯坦 黎明)Piano Sonata No.21 Op.53 1803-1804 C大调

第22号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.22 Op.54 1804 F大调

第23号钢琴奏鸣曲(热情)Piano Sonata No.23 Op.57 1804-1806 F小调

第24号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.24 Op.78 1809 升F大调

第25号钢琴奏鸣曲(杜鹃)Piano Sonata No.25 Op.79 1809 G大调

第26号钢琴奏鸣曲(告别)Piano Sonata No.26 Op.81a 1809 降E大调

第27号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.27 Op.90 1814 E小调

第28号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.28 Op.101 1815-1816 A大调

第29号钢琴奏鸣曲(钢琴)Piano Sonata No.29 Op.106 1818-1819 降B大调

第30号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.30 Op.109 1818 E大调

第31号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.31 Op.110 1821 降A大调

第32号钢琴奏鸣曲 Piano Sonata No.32 Op.111 1819-1822 E小调

其中比较有名的有这6首：

第8号钢琴奏鸣曲(悲怆)Piano Sonata No.8 Op.13 1798-1799 C小调 第14号钢琴奏鸣曲(月光)Piano Sonata No.14 Op.27.2 1801 升C小调

第15号钢琴奏鸣曲(田园)Piano Sonata No.15 Op.28 1801 D大调

第17号钢琴奏鸣曲(暴风雨)Piano Sonata No.17 Op.31.2 D小调

第21号钢琴奏鸣曲(华尔斯坦 黎明)Piano Sonata No.21 Op.53 1803-1804 C大调

第23号钢琴奏鸣曲(热情)Piano Sonata No.23 Op.57 1804-1806 F小调

二、重点介绍

1、第十四钢琴奏鸣曲 月光

第一乐章，持续的慢板，升c小调，2/2拍子，三部曲式。为奏鸣曲形式的幻想性的、即兴性的柔和抒情曲。一反钢琴奏鸣曲的传统形式，贝多芬在本曲的首乐章中运用了慢板，徐缓的旋律中流露出一种淡淡的伤感。第一乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。虽然伴奏，主题和力度的变化不大，但仍通过和声，音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单：乐曲一开始，由不断流出的三连音构造了无边的幻想，四小节后，第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静，略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区，呈现出急躁不安的情绪。随后，进入第三段，第一主题平静地再现，第二主题以升c小调的面目再现，然后以低音继续奏出基础动机的尾奏，慢慢地消失而结束。

第二乐章，小快板，降D大调，3/4拍子，三部曲式。贝多芬在这一乐章中，又一次“反其道而行之”，改变了传统钢琴协奏曲中一向作为慢板乐章的第二乐章，而采取了十分轻快的节奏，短小精悍而又优美动听的旋律与第一乐章形成鲜明的对比。本乐章起到了十分明显的“承前启后”作用，第一乐章与第三乐章在此衔接得非常完美。第二乐章比较短小，李斯特形容这个乐章为“两个深渊中之间的一朵花”。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。第一段是连奏与断奏相呼应的主题，然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好像是瞬息间留下的温存的微笑。

第三乐章，激动的急板，升c小调，4/4拍子，奏鸣曲式。本乐章拥有精巧的结构与美妙的钢琴性效果和充实的音乐内容，急风暴雨般的旋律中包含着各种复杂的钢琴技巧，表达出一种愤懑的情绪和高昂的斗志。直到全曲结束之前，还是一种作“最后冲击”的态势。曲式分析第三乐章虽然在调性上与前乐章有紧密的联系，但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性，犹如激烈的狂怒，又好像是连连的跳脚声。第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符，斩钉截铁般的节奏，表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后，内心的激动表现得更为强烈。在尾声中，沸腾的热情达到顶点时，突然沉寂下来，但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示升c小调第十四钢琴奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿，这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开，进入到错综复杂的终乐章，而得以提供一种凝聚高潮的感觉。

2、热情奏鸣曲

《热情奏鸣曲》是贝多芬的天才所获得的最伟大的成果之一，是一首举世闻名，经常在音乐会上演奏的最伟大的作品之一，它的主观情绪和贝多芬个性特点是如此强烈。《热情奏鸣曲》作于1804年至1806年间，是贝多芬中期奏鸣曲创作中的代表性杰作，正是贝多芬创作的成熟时期。也是整个钢琴音乐史中占有最高峰的经典作品。它不仅是内在的感情狂澜和选材的紧凑使人震惊，而且是那些最富于表情的音乐手法把全部汹涌狂暴的因素完全置于了一目了然的形式里令人赞叹。《热情》以其生动而深刻的音乐形象，概括了十九世纪初期欧洲人民反对封建，反对侵略的英雄面貌。他的深刻、巨大的乐思和雄伟的形式在这一时期突出的表现出来，在贝多芬和其他的同类体裁作品中是非常罕见的。《热情》通过完美的艺术形式，充分地表现了成熟时期贝多芬的思想感情，表明了贝多芬对他生活的时代和社会有着复杂的体会及不满。十分明显，贝多芬最终还是感觉到了人民的力量和时代的前进步伐，以无比巨大的热情寄希望于新的未来。从作者本人到公论都认为 “热情”是登峰造极的钢琴奏鸣曲之一。

贝多芬曾这样解释它的内容：“你去读莎士比亚的暴风雨吧！”这是告诉我们，贝多芬的《热情奏鸣曲》创造的音乐形象与莎士比亚的创作中诗意的、悲剧的形象有相同的地方，都非常深刻、强烈地表现了一种使人惊叹不已的勇往直前“超人”的力量。深刻的乐思揭示了伟大的人类悲剧；人生面临着迢迢的苦难之路；人生充满了矛盾和不停的探索；人生虽然最终是死亡，但这死亡不同于生物的自生自灭。人在肯定生活的同时，进行了不屈不挠的搏斗，和自然力搏斗；和包围着、敌对他的力量搏斗„„这些都由于死亡而升华了，显示出无比的崇高、悲壮的美！

乐曲共三个乐章：第一乐章有两个主题。第一个主题表现压抑的情绪和对光明的渴望，以及对所谓“命运”的强烈反抗。第二主题表现对幸福生活的向往。理想的破灭，热情的怒涛和生活的苦难搏斗。这里充满了强烈的戏剧冲突。

第二乐章与第一乐章的热情形成鲜明的对比：在苦难坎坷的生活历程中，心灵仍充满活力，陶醉在美妙的理想境界中。这里用了淳朴的赞歌式主题，三个变奏之后，节奏逐渐活跃，暗示英雄的意志通过沉思又坚强起来，继续向苦难进行顽强的搏斗。

第三乐章是1804年夏天写的，贝多芬和他的学生利斯在散步的路上，口中一直哼着一个曲调。他说：“这是我想到的一首奏鸣曲的最后快板乐章的主题。”走进屋后，贝多芬连帽子也来不及脱，就奔向钢琴弹奏这个崭新的乐章达一小时以上。最后他对利斯说：“今天我不能给你上课了，我还需要工作。”具有超凡脱俗气质的《热情奏鸣曲》最后乐章就这诞生出来了。这里显示了沸腾的斗争意志，百折不挠的气势，号角般的引子，暴风雨般的第一主题和顽强反抗、挣扎的第二主题。虽然以悲剧式的和弦收场，但是在终曲的尾声却出现了群众舞曲性质的节奏，出现了英雄的插句，表现了不屈不挠的斗志，和英雄本身所具有的巨人般的力量。

在形式上，《热情奏鸣曲》表现了贝多芬的独创精神，创作手法自然、灵活。他将“普罗米修斯的不安的灵魂”和被刚强意志所克服的狂澜般的情感，理智地组织在古典式的、严整、纯洁的音乐形式里，音乐语汇朴素、简洁、精确。对此，罗曼.罗兰称赞道：这是“在花岗石的河道里的火焰的巨流。”

贝多芬的《热情》奏鸣曲 篇3

全曲分为三个乐章：

第一乐章，快板，f小调，12/8拍子，奏鸣曲形式。第一主题拥有庄严肃穆的气氛，第二主题则充满了光明与希望的优美旋律，与第一主题形成绝妙的对比。

第二乐章，稍快的行板，降D大调，3/4拍子，变奏曲形式。乐章主题使人感受到了作者那激进而满怀斗志的精神，整个乐章渗透着一种乐观主义情绪。

第三乐章，从容的快板，f小调，2/4拍子，奏鸣曲形式。第一主题反映出一个宏大的战斗场面，具有百折不挠的气势：第二主题同样具有顽强的斗争精神。经过重复第一主题(以极快的急奏进行)，最后以排山倒海之势结束全曲。

贝多芬《“热情”钢琴奏鸣曲》解读 篇4

本文对《“热情”钢琴奏鸣曲》的时代背景、内在逻辑、创作特点等进行了探究解读。

一、作品的时代背景

《“热情”钢琴奏鸣曲》于1804年开始创作, 完成于1806年, 属于贝多芬第二创作时期的代表作。这一时期是贝多芬创作的鼎盛时代。有人说, 这一时期是他“英雄主义”创作时期, 因为此间他所写的大部分杰出作品, 如《“英雄”交响曲》、《“黎明”钢琴奏鸣曲》, 歌剧《费黛里奥》, 等等, 都带有强烈的英雄主义色彩。

1804年是贝多芬心境沉重的一年, 这其中有对拿破仑称帝的彻底失望, 有双耳失聪的疾病摧残, 有爱情生活的痛苦挫折, 有个人内心的极度孤独, 而所有这些也许构成了产生伟大悲剧性作品的主观要素。贝多芬叛逆的性格使得他一直在同命运进行着抗争。他认为, 无论贫富贵贱, 只有自我才是精神的主人和音乐的主宰。在经历重重磨难之后, 他的自我意识进一步升华, 从而将个人的命运置于巨大的社会变革中。贝多芬作为维也纳古典乐派大师中的最后一位, 他不仅受到了德国“狂飙突进”运动的熏陶, 而且受到法国大革命的巨大影响。音乐中出现了前所未有的激情, 大幅度的情感表达令人震惊, 他对人类情感世界的开拓, 无论在深度上还是在广度上都大大超越了前人。他从广大人民中汲取意志、激情, 把自己的全部天才投入到为理想实现的斗争中, 充分体现了勇往直前、自强不息的大无畏精神。这一切无不体现在他所钟爱的《“热情”钢琴奏鸣曲》中。

号角性的主题拉开序幕: (第一乐章第1小节)

强烈的情绪对比、顽强的音乐节奏表达着戏剧性的发展动力: (第一乐章第16小节)

同音重复构成延续性的低音, 和弦主题似乎从中摆脱出来向上飞翔: (第一乐章第135小节)

《“热情”钢琴奏鸣曲》中的英勇、革命因素使得饱含悲剧性的音乐成为激励、鼓舞的精神力量, 贝多芬这位自由音乐家用音乐感召着人们为自由和幸福而斗争, 它所表达的振奋精神反出映法国大革命之后广大人民的英雄性。

二、作品的内在逻辑

《“热情”钢琴奏鸣曲》的曲式结构是这样的:

第一乐章

很快的快板, f小调, 12/8拍子, 奏鸣曲式:

呈示部 (主部:f小调, 副部:降A大调) →展开部→再现部 (主部:f小调, 副部:F大调) →尾声

第二乐章

流畅的行板, 降D大调, 3/4拍子, 变奏曲式:

A+A1+A2+A3+尾声

第三乐章

从容的快板, f小调, 2/4拍子, 奏鸣曲式:

引子→呈示部 (主部:f小调, 副部:c小调) →‖:展开部→再现部 (主部:f小调, 副部:降A大调) :‖→尾声

第一乐章往往是一首奏鸣曲的核心部分, 它集中地体现了作者的创作思想和手法。呈示部中, 主部主题以f小调出现, 带有悲剧性色彩。双手齐奏的分解和弦音型, 仿佛阴暗的幽灵在徘徊, 不断地提出质疑, 这种沉思般的音调塑造出庄严、肃穆的气氛。继而出现的“命运”动机:XXXX, 随着音乐的发展, 时而预示着暴风雨前的黑暗, 时而充满危机, 时而又似威严的警钟, 直至最终成为强有力的具有号召性和鼓舞性的音调。这种以一个固有形式贯穿始终的发展手法使得音乐保持了一致性, 同时也使音乐思想得以深化。紧接着主部主题的是和弦的连续进行, 产生的强烈效果与先前的深沉形成反差, 但是音乐素材仍然来源于主部主题。当主部主题第二次出现时, 它被转化成切分节奏, 更具备坚定、强劲的力量感。副部主题则是明朗宁静、抒情宽广的, 由主部主题倒置转到降A大调上构成, 显示了它与主部主题在节奏、音调上的相似性。它的音乐形象显得坚定而充满信心。结束时, 高声部不断变化的快速音型和低声部代表“命运”的音型结合在一起, 剧烈的震荡重新开始, 进一步形成了紧张、悲愤的情绪。

展开部将主部主题的材料加以发展, 在展开过程中转到了大调上, 因此一开始带有疑问色彩的主题形象变得坚毅起来。副部主题在展开部中进一步深化。两者不仅在调性上, 更在情绪和性格上彼此接近。悲剧性、英雄性、抒情性……众多复杂多变的情感, 在贝多芬笔下却能用最简洁、精炼的素材和手法来表现与展开, 音乐材料体现出戏剧性对比与统一的特点。

再现部在低音区连续不断的轰鸣声中开始。强大的尾声充满了奔腾咆哮的巨大动力, 主题被高高抛起, 在突然的跌落中结束。

第二乐章是降D大调上的抒情性主题变奏。庄重的和弦进行式主题运用了圣咏合唱的织体, 具有宗教意义, 与第一乐章形成鲜明的对比。

第一变奏保留了主题的轮廓, 但节奏有所改变。右手把原来的连奏音变为较短的断奏音, 左手则把主题的节奏加以切分, 音乐形象显得十分亲切美好。

第二变奏以音区变化为主, 节奏变化为辅。右手弹奏十六分音符的分解和弦音型, 左手保留了之前的低音线条。整个材料比原先移高了一个八度, 变得轻淡、稀薄, 富有幻想性色彩。

前两个变奏保留了主题反复的曲式结构, 但在最后一个变奏中, 主题不再反复。贝多芬根据主题开头的音乐动机构筑旋律, 并在它的周围编织了快速进行的音型, 体现了辩证统一的构思。

尾声部分中, 主题旋律在不同音区做问答式处理, 高音区和弦的出现使得主题有了新的宽度。乐章并没有在此结束, 而是在主题材料的最后一次陈述之后以一个刺耳的减七和弦中断结尾, 直接进入辉煌的第三乐章。

在第三乐章里, 各个主题因素并不十分鲜明, 呈示部、展开部和再现部也没有明显的划分。在简短、尖锐的引子之后, 右手十六分音符形成的音流出现, 它与左手短促果断的节奏音型形成对比。这一材料贯穿在整个乐章中, 其连续不断的发展, 形象地表现了时代潮流奔腾向前、一泻千里的气势。乐曲的情绪在尾声中达到高潮, 斩钉截铁的节奏型和雄壮有力的音乐展现了群众性的舞蹈场面。全曲在热烈辉煌的气氛中结束。

三、作品的创作特点

1. 力度

在这首奏鸣曲中, 力度毋庸置疑的被视为音乐表现的重要手段之一, 全曲具有强烈的、戏剧性的力度起伏特性。

例如, 呈示部中两种素材的对比与力度的对比往往结合在一起, 用以表现觉醒的斗争意识: (第一乐章第12小节)

而就在这势不可挡的洪流般强奏后面, 理应把情绪贯穿至最后一个和弦, 但大师的独到之处正是在于他能巧妙地做到“意料之外, 情理之中”, 这里的弱奏显然比平铺直叙的力度运用要高明得多: (第一乐章第15小节)

这里力度的强烈对比表现出矛盾各方尖锐的对立和戏剧性冲突, 是贝多芬特有的构筑手法之一。

贝多芬在音乐高潮的表现上也有精妙之处。一般而言, 高潮往往通过强音逐渐递增至顶点来表达, 而贝多芬则采用渐强到达至顶点时突然减弱来增强音乐的紧张感。

2. 踏板

多用踏板是贝多芬独创的又一音乐表现手段。为了追求泛音和余音的音响效果, 贝多芬运用踏板的持续踩踏来追求一种特殊的氛围。例如, 这首奏鸣曲第一乐章的结尾处, 踏板的持续运用使得余音很长, 形成一种走向寂静的远方并逐渐消失的意境。

贝多芬还通过使用踏板, 使得强奏的和弦性音响与急促的音型产生一种具有凝聚力的音块效果, 产生空前的动力: (第三乐章第176小节)

另外, 当需要在持续鸣响中产生泛音效果时, 当和弦、琶音需要获得支撑时, 当一个音需要突出于周围的音符时, 我们都会看到贝多芬运用踏板记号。

3. 曲式

在《“热情”钢琴奏鸣曲》的第一乐章中, 贝多芬放弃了奏鸣曲式呈示部需要原样反复的常规, 使乐章内部各个部分不间断地发展。他对尾声这一部分进行了扩展, 使用了与奏鸣曲式三个基本部分相抗衡的大型尾声部, 他将尾声变成了对前面音乐材料作进一步评述的手段。这四个几乎同样重要的部分与奏鸣曲快板乐章的特殊戏剧性相结合, 大大提高了乐曲的动力性与紧张性:

呈示部 (65小节) →展开部 (69小节) →再现部 (69小节) →尾声 (60小节)

再现部理论上结束在第203小节, 因为此处音乐已经回到了f小调主和弦, 而且主和弦持续了3个小节, 所以这3个小节既是再现部的结束, 也是长达60小节的尾声开始。规模如此之大的尾声, 在海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲中难以找到。

摘要：文章从时代背景、内在逻辑、创作特点等方面解读贝多芬《“热情”钢琴奏鸣曲》, 挖掘这首钢琴奏鸣曲的艺术价值, 为学习和演奏该作品提供理论支撑。

关键词：贝多芬,《“热情”钢琴奏鸣曲》,时代背景内在逻辑,创作特点

参考文献

[1]阿特斯.奥尔加.贝多芬的一生.人民音乐出版社, 1989.

[2]龙本裕造.贝多芬及其独创性研究.世界知识出版社, 1998.

[3]罗曼.罗兰.贝多芬:伟大的创造性年代.三联书店, 1998.

浅析贝多芬《热情》奏鸣曲第一乐章 篇5

一、贝多芬生平简介....................................................................................................1

二、热情奏鸣曲创作背景............................................................................................2

三、作品分析................................................................................................................3

（一）呈示部(小节1―65)...........................................................................................3

（二）展开部：（小节65—135）...............................................................................4

（三）再现部（小节135—204）...............................................................................4

（四）尾声（小节204—262）...................................................................................5

四、演奏版本比较........................................................................................................5

五、结论........................................................................................................................6 参考文献........................................................................................................................6

浅析贝多芬《热情》奏鸣曲第一乐章

摘 要：贝多芬的32首奏鸣曲在整个音乐史中具有极高的地位，其中《热情》奏鸣曲是贝多芬创作的高峰之作，具有交响曲般博大精深的内涵。本文将对此曲第一乐章的曲式结构、弹奏要点、钢琴家演奏版本进行分析。

关键词：贝多芬；热情奏鸣曲 ；曲式分析；弹奏要点；演奏版本

路德维希•凡•贝多芬（Ludwig van Beethoven），是德国最伟大的音乐家、钢琴家，他是维也纳古典音乐的代表人物之一，同时也是最后一位，与海顿、莫扎特一起被后人成为“维也纳三杰”。他是集古典主义之大成、开浪漫主义之先河的一代宗师，被后人尊称为“乐圣”。

一、贝多芬生平简介

贝多芬于1770年出生在德国莱茵河流域的波恩，他的祖父是当地的宫廷乐长，父亲在科隆选帝宫廷礼拜堂担任男高音。贝多芬自幼就显露出音乐上的才能。12岁起，贝多芬就师从涅费学习音乐。17岁那年，他访问维也纳，为莫扎特作了出色的即兴演奏，赢得了莫扎特“有一天他将名扬全世界”的赞语。

1792年，贝多芬定居维也纳，跟随过海顿、阿尔布莱西斯贝格、萨里耶瑞等大师学习，后在罗伯克维茨亲王、鲁道夫大公等贵族的赞助下，逐渐在维也纳奠定了名声，很快便成为出色的钢琴家。贝多芬的音乐经历同他的人生一样，是他内心情感冲突及战胜逆境决心的深刻体现，在他的一生中，他所受到的苦难越深，他对于生命的坚韧力就越强，他的作品也越是感人肺腑和优异绝伦。

贝多芬是音乐发展史上最重要的一位革新者，而他的钢琴奏鸣曲则是音乐史中的一个高峰。贝多芬的钢琴奏鸣曲大多数由三个乐章组成，第一乐章是奏鸣曲式的快板，热情、激动。第二乐章是抒情慢板，反省、柔和。第三乐章是快速的终章或谐谑曲，戏剧性、热烈。在速度上形成快—慢—快的对比。贝多芬的钢琴奏鸣曲在整个钢琴音乐史中占有极高地位，被称为是钢琴家的“新约全书”，与巴赫的平均律“旧约全书”齐名。贝多芬在钢琴奏鸣曲中，充分运用了从老师海顿、莫扎特那里继承下来的形式，但又极其灵活的使这些形式具有戏剧般的新颖效果，引导音乐冲破了古典主义宁静、沉稳、典雅的格式，进入了令人激奋的浪漫主义世界，极为震撼人心。贝多芬的32首钢琴奏鸣曲几乎是伴随着他的一生进行的，可以说，他的奏鸣曲带有一种自传的性质，与他生活中的

经历紧密相连，因此他的奏鸣曲性格呈现出的千差万别也就不足为奇了。

二、热情奏鸣曲创作背景

《热情奏鸣曲》是贝多芬中期奏鸣曲创作中的巅峰之作，也是整个钢琴音乐史中占有最高峰的经典作品。这一奏鸣曲是贝多芬所有作品中最富激情的一部，充满斗志的“热情”像巨浪一样澎湃起伏。有关此曲，贝多芬：“去读一下莎士比亚的名剧《暴风雨》吧!”，莎士比亚的名剧《暴风雨》的里曾说过主题表现的是人类的智慧和毅力必将战胜大自然的力量，这一主题与本曲所表达出来的热情奔放、具有英雄气概的中心思想是完全吻合的。《热情》的标题是汉堡出版商克郎茨因为此作充满激情而起的，原来的曲名是《第二十三钢琴奏鸣曲》（作品57号）（献给弗朗茨.冯.布龙斯维克伯爵）。“热情”的标题没有得到贝多芬的认可，但用于这部英雄豪迈、气势磅礴的作品，是相当恰切的。这部规模宏伟、气势磅礴的巨作表现了高度奋发的热情，反映了贝多芬对时代的感触和认识。它以其生动、深刻的音乐形象，概括了十九世纪初期欧洲人民反对封建、反对侵略的英雄面貌。

《热情》奏鸣曲创作于1806年。当时，贝多芬已写作《英雄交响曲》，他所崇仰的“共和理想”的偶像，曾是为了民主自由而进行斗争的英雄拿破仑，取得政权，背信弃义地登上了皇帝的宝座，并要进行一系列的侵略战争，使得贝多芬既失望，又愤怒，对拿破仑的英雄形象彻底破灭，对热爱自由的幻想性作品《英雄交响曲》也表示失望，愤然撕毁了题写献给拿破仑的一页。从此，他意识到自由必须靠人民自己去争取。而此时，他的耳聋疾患加重，爱情友谊受到挫折，都使贝多芬的内心更加孤独，精神几乎处于崩溃的边缘。然而，倔强的贝多芬是没那么容易与命运妥协的，他以一种超人的毅力，经受住了痛苦的考验，并从生活加诸他的痛苦中汲取了艺术的养分，使自己的精神得以升华，作品在力度，深度上都达到了巅峰。贝多芬虽然对法国侵略者十分厌恶，但他对法国人民十分狂热，对自由、对民族独立仍是赋予极大地热忱，这一时期，贝多芬精神上受到了优秀革命思想的鼓舞、考验。他从失望中重新站立，并从悲剧中获得了坚强的力量，促使了他能以饱满地力量继续与邪恶斗争，他心中抱着必胜的信念，将这一精神充分地表现在《热情》奏鸣曲中，其创作达到了思想性与技术性的统一，理智与情感的统一，将古典主义的理性与庄严、浪漫主义的感性与张扬有机地结合在一起。在《热情》奏鸣曲中所表达的热情振奋精神比贝多芬过去对英雄性的理解更为明确，这首奏鸣曲所表现的悲剧性的深刻、矛盾冲突之激烈和斗争之顽强，都是史无前例的。

三、作品分析

《热情》奏鸣曲的第一乐章是整首作品中最精华的一个乐章，集中体现了贝多芬的创作思想和创作手法。贝多芬为了表达他强烈的激情，打破了传统奏鸣曲式的原则，把呈示部的反复省略了，直接进入展开部，并拓展了展开部、尾声的规模，使展开部的矛盾冲突最尖锐，尾声具有第二展开部的意义，这些都是他在调式结构上的一些创新。第一乐章是甚快板，12/8拍，f小调，奏鸣曲式。以下从《热情》第一乐章各部分的曲式、内涵及演奏技巧来分析。

（一）呈示部(小节1―65)主要主题(小节1—16)

(f)连接(小节17—35)副主题(小节35—51)

(bA)第一个结束主题(小节51—60)第二个结束主题(61—65)。

主部主题是用三个动机组成。动机一

是由相隔两个八度齐奏f小调的分解三和弦，象征具有战斗意志的自我，弹奏时要有节奏韵律和倾向性，避免音乐形象拖沓、松垮。动机二

由充实的和声，级进的旋律以及颤音构成，象征柔弱、惊惶、心惊胆战的自我，弹奏颤音时要轻巧，不能过重。动机三

出现的八分音符三连音，象征的是不可改变的命运。因为这个动机在这里是首次出现，所以要严格按照原定速度来弹奏。在起着连接作用的16-35小节连续出现三次p与ff的交替，象征着沉思与斗争，表现出一种愤怒，呐喊等反抗力量的积聚，弹奏时要把动机一交待清楚，把左手三连音节奏的韵律弹出来。整个第一结束主题象征一股旋风，这是一种充满爆发力的发泄，这爆发力在第二结束主题左手旋律依次下行的三

次反复中消磨殆尽了，表现了理想的破灭和紧张、愤怒的情绪。

（二）展开部：（小节65—135）

引入部分（小节65—135）基本展开部：（小节78—122）展开连接部材料（小节78—90）展开部连接材料（小节91—109）展开副部主题（小节109—122）

再现之前的准备段（小节123—135）展开部的引入部分

首先产生主部主题的两个动机继而将动机二在不同的音高上模进加以发展，使柔弱的自我获得一丝力量，接着主部材料进一步发展，动机一带着明朗的调性在五、六连音的烘托下穿梭在高低音区中变化发展，注意弹出五、六连音的节奏韵律，掌握好时值，音量不能过重，要突出动机一的旋律。整体表现出一股新的战斗力量。随后将呈示部中连接部副部主体材料加以变化发展，整个音乐形象明亮，坚定起来。十六分音符的分解减七和弦，命运节奏动机象征了狂风雷暴。

（三）再现部（小节135—204）

主部主题：（小节135—163）连接部：（小节163—174）副部主题(小节174—190)结束主题在现：（小节190—204）第一个结束主题再现：（小节190—199）第二个结束主题再现：（小节200—204）再现部的主部主题

在属持续音的衬托下，矛盾的冲突在延续，增加了激动气氛，在弹奏时要控制好属持续音的音量，突出主部主题。连接部用F大调和弦开始，与呈示部的连接部形成对比，色彩明亮起来，更富有力量，靠近副部主题性质，但这只是在斗争中看到的一丝希望，并不是最终的音乐形象，弹奏时要注意这一点。再现部的连接是在f小调的属和弦上构成的。副部运用F大调，在f小调开始了结束部。

（四）尾声（小节204—262）

尾声一：（小节204—210）尾声二：（小节210—217）尾声三：（小节218—238）尾声四：（小节239—262）

尾声的规模比较庞大，首先尾声已在低声部阐述截取的动机一材料。再进一步进行模进，变化，弹奏时要突出左手旋律声部，右手声部弹成背景音乐。尾声二在降D大调上阐述副部主题，继而运用分裂、模进等方法加大音乐的紧张度。尾声三将展开部中属准备段的新材料和动机三加以变化发展，琶音式的华彩部的支点从每两小节到每两拍再到每拍，弹奏时要突出这些支点音。十六分音符琶音快速上下跑动，使音乐掀起了一阵高潮，紧接着是动机三的再现及变化，通过动机三的变化，速度逐渐缓慢。尾声四开始时突然爆发的、变化后的动机三像是突然下的决心，这是真正的结束，副部主题被截取部分进行变化发展，音乐形象坚定起来，整个情绪进一步激昂，左右手轮流交替的强奏和弦使激情达到顶峰，动机一的片段在十六分音符衬托下，伴着p—pp-ppp音量，从高音区往低音区下行，形成慢慢走远的感觉，结束了第一乐章，象征着胜利还没来到，斗争还需要继续进行。

四、演奏版本比较

正是因为贝多芬巧妙的将对现实社会的不满、质疑、渴望得到解决以及自身的各种情绪等融合在《热情》中，使音乐情绪高度紧张，达到内容与情感的融合，使得作品气势磅礴，有着鲜明的音乐形象以及丰富的内涵。所以贝多芬创作《热情》一直延续到现在，演奏贝多芬这首奏鸣曲的钢琴家数不胜数，下面谈谈几位钢琴家所演奏的版本。

施纳贝尔（Artur Schnabel）是历史上第一位把贝多芬32首钢琴奏鸣曲录制下来的钢琴家，虽然技巧不如新一代钢琴家，如第一乐章59-63小节的十六音符他就弹得不均匀，但他善于把握作品的宏观结构、线条和风格。他演绎的热情音色层析分明富于变化，节奏具有动力性，是整个曲子的情绪高涨，表达了热情奏鸣曲的内涵。

巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)虽然与施纳贝尔同属德奥学派，但他的演奏则崇尚技巧,具有宏大有力的特点，富有动力感。他的技巧扎实，演

奏严谨精炼，忠于原作，给人淳朴的感觉。他演奏的第一乐章比较注重思想性而较少行动的痕迹铿锵有力，连续的十六分音符均匀，干净利落。

肯普夫（Wilhelm Kempff）关注作品明显的结构、歌唱的音质，不追求速度，从而尽量使演奏变得高贵典雅。他演奏的《热情》奏鸣曲精雕细琢，注重心理刻画。

李赫特（Sviatoslav Richter）虽没录过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，但他的贝多芬音乐却有着贝多芬特点——气势磅礴和令人压抑，不过有时显得神经质，强弱悬殊很大。他在1960年版的《热情》，第一乐章音色清晰，恰到好处，主要通过速度与音色来表现矛盾冲突。

这些钢琴家从各自的角度去理解，诠释《热情》，无论他们的演奏风格多么富有个性，他们均根据作品的乐谱有关知识，才得出了自己的演奏逻辑。我们演奏此乐章时，一定要注意分析作品的背景，曲式，内涵，掌握弹奏要点，了解钢琴家的演奏版本，才能正确的诠释这首作品。

五、结论

第一乐章的曲式结构将回旋曲的特点与奏鸣曲快板的特殊戏剧性相结合，高超地表达了它想要表达的内容，在本乐章中达到了形式与内容的完美结合。另外，由于乐思剧烈展开的要求，贝多芬在本乐章中突破了对于早期奏鸣曲式的某些习惯性的处理手法并极大的提升了奏鸣曲式的表现程度，如：摈弃呈示部的反复；更加注重调性的发展逻辑；呈示部中结束部调式的改变；巨大地提升了尾声部这一音乐附属结构的音乐功能等等。奏鸣曲式在经历巴赫、海顿、莫扎特等人的发展后，在贝多芬手中达到了别人无法企及的高度成熟。

参考文献

浅析贝多芬钢琴奏鸣曲演奏技巧 篇6

关键词：贝多芬 钢琴奏鸣曲 演奏技巧

贝多芬的钢琴曲具有独特的魅力和很强的节奏感。在弹奏表演的时候，他挖掘并运用多种技巧。例如：将钢琴音区与弦织体完美的结合起来，同时运用踏板巧妙的配合，从而产生美妙动听的音乐。因此，演奏技巧在整个作品从创造再到演奏起着不可忽视的重要作用。

一、演奏技巧在演奏中的必要作用

（一）能够更好彰显出现代钢琴音乐的表现力

贝多芬作品主要内容来源于实际生活中，在对音乐创作时，把古典的音乐模式与手法进行改进和创新，使得传统的古典音乐焕发出了新的生命力。在音乐创作中，加大作品间的对比，进而使得音乐的跨越性进一步增大，突破了原来钢琴曲快一慢一快的局限，将它们扩大到整个作品的每一个段落和每一个小的连接句，整个作品将会充满活力。独特的创作背景加上巧妙奇特的运用演奏技巧，从而使作品超越了时代，现代钢琴音乐的表现力得到了进一步的提高。

（二）使整体变得更简练和紧凑

在对贝多芬钢琴奏鸣曲的浅析过程中，应该将演奏技巧和方法绝妙的结合在一起。在他作品中的连接部分是需要我们加以重视的部分，在整个曲目中起到了关键作用。強音和弱音的转换，每一个音调结合踏板，如何使用强音，这些都反映出停顿的连间歇性。而贝多芬在连接的部分创作，结合了许多自己创新的表现手法，使我们对他的作品听起来慷慨激昂具有自由感和愉悦感，他的音乐旋律也可以衔接紧密，对于完整作品来说，也变得简练从而更加紧凑。

二、贝多芬的钢琴奏鸣曲独特演奏风格

（一）贝多芬自身音乐风格

贝多芬很喜欢使用短小的小段落当做创作时的技巧，而在贝多芬的作品风格角度来讲，他的作品风格以及表现形式已经达到了近乎完美的表现。在弹奏的同时，给人带来一种细致微妙而不失大雅的体会，进而达到了生动贴切的表现效果。因此，可以说贝多芬自身音乐风格特别独特，其中运用和创造了新奇的表达方式，而且运用的得心应手，相得益彰，所以，许多极其旋律优美的钢琴奏鸣曲就由此诞生了。

（二）力度占据重要地位

贝多芬自己的在演奏时跟莫扎特的短小精悍大不相同，他喜欢昂扬向上的演奏，喜欢用当时音色浑厚的钢琴。但这种乐器对于他来说也不能满足。他有时还故意把琴弦弹断，这说明弹琴不仅仅局限在用手指来弹钢琴。贝多芬对音色也有很多想法和追求，有时需要将整个大臂的全部力量都要放在手指尖上的方法来弹奏曲目，而且还要跟着曲调的变化来不停的调整手指尖力度的大小，有时则不需要，所以力度的大小也占据很重要的地位。

（三）演奏速度的把握

在弹奏贝多芬钢琴奏鸣曲时，应该特别注意速度的快慢。因为速度在奏鸣曲风格中非常重要。虽然贝多芬的曲风是浪漫派的，然而他的钢琴奏鸣曲大部分却都属于古典音乐，古典音乐的作品在演奏速度上就规定速度平缓、均衡，不能随便改变演奏速度的快慢。在弹奏曲目的同时必须要做到速度的平稳与一致，在弹奏到一些比较自由的地方时，可以对谱子做一些小的的变动，但一定不要做太大改动，把握好合适的弹奏的速度是很重要的。

三、贝多芬的音乐风格的培养

（一）追随贝多芬艺术风格

与音乐界其他音乐家比较，贝多芬的钢琴奏鸣曲在表现风格和创作形式上与著名音乐家海顿十分相像。也可能是由于贝多芬是海顿的学生，从而受海顿艺术风格的影响比较大，在作品中也充分反映出他自身坚强不屈的性格和对生命、对生活的美好追求与向往，两位大师都具有反映现实生活的写作风格，在曲目的结构上，连环紧凑，音色音调抑扬顿挫。所以，弹奏者可以在进修贝多芬的钢琴奏鸣曲的同时，也稍加学习海顿大师的作品，将会对自己有所帮助。

（二）正确巧妙的运用力度

贝多芬的在弹奏过程中常常运用有力度的音调，所以他的曲调变化较大，力度波动感也比较较强。这是他作品中常用的表达方式。弹奏者用相同手法和力度去弹奏莫扎特的一些曲目，并不会显得格外费力，并且感觉难度也不会很大，而如果用相同方法来弹奏贝多芬的奏鸣曲，那就完全相反了。弹奏者力度的控制的大小是谱子浑然一体的。在弹奏的时候，应该对下边的变化规律引起重视，弱音不是通过逐渐变强后突然变弱，而是要直接跳到强音，也要避免在强音前面出现弱拍或者半拍的情况等。

（三）准确的把握演奏速度

贝多芬的音乐偏向于古典乐风格，自然古典乐就要求演奏速度上的平稳，我们要想更好的学习贝多芬的音乐风格，我们必须注意好每一个细节部分，也要准确的把握演奏的速度，从而使我们的音乐水平得到进一步的提高，若速度不一致的话，就会大大的加重了音乐的紧张度，音乐也将会从激动不安到惊心动魄的变化幅度会进一步扩大，而恰恰不是我们想要的效果，因此，要格外注意，平稳的演奏速度是整个作品中不可分割的一部分。

四、结语

贝多芬的音乐创作能体现出一种顽强的生命力，这一作品的风格是独一无二的，体现了他对生命的热爱和对自然的追求。在演奏技巧上，他把弦织体与钢琴曲完美的相结合，更加展现出钢琴曲的独特魅力。在演奏过程中，结合踏板的运用使得奏鸣曲表现极为丰富。贝多芬独特的艺术风格，一具引领了现代音乐，进而使得钢琴曲的创造达到高峰。

参考文献：

[1]沈颖.试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧[J].教育学院学报，2013，（07）.

贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征 篇7

在欧洲的钢琴奏鸣曲中, 贝多芬在初期一直遵循古典形式的创作方式, 但在其独创性的驱使下, 贝多芬开始挣脱传统束缚, 寻求更为自由化的创作方式。随着生理和心理日趋成熟, 贝多芬的独创性发挥得更为淋漓尽致, 其奏鸣曲呈现出的曲式结构的完全自由性, 最能体现贝多芬在创作钢琴奏鸣曲方面的天赋。

一、贝多芬钢琴奏鸣曲

钢琴奏鸣曲是欧洲古典音乐中最为常用的大型、多乐章的钢琴作品结构形式。贝多芬的早期作品在欧洲古典音乐的影响下, 呈现出的古典艺术性尤为明显。众所周知, 贝多芬是音乐界的天才音乐家, 他的32首钢琴奏鸣曲一直被认为是钢琴家的“新约全书”。

在音乐上的不懈追求加之天赐禀赋, 在其独创性下, 贝多芬纵情于寻找更加自由化的创作和演绎。与之前的钢琴家相比, 他的钢琴奏鸣曲呈现出更加扩大化的音域、更加明显的对比力度, 手指弹奏技巧明显提高, 同时其奏鸣曲曲构内部的对比更为突出。贝多芬挣脱传统束缚, 刻意求新到完全自由化的曲式结构, 成就了贝多芬完全自由化的钢琴奏鸣曲巅峰时代的到来。

二、贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征

贝多芬钢琴奏鸣曲在不同阶段呈现出的不同艺术特征, 不仅让我们看到了贝多芬将欧洲古典乐派推向新的高峰, 也让我们看到了贝多芬的天才禀赋, 在其独创性下呈现出的钢琴奏鸣曲的内容与演奏风格的不同。

1. 贝多芬钢琴奏鸣曲呈现出古典艺术性。

在欧洲古典音乐中, 钢琴奏鸣曲是最为常用的, 也是最为大型、多乐章的作品结构形式。这个时期的钢琴奏鸣曲, 难以避免都带有古典艺术的特征。贝多芬也不例外, 其在3岁之前的钢琴奏鸣曲也印有古典艺术特征的烙印。在这一时期, 他遵照欧洲古典艺术形式进行创作, 其独创性也逐渐显露出来。

1798年出版的Op.10, 就是贝多芬在尊重已有创作规则的前提下, 呈现出自己创作观点的作品。其中第四乐章更为完美地体现了高度创作性的头脑在传统乐章规则中的挣脱与纠缠, 并完美解决了表现主题的问题。

2. 贝多芬钢琴奏鸣曲逐渐走向非正统性。

在贝多芬早期的创作中就开始呈现出其在传统束缚中表现出来的独创性。随着他天才禀赋的成长, 他迎来了其钢琴奏鸣曲的发展的新时期。在这一时期, 他想要摆脱古典形式的约束, 致力于改变奏鸣曲的形式, 开始使创作完全服从其想象力的驱使。在这一时期, 贝多芬的心理和生理更趋于成熟, 其创作的钢琴奏鸣曲也逐渐走向非正统性。对于贝多芬钢琴奏鸣曲的非正统性的艺术特征, No.2, D小调是最好的例证。在属调部分, 它简短的引子和Allegro互为补充, 而当整个过程在第七小节被重复时, C大调却意外地成为开始。直至到了第二十一小节, 才有了D小调的完美段落。No.2, D小调更为深刻地体现了贝多芬此时期的钢琴奏鸣曲趋于非正统性的特征, 也突出表现了他在钢琴奏鸣曲上非同寻常的具有独创性的艺术创造。

3. 贝多芬钢琴奏鸣曲呈现曲式结构的完全自由性。

贝多芬在钢琴奏鸣上的独创性在前期只是显山露水而已, 但在后期, 他的这种创作上的独创性和受其想象力驱使的力度则表露无遗。贝多芬摆脱一切束缚, 倾向于曲式结构的完美自由的表现。这一时期, 贝多芬钢琴奏鸣曲的突出特点是:即兴性、深刻哲理性、心理探索性以及浪漫艺术性。

在这一时期的作品中, 创作于1816年的《A大调奏鸣曲》 (Op.101) 更为突出地体现了这一时期贝多芬的创作特点。在《A大调奏鸣曲》 (Op.101) 中, 贝多芬创作了一种在钢琴奏鸣曲中从未出现过的混合风格、慢速引子和奏鸣曲快板乐章, 其中展开部分包含了一首赋格。《A大调奏鸣曲》 (Op.101) 因其独有的混合风格, 被称为对位协作方面最为神奇的作品。

三、小结

贝多芬《黎明》奏鸣曲的演奏分析 篇8

路德维希·凡· 贝多芬 (Ludwig van Beethoven) , 生于1770年12月16日, 死于1827年3月26日。德国作曲家和音乐家, 维也纳古典乐派代表人物之一。

路德维希·凡· 贝多芬的代表作有交响乐《英雄奏鸣曲》、《命运交响曲》、《田园交响曲》、《欢乐颂》, 钢琴奏鸣曲《黎明》、《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》、《幻想》、《致爱丽丝》, 弦乐四重奏《大赋格》等。他的作品对世界音乐的发展有着非常深远的影响, 因此被尊称为“乐圣”, 在世界交响音乐界, 有着极其崇高的地位。

二、《黎明》的音乐特点

《黎明》这首奏鸣曲以其内容和形式来说, 是贝多芬最精妙的奏鸣曲之一。这首曲子内容丰富、技巧华丽, 贝多芬钢琴技巧也进一步走向辉煌。贝多芬才华横溢, 有着巨大的想象力和超人的精力, 吸取了民间音乐的丰富养料, 写出了这首积极地利用高音域的奏鸣曲杰作, 其音乐形象与光辉明朗的大自然心心相印。

这首奏鸣曲也因为反应大自然的形象, 它包含了崇高的诗意形象。因此这首奏鸣曲又被叫做《黎明》。而这一标题在贝多芬的原谱上是没有的。但这并不与其相矛盾, 此曲最大的特点构思雄伟、乐思新颖、具有丰满的抒情性, 反映了贝多芬对大自然热爱。这首曲子的构思也完全与以前的曲子基调相反。这首曲子充满了大自然的诗情画意, 是贝多芬从古典风格向浪漫风格时期转变的阶段, 从另一个方面反映了贝多芬中期创作的全新姿态。

三、《黎明》的演奏方法

乐章中最初的动机是四小节, 是轻巧的断奏 (staccato) , 而后是渐强 (crescendo) 直至强 (forte) 。要正确地把握速度, 掌握好乐章的基本脉动, 力求光辉灿烂。低音区的沙沙声和暗示性的和声的效果, 表达了生活的喧哗, 很容易让人联想到早上的黎明。

在14小节, 连接段落。采用颤音的变奏型, 把主要主题的开始用十六分音符进行变奏, 大臂在手指触键后要放松, 但同时也是向副主题转调性的过渡, 要注意十六分音符连绵不断的线条, 音乐又开始清新、明快中流动, 喧哗又活跃起来, 吱吱的鸟叫、淙淙作响。第23小节, 连奏 (legato) 并且充满激情, 三度关系的副主题调性和旋, 右手的十六分音符的快速音群必须十分轻柔、均匀、清澈, 用P清楚的弹出, 并与左手分解和旋十六分音符步调完全一致, 音乐上是热情的。不要用踏板, 左手轻巧, 突出右手的抒情性。从27节开始渐强, 第28小节每个音群的音头必须强调出sf。在31小节开始要弹出慢慢起伏的感觉八分音符中隐藏着二声部的四分音符旋律线条, 可以稍微显示出高低声部之间的模仿, 断奏要清楚。在33后半小节, 右手的旋律线条是 (A—B—#C—#D—E—#F) 第35小节在大调的上中音调 (E) 大调上副主题出现, 它具有明朗的浪漫色彩的旋律之感。色彩斑斓。速度跟以前一样, 不能延缓。第43小节, 主题在左手高音声部, 并以变奏的形成存在于右手高音声部的三连音进行中, 主、属功能每半小节交换一次。第50小节, 第一个主题的结束, 它加固了E大调的调性。左手的三连音的进行必须强调切分音的强拍效果。这个地方要用切分踏板, 主要是根据和声来换踏板。第54小节, 左右手的三连音一定要整齐、流畅, 它是倒影的进行, 每半小节交换一次主、属功能。在第56小节有一个减弱的记号 (decresc.) 第58小节从三连音变成了十六分音符, 十六分音符的进行的在现应当是高潮, 是喧嚣声。从第61小节开始音阶不能有任何重音。第62小节f f的出现, 左手的三和弦, 音乐变得越来越紧张, 左手的和弦应突出第一拍和第三拍子, 断奏干脆、有力。在第71小节, 要注意pp的微妙音响, 注意力度的控制。第76小节是朗诵音调的色彩, 音乐显得十分诚恳、宁静。接着是低八度的重复。在第82小节, 用完全终止结束, 并进行到阻碍终止。展开部, 首先主要主题在高声部上的动机被压缩了, 它描绘的生机勃勃, 旺盛的情绪带来了一种庄严紧张的色彩, 调性变化频繁。第98小节是贝多芬展开部的显著特征之一。左手的十六分音符弹奏的要非常连贯, 以带动右手短音阶的急促呼应进行, 连断的弹法要做到。113小节中展开了副主题的第二部分, 它是一种延伸发展, 取用副主题的乐句作为素材, 用波浪音的三连音写成, 要充分注意乐句上的表情以及以切分踏板的用法。在198小节中, 副主题在A大调上出现, 是变奏的重复乐段。在254小节中p和f要做出十分鲜明的对比。265小节左手的是主要的声部, 右手的音阶的摸进段落要注意均匀、清楚。272小节一定要设计好合理、准确的、顺畅的指法。284小节副主题临结束临结束再一次出现了, 它是歌唱性的, 在低音中, 犹如一种沉思的回忆。这是由于心灵与大自然和平生活的融合而产生的平静, 热忱的欢乐, 速度上不必放慢。295小节 (a tempo) 又安静地回到主题, 并且要增加力度, 速度不能改变, 最后在强音的短促和弦中乐章结束。

这是一部划时代的作品, 这首曲子是经典的钢琴佳作。

参考文献

[1]郑兴三贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M]厦门大学出版社2003.11

[2]周薇西方钢琴艺术史[M]上海音乐出版社2003.1

[3]朱廷丽西方钢琴艺术教程[J]吉林大学出版社2010.3

贝多芬钢琴奏鸣曲的风格变化解读 篇9

关键词：贝多芬,钢琴曲,风格,艺术

对于贝多芬(1770-1827),我们似乎已经非常熟悉。辞世一百八十周年以来,贝多芬早已被公认为西方音乐史中最具代表性、 最有影响力的伟人。中国人对贝多芬的认识,可用一句大家都耳熟能详、颇富文采的话语来作概括——所谓“集古典之大成,开浪漫之先河”。另一句解释贝多芬作品内涵的口号式箴言是——“从痛苦走向欢乐”,同样极富感召力。贝多芬的32首钢琴奏鸣曲,可以说迄今为止在钢琴艺术史上从来没有人超越,代表了这一领域的颠峰,通过这些钢琴曲我们不但能够体会到贝多芬本人艺术风格的变化过程,更能将钢琴音乐领域里古典主义与浪漫主义之间的转变过程。

一、贝多芬钢琴奏鸣曲创作的分期

贝多芬是古典主义通向浪漫主义的桥梁。贝多芬之于音乐,正如但丁之于文学。贝多芬是旧时代最后一位音乐家,是新时代第一位音乐家。对于贝多芬的艺术造诣评价不能仅用简单的流派进行区分。但我们知道,贝多芬的音乐创作可以划分为三期,即早、中、 晚。1802年之前可被看作是贝多芬的早期,此时的贝多芬虽已在维也纳显露才华,站稳脚跟,但创作内涵和风格尚显稚嫩,共有1首钢琴奏鸣曲问世,古典主义风格在作品中表现的比较明显。180年-1815年,被认为是中期阶段,共有16首钢琴奏鸣曲问世,这一时期的作品演奏频率最高。中期作品中充满了激情,旋律幽雅,具有非常丰富的内容和情感,更充分展现了贝多芬在技法上和艺术上的大胆创新。其中,1802年至1803年间,耳疾病使其备受煎熬,并写下一份《海立根施塔特遗嘱》,另我们敬佩的是,贝多芬能够战胜自己的力量来源是对艺术的追求,从此,他的作品进入成熟期,最带有标志性的作品为《第三交响曲》。1816年以后,贝多芬所创作的首钢琴奏鸣曲是后期标志性的作品,此时的作品已经形成了独特的风格,曲式结构复杂庞大,演奏技巧极为艰深,体现了他炉火纯青的艺术创作境界。

二、套曲结构

(一)乐章安排的突破

对比性曲式结构是传统钢琴奏鸣曲的主要特点,贝多芬早期创作的11首钢琴奏鸣曲也是沿袭了这一路线风格,主要的表现形式是快板作为地乐章,柔板作为第二乐章,近似小步舞曲的小快板或快板作为第三乐章,速度最快,情绪最高的部分作为第四乐章。经常中期成熟的作曲步入中晚期后,其作品套曲结构发生了变化,不在沿用“快——慢——快”的古典传统奏鸣曲的乐章顺序,例如《c小调第十四(月光)钢琴奏鸣曲》的第一乐章用柔板代替了奏鸣曲式的快板;第二乐章以一种活泼诙谐的小步舞曲速度进行;第三乐章为激动的急板。同时,奏鸣套曲的方整性结构被打破,篇章数目灵活运用,两个乐章的作曲纷纷问世。

(二)创作重点的转移

长期以来,古典乐派的奏鸣曲将第一乐章作为重点,贝多芬早期的创作也不例外,而在其中晚期的钢琴奏鸣曲中,将创作的重点转移到乐曲的末乐章,不在将重点放在第一章节,如《C大调第二十一钢琴奏鸣曲》,末乐章比首乐章长了足有239个小节。

(三)曲式结构的变化

1.曲式结构的灵活安排

在曲式上,其初期的作品均遵循了古典风格,第一乐章为奏鸣曲式,第二乐章为复三部曲式或回旋曲式,第三乐章为复三部曲式,第四乐章为回旋曲式。扩展奏鸣曲的表现力和套曲的结构功能在创作中得到拓展和创新,在中后期的作品中常见,主要体现在以下两方面;

第一,打破常规,第一乐章不在使用奏鸣曲式,如:《b A大调第十二奏鸣曲》开始于变奏曲结构,忽略了奏鸣曲式的快板。

第二,奏鸣曲中添加了新的元素—进行曲。如《b A大调第十二奏鸣曲》的第三乐章是极富魅力的《葬礼进行曲》,这种大胆的艺术表现形式,在当时前所未有的。

2.奏鸣曲各部分的容量扩大

引子的篇幅在作品中所占比例往往比较小,但贝多芬的有些作品中将引子的比重加大,如:《c小调第八(悲怆)钢琴奏鸣曲》。贝多芬在创作成熟期,逐渐形成了自己的风格,大大扩展的尾声在发展手法及情绪上几乎相当于第二展开部,如在《C大调第二十一(黎明钢琴奏鸣曲》中尾声就具有很强的动感性,给全曲带来了高潮。

三、结语

贝多芬奏鸣曲 篇10

模进手法,就是在音调之间的音程结构和乐曲的节奏组合关系得以保持的情况,通过将高音位置整体移动而产生模拟原旋律的“新”旋律的一种手法。在奏鸣曲式中,可以采用模进手法推动主题动机的发展,继而使乐曲获得达到高潮的动力。在这一过程中,可以完成对模进音程的自由处理,继而使动机产生模进变化。而这些对动机的自由处理,则可以被看作是高潮处理的一种手法。贝多芬常常将模进手法应用在奏鸣曲式写作中,继而成为创造戏剧性高潮的有效手段。随着音调的上升,模进手法将与作曲技法相结合,继而使音调按照螺旋形递升。在这样的手法下,曲式则可以达到高潮。分析贝多芬奏鸣曲的曲式可以发现,几乎每一个曲式乐章中都使用了模进手法完成高潮的处理。通过加强音响和扩大音区,则可以使高潮获得应有的情感升华。

二、节奏变化技术手段的运用

在奏鸣曲曲式中,贝多芬常常利用节奏的变化手段来处理高潮。首先,曲式的节奏呈现出逐渐紧凑的特点。在整个发展的过程中,音乐将从长音值过渡到短音值,继而加快音乐的发展速度。但需要注意是,高潮点并不是短音值,而是具有较长时值的音。因为,高潮是音乐发展最显著的地方,需要利用长音显示其重要性。在奏鸣曲中,贝多芬常利用节奏的拉伸达到音乐的高潮,继而使整个音乐的节奏呈现出先短促后放宽的发展趋势。其次,利用切分节奏的手段处理奏鸣曲创作的高潮部分。切分节奏,就是将前一拍的强音转移到后一拍的弱音上,从而使节拍的强弱律动性遭到破坏,继而增强乐曲的紧张度。同时,因切分造成的节奏不稳定,将使乐曲旋律更加连贯。再者,在贝多芬奏鸣曲中,贝多芬也常常利用加快节奏、缩紧节奏、扩大节奏和重复某个节奏的方式处理乐曲的高潮[1]。而这些节奏变化技法的运用,则可以为乐曲营造动力性紧张效果。通过节拍的突然变换,可以造成节奏之间的矛盾冲突,继而将乐曲推向高潮。在贝多芬的奏鸣曲中,常常利用“离调”的方式完成节奏的变换,继而使乐曲的高潮发展得到推动。

三、改变音力度的手法的运用

在音乐表现上,音的力度越大意味着音乐的紧张性越强。所以,随着音的力度的减小,音乐的紧张性也将随之减小。而音乐的高潮部分,往往都处在最高音区。所以,随着高潮音乐的上涨,音乐的紧张度也将随着增长。而随着高潮的下落,音乐的紧张度也将随之减小。在钢琴奏鸣曲中,贝多芬对音的力度的处理十分重视。所以,在贝多芬的奏鸣曲中,音乐的强烈变化较为强烈,音的强弱反差也较大。通频繁地使用突然的强音和突然的弱音,使得奏鸣曲的音乐更加细腻,乐曲的高潮幅度也更加巨大。在强音弱音的转换方面,贝多芬创造出了强弱音高潮法,就是在音的力度逐渐加强至顶点时,突然使音的强度减弱,继而使音乐的紧张感得以突显出来。

四、变化音区的手法的运用

变化音区手法的运用,就是利用高低音的不同色彩所带来的不同感觉。在音区的划分方面,只有音色相似的领接音才会被划分在一起。所以,在音区较高的情况下,音色将较亮。而在音区较低的情况下,音色也较为暗淡。而这样的色彩变化,则将使音乐的形象和情绪发生改变。在音乐高潮出现时,音调将会得到不断的上升[2]。而在其他因素的共同配合下,乐曲的紧张度也将随之增长。所以,为了使音乐到达高潮,作曲家往往会采用高低音区两级扩展的方式增加音乐的气势。而在奏鸣曲曲式中,贝多芬也利用了变化音区的手法处理乐曲的高潮,继而形成了别样的作曲风格。通过分析奏鸣曲曲式高潮可以发现,贝多芬使左手按照半音关系向低音发展,而右手则向高音发展。在这种情况下,整个音乐的走势开始向高低音区两极扩展,继而使音乐的紧张度得到增强,而乐曲的紧张度的凝集点都处在高音区中,所以音乐的情感升华也将在这一区间。最终,伴随着音乐力度的不断加强,音乐的高潮则将在期盼中到来。