重庆宋代南山石刻腾龙赏析

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中华民族向来以龙作为自己图腾的标识,并赋予其通天利水的崇高神性。这一世人皆知的认识,被越来越多的古代遗存所证明,并且众多龙形艺术形象所展示出的样式与形态大大超出了现代人的预想范畴。但是以立体三维形式出现的龙却并不多见,尽管汉代《春秋繁露》有遇“大雨”而“结土龙”以供祭祀的记录,但存世的龙形雕塑少有遇见。有幸的是,笔者于今年春季考察大足佛教石刻之际,路经大足南山道观,于一下山阶梯的边缘处见一石龙(如图1、2),顿时惊异不已,驻足不前。石龙拱眉瞪眼,抿嘴贴耳,龙体曲折连贯,大部分披鳞带甲,腹部涂有白色且有相间横纹。另有两只手臂一上一下支于空中,可惜的是前手臂以被拦腰锯断,独留残端的龙爪。初看此石龙,便会被其腾腾跃势所感,只觉有蓄千斤之力而待发的魄力。笔者以为,我国古代中,专设一洞龛雕刻龙神用以供奉的遗存少之又少,更难得的是石刻塑造手法细致入微,对实空间与虚空间的处理独具匠心,具有造型艺术方面的研究价值,笔者试以石刻的形体塑造结合虚实空间处理手段对石龙的艺术特点作一论述。

形体与空间赏析

洞窟中的石刻龙,全身斜出于虚空,头部平直,我们可以很明显地观察到龙身三道急剧弯曲的形体构造,这一特征不得不让人联想到有关于龙的“三停九似”之说。三停是指自首至项,自项至腹,自腹至尾各为一形体转折处。九似为头似牛,嘴似驴,眼似虾,角似鹿,耳似象,鳞似鱼,须似人,腹似蛇,足似凤。但有了理论性的总结并不代表有关龙的造型艺术是程式化的,宋代陈容所画的《九龙图》,生动表现了九条不同动态的龙,但多数有“三停”之意,也就是说,在宋代并没有明确的关于龙形动势的图像志范本,形体之间在何处承接并在空间上变形都需要全盘考虑。龙头平放且为阔嘴被处理为闭合一类,没有过多的动态显现或暗示,那么龙形象上升的咄咄之感如何实现值得细细观察。龙的前颈部先是微微拱起,接着迅速回转,圆柱形的颈部则构成了一个环状结构。继而作者让龙颈平直向前延伸并紧贴龙的,此时的龙腹部的朝向已由刚才的的向下变为了向上。龙身在与嘴裂处几乎齐平的位置再次回转,其纹如蛇般的腹部在龙头下方划出了一个扁状的“c”形,“c”形的下半部体量最大,但同样使其紧挨上一层形体,作者有较强的整合意识,将“三停”中的“中停”部分处理为一个椭圆体,这样处理使得腹纹能够简洁并附有韵律地延展表露,并且使得随着肌肉起伏龙鳞生动而不杂乱地律动。有别于前两停,在处理第三停时,作者没有让龙体的形体与形体之间相靠拢,而是留出较多的空间,在动势上扩大转折时的角度,使得观众在前两停积压的视觉紧张感得意舒缓下来。但仔细审视后,可想见古人的巧思妙想还不在此处,于第三停起始端的内侧朝向为上的部分,按照形体动态的连续性,此处表现出的应为雕刻有横向纹的龙腹,而实际上此处则是大面积龙鳞。这无疑造成了视觉上的错乱,我们试想,这会是雕刻上的失误还是一种模棱两可的处理呢,龙体下部雕刻手法同样精良,龙鳞表现得可谓气韵生动。笔者向上探寻形体连接处时后,不禁会心一笑,已知古人独运匠心之处:在第二停结尾处,龙腹并非同宽样式地进行延展,而是逐渐变窄,腹纹与腹纹之间的间距也在缩小,最后并同中停的编球体向内缩进,与洞窟的后壁相接。换言之,第三停的起始端形体与第二停的球型不属于同一空间,而是翻转龙体于另一空间,龙鳞朝着上方与第二停的龙体相接。作者通过对形体大小体量及方向的主观处理,在洞窟内制造了多重空间,使“停”与“停”之间的衔接多了Z轴方向的变数。