叙事声音

关键词： 灵魂 一棵树 教育

叙事声音（精选八篇）

叙事声音 篇1

当走上讲台时, 我们教师面对的是一张张充满稚气和求知欲的脸, 但却没有完全相同的两张脸。每一个孩子都是特殊的, 都有自己特殊的经历和经验, 都带着某种特定的思维和行为方式走进了教室, 都生长在一个与众不同的家庭。我们可能搞不懂他为何如此思考, 可能无法理解他为何如此行动, 可能不知道他为何犯如此简单的错误。我们还没有充分地了解他们, 还没有走进他们的世界。我们在另一个世界里用别样的眼光打量着他们的行为、态度与价值。我们只是一个旁观者, 对他们缺少一种“共情”的理解。因为在面对如此丰富的生命群体时, 我们习惯用“优秀生”“学困生”“天才儿童”“残疾儿童”“流动儿童”“留守儿童”等各种概念去描述他们, 我们习惯于把他们每一个人都归入某一特定群体。我们似乎带着善意, 期望通过归类来更好地了解他们。但是当我们把事物归于某类时, 我们更多地是在研究这一类群体, 却并未深入到这一类群体中的每一个鲜活的个体。这样的研究虽然具有一定的解释力, 但我们却看不见个体的生命历程。

当深入课堂时, 你所看见的教师是一个布道者, 是一个知识的权威, 是道德上的楷模。但这只是教师形象的小部分。每一个教师都处在不同的社会文化和经济背景下, 受了不同的教育, 拥有不同的社会交际能力, 过着不同的家庭生活, 具有不同的人生理想与信念。如同学生一样, 每一个教师都是特殊的, 他/她的生活是由一个个与自己相关的生活事件组成的。你可能惊奇为何有的教师教了一辈子书却还是不会教书, 你可能不能接受一个教师竟然在外忙着捞钱, 你可能惊讶为何教师群体中还有不少的离异家庭, 你更可能困惑为何许多教师的孩子未受到良好的教育。或许我们还没有很好地了解他们, 没有走进他们的世界。我们用自己的一套价值标准打量着他们, 把他们当做“对象”去研究, 却忘了他们是一个个鲜活的生命, 是生活在现实社会中的个体。我们用各种教育理论 (准确地说应该是教育从其他学科中借鉴而来的理论) 去分析教师, 解剖教师, 却忽视一个事实:教师是作为一个完整的个体而存在的。

据说现今教育中有600多种教育理论和模式, 这些理论告诉我们怎么去办教育, 如何开发课程, 如何做一个优秀的教师, 如何调动学生的积极性, 如何应对学生的问题行为。但我们的教育境况却并未因这些宏大的理论得到根本的改观。相反, 我们会感觉到我们的教育理论离真实的教育越来越远了。我们的教育理论研究似乎自己设计了一套宏大的理论框架, 这框架犹如一把“奥卡姆剃刀”, 对我们经验中的教育进行删减。当我们的教师面对诸多的教学问题而怀着急切的心情诉求理论援助时, 却发现教育研究的话语与自己的话语相差如此之远。在这两种话语之间, 理论的话语总是以真理的面孔出现, 教师不得不放弃自己已有的话语体系, 用理论重新来武装自己。有时候, 我们会发现教师并未因为理论的学习增强对教育的洞察力, 反而被理论压得喘不过气。其实, 专业知识和常识之间的张力是难以避免的, 专业知识源于对因果的探求, 常识更多地是源于经验与体悟。在自然科学领域, 专业知识是高于常识的。但是教育是一项面对人的灵魂的事业, 而不是单纯的对象性研究工作, 我们需要去了解教育活动中的每一个鲜活的生命体, 了解他们的成长历程与体悟。只有当我们的理论能诠释并穿透现实的教育经验时, 我们的理论才有血有肉, 具有现实的意义。

那如何拉近教育理论研究者与教师的距离, 如何让教育理论变得有血有肉呢?教育叙事为我们提供了一条可能的途径。因为教育叙事不带着任何一种理论进入现实的教育情境, 是一种“自下而上”的表述方式, 或者说是一种“草根”式的研究。教育叙事讲述一个个鲜活的真实的教育故事, 通过教育故事序列和位置的变换, 我们对教育获得了理解。我们每一个人都有自己的故事, 每一个人都可以成为故事的言说者和聆听者。在这样一种话语中, 教育不再是部分人的专权, 而是每个人的责任。在这样一种叙述中, 我们一步步地接近真实的教育经验, 并获得反思。

因此, 叙事研究逐渐热起来了!中小学教师怀着极大的热情参与到各种教育叙事中, 不少教育理论研究者也把叙事研究作为自己的研究领域, 叙事研究的成果层出不穷。但丰富成果的背后却隐藏着危机, 因为教育叙事本身的理论与方法一直不清, 比如, 教育叙事与日常教育实践是何种关系?教育叙事如何形成自身的理论?教育叙事如何契合自身的文化处境?教育叙事要采用何种语言风格?丁钢教授所著的《声音与经验:教育叙事探究》一书对叙事研究中的理论问题进行了深入思考, 力图为教育叙事建立理论和方法论框架, 这也是国内首部教育叙事的理论专著。

丁钢教授在书中深入剖析了理论与实践的张力, 提出了教育研究的叙事转向。虽然教育研究中不一定存在丁钢教授所言的“转向”, 但教育叙事存在的合理性是毋庸置疑的。因为, 教育之所以为教育是因为它关注生命的成长, 如果教育研究中都是“宏大叙述”, 那我们的教育似乎就显得有些无情了。要关注个体生命的成长, 我们就必须采用一种有别于“宏大叙述”的“经验叙述”, 这恰恰是教育叙事的旨趣。既然教育叙事是“经验的叙述”, 那我们最关心的问题就是教育叙事到底与日常教育实践是何种关系。丁钢教授认为教育叙事要关注日常教育实践及其运作方式, 关注教育实践中的“权力”, 揭示实践经验中的意义。教育理论要关照实践, 这意味着教育叙事与文学叙事不同, 它讲述的必须是真实的教育故事。但是教育叙事与一般的经验呈现又有很大的区别。教育叙事的呈现是别具匠心的, 它需要揭示出丰富多彩的教育图景的关联与意义。因此, 我们需要关注教育叙事的方法论。

在书中, 丁钢教授充分借鉴了国内外的叙事研究成果, 为我们介绍了5种具体的叙事方法, 即波拉夫的结构主义方法、里斯曼的五阶段模型、康奈利和克兰迪宁的三维叙事探究空间模型、“变生为熟”的文化人类学方法、中国叙事风格与方法。难能可贵的是, 书中对中国叙事风格与方法进行了较为深刻的分析, 这使得教育叙事这个舶来品在中国的文化背景下获得了意义。丁钢教授似乎特别注重教育叙事的方法, 他在书中详细地为我们介绍了教育叙事的一般方法过程, 这为试图开展叙事研究的读者提供了具有操作性的研究流程。其实, 笔者认为在叙事研究中最重要的是研究者清楚自己是以何种视角在展开叙事。某种意义上, 我们每个研究者都带着一副“眼镜”在看世界。当我们选择的“眼镜”不同时, 我们看到的世界也不一样。“眼镜”不存在优劣高低之分, 我们可以选择福柯的知识/权力框架, 也可以选择女性主义的视角, 还可以选择其他各种理论, 但重要的是我们要清楚自己是戴着什么样的“眼镜”在看世界。

最美的声音叙事作文 篇2

在我们这个到处看见车水马龙，听见各种立体声互相碰撞。当那种喧闹，那种令人厌烦的事物聚集在一起爆发时，我想你一定会眷恋起那一翻宁静。

曾经，老师问过我们全班：希望自己的将来每天过得充实，忙碌还是宁静，安逸?而大部分的同学都选择了前者，愿意做一个天天都积极的人，而极少数的人抉择了后者，我就是其中的一个。在我心目中生活就是这样，应该是宁静的。所谓宁静不是没有任何声音，犹如死寂，就像是作家赵丽宏在一篇名为《宁静》的文章中所写的：宁静是需要声音的，真正的声音!那声音不是汽笛，引擎车轮潮水般涌来时的噪音，也不是人们用尖亮的声音喋喋不休，没完没了的声音，更不是市集上店主叫卖的声音，我所形容的是那种在烦闷是能让年安逸，平静下来的，在郁闷潦倒时能抚平你心境的声音。我想，这也是在繁忙中的人们所体会不到的。

那种最美的声音，宁静，也只有有心的人才有可能体会得到。如在深邃无垠的夜空里，月散发出那凄凉的美，似乎在叙述着一个更凄美的传说，星星陨落，与无奈摩擦，那都是大自然的声音，带给你一种惬意的宁静

纪录片声音的叙事艺术 篇3

一、声音之于纪录片

影视艺术发展早期, 声音并未参与其中, 画面承担了一切, 表现为默片。默片时期创作者力求用画面来营造真实的空间和时间, 但当声音加入其中, 变化天翻地覆。当视觉语言转化为视听语言, 影视艺术的纪录更加客观精准, 同时更具内涵和表现张力。不可否认默片有其独特的艺术价值, 但注定成为过去, 声音的加入成为不可阻挡的发展趋势和潮流。甚至默片大师卓别林也在创作后期摒弃了自己最初的观点, 开始将注意力放到了有声电影的创作上。

纪录片是影视艺术中的一种。有观点认为声音对纪录片而言无足轻重, 因为纪录片的本质是纪录, 如果加入过多的声音就有了非真实的嫌疑。声音之所以重要, 很大的一个原因是它承担着叙事以及评论的双重任务。从叙事的角度讲, 声音大部分属于客观陈述, 这正是纪录片的任务。从评论的角度讲, 如果一部纪录片没有创作者的意图在里面, 恐怕这部影片就没有任何意义了。纪录片是真实的艺术, 而声音是构成客观世界的重要元素, 声音的缺失必然导致纪录的不完整性, 又何谈真实。所以, 声音创作应该得到重视, 包括同期与后期, 客观与主观, 技术与观念, 每一个环节都应像创作画面一样精心打磨, 这样创作出来的纪录片才具有打动观众的力量。

二、纪录片中声音的叙事功能

我们从叙事理论中认识到, 每一个叙事都可以分为两个部分:一是故事, 它是说“什么人什么事”。二是话语, 就是说“这个故事是怎样讲出来的”。由此引出叙事时间叙事角度、叙事结构等一系列叙事艺术问题。纪录片声音基本的叙事功能就是叙述故事, 按故事的基本构件, 可以分出纪录片声音的三种具体的叙述功能:

(一) 纪录片声音使叙事变得完整, 连贯事件, 推动叙事的进展

现实世界里, 事件发生的时间是立体的, 同一时间里可能发不同的事件, 而在叙事中, 事件只能一件一件地叙述。故事并不都是由一个事件构成的, 可能包含一系列事件, 这样, 在叙事里, 就存在着事件的安排与组织。观众有一种收视定势, 他们要从连续发生的事件中, 或事件发生的连续中推论其中的前因后果。利用了这一习惯, 再艺术性地安排叙事时间, 使各个事件形成一条因果逻辑链。纪录片声音是这条逻辑链上的链环, 它不仅能够叙述完整的事件, 还能连接故事中的事件, 提供时空线索, 成为转换时空的契机。

(二) 纪录片声音可以塑造人物, 介绍人物关系, 引发人物行动, 推进人物之间的冲突, 从而推动叙事的进展

在纪录片中, 最直接的介绍人物、交代情况的手法就是运用解说词来交待, 或点出人物的心情和癖性, 或介绍人物之间的关系, 推进叙事的进展。声音应该并能够引发人物的行动, 推进人物之间的冲突, 从而推动叙事的进展, 在叙述事件中塑造人物, 或刻画人物性格, 或表现人物之间的关系, 或反映人物的心理活动。

(三) 纪录片声音可以创造背景, 渲染气氛, 制造声音的空间感, 造成现场的真实感

张凤铸先生指出, 在远景中的声音音量较小, 音质也不清晰;而在特写中的声音音量较大, 音质清晰响亮;仰角度镜头中的声音音调较高, 俯角度镜头中的声音音调较低。声音由高而低, 由远而近的运动方式能够表现出事件的空间感。利用各种环境音响创造背景, 能有力地渲染环境气氛, 弥补画框局限, 使故事在真实的环境中展开, 从而获得真实感。

三、纪录片声音的叙事方式

纪录片主要通过声音叙述表现、画面描写再现。前面我们也提到了声音在纪录片中承担的重要的叙事功能。以下结合纪录片实例, 分析声音的运用情况, 按照影片自身的叙事结构进行线性分析。

(一) 人声

(1) 解说词。解说词的概念和应用发源于电影, 其作用是对镜头内容进行介绍和解释。按照功能的不同, 解说词又可以分为:第一种, 客观型解说词 (原始型解说词) , 功能是介绍背景或交代结果。如交代人物之间的特定关系, 交代事情来龙去脉, 前因后果等等。第二种, 主观型或提高型解说词, 即在叙事中注入创作者主观判断, 主要功能在于点名画面所包含的意义的内涵。例如, 在张以庆导演的《周周的世界》里, 仔细阅读全纪录片共3125字的解说, 即便不看画面也能在脑海中想象和描绘出周周其人其事, 解说词凌驾于周周生活现场之上, 甚至超越了周周对自己的了解。更深入周周的内心, 说出“周周是一个什么样的人”“周周有什么样的生活习惯”等主观性很强的解说。作者处于一种主观全知的视角地位, 向观众发布关于周周的权威信息。第三种, 自主型或升华型解说词, 基本摆脱画面束缚, 属于作者发出来的议论。

(2) 主持人。主持人或采访者的声音是人声语言的一个重要组成部分, 担任着向观众介绍情况、与被访者交流等重要任务。试看《望长城》中的一个片断:

在这个片段里, 对话虽然不多, 但主持人已经作为一个角色融入采访过程之中了。类似的片段还有很多, 如在长城上遇到两个孩子打架, 在甘肃武威买月饼的情节等等。主持人参与到所拍摄的事件当中, 自然地推动情节发展, 并引导观众参与到事件和情节中。除此之外, 主持人还通过自己的声音有意识地把自己的参与过程展示给观众。

(二) 同期声

同期声是指在拍摄过程中, 与画面同步记录下来的和事件相关的人物语言与现场音乐音响, 包括人物同期声和自然音响。同期声直接体现真实感, 因而塑造真实生活空间的能力最强。人们生活的空间当中无时无刻不充满着“同期声”, 艺术地模仿它们就是表现真实。

张以庆的《幼儿园》是全同期声结构的典型作品。主要叙事元素有人物采访同期声和幼儿园小朋友日常生活的画面及同期声。其中来源于生活的现场画面和现场同期声构成了本片最主要的叙事元素, 人物采访在其中只是起到了很好的补充和串联作用, 如果抽去人物采访同期声, 仅靠大段大段的幼儿园小朋友日常生活的画面和同期声就能完整表达纪录片主题。大段大段的同期声按自身的逻辑结构成篇, 尽可能全面真实客观地展示幼儿园小朋友生活本身, 并在此基础上表达作者观点。在《英和白》中, 张以庆仅使用电视中传来的同期声单独构建了一个叙事系统, 这部纪录片的录音师也因此获得中国四川国际电影节的最佳音效奖。《英和白》讲述一只名叫白的大熊猫和饲养员英之间的故事, 同期声经过精心挑选, 叙述了1999年几乎所有的大事, 承担主要的叙事任务。

(三) 音乐音响

在纪录片中, 音乐是最富于情感和感染力的因素, 它是画面和文字语言的补充。在人类情感达到临界点的时候, 在感情色彩最浓厚的时候, 音乐可以说是语言的延伸、人物感情深化、感染观众的桥梁。在《我要回家》中, 片头用了一段埙, 一下子就把人从现实空间带入苍凉悠远的意境里, 如诉如泣, 仿佛诉说老人心头的悲凉。《英和白》中反复出现意大利歌曲, 与沉默的英和白共同营造出一种挥之不去的孤独感, 起着抒情和渲染气氛的作用, 同时也起着叙事作用, 意大利歌曲和意大利面用来讲述白的一半意大利血统。

四、结语

声音是纪录片一种重要的表现手段, 不仅拓展了画面空间, 增强了影片表现力, 还将纪录片的制作水准带到了另一个高度, 使其成为一种真正的视听艺术。声音应该成为纪录片的创作利器, 进入整部影片的创作系统中, 参与影片的结构和叙事。声音创作的着眼点应该是影片的整体而不是随心所欲的添加, 以真实性为基础、艺术性为目标才应是纪录片声音的创作准则。

参考文献

[1]李晓峰, 沈庆.纪录片音画采集方法[M]:浙江大学出版社, 2009.

[2]林达捆.影视录音心理学[M].北京:中国广播电视出版社, 2005:3.

[3]于铮.纪录片创作中的声音叙事性研究[D].东北师范大学硕士学位论文, 2007.

初一叙事作文:倾听生命拔节的声音 篇4

秋风吹动着孤寂与悲凉，带着我的思念飘向远方。当黎明的第一缕阳光柔和地洒在大地上的时候，同那阳光一同灿烂的，还有那碎了的心与希望，一片一处地被风吹走，那叶红了几回?绿了几回?没人知晓。天空中“人”字的大雁召唤着我，那秋叶目送我走向地平线的尽头。

星期二下午四点有一个主持人选拔赛。很快，到了下午四点，我与好友怀着紧张而又激动的心情，来到了二楼准备参赛，看到二楼竟有如此多的人来参赛。我无法平息自己，只有一阵阵徘徊不定的脚步，涌动出我难以平静的情绪里快要胀满的一团团热热的.气流。我们一个个地把名字写上去，我在28号，好友在我后面。看着前面还有那么多的人，我不安的心终于平息了一下。

我与好友在走廊上，雨如万条银丝从天上飘下来，屋檐落下一排排水滴，像美丽的珠帘。我们贪婪地伴着雨声练着，如同一只饥饿的小羊闯进芳草嫩绿的草地。我们害怕一上台会做错。练的时候，好友说我读得不错，我的斗志被激了起来。我望着前面的人越来越少，看着那些出来后个个都眉开眼笑的同学，我昂起的斗志浇灭了。

很快就到我了，我踏着坚定的步伐，走上讲台，我的心竟是无比的平静，我张开嘴巴，开始了我的演讲，耳边是我认为有此以来最大声的声音，紧接着我的心中好像有一面小鼓，一直在“咚咚咚”的敲着。我想快点结束这让人感到害怕的讲台，终于讲完了。我疾步走下讲台，来到课室后面，紧张的心仍无法平静下来，周围的空气升高了好几度，我的脸好烫，看着好友的演讲，我在为她默默打气。她下来了，她跟我说她上台时候好紧张，我说我也是。之后的几个我认真的去看，我知道我自己肯定是不行的。但我却不后悔，因为我尽力了。

结束时，我问了语文老师，我的情况。老师说：“声音有点小，速度也有点快。”我说：“我已经很大声了，我从来没有过这么大声说话。”老师说：“那说明你就已经战胜自己了。”是的，就像刚开学一样，我上讲台自我介绍，下来时，坐在第二排的同学都未必听得清。

我并不后悔参加，也不后悔自己没能被选，因为我可以通过这个演讲战胜了自我，战胜了今后在舞台上的独自表演。

叙事声音 篇5

关键词：拜厄特,《隐之书》,叙事角度,女性声音

能够发出人类的声音是一种幸福的事情, “拥有一种声音, 就意味着拥有一种生活”。失去发声的权利无疑是不幸而压抑的, 范仲淹《灵鸟赋》中的灵鸟尚知“宁鸣而死, 不默而生”。对于女性来说, 倾听和言说尤为重要, 写作是女性生存体验的真实记录, 声音的表达乃生命的需要、身体的快乐。女性拥有了自己的声音, 就意味拥有了自己的话语权、生存权和自由意志。女性生存的意义在于反驳男性声音暴力, 以女性意识, 发出自己的声音, 进行女性的审美创造。[1]

拜厄特是一个表达女性声音的高手, 她的很多作品无不以各式腔调吟唱女性之歌。拜厄特在1990年出版了长篇小说《占有:一段罗曼史》, 也叫做《隐之书》。作者因之荣获当年英文小说的最高荣誉“布克奖”。《隐之书》是一部隐藏女性声音的作品。书中十几个女性人物分别代表着不同时期、虚幻的和现实中的女性的声音弥漫在古今两个故事线索里面。本书把历史悬疑、文化寻根、学术计谋混杂在雅致古典的爱情情节里面, 运用多种体裁叙事等多种叙述技巧, 小说呈现出复调结构与众声齐鸣的声音效果。跟着拜厄特的巧妙叙述, 我们来倾听隐藏在远古神话背后的女性的喑哑声音, 聆听隐藏在维多利亚诗歌、日记和书信里面的女性所发出的自己的声音, 欣赏隐藏在拜厄特叙事技巧下女性高低起伏、抑扬顿挫、嘹亮的呐喊。

一、全知与有限视角的转换

《隐之书》属于典型的“第三人称人物有限视角”, 其叙事声音 (即叙述者的声音) 与叙事角度分别来自两个不同的主体——叙述者和人物, 叙事声音是叙述者的, 而叙事角度却是人物的。在《隐之书》中, 正是由于第三人称人物有限视角的大量使用, 叙事视角得以在多个人物之间不断地流转, 造成了多角度叙事。一个客观全知叙述者的叙述, 多个具有强烈自我意识有限视角的叙述主体, 一明一暗, 两条线交叉互补, 讲述不同时代不同命运的女性的故事。

全知视角下叙述者无所不知。作者借助全知叙述者以旁观者的眼光, 冷漠、相对客观去挖掘历史事件本身, 给读者真实的感觉。不加评论, 无声的控诉, 将历史事件摆在读者面前, 表面上留下感情的空白, 让读者自己去深思, 去进行创造性阅读。虽古今两条叙事线索, 拜厄特安排的叙述者却无所不知。有限视角中叙事话语转换。全知叙述者的适当消隐, 将叙述权交到故事中的各色人物身上, 将焦点对准女性, 通过几乎凝滞的历史性时间叙述, 打断的回忆叙述与控诉。让这些有血有肉的, 自我意识与个性特征强烈的真实主体讲述女性自己的声音, 使她们获得叙事的权威, 通过自由引语来声援女性。为人知的现代, 作者借莫德之口讲述当今女性的生存状态和自我意识;不为人知的历史, 作者借助多题材叙事的方式讲述着兰蒙特、梅鲁西娜等特色各异的女性的沉默与呐喊。作者熟练地运用各种文体:书信、日记、神话、民间故事, 让文本自己展开叙述, 并由此将小说的情节一步步引向高潮, 而作者所做的, 似乎只是躲在各种文体背后, 将现成的文本像串珠子一样串起来。那么作者这样费尽心思地将自己隐藏在文本背后正是要读者听到人物自己的声音罢了。

拜厄特运用了转换叙述视角的极大自由度和可能性, 通过采用“第三人称人物有限视角”使叙述视角在多个人物之间自然地转换, 而不着痕迹。叙述者放弃了自己的视角, 总是尽量通过某个人物的视觉、听觉和想法来观察事件和其他人物。

二、叙述者话语与人物话语的交叉融合

《隐之书》中第三人称叙事的使用使叙述者若隐若现, 与人物话语交叉融合, 二者的状态在形式上是混沌不明的, 它们时而并行不悖, 平分秋色, 时而融合为一, 不分你我, 时而又交错重叠, 错落有致, 权威的叙述者话语与自由的人物话语混在一起, 奏出的是丰富多彩的交响, 彼此的相辅相成造成的是节制而平衡的文本效果, 而这一切的背后则是拜厄特深藏不露的叙事策略。

《隐之书》整体上以人物话语为主, 人物话语强于叙述话语, 叙述话语为其提供背景与环境, 起到补充与连接作用, 但有时叙述话语与人物话语产生混淆, 无法分清话语的主体, 有时叙述话语又通过隐身来实现与人物话语的交融。对于二者的混淆与交融, 在具体的文本中, 拜厄特是通过运用多种技巧与手段来完成的。一种是使叙述话语与人物话语在语气、修辞、造句、风格上完全保持一致, 令读者难以辨明二者的界限, 无法分清究竟谁在说话。当人物话语自由流动的时候, 有时在场的叙述者会对人物话语流露出肯定与赞赏, 于是就追随人物话语, 模仿其口吻说话, 并夹杂着作者的感悟与评论, 但又无任何的身份说明, 就造成人物话语与叙述话语的混淆。在这种人物话语和叙述话语的双声交合中, 拜厄特逐渐清晰了女性“自己的声音”, 让自己的声音更具力量, 愈唱愈亮。

书中用这样一个故事唱响了女性自己的声音:

年轻水手爱上了磨坊主的女儿, 水手出海了很长时间, 磨坊主女儿在海边等了很久很久, 等到“苍白细瘦”, “容貌已经改变”。终于等到水手归来。

他说:“跟我一起下山去。”

她说:“你有没有听到小小的脚, 赤着脚跳舞的声音?”

他说:“我听到海水打在岸上的声音, 听到空气奔驰在干草上的声音, 听见风向机在风中吱嘎转动的声音。”

……

她说:“听不见跳舞的声音, 我怎么跟你走?”

他说:“那你就留下来陪你的小脚跳舞好了, 如果你喜欢跳舞的声音胜过喜欢我。”

她不发一语, 只聆听海水、空气与风向机的声音, 他就此离开了她。 (拜厄特, 2008:346) [2]

你一定要像我一样听得到“跳舞的声音”我才跟你走, 这是男女对共同声音、共同语言的追寻;如果你和我听不到同一种声音, 我宁愿离开、死掉也不会屈从于没有共同声音的爱情。这声音清晰明了, 仿佛哪个女性在呼喊自我的爱情主张, 如此细腻, 如此隐喻至深。表面上看这声音出自拜厄特这位隐喻大师, 仔细读来, 这原来出自正在学习用自己的语言写作的蓝蒙特的表侄女莎宾的日记, 怪不得这么直接却又充满隐喻。可是再次倾听, 这却是出自一个男性之口——莎宾的父亲为莎宾讲的故事, 真是难以置信。拜厄特借用男性来表达“自己的声音”, 罗兰、艾许、莎宾的父亲等, 这些尊重却又牵制着女性表达的男性们也时常被作者用来为女性呼喊一番。故事牵动着阅读者的思绪, 此时, 读者并不在乎哪个是人物话语哪个是叙述话语, 早已沉醉在作者的隐喻里无法自拔了。

正是叙事角度的转换使叙述话语融入了人物的生命, 叙述话语与人物话语的融合让读者在感受人物命运的同时找不到隐藏在叙事背后的伟大的作者, 她像隐于云层之后偷偷窥探人间的妖女, 不时偏要探出头来, 发出自己的声响。如此一来, 拜厄特俨然把读者推进她巧妙[1]的叙事圈套, 如此更使本书的叙事紧凑生动、环环相扣, 就像是在看看一本侦探小说, 不到最后一刻, 你不知道结局会是怎样的。甚至到了全书的最后一页, 意想不到的布置还在闪烁, 就像主人公莫德说过的这“是一场追寻之旅……”, 读者与作者进行着一场智慧的追录与角逐。

三、多体裁叙述中讲述女性内心的声音

拜厄特叙事的角度不仅在人物与叙述者之间来回旋转, 而且借助诗歌、书信、日记、神话与童话等多样的文体代替小说中的人物成为变化莫测的叙述者, 每种题材以自己独特的角度创造了拜厄特颇富个性的“声音”文本。诗, 可以以假乱真的维多利亚诗歌;日记, 琐碎细小却吐露着真情;通信, 充满了思辨和心智的对话;神话与童话, 神秘而隐喻, 随意翻动《隐之书》, 这些体裁跃然纸上, 仿佛一个个能说会道的精灵, 七嘴八舌的为读者讲述着为人知和不为人知的故事;又好像一个个乐手, 用缤纷的乐器合奏出一曲压抑已久的呜咽之曲。就这样, 情不自禁地跟着作者的笔触慢慢走进一个时代里, 对远古时代的世界初始历史进行追忆, 在作者的牵引之下, 细细聆听生活在男性话语权里的不同时代的女性们用不同的形式抒发着自己压抑已久的声音。在女性声音备受压抑的维多利亚时代和貌似众声喧哗的当代社会, 克里斯塔贝尔﹒兰蒙特和莫德﹒贝利一样压抑着自己的声音。蓝蒙特依靠隐喻, 把一段愁肠百结的爱情深藏于瑰丽奇绝的诗句之中;艾伦·艾许 (艾许的妻子) 依靠删除, 把一段痛楚隐匿在乏味枯燥的日记之中;莫德也会用头巾包起自己金黄色的头发, 用无言的桌椅板凳和兰蒙特的作品默默维护女性研究中心里仅存的女性声音;还有那些被艾许带入坟墓的信件、热情洋溢的情书, 在另一个世界叙述着真实。

拜厄特借维多利亚诗人艾许和蓝蒙特之手仿笔了大量的维多利亚诗歌。诗歌文字精巧、语句饱满、严谨而清新, 犹如《隐之书》封皮上古典、厚重的维多利亚书房, 幽暗、静谧、引人探究。这些诗歌隐喻、神秘、幽深, 特别是兰蒙特富有韧度和质感的细腻手笔, 感性、直觉而又充满浪漫气息, 隐隐透露着这个相爱又不能爱的女性备受压抑的微弱声音。

达儿娃守着个秘密

严密胜过朋友

达儿娃无言的相惜

恒久没有尽头

……

达儿娃不眠不休

高高在上凝神俯瞰

残害与碎片

原是我俩遗落的爱恋

她的小小指尖

自始未曾事爱转变

…… (76)

当一百多年后的莫德吟诵起兰蒙特写下的《达儿娃的秘密》, 就像在念咒一样。在诗歌的牵引下, 莫德从思尔庄园 (蓝蒙特故居) 的娃娃床里面找到了这些尘封的蓝蒙特书信信中的诗歌以清新典雅的气质低吟浅唱着她不为人知的内心世界。这种无声的呐喊应该是兰蒙特大胆冲破禁锢、以血作墨, 对自我身份和话语权利的一次确认。

在罗兰和莫德历史追踪的同时, 书信与日记以“见字如面”的亲切感逐渐将所有的悬疑和隐秘昭然若揭, 表达出人物的内心情感, 真实而透彻。艾许和蓝蒙特的通信, 艾许和夫人艾伦的通信, 艾许与自己未知的亲生女儿的通信, 蓝蒙特的日记, 蓝蒙特表侄女莎宾的日记……无不透露着人物的点滴心声。艾许和兰蒙特的通信部分, 尤其是兰蒙特大段的自我描述充分地展现了一个坚强隐忍的女性细腻的情感之声。“在最后那个阴暗的日子—要离开, 离开彼此, 一刻也不回头……我坐在这里, 一个住在角楼里的老巫婆……这三十年来, 我一直都是卢梅西娜。我在这城堡的垛口四处飞翔, 对风哭喊着我盼望的事……如今尽头将至, ‘热情消磨殆尽, 心境祥和’我再度想起你, 心中带有清澈的爱意……” (465-468) 。该是怎么样的女人才写得出这样的文字?她该有多聪慧, 她的心思该有多敏感细密?然而正是智慧如她, 竭尽全力用理性来捍卫自己的独立与完整, 却仍痛苦又甜蜜地融化在艾许的激情里;也正是如此敏感的她, 带着“清澈的爱意”把自己所有的心声隐藏在无法昭示的书信和日记里。那些渐渐远去的情感, 如今静静的封存在故纸里, 岁月老去, 却抹不掉泛黄纸页里的幽幽回忆。

大量改编了的童话与神话故事又给小说蒙上了一层神秘隐喻的面纱, 增添了悬疑的色彩。妖灵、仙怪、魔兽, 在拜厄特的笔下, 兼具《天方夜谭》的神秘奇异和《格林童话》的朴素优雅, 有着自成一派天马行空的诡异气质。

由此, 《隐之书》是一本隐藏着女性声音的书, A.S.拜厄特用叙事角度的转化以及多题材叙事等叙事技巧为读者呈现出历史与现实, 现实与神化中女性声音的交响乐, 她直面女性的历史失声之创伤, 力求用女性自己的眼光重新读解西方传统文学中的原始意象, 用女性自己的声音讲述鲜为人知的历史叙事的另一面, 改变女性形象缺失、声音失落的历史局面, 以揭示自古以来被西方失真的男性眼光所删篡的女性历史真相, 填补西方男性中心话语蓄意制造的女性历史的“空白之页”。她从历史文化传统中的心理积淀切入, 用传统叙事的诸多实证来破除男性历史叙事之神话, 揭示男性视角的失真和歪曲, 剥去男性话语的谎言和假象, 从文化历史的层面说明女人之为女人的后天性和人为性, 从而找回失落已久的女性自我, 展现女性被历史的尘埃所掩盖的生命本真和自我之声。

参考文献

[1]Byatt, A.S.Possession:A Romance.Beijing:Foreign LanguageTeaching and Research Press, 2000.

[2]Franken, Christien.Multiple Mythologies:A.S.Byatt and the BirtishArtist-novel.Amsterdam:Free University, 1997.

[3]A.S.拜雅特.隐之书.于冬梅, 宋瑛堂译.海口:南海出版公司, 2008.

[4]张闳.声音的诗学[M].北京:中国人民大学出版社, “先锋批评文丛”, 2003.

[5]季红真.发出自己的声音[J].文学自由谈, 2000, (2) .

[6]萌萌.断裂的声音.自跋[M].上海:上海人民出版社, “告别20世纪哲学随笔丛书”, 1996.

声音在纪录片创作中的叙事功能 篇6

纪录片并不完全依赖声音叙述表现, 画面也可以叙述表现, 声音亦并不只是承担叙述表现的功能, 它也可以描写再现。与画面的空间特性不同的是, 声音具有时间性的特征, 它可以随着时间的流逝, 与时间一起变化, 在时间中运动, 在时间中叙述。正是声音的这一时间特性, 使其具有了强大的叙事功能, 决定了声音在纪录片创作中的叙事功能。

声音作为电视叙事的符号, 最主要的叙事功能就是按照时间或者空间的顺序为我们呈现事物的发展脉络。而除了讲故事这个最基本的叙事功能外, 声音在纪录片的创作中, 还承担着一系列其他的功能。

声音可以塑造人物形象, 打破平衡, 引发人物的行动, 推动叙事的发展

在纪录片中, 介绍人物最常用的形式就是解说词, 这种旁白式叙述方式的主要功能就是为受众介绍人物及其事件发展的背景, 无论是场外人物的旁白还是场内人物的旁白, 往往不经意地透露出人物的性情, 介绍人物之间的关系, 推动叙事的发展。

许多人认为, 声音只是人物形体动作的替代品或是补充, 只有在人物形体动作无法表现时才需用声音来代替。其实这是一种偏见, 声音有时比动作更重要, 在功能上更能推进叙事。叙事理论认为:“事出有因”是任何一种现实主义叙事的基本特征。纪录片在塑造人物时, 就是通过声音来引发人物的行动, 进而推动人物之间的矛盾冲突。

声音可以营造背景, 渲染气氛, 给人一种真实的空间感

在纪录片的叙事中, 事件发生的背景是主题表达的重要元素, 也是纪录片叙事的意义所在。在叙事理论中, 背景有两种, 一种是以人物行动发生的时空为主的背景, 另外一种是用以引起注意、提供叙事背景的社会环境, 这两种背景是经常结合在一起的。在影像片段中, 背景的表现一般是通过画面来展现的, 例如屋内、餐馆、汽车内等, 但由于画面受到空间的限制, 限制了其对背景的表达, 而声音则正好可以弥补画面的这种不足, 为事件的发展烘托气氛。

声音也存在相应的空间, 如张凤铸先生所指出的那样, 在远景中的声音音量较小, 音质也不清晰;而在特写中的声音音量较大, 音质清晰响亮;仰角度镜头中的声音音调较高, 俯角度镜头中的声音音调较低。声音由高而低、由远而近的运动方式能够表现出事件的空间感。显然, 这种空间是一种相对空间, 不是视觉范畴中的物质空间, 而是一种听觉空间。利用各种环境音响创造背景, 能有力地渲染环境气氛, 弥补画面的局限, 使故事在真实的环境中展开, 从而获得真实感。

声音能够结合画面提供完整的故事情节, 融入事件的发展, 起到转换时空的作用

故事并不都是由一个事件构成的, 故事可能包含一系列事件。现实世界里, 事件发生的时间是立体的, 同一时间里可能发生不同的事件, 而在叙事中, 事件只能一件一件地叙述。这样, 在故事里, 就存在着事件的安排与组织。事件的安排遵循一定的规则:要么按时间顺序连接, 即A发生之后, B才发生;要么按因果关系连接, 即因为A发生, 所以B发生。观众有一种收视定式, 他们要从连续发生的事件中, 或事件发生的连续中推论其中的前因后果。利用了这一习惯, 在故事中艺术性地安排叙事时间, 使故事中的各个事件形成一条因果逻辑链。在现实世界里, 许多事件的发生可能纯属偶然, 但是在故事里, 事件的发生必有其原因。由于声音具有连续性的特征, 使得同一声音可以在不同的时空中延续, 可以成为事件发生的动因, 有时甚至可以参与事件的发展, 成为事件的一个构成因素。纪录片的声音是这条逻辑链上的链环, 它不仅能够叙述完整的事件, 还能连接故事中的事件, 提供时空线索, 成为转换时空的契机。

在纪录片的历史上, 可以将西方纪录片的声音创作大致分为四种模式:格里尔逊模式、真实电影模式、访问谈话模式和个人追述模式。纪录片的声音按照不同的方法可以有很多不同的分类形式, 在这里我们把纪录片的声音分为人物声音、环境声音和音乐音响三部分来详细分析其叙事性。

人物声音。人物声音作为纪录片中的重要组成部分, 无论是解说词、主持人抑或是影像中主人公的话语都可能成为叙事的主角, 影视创造的伟大, 在于它以视听的方式可以成为真实的媒介, 同时还可组织起自己有形的人格化的叙事中介。

从纪录片有声音后, 解说词的运用可谓贯穿了整个纪录片的发展历程, 尤其是纪录片介入电视后, 解说词的运用更是充分地发挥了它的叙事性。纪录片的画面主要表现人物的活动, 展示时空环境和事件的进程, 而人物之间的特定关系, 事件的来龙去脉、前因后果是画面无法表现的, 解说词就承担了这种功能。无论是客观性地交代背景和结果的解说词还是主观性地揭示内涵和主题的解说词, 它们的出现对画面或是完全配合画面, 或者是一定程度上对画面的超越, 来点明画面本身意义的内涵, 对画面所传递的漫无边际的客观信息确定一个大致的意义指向。对于纪录片整体的叙事起到了贯穿、衔接、深化的作用, 是纪录片叙事中不可缺少的元素。

由于访问谈话模式纪录片的诞生, 纪录片开始表现当事人的话语, 从而使纪录片更加真实。片中的人物随着事件的发展, 不时地向摄像机诉说心里话。这样的记录方式, 能使观众感觉编导与被拍摄对象保持了一定的距离, 客观地记录下了人物真实的行为和心态。

环境声音。环境声在传统电视理论中是作为“效果”出现的, 主要包括同期声和效果声, 其叙事功能是不可忽略的。在同期语言中出现的对白和直接交谈等是以口头语言的形式出现的, 从声源上讲, 它不是来源于记录者与被记录者, 但却与两者特别是后者有着一定的联系。这部分口语有选择地进入同期声以后, 也呈现出一定的叙事特征。

纪录片中的效果声, 作为声音的一部分, 它的主要功能是“写意”。它是指声音能表达一定的意境, 起到渲染气氛、抒发感情的作用。效果声写意的形式有夸张效果、闪回效果、对比效果和悬念效果, 在纪录片中, 夸张效果用得居多。这些夸张效果都是意味深长、内蕴深邃。而这种写意的作用也是为了片子的叙事, 使纪录片的故事讲得更加精彩、更加吸引人。除此之外, 效果声的转场作用和暗示作用也同时为叙事作铺垫。

音乐音响。音乐在影视剧中用得很多, 纪录片用得相对较少。但音乐在纪录片中所承载的作用很重要, 甚至是不可替代的。因为纪录片没有演员生动地表演, 从某种意义上说, 音乐在纪录片中的作用似乎更显重要。尤其是当下更强调纪录片的故事性, 增强其可视性和感染力, 就能使音乐在纪录片中的功能地位更为凸显。

音乐会给观众带来对节目时空背景和风格的一种立体感觉, 通过对环境气氛的渲染, 更容易把观众带进影片的情景之中。在纪录片的叙事结构方面, 音乐可以预示事件的变化转折, 用一段音乐加转场画面, 预示将要出现紧张、危险、恐怖的情景, 可以预示事件将要向好的方向发展或要向坏的方向发展等;片中某些段落的解说词已结束, 使用画面和音乐可以使情景得到延伸, 使观众得到情感的延续和回味。

音乐、音响在写意上独有优势。最常见的写意音响是采用夸张的手法, 把原来听不见的声音放大到听得见, 把原来小的声音放得更大, 甚至震耳欲聋, 或加上延时、混响处理。在表现过去式时, 不可能拍到当年真实的画面场景, 可以通过使用过去的图片、资料、旧物、空镜头等加上与之相对应、吻合的音乐音响, 同样能达到非常好的写意效果。

故事性在纪录片中的运用, 可从对故事的组织、叙事方式的情节化和为故事营造的氛围这三方面体现, 而作为纪录片表现必备的因素之一的声音也必然随着纪录片形式上的故事化而有自己的特点, 那就是叙事性的加强。

参考文献

[1].黄昌林:《论电视声音的叙事功能》, 《西南民族学院学报》, 2001 (8) 。

[2].王一夫:《论音乐在纪录片中的作用》, 《当代电视》。

叙事声音 篇7

本文的研究对象为人民网。由于人民网是《人民日报》建设的以新闻为主的大型网上信息交互平台, 也是国家重点新闻网站的“排头兵”, 而《人民日报》作为中共中央的机关报, 其立场和言论代表了我国的主流意识形态观点。因此, 人民网可以称得上是我国主流媒体的代表。以其相关报道为研究样本, 本文主要探究的就是这些有关“富二代”的报道如何通过种种叙事声音策略, 来影响受众对新闻事实的理解。

一、叙事者的公开与隐蔽策略

罗钢在《叙事学导论》中, 按照叙述者介入的程度把叙述者分为三种类型, 隐蔽的叙述者、缺席的叙述者、公开的叙述者, 并且指出叙述者介入的程度越深, 叙述声音也就越强, 叙述者介入的程度越浅, 叙述声音也越弱。[2]

(一) 公开的叙述者

所谓公开的叙述者, 即在文本中能够明显感觉到叙述者的存在, 能够清晰的听到叙述声音。叙述者强势登场, 甚至以公开的身份出现, 如“记者……”、“笔者……”。

公开叙事声音的极端情况是叙述者与作者的完全统一, 如人民网《长安区再发药家鑫案“富二代”车碾环卫工人》[3]中有这样一段文本:

4月5日, 记者来到被撞者环卫工人所在的长安区环境卫生服务站, 办公室吕姓工作人员告诉记者, 冉平 (被撞者) 平时为人率直, 对待工作认真负责。

……

同日下午, 记者来到“路虎”车主家所在的水磨村。提起路虎撞人或是路虎“车主”高志友或高姓, 村民们似乎都很警觉, 犹豫后均表示不清楚。

这篇新闻是描述两名“富二代”与环卫工人起摩擦后, 殴打并驾车碾压工人, 致其受重伤。在笔者所选的这段文本中, 记者直接作为事件中人物出现在文本中, 叙述者的介入程度达到最大, 是叙述者和作者的“合体”。这时候, 叙述者对文本的表达方式不再以“局外人”的身份灌输给读者以事实, 而是以讲述 (telling) 的方式, 将自己融入事实中。叙述者如此赤裸地公开叙述声音, 目的不仅是为了增强沟通感, 更是为了加强文本的可信度。这样做表面上似乎让读者自己能够体察新闻全景和新闻细节, 但实际上, 受众只是看到了叙述者所阐释的图景, “叙述者控制着故事, 讲述, 概况, 并加以评论”[4], 也就控制着新闻文本与客观事实之间的距离。

在文本中, “村民们似乎都很警觉, 犹豫后均表示不清楚”等话语都是记者, 也是叙述者对故事控制的结果。他用自己的视角, 对故事加以评论, 意图非常明显, 即要读者认为报道中的“富二代”行为十分恶劣, 让文中本就处于弱势地位的受害者看起来更加值得同情。

(二) 隐蔽的叙述者

所谓隐蔽的叙述者, 即“我们听见一个声音在叙述事件、人物、环境, 但却不知道这个声音来自哪里”[5]。叙事声音可能存在于文本的各个角落, 但一般不容易被感知。

如在人民网报道《长安区再发药家鑫案“富二代”车碾环卫工人》[6]中, 有这样两段文字:

11点, 航天医院住院部7楼神经外科重症监护室里, 医护人员正忙着对受伤的环卫车司机冉师傅进行抢救。其家人和同事在门外等候, 表情凝重, 其中两位女士站在墙边, 默默地擦着眼泪。

以上这段报道中, 共描写了三个场景——抢救、等候全景、家属特写。这里的叙述方式采用了完全的展示 (showing) 方法。“展示”被认为是客观的, 非人格化的, 或戏剧式的, 是事件和对话的直接再现, 叙述者从中消失。[7]就读者而言, 他在这些场景中接触到了大量的信息, 然而这些信息所构成的画面也给读者留下了巨大的想象空间。

这在小说的创作中, 尤为明显。正所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”, 在该文本中展示出来的新闻图景在每个人的脑海中有不同的形象, 而这个形象更便于读者去推测和猜想作为受害人的感受, 作为受害家属的担忧, 从而加深对肇事者, 即本文的“富二代”的厌恶和指责。因此, 隐蔽的叙述者看似对叙述的介入程度较小, 但实际上对文本的操控性很强, 主要原因就在于能够引导受众对新闻文本进行再创作, 并且这种再创造是建立在叙述者所设定的新闻议题和新闻倾向之上的。

二、双声话语的消声策略

巴赫金认为, “双声话语”是一种“微型对话”, 它始终是叙述者与人物的混合或融合。话语虽出自人物之口, 却暗含对话的性质, 兼容了叙述声音和人物声音。

“双声话语”现象最通常的表现形式就是对引语的运用。引语按照强弱可以分为直接引语、不完全直接引语 (断引) 、间接引语等。引语部分的比例、位置变化, 都暗含着记者的不同意图。

在人民网报道《豪车出租一天10万元富二代买车不开专门出租》[8]中有这样一段文字:

日达汽车租赁的销售人员还向记者透露, 挂靠在他们公司的豪车车主多半是富二代, “这些人的年龄也就是二十二三岁的样子, 大多也是富二代, 这些人说来也很奇怪, 花这么多钱买辆豪车, 自己不开却放在出租公司赚这么点租赁费。”

这篇新闻主要讲述汽车租赁公司豪车的来源。从文中可知, 豪车有一部分来自于“富二代”群体。在这段话中, 叙述者对主人公讲述“富二代”将车挂靠在汽车租赁公司的描述做了直接引语的处理, “这些人说来也很奇怪”所表达的情感非常直接, 并且被放在醒目的位置, 由被采访者说出, 成为新闻事实的一部分。表面上看, 只是汽车租赁公司工作人员在表达一种猜测, 而任何新闻文本的最终呈现, 都是经过叙述者筛选后的结果。因此, 叙述者显然认为租车公司工作人员的这段话具有一定的新闻价值。于是, 为了突出人物的这种态度和观点, 采用了直接引语的表述方式。这时, 叙事者与被报道人物口径一致, 可以看做是一种“双声话语”现象。

又如在人民网报道《19岁“富二代”月花上万“断粮”后抢劫八旬老翁》[9]中有这样一段文字:

刘某告诉记者, 他家境很好, 从小就大手大脚花钱, “每月花销上万元, 都是父母给的, 后来在一家待遇很好的国企找到工作, 月薪四五千元, 可是由于工作很辛苦, 我就辞职了。”刘某说。

这篇报道讲述了一个“富二代”刘某由于贸然辞职导致父母一气之下停止供给生活费, 失去了生活来源而去抢劫路人的新闻。引语部分是一个断引, 声音的指向来源于主人公刘某。整个引语部分都在传达“富二代不珍惜生活、好逸恶劳”这样一个新闻事实。在间接引语的部分, 刘某描述了自己挥霍无度的生活方式, 而在直接引语部分, 则对他的好逸恶劳做了进一步阐释。也就是说, 后者是为前者增强新闻事实的依据而存在。并且, 在断引中直接引语部分恰恰是叙述者认为的最重要部分。因此, 叙述者实际上是通过直接引语的部分来加强新闻事实的输出效果。并且, 这种效果呈正相关的互动状态——报道人物刘某的话语越露骨, 表明他的生活越腐化, 叙述者的主观情感越易得到表达和渲染。这种典型的双声话语现象在“富二代”报道中屡见不鲜, 是表达记者主观倾向的常用手段。

三、异口同声的强化策略

在对人民网有关“富二代”报道的研究中, 笔者还发现了一种叙事声音策略, 即在新闻文本中, 通过对同质声音比例的增加, 加强某种声音, 来达到突出和强化某种观点的目的。

如在报道《26辆豪华婚车超亿元“富二代”奢华婚礼引热议》[10]中, 有这样一段关于婚车的采访:

新娘的亲戚说, 这些车, 不是租的, 是新郎、新娘以及他们父母向朋友借过来的。//其中一辆兰博基尼驾驶员说, 他和新郎是朋友。//另外一辆车的专职驾驶员说, 这车是他老板的, 平时不怎么充当婚礼用车, 因老板跟新人是朋友, 才让他开过来。//新郎张先生不愿接受采访, 只是说这些车是朋友开过来凑个热闹的。

……

车队停在岛中岛别墅区, 引起人们围观。路人惊叹:“哇, 这么有钱, 我这辈子还真没见过。”也有人说:“这样大排场, 也累的吧。”

这两段文本中, 前者是四个不同来源的间接引语, 分别是新娘的亲戚、兰博基尼驾驶员、另一辆车的专职驾驶员以及新郎张先生。从内容上看, 它们主题高度统一, 都在描述豪华婚车的来历, 更准确地说是在强化“豪华婚车来自于新人的朋友”这一新闻事实。

而第二段中对两组路人直接引语的引用, 看似不同的消息来源, 实际上是异口同声地强化了“婚礼有很多豪车”的这一新闻话语。联系起来看, 看似是为平衡报道作出努力而采用的多方声音来源, 却在力图真实建构同一个新闻图景的同时, “巧合的”强化了某种声音, 使记者的倾向暴露无遗。

又如在人民网报道《“富二代”投钱演出血本无归?揭浮华背后隐患》[11]中, 有这样两段文字:

有业内人士透露, 去年就有几单演出是富二代投的钱, 大都赔得血本无归。这些富二代往往是手里有几百万的闲钱, 但对演出市场的规则毫无认知, 有的或者仅就是某个歌手的粉丝, 觉得好玩就来烧一烧钱, 结果滚雪球一样越投越多, 最后亏得一塌糊涂。

……

还有演出商透露, 有的富二代的老婆或者女友指明了要入住酒店里偶像歌手的隔壁房间, 庆功宴上坐一席、碰一杯、合个影已经不能满足要求, 必须房间相邻过个干瘾。

以上这两段报道中, “业内人士”和“演出商”虽然有明确的消息来源, 但声音的发出者实际上并不明确。多个声音经由叙述者的汇总, 再从一张嘴中表达出来, 实际上回避了“到底是谁在说”的问题。一旦“谁在说”不明确, 那么新闻文本与新闻事实之间的距离也就产生了。

从具体的文本内容来说, “业内人士”和“演出商”的称谓指的可能是一群人, 也可能是一个人, 这就给验证真实性带来了麻烦。本例就是通过弱化消息来源, 来达到对叙述者的模糊辨认。从“一个人或几个人说”轻而易举变成“一群人说”, 这种类似于“异口同声”的叙事声音策略成为夸大事实的理想途径, 暗含了记者的新闻倾向在其中。

四、小结

从根本来说, 对于同一个客观事实, 叙述者选择什么样的声音策略, 意味着表达特定的新闻主题。通过叙述者本身的公开和隐蔽, 对双声话语的运用, 以及异口同声的强化策略, 新闻文本为读者呈现出新闻主题的同时, 也在引导读者对新闻事实的理解。这种意图在有关“富二代”的报道, 尤其是负面报道中, 就表现为突出“富二代”的一些负面行为, 引发社会的反感。

这种运用叙述声音策略对文本进行操纵、表达主观倾向的方法, 比夸大、虚构新闻事实更加隐蔽, 一般读者不容易识破。作为新闻工作者, 应最大程度避免在报道中加入自己的倾向, 而作为受众, 则可以通过加强新闻素养, 运用自己的价值观和人生经验来理解、解读新闻报道。

摘要：新闻报道产生倾向性的原因和方法很多, 现从叙事学的角度, 将叙事声音引入对新闻文本的研究, 试图通过叙事者的公开和隐蔽, 双声话语的运用, 以及异口同声的强化等三种叙事策略的分析和探究, 来说明叙事声音是如何影响新闻文本, 以及叙事者是怎样巧妙地将主观倾向隐蔽于新闻事实中的。

关键词：“富二代”,叙事声音,叙事者,人民网

参考文献

[1]曾庆香.新闻叙事学[M].北京:中国广播电视出版社, 20051:8.

[2][5]罗钢.叙事学导论[M].昆明:云南人民出版社, 1994:217, 221.

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[4][7]谭君强.叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学[M].北京:高等教育出版社, 2008:216.

[8]许永光.豪车出租一天10万元富二代买车不开专门出租[EB/OL].人民网, (2011-11-28) .http://qd.people.com.cn/GB/190440/16413237.html.

[9]刘腾腾, 武峰.19岁“富二代”月花上万“断粮”后抢劫八旬老翁[EB/OL].人民网, (2012-03-24) .http://fujian.people.com.cn/GB//n/2012/0324/c337048-16872989.html.

[10]黄小玲, 吴智勇, 蒋超.26辆豪华婚车超亿元“富二代”奢华婚礼引热议[EB/OL].人民网, (2011-04-22) .http://au-to.people.com.cn/GB/14459990.html.

叙事声音 篇8

关键词：《我的安东尼亚》,性别,权力,层叠叙述话语权

话语权

《我的安东尼亚》是薇拉·凯瑟的边境小说之一, 通常被定义为是一部赞美早期拓荒女性坚韧不屈精神的作品, “《我的安东尼亚》表现了女主人公如何克服童年的贫困和青少年时期的失误最后找到幸福的生活” (《美国文学选读》, 高等教育出版社, 2009) 。然而, 结合薇拉·凯瑟对女性的态度, 并从其叙事角度切入分析该作品, 我们可以得出结论:《我的安东尼亚》中拓荒女性的性格是坚强勇敢的, 但是在层叠的叙事结构中她们失去了话语权, 因而她们的声音被湮没于男性的文字和语言之下, 几乎微不可闻。

《我的安东尼亚》采用层叠的叙事结构, 一位作家引用了一个男人叙述的关于一个女人的故事, 即“薇拉·凯瑟” (可能是作者本人, 也可能不是) ———引言中的“我”, 一个作家, 其实更恰当的身份是一个编辑;引用了吉姆·伯登的故事, 而故事中吉姆·伯登作为第一人称叙述者, 讲述了“他的”安东尼亚的故事。因此, 安东尼亚可以在叙事层面上被理解为只是一个“人像”, 而不是一个“人物” (欧布恩·沙伦, 《薇拉·凯瑟》, 1994) 。我们所听到的声音, 小说中所有女性的声音, 包括安东尼亚、里娜、哈林斯等, 也就是薇拉·凯瑟以自己童年回忆为原型塑造的角色, 都是通过吉姆·伯登的回忆、想象和欲望过滤后而呈现出来的。所以, 我们可以这样来阐释该小说中女性的话语权:她们的呼声和呐喊在薇拉·凯瑟笔下都是无声的、苍白无力的, 甚至是被扭曲了的。

一、叙述者的性别与权力

在《我的安东尼亚》中薇拉·凯瑟通过塑造吉姆·伯登这一男性叙述者角色, 进而由他叙述出凯瑟对自己童年的回忆。然而, 正是吉姆·伯登的性别引发了对小说主题的极大争议。如果说凯瑟的初衷是要赞美早期移民中女性独立坚强的性格和充满着与大自然接近的生机活力, 那么为什么要通过一个男性的声音叙述出来, 而且是一个居住在纽约、事业成功的美国上层男性白人?

可能的一个解释是, 凯瑟虽然渴望描述出波西米亚女孩在她记忆中的美好, 但是由于受到其自我对女性怀疑态度的影响, 在这种矛盾中, 她选择了妥协, 采用了传统的男性的视角来写出她自己的故事, 这或者能够让当时的读者更易于接受。那么, 我们所阅读到的、所理解到的, 关于安东尼亚的一切, 其实都是吉姆·伯登版本的故事, 而并不是薇拉·凯瑟自己的, 更不是安东尼亚自己的。

凯瑟很少修改自己已经出版的小说, 但是《我的安东尼亚》是个例外。在1918年的版本中, 薇拉·凯瑟在前言里说明以下的故事是“我”在吉姆·伯登手稿的基础上作了改进而发表的。1926年再版, 薇拉·凯瑟将“我”的性别模糊化, 吉姆·伯登也变成了小说的唯一作者, “我”只是将他的手稿完好地呈现出来。凯瑟这样做也许是为了让小说的结构简单化, 避免读者对吉姆·伯登故事可信度的怀疑。然而这一变化使得整个故事彻底变成了这一位男性叙述者的故事, 他具有随意定义或删改故事中人物的话语的权力。

在前言里, 吉姆·伯登在将手稿交给“我”时, 又急切而郑重地在标题“安东尼亚”之前加上“我的”, 似乎在刻意强调安东尼亚的所有权, 只属于他本人, 不容许他人侵犯或给出其它解读的可能性, 从而体现出一种占有欲望和拥有的权力, 而这种欲望与权力在当时女性从属于男性的社会条件下又显得十分理所当然。

吉姆·伯登这一人物性格带有明显的双性特征, 在某些情节里, 他刻意强调自己与安东尼奥的身份差异和性别差异;然而在某些情节里, 性别差异似乎不重要, 在读者看来, 就像是凯瑟自己本人在从同性的角度看待安东尼亚。

对于具有“浪漫主义情结”的吉姆·伯登来说, 语言反映了社会所赋予的性别和地位差异。因此他讨厌安东尼亚时不时的“优越的语调” (《我的安东尼亚》, P43) , 认为“我是男孩她是女孩”, 女孩就该有女孩的说话方式。在去彼得和皮威尔家的路上, 吉姆·伯登和安东尼亚险些被一条大蟒蛇攻击。多亏当时吉姆·伯登急中生智, 勇敢地打死了蟒蛇, 不仅化险为夷, 而且得到了安东尼亚的称赞。从此吉姆·伯登在安东尼亚心目中确立了男子汉大丈夫的强大形象, 而那之后安东尼亚再也不因为自己年长伯登几岁而看不起他了。值得注意的是, 在遇到蛇之后, 安东尼亚一反往常坚强勇敢的形象, 躲到了吉姆·伯登的身后, 并不由自主地喊出了她的本土波西米亚语。而事后吉姆·伯登对她胆小的这一行为非常恼火, 责备她是“喋喋不休的粗人” (《我的安东尼亚》, P46) 。因此在吉姆·伯登的想象和愿望中, 安东尼亚是一个在危险来临时需要男人保护的女人, 而他也如愿以偿地在安东尼亚这儿得到了男人的满足感。凯瑟出色地描写出了一个男孩在成长过程中对待女孩的心态, 也就是男性对女性的心态, 然而就是在这样的安排中, 安东尼亚失去了她的话语权, 是“粗人”还是“被生活摧残打败” (《我的安东尼亚》, P235) , 都只是吉姆·伯登对她的主观评价, 而是不是她真正的想法。

吉姆·伯登在强调自己与安东尼亚身份地位性别各方面差异的同时, 却不由自主地与其连为一体, 以一个女性的角度和价值观去看待另一个女性。吉姆·伯登在离开黑鹰镇二十多年后再次回来, 终于决定去看一个看“他的”安东尼亚。他都对自己一直迟迟不肯再会安东尼亚的解释是, 害怕曾经属于“他的”安东尼亚已经被生活摧残打败, 不再拥有儿时的纯真和活力。然而当他看到安东尼亚虽然生活得很艰辛, 也不复昔日的青春美丽, 却依然对生活充满希望时, 他是同情和尊重安东尼亚的, 不管在她身上曾经发生了什么。在这里, 薇拉·凯瑟将自己对于移民女性的同情与理解移植到了吉姆·伯登身上。

二、薇拉·凯瑟对女性的怀疑态度

薇拉·凯瑟将《我的安东尼亚》视为自己写作生涯的一大突破, “当我停止仰慕而开始回忆时, 生活才真正开始”。可以说在《我的安东尼亚》里, 薇拉·凯瑟才真正将回忆转化为艺术 (《〈我的安东尼亚〉新论》, 北京大学出版社, 2007) 。

然而, 薇拉·凯瑟对女性的文学创作能力却一直抱有怀疑的态度。她一直否认女性作家的文学成就, 为此当代美国女权主义文学批评创始人之一的桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭称凯瑟为“讨厌女人的女人”;但是与此同时, 凯瑟却又不承认性别差异, 坚持男女在某种意义上的平等。

薇拉·凯瑟在发表第一部小说《亚历山大的桥》之前, 1895年, 作为一名杂志编辑兼专栏作家, 她曾声称对女性创作的文学没有多少信心:“通常情况下, 我如果看见了女性作家的新书宣传, 也只会挑选男性作家写的书……我注意到, 男性才是文学的伟大主人, 因此选择读什么书时我不想冒险。”凯瑟一直对女性的文学艺术创造能力持怀疑态度, 对自己的写作才能也不抱有信心。直到遇到朋友兼导师的朱厄特———当时已颇负盛名的女作家后, 她的才能才被真正激发出来。

然而, 同一时期, 薇拉·凯瑟在《家庭月刊》上发表文章夸口说:“我是女孩这样一个事实从不能减弱我成为一个教皇或者皇帝的雄心。”除此之外, 她还敦促父母, 为孩子们选书时不要刻意区分“男孩读物或女孩读物”, 而是选择两者皆可的书 (《薇拉·凯瑟作品及评论》, 内布加斯拉大学出版社, 1970) 。值得注意的是, “女孩读物”和“男孩读物”, 以及其他以性别为划分的标准, 都是凯瑟成长和生活的文化环境所赋予的。从《我的安东尼亚》叙事手法中可以看出, 抛开虚张声势的“雄心”, 凯瑟其实正为这样的性别歧视所迷惑与苦恼。正如特伦斯·马丁所说:“凯瑟的叙述者, 简单说来, 就是她表达涵义和价值的媒介。” (《薇拉·凯瑟的回忆艺术, 1969》) 《我的安东尼亚》正是嵌于这样的文化体系中, 女性被捆绑家庭之中, 极少人能怀有或保持有“成为一个教皇或者皇帝的雄心”。因此, 《我的安东尼亚》是薇拉·凯瑟的抗争, 她既歌颂女性坚强的一面, 又反映出她们在男性主导社会里的从属地位。

三、结语

在《我的安东尼亚》里, 薇拉·凯瑟采用层叠的叙述手法, 女性的声音只是被吉姆·伯登罗曼蒂克化了的声音, 是回声的回声, 微弱到不足以表达她们的自我看法 (玛瑞丽·林达曼, 《〈我的安东尼亚〉的叙事手法》, 1989) 。与吉姆·伯登急切地宣称的“我的”形成鲜明对比, 安东尼亚和其他小说中的女性从未如此大胆和自由地宣称过任何事情。我们听不到真正属于安东尼亚自己的声音, 更无法理解这样一个人物的真正内心世界。

因此, 通过对薇拉·凯瑟对女性态度的了解, 和对《我的安东尼亚》叙事角度分析, 我们可以看出, 男性始终拥有改写、诠释和判断女性话语的权力。《我的安东尼亚》能够成为永恒的世界文学经典著作, 不仅因为它描绘出了早期拓荒女性坚强不屈的形象, 而且在于它以层叠的叙事手法, 向读者提供了一个被男性叙述者主观化、偏见化甚至扭曲化的关于女性的故事, 使读者能够深刻体会到当时社会加之于女性身上的种种限制。

参考文献

[1]欧布恩.沙伦.《我的安东尼亚》新论.北京大学出版社, 2007.

[2]玛瑞丽.林达曼.《我的安东尼亚》的叙事手法, 1989.

[3]威廉.卡汀.薇拉.凯瑟作品及评论.内布加斯拉大学出版社, 1970.

[4]陶洁.美国文学选读.高等教育出版社, 2009.

[5]欧布恩.沙伦.薇拉.凯瑟.休顿.马佛林公司出版社, 1954.